№ 10 (22), декабрь 2000

Если, путешествуя по Португалии, вы захотите глубже проникнуться очарованием этой чудесной страны, расположенной на самом краю света, на берегу Атлантического океана, то мой вам совет – обязательно послушайте фаду. Так называется португальская народная песня и музыка к ней. Обычно фаду исполняют в так называемых «домах фаду», которые можно найти в Лиссабоне, в Коимбре, в Порту и в других крупных городах.

Фаду – явление многоликое и чрезвычайно удивительное. Есть фаду лиссабонское и коимбрское, фаду любовное и политическое, фаду, подобное яркой, захватывающей, по-южному темпераментной балладе и фаду камерное, очень личное, лирическое; но всем им присущ совершенно особый тонкий флер затаенной грусти, глубокой тоски по несбыточному, – то, что португальцы называют словом saudade.

Существует бесчисленное множество манер исполнения фаду. Наверное, их столько, сколько самих исполнителей – fadistas, каждый из которых привносит в известный мотив частичку своего характера и темперамента, раскрашивая ту или иную историю красками своей собственной палитры.

В Вила Реале мне довелось побывать на вечере фаду в Casa de Мateus. Этот вечер был совершенно необычен. По сути, мы увидели настоящий музыкальный спектакль, главным действующим лицом которого стала fadista Катя Герейру, которую по праву называют талантливейшей певицей нового поколения.

Впрочем, все началось еще задолго до появления певицы на сцене. Миновав прекрасный старинный дворец, прибывшие на концерт (в числе которых была и я) очутились в таинственном вечернем саду, освещенном плоскими глиняными светильниками. Из близлежащего поселка Матеуш неслись манящие звуки ночной фиесты; фантастическая луна поднималась над горами и виноградниками. Разве это не чудесные декорации для музыкального спектакля a la portugues, проходящего, кстати, на открытом воздухе!

Вечер был задуман именно как захватывающая музыкальная монодрама. Сначала мы услышали своеобразную «увертюру» – инструментальное фаду, исполняемое на струнных щипковых инструментах: Паулу Парейра (португальская гитара) блистательно импровизировал на темы наиболее популярных песен, а аккомпанировали ему Жозе Анжус на виоле и Жуэл Пина на басовой разновидности той же виолы.

Затем на сцене появилась Катя Герейру. Она стала за спиной гитариста Паулу, как бы не желая привлекать к себе особого внимания, чуть склонила голову, и, сосредоточенно глядя куда-то в темнеющее небо, начала первую песню. Катя пела о счастье, которое вдруг разбивается, как морская волна о каменистый берег, о быстротечности фиесты (красочные фейерверки которой, кстати, рассыпались прямо над нашими головами), об одинокой тоскующей душе, что бродит узкими переулками Алфамы, о блистательных торжествах и о мрачных трагедиях, что случались на улицах Лиссабона. Истории простые – потому что знакомые, и сильные – потому что настоящие и рассказанные от первого лица.

Так одна песня сменяла другую, раскрывая перед нами глубину человеческого сердца, согретого теплом южного солнца – и безнадежно раненного тоской saudade… Все события чудесным образом отражались в захватывающе сильном голосе певицы, которая время от времени обращалась за поддержкой к гитаристу, отзывавшемуся изобретательной импровизацией. Сама Катя была очень сдержанна, лишь мерцала улыбка на ее лице – то беззаботно-радостная, то растерянная, то скорбная. Надо признать, такой контраст внешнего спокойствия и совершенно невиданной экспрессии в голосе – да еще в глазах – производил на слушателей колоссальное впечатление.

Яркое волнующее контральто, тонкое чувство стиля, блестящий темперамент, целиком и полностью играющий на сценический образ позволили певице на протяжении всего вечера держать в напряжении слушательскую аудиторию. Катя Герейру создала удивительный, противоречивый и трепетно живой образ – образ женщины и сильной, и надломленной одновременно, души и страстной, и сдержанной, способной после шумного веселья отдаться неизбывной печали… И это было так просто, так естественно спето и сыграно ею на живописной сцене, затерянной среди садов и виноградников, что невозможно было не понять, не поверить: если вы хотите глубже постичь душу Португалии – послушайте фаду…

Анастасия Корнилова,
студентка IV курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

Как-то один из наших российских музыкальных мэтров высказал любопытную мысль, суть которой сводилась к следующему: вскоре, мол, и на нашей улице будет Европа. Сейчас в Москве такое изобилие всевозможных ансамблей старинной музыки, что можно подумать, не наступило ли и впрямь это золотое время? Однако же при внимательном рассмотрении обнаруживаются весьма любопытные детали.

Одна из наиболее очевидных проблем — репертуар. Что играют наши ансамбли старинной музыки? Вы только взгляните на афиши: Бах, Телеман, Вивальди, Куперен… Совершенно невостребован, например, целый пласт английской ансамлевой музыки XVII века; то же самое можно сказать и об итальянском репертуаре указанного периода. Да к этой музыке просто страшно подступиться! У нас ведь, похоже, никто толком и не знает, как ее играть. А без знания исполнительских традиций сонату, скажем, Фонтаны за пару репетиций не выучишь. Куда проще с сонатами Телеманна: поставил ноты на пюпитр, сыграл, что написано… и все довольны. Как же быть? Ехать учиться за рубеж? Сидеть в библиотеках над старинными трактатами? Слушать записи в огромном количестве? Вслушиваться, выгрываться в эту музыку до тех пор, пока не начнет проступать ее лик (обязательно начнет!). Я думаю, каждый сам должен выбрать свой вариант. Первый, самый важный шаг в этом деле — переступить барьер непонимания, который отделяет нас от прекрасных творений раннего барокко.

В любом случае вопрос «как играть» — один из основных. Некоторые совершенно искренне полагают, что старинную музыку следует играть чрезвычайно меланхолично, не выходя за пределы mezzo piano. Ну и, конечно, обязательно в пресловутом низком строе: эти астеничные аутентисты и знать не хотят о том, что в XVII веке оркестровый строй был, напротив, очень высоким.

Другие музыканты считают, что в концертах Баха, например, самое главное — бешеный темп. Причем до такой степени бешеный, что невозможно расслышать ни одной интонации. Энергия ритма становится во главу угла, подчиняя себе все остальные компоненты музыки. Должна признать, все это, вкупе со всевозможными ужимками и прыжками исполнителей производит впечатление тотальной катастрофы.

Далее обратим наше внимание на инструменты. Господа аутентисты, а на же чем мы играем? Исторические инструменты — создания редкие и дорогие, не каждому по карману. Так что нередко играют, скажем, на современных струнных барочным смычком, используя при этом жильные струны. Заодно перестраиваясь в строй 415 Герц. При этом с точки зрения технологической специфики случаются серьезные проколы. Например, скрипичная барочная постановка существенно отличается от классической, и работа над правильным, «аутентичным» звукоизвлечением, как правило, занимает не неделю и не месяц. Первое, что страдает при смене постановки — интонация (это проблема левой руки) и качество звука (возникают новые ощущения в движении смычка). Желая получить моментальный результат (некогда нам особенно-то переучиваться), музыкант выносит на сцену свои технические проблемы. И что же в итоге слышит публика? Гору фальшивых нот и беспомощный сип вместо звука.

Или вот другой пример: играет виолончелист, вытащив из своего инструмента шпиль. Так, мол, раньше играли (ссылка на такую-то картинку). А почему без шпиля, что это ему, собственно, дает, он не знает, ему до этого и дела нет. Ни постановка, ни звукоизвлечение не меняются, следовательно, и тот результат, который мог бы получиться, так и не будет услышан.

В погоне за внешними атрибутами музыканты теряют главное: мысль, идею, связанную с самим процессом музицирования. Ведь согласно барочной эстетике музыка земная есть отражение музыки небесной. Это и должно бы стать путеводной нитью для наших аутентистов. Кому нужно это бесконечное самоутверждение — за счет произведений, призванных воспевать божественную красоту и гармонию Богом созданного мира? Ведь не давая себе труда подумать о духовном содержании музыки, исполнители лишают ее того самого главного, ради чего она изначально существует.

Анастасия Корнилова,
студентка IV курса