№ 11, ноябрь 1999

Больше ста лет прошло со дня постановки на сцене Большого театра оперы Гаэтано Доницетти «Лючия де Ламмермур». В мае сего года состоялась ее частичная реставрация, но только частичная, поскольку опера была дана в концертном исполнении. Забавный факт, если вспомнить, что итальянская опера не принадлежит к числу громоздких дорогостоящих постановок. В сравнении даже с Вагнером она выглядит как Дюймовочка рядом с Великаном. Возникает ощущение, что к постановке «Лючии» отнеслись просто спустя рукава.

Вольно или невольно, но концертный вариант «Лючии де Ламмермур» подчеркнул свойственный итальянской опере номерной, даже составной характер. Со времен Глюка композиторы пытались преодолеть это качество. Снятие сценического эффекта привело к прямо противоположному качеству – опера была отдана на откуп солистам-виртуозам. Некоторые же издержки концертной постановки выглядели прямо-таки карикатурно. Так, зрительная сторона спектакля была заменена демонстрацией на экране  субтитров русского перевода текста – чтобы зрители не очень скучали. Хор, сидящий на сцене безучастно наблюдал перипетии воображаемого действия, равнодушно заглушая конец сольной партии шумом вставания. Главные действующие лица – Лючия (Л. Б. Рудакова) и Эдгаро (С. В. Кунаев) — изъяснялись в любви друг к другу, уткнувшись в свои партии. Даже в своей центральной арии Лючия (Л. Б. Рудакова) не смогла отвлечься от нот, в результате чего безумие получилось с оттенком плохо заученного розыгрыша.

Зрители отреагировали на спектакль в том же стиле. По окончании оперы на сцену был вынесен большой букет цветов — для тенора С. В. Кунаева, умудрившегося окончить предсмертную арию Эдгаро «фальцетом», предварительно благоразумно пропустив ее кусок. Эти цветы были единственными, хотя в действительности их скорее заслужили Л. Б. Рудакова и А. Г. Виноградов (Раймондо).

Концертное исполнение итальянской оперы оправдано лишь в том случае, если мастерство и виртуозность певцов достойны беспрекословного восхищения. Но и тогда в ней, по выражению Балакирева, будет «много пряностей и кайенского перца, но не будет самого бифштекса». В противном случае, даже самая серьезная опера будет выглядеть комически. Безумие так ставить оперу, безумие в ней участвовать, безумие смотреть такое представление.

Татьяна Колтакова,
студентка III курса

№ 10, октябрь 1999

В наши дни французский композитор Клод Дебюсси известен как создатель несколько неопределенно-расплывчатого стиля под названием «импрессионизм». Объяснить достаточно убедительно, что это значит, смогут немногие. В результате представления о музыке Дебюсси ограничиваются неясными очертаниями каких-то звуковых пейзажей, тонущих в зыбких глубинах субъективизма. Перефразируя Пушкина, можно сказать:

Так он писал темно и вяло,
Что impressionism’ом мы зовем.

Сколько бы не отрекался Дебюсси от этого эпитета, потомкам его протесты не показались убедительными. Слово «импрессионист», вопреки воле композитора, намертво приклеилось к его имени. Как только речь заходит о Дебюсси, часто забывается, что он родился во Франции – самой остроумной стране на земном шаре. Недаром существует даже специальное определение французского юмора – esprie gallois. Французское остроумие в высшей степени характерно для Дебюсси. Интересно, каким образом удалось завсегдатаю парижских кафешантанов, большому любителю цирка и в особенности клоунов, предстать в истории музыки этаким «сумрачным мистиком», создателем неких «символических туманностей»? И это вопреки присущей ему ясности и рациональности мысли! Вряд ли отличаются таинственной недосказанностью критические суждения Дебюсси, подобные следующему: «Это произведение похоже на “час новой музыки у сумасшедших”. Кларнеты описывают в нем обезумевшие траектории, трубы закрыты на вечные времена, а валторны, предупреждая невыявленное чихание, торопятся откликнуться вежливым пожеланием: “Будьте здоровы!” Большой барабан разражается звуками “бум-бум”, точно подчеркивая пинки клоунов на цирковой арене, хочется хохотать до упаду или завыть смертным воем» (такого отзыва удостоился «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса).

Для Дебюсси не прошло даром общение с Эриком Сати – величайшим пародистом своего времени, который, к примеру, отвечая на упрек Дебюсси в отсутствии формы в его сочинениях, написал «Три пьесы в форме груши» для фортепиано в четыре руки. Любимая мишень пародий Дебюсси – Рихард Вагнер со всей его серьезностью. Это о нем Дебюсси писал: «Музыка надолго сохранила след вагнеровской хватки, некую лихорадку, неизлечимую у всех, кто надышался ее болотных испарений, некий аллюр разбитой на ноги кобылицы – до такой степени тиранически и безжалостно Вагнер тащил музыку по пути своей эгоистической жажды славы… Бах – это святой Грааль, Вагнер – Клингзор, желающий попрать Грааль и сам стать на его место».

Нельзя не признать удивительной меткости Дебюсси в оценке других композиторов. Например, о Стравинском: «Это избалованное дитя, сующее пальцы в нос музыке». Мало кому в наши дни известен другой Дебюсси – «циничный», «великий музыкант со лбом пекинской собачки» (Леон Доде), «такой материалистичный, такой молчаливый, если речь не идет о хороших адресах, где можно раздобыть икры» (Жак-Эмиль Бланш). Этот Дебюсси не блещет глубокомысленностью: «Зачем зарабатывать себе одышку, строя симфонии? Давайте делать оперетты!»

Конечно, не стоит преувеличивать значения подобных мимолетных тирад Дебюсси. Однако множество пикантных шуток, разбросанных по страницах его статей, писем и интервью, рисуют его образ совсем в ином ключе, нежели канонизированный полумифический импрессионизм. Этот человек в полной мере заслужил свое прозвище – Клод Французский, соединив в себе гениального музыканта и одаренного писателя, унаследовавшего свой литературный талант от двух великих Франсуа – Рабле и Вийона.

Татьяна Колтакова,
студентка IV курса

№ 6 (8), июнь 1999

Московская публика вновь встречает своего кумира. Спустя год после своего феерического выступления на конкурсе им. П. И. Чайковского, Кемпф по-прежнему владеет умами слушателей. Переполненные залы, толпы студентов, штурмующие входы в БЗК, затяжные аплодисменты красноречиво свидетельствуют об этом.

21 апреля концерт камерного оркестра «Российская камерата» под руководством В. Трушина, в котором принимал участие Ф. Кемпф, был полностью посвящен Моцарту. В центре идеально выстроенной программы, в обрамлении Дивертисмента В-dur и Симфонии № 40, прозвучал концерт для фортепиано с оркестром № 23.

Отразить в исполнении дух музыки Моцарта удается лишь исключительно одаренным музыкантам. Удивительно, что это феноменальное постижение замысла композитора, по-видимому, является исконной чертой творческой индивидуальности Кемпфа. Он не принадлежит к числу пианистов, атакующих публику громоподобными раскатами сложнейших пассажей. Его игра покоряет мягкостью звучания, обаянием утонченной лирики. Как никто другой, этот пианист умеет проникнуть сквозь внешние приметы стиля композитора в самую суть его творения. Многим до сих пор памятно его гениальное исполнение Третьего концерта С. Рахманинова – бесспорно лучшее из всего, что звучало на последнем конкурсе им. Чайковского.

Сейчас, в апреле, как и тогда, игра Кемпфа буквально заворожила присутствующих. Во время звучания медленной части Концерта Моцарта в зале стояла напряженная тишина. Взгляды слушателей (и в особенности слушательниц) были прикованы к молодому пианисту. Каждая нота буквально резонировала в сердцах. Помимо прочего вызывал восхищение удивительно гармоничный диалог солиста и оркестра. Ведь не секрет, что солисты, умеющие слушать оркестр встречаются не так уж часто. Кемпф – исключение из этого правила. Безупречный английский вкус не изменяет ему ни на секунду. Его исполнение Моцарта было совершенным.

В наши сложные, непредсказуемые времена приезд пианиста такого уровня как Ф. Кемпф вызывает не только восторг, но и беспокойство. Ведь любая из этих встреч может оказаться последней. И все же надеемся, что настоящее искусство преодолеет любые препятствия.

Татьяна Колтакова,
студентка III курса

№ 4 (6), апрель 1999

«Похоронят, зароют глубоко…» Эти строки Александра Блока оказались пророческими: кантата Г. В. Свиридова «Грустные песни» на стихи этого поэта впервые была исполнена лишь в 1999 году – после более чем тридцатилетнего забвения. Она прозвучала 27 февраля в Большом зале консерватории.

Музыка Свиридова всегда очень тепло принимается слушателями. Но «Грустные песни» не вызвали большого энтузиазма у публики, несмотря на высокопрофессиональное и проникновенное исполнение замечательного певца Александра Ведерникова, хоровой капеллы им. А. Юрлова и большого симфонического оркестра им. П. И. Чайковского под управлением В. Федосеева. Сочинение слишком необычно для Свиридова. Того Свиридова, который известен большинству, чья музыка переполняется радостью бытия, и жизнь в которых бьет ключем. Здесь, напротив, — размышления о смерти, о том, что ждет на пороге могилы. Все произведение выдержано в очень мрачных тонах. В нем нет открытой задушевности, свойственной музыке композитора. Все звучит строго и аскетично. Язык кантаты предельно лаконичен. Ограничен и круг исполнителей: солирующий бас, женский хор и камерный оркестр. Все вместе создает ощущение остановившегося времени, длительного пребывания в одном состоянии. Монолог обращен внутрь себя, в самую глубину  своего «я».

С варварской жестокостью вторглись в это состояние ликующие звуки тромбона: сразу вслед за «Грустными песнями» в этот вечер зазвучала музыка к кинофильму «Время, вперед!» Как могло такое случиться? Кто догадался таким образом составить программу концерта? Вошедшее, благодаря телевидению, в плоть и кровь наших соотечественников соло тромбона, открывающее сюиту, полностью перечеркнуло в сознании слушателей впечатление, произведенное «Грустными песнями». А бисирование этой части сюиты изгладило воспоминание о них «навеки»… В очередной раз в жертву сиюминутному успеху было принесено нечто гораздо более важное.

Для широкой публики, в основном, непрофессиональной, «Грустные песни» прошли незамеченными. Но, может быть, именно эта незнакомая грань творчества Свиридова заслуживает сегодня особо пристального внимания.

Татьяна Колтаков,
студентка III курса