№ 1 (144), январь 2015

Открытие фестиваля в Большом зале. Солист – Андрей Усов

С 23 ноября по 7 декабря в Москве с огромным успехом прошел фестиваль в честь 80-летия со дня рождения композитора Альфреда Шнитке. В залах Консерватории, Дома композиторов, Института музыки им. А. Г. Шнитке и Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры имени М. И. Глинки состоялись шесть концертов. Юбилей композитора был отмечен также внушительной научной конференцией и презентацией вышедших в свет новых изданий, посвященных композитору. В рамках фестиваля был представлен новый Камерный оркестр, который будет носить имя Альфреда Шнитке.

Название фестиваля «На пересечении прошлого и будущего» говорит о многом: и о программе концертов, которая включала произведения как композиторов эпохи барокко («привет из прошлого»), так и сочинения самого Шнитке, которые, можно воспринимать, как «музыку будущего»; и к составу участников – в фестивальных концертах выступали и всемирно известные, и молодые исполнители.

Открытие фестиваля проходило в Большом зале Московской консерватории. Программа концерта охватывала музыку разных жанров: от духовных хоров до Альтового концерта, представленного учеником Юрия Башмета Андреем Усовым в сопровождении Симфонического оркестра МГИМ имени А. Г. Шнитке (дирижер – Игорь Громов). Одним из открытий первого дня было исполнение Камерным хором Московской консерватории совместно с солистами ансамбля «Студия новой музыки» (дирижировал Александр Соловьев) Фуги из «Сюиты в старинном стиле» в переложении для смешанного хора, флейты, контрабаса, чембало, фортепиано, бас-гитары и ударных С. Екимова. Не менее эффектно прозвучала Сюита из музыки к фильму «Маленькие трагедии» в переложении Ю. Каспарова для «Студии новой музыки» (дирижировал Анатолий Левин). Сочетание столь разных сочинений позволило слушателям воспринять творчество композитора сразу многогранно, словно в подтверждение сказанного художественным руководителем «Студии новой музыки» Владимиром Тарнопольским: «Музыка Шнитке – всегда message: она создана по законам драматургии и обращена к широкому слушателю, но при этом охватывает самые глубокие и сложные фундаментальные проблемы».

Концерт в Рахманиновском зале.
Александр Винницкий, Роман Филипов и Александр Рудин

Последующие камерные концерты дополнили облик музыканта. Особенно запомнился вечер в Рахманиновском зале, где прозвучали, пожалуй, самые популярные произведения Шнитке: Сюита в старинном стиле (1972), Соната № 1 для скрипки и фортепиано (1963/1967) в авторском переложении для скрипки и камерного оркестра и Concerto grosso № 1 (1977). Струнный оркестр студентов и аспирантов Московской консерватории под управлением Александра Рудина звучал безупречно. Порой, казалось, что четкий жест дирижера весьма лаконичен, а музыка тем временем наполняла зал все новыми тонкими красками. Столь ювелирная работа подарила слушателям в этот вечер истинного Шнитке, которого не часто можно услышать сегодня. Народный артист России, профессор Александр Винницкий безукоризненно исполнил свою партию в Сонате. Взмах его смычка был столь же точен, как и дирижерский жест Александра Рудина, а тембр скрипки неповторим. Мастерство маэстро унаследовал и его ученик, молодой скрипач Роман Филипов, с которым они вместе солировали в Concerto grosso. Это известное произведение прозвучало стремительно и свежо. Восторг слушателей и бесконечные овации переросли в яркий, искрометный «бис»: снова вместе они исполнили ребячливый, «утерянный, а скорее даже полуутерянный» дуэт Моцарта, восстановленный Шнитке (о чем сообщил слушателям А. Винницкий).

Большой интерес гостей фестиваля сопровождал не только концерты, но и научную конференцию, прошедшую в Московской консерватории. Ее программа объединила в себе выступления крупнейших ученых-музыковедов страны, исследователей творчества композитора. С интересными докладами выступили В. Н. Холопова, С. И. Савенко, Г. В. Григорьева, Т. В. Франтова, Т. Н. Левая, М. С. Высоцкая, О. В. Синельникова, И. А. Немировская. Темы сообщений охватывали полярные проблемы в творчестве Шнитке. Много было сказано и о его роли в мировом музыкальном пространстве, и о личности композитора.

Пожалуй, самым впечатляющим в этой конференции было внушительное количество презентаций научных трудов, посвященных Шнитке, – четыре новых издания. Открывало конференцию представление многолетнего труда – книги Е. И. Чигаревой «Художественный мир Альфреда Шнитке». Евгения Ивановна рассказала об этой работе, сконцентрировавшись на предмете исследования – личности своего учителя и его творчестве, и тем самым дополнив свой доклад «Альфред Шнитке: на пересечении прошлого и будущего», который и дал название всему фестивалю. Вниманию присутствующих было предложено и вышедшее исследование Е. М. Акишиной«Проблемы интерпретации содержания музыкальных произведений А. Шнитке». Доктор культурологии А. В. Богданова представила девятый выпуск сборника статей «Альфреду Шнитке посвящается», подготовленный специально к юбилею композитора. Эта уникальная серия исследовательских и публицистических материалов выпускается Шнитке-центром Института музыки имени А. Г. Шнитке с 1999 года, создавая пополняющийся фонд свидетельств и материалов о личности и творчестве композитора.

Закрытие фестиваля. Дирижер – Валерий Полянский

Участников и гостей конференции ждал сюрприз: к докладчикам присоединился известный российский режиссер-аниматор и сценарист А. Ю. Хржановский, сделавший со Шнитке множество уникальных работ. Он представил свой монументальный труд «Альфред Шнитке» ― собрание статей, интервью и воспоминаний о композиторе, своем творческом соратнике и друге. Это увесистый фолиант, состоящий из более 500 страниц, на которых расположились ценные свидетельства современников, а также редкие фотографии, картинки и автографы. Щедрый дар автор уже презентовал Московской консерватории.

Закрытие фестиваля увенчалось дневным концертом снова в Большом зале консерватории. Программа состояла из произведений духовного содержания. Государственная академическая симфоническая капелла России под руководством Народного артиста России Валерия Полянского с огромным успехом исполнила два совершенно особых произведения композитора: Концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци и Симфонию № 4 для камерного оркестра, хора и солистов (Рустам Яваев – контратенор; Максим Сажин – тенор).

Григор Нарекаци – выдающийся армянский средневековый религиозный писатель и поэт. В основу Хорового концерта Шнитке положил третью главу из его «Книги скорбных песнопений». Первый отобранный Шнитке текст, ставший третьей частью, по словам В. Н. Холоповой, построен с нарастанием мольбы к Богу за прощение все более тяжких прегрешений человека. Начав с трех духовных хоров («Богородице Дево, радуйся», «Господи Иисусе», «Отче наш»), композитор в 1984 году дописал остальное. Премьера состоялась в том же году, в Стамбуле. Это сочинение занимает особое место и в жизни дирижера. Полянский настоятельно просил Шнитке написать что-то хоровое, инициировав тем самым создание Концерта. Именно ему и Государственному камерному хору СССР, которым тогда руководил маэстро, Шнитке посвятил эту партитуру.

В основу Четвертой симфонии положен католический розарий – 15 эпизодов из жизни Богоматери. Композитор в свое время написал: «Я не хочу вводить религиозные толкования – если я и пользуюсь ими, то только для того, чтобы понять и услышать

самого себя». В исполнении хора и оркестра под управлением Полянского сочинение предстало как глубокое и высоко этическое музыкальное полотно.

Дирижер подчеркнуто отдавал дань великому композитору, поднимая партитуры обоих сочинений во время аплодисментов. Этим жестом он адресовал овации слушателей напрямую безграничному дару Шнитке, давая понять, насколько важно для него все творчество композитора. «Уникальный талант позволил ему передать тревогу и непредсказуемость окружающего мира, и на этом фоне каким-то непостижимым образом дать нам понять, что силы зла будут преодолены. Я счастлив, что судьба подарила мне возможность общаться со Шнитке и исполнять его произведения», – читаем в буклете слова Валерия Полянского. Такое завершение фестиваля для всех присутствующих стало символом духовности всего творчества композитора Альфреда Шнитке.

Анжелика Козедуб,
Елена Никифорова,
Ольга Яковенко 

№ 8 (142), ноябрь 2014

Фото Олега Черноуса

В октябре в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в очередной раз давали «Тоску» Дж. Пуччини в постановке Людмилы Налетовой. Уже более десяти лет (премьера – 24 января 2004 года) она не сходит со сцены театра, собирая полный зал. Неизменная любовь публики говорит о том, что спектакль продолжает жить на сцене каждый раз по-новому, «дыша» и создавая ощущение премьерной свежести.

Еще до начала оперы, по наблюдению автора, зрители увлеченно обсуждали и постановку, и ее участников. В этот вечер блистательное трио в лице Натальи Мурадымовой (Тоска), Николая Ерохина (Каварадосси) и Евгения Поликанина (Скарпиа) составило великолепный ансамбль с оркестром театра под руководством дирижера Вячеслава Волича. Исполнителям удалось добиться абсолютного синтеза оркестровой ткани и вокальных партий (а это одна из основных сложностей в опере), исполнив в унисон даже мелкие длительности, так называемые «пуччинивские октавы».

Менее чувствовалась гармония в хоровых сценах, которые порой перекрывались звучанием оркестра или солистов, как, например, в финале первого действия: хор, исполнявший «Тe Deum», не создал должного контраста в показе образа Скарпиа. Минусом этой сцены, можно считать не только отсутствие органа, но и электронной записи его звучания.

Отдельно следует сказать о сценографии, которая, по задумке художника-постановщика Елены Степановой претендует не на яркость, а скорее на оригинальность. Каждый предмет, находящийся на сцене, несет важную смысловую нагрузку, что оправдывает минимализм в выборе средств. На заднем плане находится большой экран, функцию которого довольно сложно определить без подсказки режиссера. По ходу действия его размер меняется, что, впрочем, трудно связать с развивающейся на сцене драмой. Помимо этого можно увидеть предмет в форме трубы, который меняет свой окрас от светло-желтого до белого; ковер кирпичного цвета, гармонирующий с небольшой часовней (хоть как-то напоминавшей, что действие происходит в католической церкви); свисающий сверху большой тканевый кусок несимметричной формы…

Фото Олега Черноуса

Некоторые из атрибутов «выстреливают» только в конце оперы – так, большой трон со ступеньками, обитый красным бархатом, превращается в место расстрела Каварадосси и смерти его возлюбленной Тоски (в финале третьего действия мы не видим знаменитого «прыжка» главной героини с парапета замка Святого Ангела, вместо него режиссер вводит банальное самоубийство ножом).

Спектакль словно еще раз задает зрителям риторический вопрос, касающийся режиссерского прочтения оперы – ставить произведение в историческом ключе со всеми вытекающими отсюда костюмами, декорациями и атрибутами, либо, следуя популярной тенденции «выделиться», а может быть, сэкономить, пойти по пути «осовременивания» классики. Так, в сравнении с другим видением «Тоски», а именно с постановкой в Королевской опере «Ковент-Гарден» под руководством дирижера Антонио Паппано, спектакль МАМТа выглядит явным компромиссом между тем и другим. В лондонской постановке сделана ставка на яркие, богатые декорации, роскошные костюмы, работу гримеров и художников. Конечно, звездный состав в лице Анджелы Георгиу (Тоска), Йонаса Кауфмана (Каварадосси) и Брина Терфеля (Скарпия) отлично слушался бы и на пустой сцене, но придание исторической достоверности событиям посредством антуража еще более усиливает воздействие драмы Викторьена Сорду.

В последнее время, оперные театры всего мира не устают удивлять слушателей современностью и «новизной» прочтений хорошо известных всем опер. Порой, сильно увлекаясь этим, они уходят далеко от первоначального замысла композитора. Спектакль в Театре имени Станиславского при всей своей оригинальности все-таки исходит из авторской задумки. Какая опера лучше: выдержанная в классическом стиле или современная? – вопрос остается открытым. Любое мнение по этому поводу субъективно. В конечном счете, все это – дело вкуса.

Анжелика Козедуб,
студентка IV курса ИТФ

№ 7 (141), октябрь 2014

В настоящее время у студента Московской консерватории необычайно много предметов, независимо от того, на каком отделении он учится. Учебный план насыщен разными дисциплинами, однако, далеко не все из них непосредственно связанны со специальностью. Кто-то считает такие предметы второстепенными и даже ненужными для становления профессионала. Но так ли это? Речь идет не только об общеобразовательных предметах, таких как философия, история, эстетика, право, экономика, но и о специальных, образующих как бы «второй план» в овладении профессией. Зачастую они оказываются в тени, и далеко не многие по достоинству могут оценить их значимость. Об одной из таких дисциплин мы поговорили с Марией Викторовной Рядчиковой, которая с 2003 года ведет на кафедре оперно-симфонического дирижирования методику работы с оперным певцом над оперной партией.

— Мария Викторовна, как получилось, что Вы стали вести этот предмет?

— На Кубани у меня была молодежная оперная студия при Университете культуры и искусств – я была ее художественным руководителем. Там я поняла важность и необходимость этого предмета для дирижеров, ведь они напрямую работают с вокалистами.

— В чем его специфика?

— Студенты, обучающиеся на дирижерской кафедре, зачастую уже имеют музыкальное образование. Кто-то приходит со струнного отделения, кто-то – с народного. Я рассказываю им о новых проблемах, с которыми дирижер может столкнуться в работе с вокалистами: как преодолеть вокальные трудности, как подготовить певца взять высокую ноту, подойти к кульминации…

— Вокальная музыка неоднородна: разные языки, разные стили, жанры… Из чего Вы исходите в своей работе?

— Мы занимаемся артикуляцией на различных языках. Что обозначают знаки препинания, как правильно их проставлять, как они влияют на смысл текста? Что значит каденция в барочной музыке, какие должны быть каденции? Все это очень важные моменты, потому что вокалисты часто об этом не задумываются – происходит механическое «набалтывание» слов.

— На что необходимо обращать внимание молодому дирижеру, начинающему работать с певцами?

— Задача дирижера – формировать звук рукой, уметь показать не только что делать, но и как. Точно так же, как они изучают инструменты и их строи, они должны знать и человеческие голоса. Дирижер должен понимать, как облегчить вокалисту задачу, как сохранить его голос в условиях большого оперного зала.

Анжелика Козедуб,
студентка IV курса ИТФ

№ 4 (138), апрель 2014

В 2014 году отмечается 100-летие со дня рождения народного артиста СССР Кирилла Кондрашина. Большой зал Московской консерватории предложил своим слушателям целую россыпь концертов, посвященных юбилею выдающегося дирижера: 26 февраля выступил главный оркестр Кондрашина – Академический симфонический оркестр Московской филармонии под руководством Юрия Симонова; 5 марта – Государственная академическая симфоническая капелла России под руководством Валерия Полянского; 7 марта свою программу представил Московский государственный академический симфонический оркестр под управлением Павла Когана; 11 марта в этот марафон включился и Концертный симфонический оркестр Московской консерватории под руководством Анатолия Левина. 25 мая уже в Большом театре на основной сцене в честь Кондрашина состоится грандиозная концертная программа с участием ведущих музыкантов России.

Кирилл Кондрашин рано начал карьеру дирижера. Уже в 24 года, только окончив консерваторию, он удостаивается диплома на Всесоюзном конкурсе дирижеров. Отмеченный зарубежными критиками и музыкантами на открывшемся конкурсе имени Чайковского (1958), Кирилл Кондрашин становится первым советским дирижером, выступившим в США. В течение 16 лет он возглавлял оркестр Московской филармонии, гастроли которого проходили во многих странах мира. Коллектив сотрудничал с Д. Шостаковичем, Г. Свиридовым, А. Хача-туряном, Д. Кабалевским, М. Вайнбергом, впервые исполнив многие произведения этих композиторов. Сопровождение этого оркестра под управлением Кондрашина высоко ценили Рихтер, Ойстрах, Ростропович и Гилельс. В 1973 году оркестру было присвоено звание «академический».

На концерте в Большом зале оркестр Московской филармонии выступал под управлением своего художественного руководителя Юрия Симонова (именно решение Кондрашина допустить в 1966-м году к участию в конкурсе студента Симонова, изгнанного из консерватории, определило судьбу будущего дирижера). «Это человек какой-то особой душевной щедрости, – рассказывает о Кондрашине Юрий Симонов. – Он помогал молодым дирижерам, как только появлялись звездочки на небосклоне…».

Оркестр исполнил сочинения мастеров западноевропейской романтической музыки: Академическую торжественную увертюру Брамса, Концерт для виолончели (Сергей Ролдугин) с оркестром Шумана и Симфонию № 4 для сопрано (Анна Аглатова) с оркестром Малера. Академи-ческий симфони-ческий оркестр по сей день остается визитной карточкой Московской филармонии, его универсальность и открытость новым идеям позволяют регулярно привлекать к творческому сотрудничеству множество выдающихся коллективов, солистов с мировыми именами и лучших дирижеров.

Масштабные симфонические произведения, прозвучавшие в концертах, создали торжественную атмосферу юбилея. Капелла Валерия Полянского представила вниманию публики сочинения русских композиторов: «Всенощное бдение» C. В. Рахманинова и Шестую симфонию П. И. Чайковского. Оркестр Павла Когана исполнил произведения композиторов XIX–XX веков: Концертную увертюру Шимановского, Концерт для фортепиано с оркестром Грига (солистка Лилия Зильберштейн, Германия), Симфонию № 4 Шумана. В программу консерваторского оркестра вошли Концерт № 3 для фортепиано с оркестром Бетховена (Элисо Вирсаладзе) и Симфония № 4 Брамса. Публика горячо принимала музыкантов, не уставая аплодировать дирижерам, оркестрантам и главному виновнику торжеств – Кириллу Кондрашину…

Анжелика Козедуб,
студентка III курса ИТФ