№ 7 (29), октябрь 2001

Второго мая в Большом зале Консерватории в сопровождении оркестра «Akademie fur Alte Musik» выступала Чечилия Бартоли. В первом отделении звучали произведения Вивальди, во втором — Глюка.

Оперные звезды в Москву приезжают регулярно. Монтсеррат Кабалье, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Лучано Паваротти, Катя Риччарелли, Рената Скотто. Все эти «дорогие» знаменитости были здесь, демонстрируя отзвуки былого величия, и, несмотря на запредельные цены на билеты, им аплодировали переполненные залы. Интересно, а состояла ли эта роскошная публика хотя бы на треть из музыкантов-профессионалов, или это были «конкретно деловые» люди, находящиеся постоянно «на связи», и их милые подружки, путающие Чечилию с Чиччолиной?! Хотя, с другой стороны, что скрывать, во многом благодаря именно им (а точнее, их финансовым вложениям), мы сегодня имеем возможность слушать Мастеров такого уровня.

Но вернемся к Чечилии Бартоли. Эта настоящая дива приехала в Москву впервые. Молодая, красивая и невероятно популярная, она выступила в Большом зале Консерватории в промежутке между гастролями в Осло и Стокгольме. «Лишняя секунда телерекламы — нельзя, один шаг в сторону — стоп. С ней все сложно, везде проблемы, авторские права», — жаловался накануне московских гастролей певицы российский представитель звукозаписывающей фирмы Decca Борис Ивашкевич. Первый свой диск на этой завидной фирме Бартоли записала в двадцать два года, двенадцать лет назад. Последовавшую затем карьеру принято сравнивать не иначе, как с метеоритом.

С начала девяностых она известна как «правящеее меццо XXI века». Про себя певица очень скромно говорит: «Я, как Россини, — земная и перченая». После попыток танцевать фламенко и обучению игре на тромбоне (хрупкая красавица?), Бартоли все-таки решила петь. И не прогадала. Она достигла такого положения, при котором можно выбирать дирижеров, сцены, композиторов. Что касается последних, то здесь Чечилия причудливостью вкусов не отличается. На большей части обложек ее многочисленных записей стоят два имени: Моцарт и Россини. Ее собаку зовут Фигаро, ее мобильный звонит арией Керубино.

Голос певицы предназначен для одной единственной цели — выпевания сложных, бесконечно извилистых пассажей. В библиотеке Турина она нашла клад: оперы Вивальди — 94 штуки! Спеть это в состоянии только она. В 1999 году Бартоли записала с аутентичным ансамблем «Il Giardino Armonico» диск с ариями Вивальди и получила за него «Грэмми». В этом она альбоме выделывает такие трюки, что становится не по себе. Кажется, что Бартоли дошла до предела своих возможностей. Хотя, никто кроме нее, не догадывается, где этот предел.

Кристина Корженевская,
студентка IV курса

№ 6 (28), сентябрь 2001

Шесть лет на Новослободской улице в Москве строилось огромное здание. По виду — банк. Или гостиница. Но уж наверняка, не театр. Официальное название здания — Центр имени Вс. Мейерхольда. Внутри офисы, выставочные залы, магазины и гостиница. Но прежде всего, все-таки театр. В феврале зрители впервые были допущены в здание. Они увидели уникальную сцену-трансформер. На этой сцене прошел фестиваль спектаклей режиссера Валерия Фокина, которому и принадлежит идея Центра.

В магазине «Театральная книга» на Страстном есть один диковинный том. Идея — зафиксировать спектакли на нотной бумаге — могла посетить только одного режиссера, Валерия Фокина. И только в случае Фокина эта идея обретает смысл. Его спектакли выверены до миллиметра, буквально по линейке и метроному. Их несложно перевести на музыкальный язык — интервалы, паузы, регистры, синкопы и полутона. Исследователям театра Фокина не понадобится текст — Фокин изобрел театр без слов. Он не верит словам и полагается только на пустоту. Наполняет ее игрой света, звука, пространства, всегда готового к превращению. Человеческая речь в этой иерархии обретается в самом хвосте.

Однажды Фокин с актером Евгением Мироновым отправились в психиатрическую больницу. Рисунки тамошней изостудии произвели на него сильнейшее впечатление. В спектакле «Еще Ван Гог…» на решетке, составленной из пружинных кроватей, висели одетые в рубахи психи. Скрип пружин, громыхание бидонов, звук капающей из крана воды вместе с нечленораздельным бормотанием больного художника (Миронов) сплетались в безумную музыку. В первых спектаклях на авансцене еще появлялись доктор и мать художника, чтобы обсудить, не является ли талант нарушением нормы и что мы в таком случае лечим. Потом диалоги исчезли. Молчание Миронова действовало сильнее слов. Но Фокин отказался не только от слов. Сначала отказался от труппы: его артисты работают в разных театрах. Потом от зрительного зала. От буфетов. Вообще — от любых попыток развлечь публику. На «Превращении» Кафки публика сидит по периметру квадратной ямы и заглядывает вниз. Небольшая «сцена» поделена на две части, две комнаты, как бы передний и задний планы. Комната, которая поменьше и находится прямо под зрителями, «принадлежит» главному персонажу. После момента окончательной трансформации личности она падает примерно на метр вниз и тонируется освещением. Этим создается эффект полного разрыва с окружающей действительностью, в том числе и с другим помещением, где происходит как бы все остальное действие: косвенно показана жизнь остальных членов семьи, появление чужих людей (соседей, начальника на работе). По дну и стенам « половины» практически весь спектакль ползает Константин Райкин, не произнося ни слова, а только издавая характерный треск — его персонаж в одно прекрасное утро превратился в жука. Надо заметить, что актер просто отлично «вжился» в роль и сыграл, по моему мнению, просто гениально. Все было в соответствии: мимика, звуки, которые он издавал, пластика. Смех на спектакле исключительно нервный. Рациональный Фокин, как и всегда, внимателен к тому, что выходит за рамки понимания. Вещественные эквиваленты иррационального — вот что действительно его занимает. Здесь история о человеке, превратившемся в жука, решается на доступном уровне. Сначала звучала музыка, но бытовые звуки — шум дождя, звонок будильника, стук колес, шорохи — постепенно заглушали ее. А мелодия с заезженной пластинки (фальшивая скрипка) и многозначительное молчание Райкина в финале производили такое сильное впечатление, что про них говорили все, кто видел «Превращение».

Правда, отношение публики было довольно пестрым — от истинного восторга до полного неприятия, на что Фокину, судя по всему, наплевать. «По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная — это одно, а как только появляется на сцене режиссер, — то обязательно будет другое». Эти слова Мейерхольда Фокин вынес в начало своей книги, хотя мог бы вынести на транспарант перед открывающимся Центром. И был бы совершенно прав.

Кристина Корженевская,
студентка IV курса