№ 3 (57), апрель 2005

Поклонники органа получили замечательный подарок: вышел в свет диск замечательной органистки Марианны Высоцкой. Любители красочной и терпкой французской органной музыки, бесспорно, получат наслаждение от великолепного исполнения произведений Луи Вьерна, Жана Лангле, Оливье Мессиана. Запись будет весьма приятна органистам-профессионалам и как источник вдохновения, и как еще одно подтверждение успехов русской органной школы.

Диск включает в себя, быть может, самый интересный вид записей: концертные выступления. Все произведения записаны на органе Большого зала Консерватории Люксембурга. «Звуковая атмосфера диска хранит атрибуты «живой» акустики: шумы от переключения комбинаций, скрип входной двери, покашливания слушателей…», – пишет Высоцкая в предисловии. Особое очарование этим «скрипам и покашливаниям» придает работа звукорежиссеров: орган всегда остается в центре внимания слушателя, и все посторонние звуки не раздражают, а лишь делают атмосферу теплее.

Несмотря на техническую трудность репертуара, исполнение несет в себе необычайную для концертных записей легкость. Виртуозность – безусловно. Но поставленная на службу Музыке и только ей: и вот в великолепно отточенном остинато «Вестминстерских колоколов» Вьерна мы слышим праздничный перезвон собора!

Диск, состоящий из произведений французских авторов, открывает токката ми-мажор Иоганна Себастьяна Баха: поклон великому немецкому музыканту, чье имя неразрывно связано с органом. И, быть может, ни один другой композитор не предъявляет к органисту столь высоких требований, как старик Бах. В этой ясности линий все как на ладони. Но исполнительница отвечает автору такой же ясностью в прикосновении к органу. Выдержанная, но при этом необыкновенно живая пульсация в фуге – все это подвластно Марианне Высоцкой.

Да и что ей не подвластно? Императивный призыв в финале второй органной симфонии Вьерна и задумчивая мелодия Кантилены из сюиты Лангле. Основанная на резких контрастах пьеса «Господь среди нас» Мессиана и колдовство в «Посвящении» Вьерна: выстраивание в единую форму почти десяти минут тихой музыки. Все это уживается на одном диске и в одном исполнителе.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

Кармен… Эта партия притягивает каждого, кто в состоянии ее исполнить. Но что делать, если этот «кто-то» – молодой человек двадцати шести лет? Сама мысль о постановке с участием такой прима… донны (?) могла бы показаться абсурдом. Если бы роль Кармен не исполнял Андрей Денников, молодой режиссер и актер Театра кукол имени Сергея Образцова. Спектакль «Кармен, моя Кармен» по новелле Мериме и опере Бизе в постановке Денникова с оглушительным успехом идет в театре с этой весны.

Упоминание обоих авторов здесь более чем оправдано. Режиссер, не будучи в силах выбрать один из двух финалов, заставляет Кармен умереть дважды, показав по очереди сначала развязку новеллы, а затем последнюю сцену оперы.

В спектакле это далеко не единственный случай «игры не по правилам». Денников идет наперекор традиции, уходя далеко за пределы собственно кукольного театра. Среди главных персонажей лишь одна кукла – сама Кармен. Остальные роли, включая солдат и контрабандистов, исполняют живые актеры. Помимо кукольного, драматического и оперного в спектакль введен театр теней. В постановке много танца: увертюра и антракты поставлены как хореографические номера. И, конечно, выделяются танцевальные соло самого Денникова, актера необычайно пластичного. Нашлось место и для поэзии: в спектакле звучат стихи истинного испанца Федерико Гарсиа Лорки. Денников заставляет играть даже запахи, зажигая ароматную трубку в таверне.

Музыка Бизе пару раз подверглась некоторой обработке, но, нужно отдать должное постановщикам, весьма ненавязчивой. А те фрагменты Мериме, музыку к которым Бизе не писал, сопровождает звучание гитары. Оркестровое сопровождение записано на пленку (обычное решение для немузыкального театра). Но все вокальные партии звучат в живом исполнении.

В пении актеров нет ничего пародийного. Серьезность намерений подтверждает строка в программке: репетитор вокальных партий – лауреат международных конкурсов Юлия Замятина. Денников управляет куклой Кармен и поет ее партию почти настоящим меццо. Но ему же принадлежит голос Хозе, и в последней сцене актеру удается петь за обоих! Таким образом роль Хозе, которую исполнял Максим Мишаев, становится во время вокальных номеров мимической. Но и это еще не все: роль и партия Кармен и партия Хозе совмещаются в лице Денникова с драматически-танцевальной ролью Черного тореадора – воплощения рока. Неслучайно именно этот герой часто напевает лейтмотив Кармен. Так что Денников поет и за себя, и «за того парня», и «за ту девушку»! Неудивительно, что этот спектакль идет не так часто: нагрузка на связки артиста колоссальная.

Постановка «Кармен» в театре Образцова может вызвать массу негодования у поклонников оперы. Попав в рамки кукольного театра – балаганного по происхождению и скорее детского по сложившейся традиции – сюжет порой теряет тонкость в стремлении сделать более понятными мотивы поведения героев. Исполнение оперных партий драматическими актерами также не может быть совершенным. Но посмотрим на это увлекательное музыкальное представление не как на оперу или драматическую постановку, а как на праздник мечты Андрея Денникова, человека несомненно талантливого. Мечты о Кармен. Его Кармен.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Стройное звучание струнного оркестра. Это, конечно, не барокко, но тонус барочный: упругий ритм, гармоническая устойчивость…

И вдруг – удар! Здание quasi-барочной фактуры рушится на глазах у слушателей: оркестр буквально расстраивается. Мир Баха и Генделя оказался иллюзией, а настоящее наполнено бессилием. Диссонансы сползают в мучительный унисон, а его обрывает тишина. На смену пугающему хаосу приходит пустота… Добро пожаловать в мир Шнитке!

Так, третьим Сoncerto grosso, 8 октября начался очередной концерт фестиваля музыки Альфреда Шнитке. И это чрезвычайно удачное начало. Сразу заявлено, что музыка шнитковских concerti grossi создана на пересечении стилей автора и барокко, и показан один из видов взаимоотношений этих сфер.

Полистилистика в музыке Шнитке средство поистине незаменимое. Основа драматургии любого произведения контрасты. Внутри авторского стиля Шнитке взяться им негде: в этом мире слишком много боли, чтобы осталось место для чего-то еще. И Шнитке создает контраст, привнося в свою музыку «другую музыку» иной эпохи или иного назначения, например, киномузыку или «легкий» жанр танго.

Помимо Третьего в концерте прозвучали и два других concerti grossi, рассчитанных на исполнение с камерным оркестром: знаменитый Первый, где, как и в Третьем, солируют две скрипки, и Шестой, где солистами становятся скрипка и фортепиано. Неизменным участником исполнения всех трех был выдающийся скрипач Гидон Кремер, привезший свой молодой оркестр «КРЕМЕРата Балтика».

Исполнение музыки ХХ века – совершенно особая задача. Образный строй порой труден для понимания, и исполнитель должен внушить слушателю свою трактовку, стать оратором, актером. И Кремер блестяще справляется с этой задачей. Подчас он находит даже убедительные пластические решения! Например, в конце части и солист, и оркестр замирают на кульминационной точке, включая в музыку тишину после финального аккорда.

Достойный ансамбль Кремеру создает знаменитая Татьяна Гринденко (скрипка). К сожалению, того же нельзя сказать о пианистке Лере Ауэрбах. Ее партия не достигала нужного напряжения, а ведь фортепиано со своей неуклонной темперацией – один из самых сложных инструментов для исполнения диссонантной музыки.

Оркестр, где средний возраст участников всего 25 лет, был великолепен. Благодаря северной отточенности игры музыкантов, слушатель мог по достоинству оценить виртуозное обращение со струнными гениального оркестровщика. Партия солиста прерывается, и за ней неожиданно обнаруживается такое звучание «фона», что захватывает дух!

Не избежал концерт и визуальных эффектов – подсветки органа, которая в Большом зале часто в прямом смысле слова затмевает все остальное. Хотя и была попытка сделать это более тонко: основной цвет менялся не с каждой тональностью, а с каждой частью. Однако по-прежнему непонятно, кто должен подбирать цвет и насколько серьезно его влияние на слушательское восприятие. Движущиеся на этом фоне световые фигуры выглядели более или менее удачно, и можно даже допустить, что в медитативных частях их вращение способно помочь слушателю войти в образный строй сочинения. Но техническая сторона далеко не идеальна. Все это пока только шаги к действительно художественному претворению подобных замыслов в жизнь, что, возможно, станет одним из перспективных направлений ближайших десятилетий.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 6 (52), октябрь 2004

…На дворе стоял март. Весна – самое прекрасное время в Испании, когда зима уже отступила, а беспощадное летнее солнце еще не так мучительно. Но король был мрачен. Филипп II, самый кровавый монарх Испании, оплакивал своего учителя музыки. 26 марта 1566 года скончался Антонио де Кабесон. Мало кому из музыкантов выпало столько почестей при жизни. Король даже приказал написать портрет Кабесона и повесил этот портрет в своем замке, чтобы всегда видеть любимого учителя. Спустя много лет портрет пропал. Попробуем снова нарисовать его…

30 марта 1510 года в местечке Кастрильо де Матахудьос родился мальчик, которого нарекли Фелис Антонио. Мальчик родился слепым, но «фелис» значит «счастье» по-испански, и многие беды обошли его стороной. Он прожил необычную для слепого человека жизнь: много работал, часто путешествовал, счастливо женился и имел пятерых детей.

Всего шестнадцать лет было Антонио, когда он поступил на службу к королеве Изабелле. Двор любого короля из династии Гамбургов – замечательное место для молодого музыканта. Королевская капелла изумляла современников: лучшие певцы и инструменталисты работали при дворе. Но и Кабесон был одним из лучших. Он превосходно играл на органе и клавикорде. Его сравнивали с Орфеем: настолько написанная им музыка завораживала слушателей. Позднее Кабесону доверили образование принца Филиппа.

Принц Филипп, худой, бледный юноша, обожал музыку. Всю жизнь его занимали искусство, война и Бог. И всему этому он сполна отдал дань. Под лозунгом «и целого мира мало» он покорил всю Европу. А потом построил Эскориал, великолепный монастырь, к строительству которого привлек лучших мастеров. В многочисленных поездках Филиппа сопровождала его капелла, в том числе и Антонио де Кабесон. Однажды они оказались в Англии. Игра Кабесона так поразила англичан, что многое они переняли, и в стране начался подъем клавирной музыки.

Кабесон будто заглянул на много лет вперед. В его время музыка для клавишных инструментов была еще очень молода. Однако, будучи великим полифонистом, он доводит интенсивность развития произведения до такого уровня, что даже сто лет спустя композиторы не могут превзойти его. В одном из сонетов, посвященных Кабесону, сказано: «…память о тебе ожила и засияла в вечности».

Прошло почти пять веков. Но память жила и продолжает жить. В XIX веке другой великий полифонист, учитель Глинки, Зигфрид Ден восхищается творчеством Кабесона. А в конце ХХ испанский композитор-авангардист Кристобаль Альффтер использует его музыку в своем произведении. Жаль только, что мы не можем взглянуть на тот самый портрет…

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 5 (51), сентябрь 2004

Когда мы входим в консерваторию, нас встречает не вешалка и даже не охрана, а афиши. Концерты, оперные спектакли, классные вечера… И вдруг – «Воображаемый вечер у Глинки. Музыкально-драматическая импровизация». Да еще место действия… конференц-зал! Просто необходимо проверить, что они там наимпровизировали!

Еще до начала вечера становится ясно: сейчас что-то будет. Зрителей много, мест хватает далеко не всем, и время от времени раздается: «не ставьте здесь стул – будете мешать актерам». Ага, значит будут актеры! Между тем, в коридоре мелькают знакомые лица наших вокалистов…

И вот – началось! За роялем появился молодой человек в костюме XIX века. Это – Глинка, он пишет романс. Вскоре в его доме собираются гости, чтобы поздравить великого композитора с днем рождения, исполняя его музыку и читая стихи его современников. И нет уже никаких «наших вокалистов» – перед нами предстают дамы и господа, современники Глинки. Проходят два часа, но зрители, даже дети, все во внимании, околдованные временем и музыкой Глинки…

Впрочем, – стоп. Пора поговорить о людях, без которых бы ничего этого не было. Действие, которое можно определить как концерт-спектакль, проходило в рамках цикла «Встречи в музыкальной гостиной». Хозяйкой этой замечательной гостиной является профессор кафедры истории русской музыки Ирина Арнольдовна Скворцова. Именно благодаря ей вот уже три года в конференц-зале каждый месяц зрители встречаются с исполнителями-консерваторцами, и за это время у «Гостиной» сложилась своя аудитория. Заключительным концертом этого года, а также заключительным мероприятием глинкинского фестиваля и стал «Вечер у Глинки».

Сам же «Вечер…» никогда не возник бы без Ирины Игоревны Силантьевой, автора и режиссера композиции. Кандидат искусствоведения, автор книги о Шаляпине, она работает в редком направлении – актерское мастерство вокалистов. И, конечно, хотя в концерте было несколько инструментальных номеров, основная исполнительская нагрузка легла на плечи студентов вокального факультета консерватории, которые очень достойно справились со своей задачей. Здесь есть только одна досадная деталь. «Безымянные герои разыграют вымысел из жизни великого композитора» – объявили нам перед началом. Но по окончанию спектакля, безымянными остались и исполнители. Большинство же зрителей пытались выяснить имена полюбившихся им певцов.

Спектакль полон находок. В начале, чтобы оживить глинкинское время, автор играет начало романса «Я помню чудное мгновение». И волшебство действует – появляется Глинка. Великолепное завершение спектакля второй песней Баяна: теперь слова о певце, посвященные Глинкой автору поэмы «Руслан и Людмила», обращены к нему самому, он тоже «бессмертен». Исполнители все время находятся на импровизированной сцене и становятся одновременно и массовкой, и декорацией. Возникает потрясающе живой фон: легкий шепот гостей, движение веера прекрасных дам – ну, конечно, мы не в концертном зале, мы у Глинки! Костюмы исполнителей зачастую отвечают репертуару: романс Антониды исполняется в русском народном костюме, исполнитель романса «В двенадцать часов по ночам…» одет в военный мундир. Все пронизано легким настроением – словно шампанское в бокалах героев. Перед знаменитой «Попутной песней» реплика: «исполняется впервые» – вот такой привет потомкам, у которых романс является «хитом».

Но самое удачное – объединение создателей спектакля именно с «Музыкальной гостиной». Пространство конференц-зала едино для исполнителей и зрителей – этим «Гостиная» очень дорожит. Нельзя придумать более благоприятные условия для того, чтобы, по выражению создателей, «вовлечь зрителя в пространство и время Глинки». А зрителя долго упрашивать и не надо. «Игрой о Глинке» назвала свое действо И.И. Силантьева. А игра, как заметила она во вступительном слове, суть человека, в игре он становится другим. Придя на «Вечер…», зритель захотел стать другим – частью мира композитора-классика, мира гармоничного. Концерт с введением актерской игры может стать ответом на реплики о кризисе концерта как жанра. В этот день никакого кризиса не наблюдалось. Зрители всецело погрузились в происходящее и стали чуть счастливее. А это, наверное, главное, что может сделать музыка.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 3 (49), апрель 2004

«Разбирал я немца Клопштока,
и не понял я премудрого:
не хочу я воспевать, как он,
я хочу меня чтоб поняли
все от мала до великого.»

А. С. Пушкин

пшэфукайхлвистъездырщьжогмюцлнчбя

Не пугайтесь. Это не компьютерный сбой и не вражеская шифровка. Это буквенный аналог музыкальной серии ­– тридцать три буквы алфавита, расположенные в произвольном порядке. Мы могли бы разбить их на части и составить из этих частей небольшой рассказ. Он мог бы начинаться так: «Пшэ фукайх лвис…». Думаю, тем не менее, что найдется немного охотников читать подобные литературные экзерсисы. Впрочем, серийная музыка тоже смогла завоевать не столь широкую аудиторию.

А чтобы вспомнить, как все начиналось, позвольте рассказать сказку.

Давным-давно на свете жила Модальность. Несколько нот – в какой-то момент все поняли, что их должно быть семь – собирались вместе, и любая из них могла становиться главной. Но как-то раз одна нота была признана самой главной. Ее провозгласили тоникой, и на смену Модальности пришла Тональность.

Ах, как хорошо жилось в это время! Люди пели и танцевали под музыку. Композиторы с удовольствием пользовались Тональностью – то мажором, то минором, а люди смеялись и плакали, потому что слышали в музыке что-то очень знакомое… Но вот однажды композиторам показалось, что семь нот – это слишком мало. Тогда Тональность стала одалживать ноты у родственников и соседей.

Постепенно нот стало двенадцать, но по-прежнему все подчинялись одной. И в один прекрасный день ноты сказали: «Мы больше не хотим подчиняться!». Тонику свергли, и наступила Атональность.

Композиторы схватились за голову: как все упорядочить? Тогда они предложили нотам рассчитаться по номерам – от одного до двенадцати. Именно в таком порядке ноты и появлялись в произведении. А назвали все это сложным словом «додекафония», от слова «двенадцать» по-гречески.

Додекафония понравилась не всем. Люди не услышали в ней чего-то родного и огорчились. «Это не страшно, – подумали композиторы. – Это они с непривычки». Прошло полвека, а многие так и не привыкли…

Может, их плохо учили?

«Мою музыку будут петь дети».
А. Веберн

«Маленькой елочке холодно зимой…».
Дети

Многие действительно полагают, что мы просто привыкли к тональной музыке. Вот если бы нас с детства приучили к музыке додекафонной… Но как в музыкальной школе объясняют мажор и минор? В моей школе висело две картинки: на одной – веселый гномик в оранжевом колпаке под ярким солнцем, на другой – грустный синий гном с фонариком. Утрированно, упрощенно, но вы же не начинаете изучать иностранный язык со сложных слов? Конечно, это в какой-то мере условность: просто все знают, что мажор – это «весело», а минор – «грустно». Мы «договорились» об этом. Но ведь так же договорились называть стол «столом», а дерево – «деревом». Литература на эту «договоренность» не посягнула – вот и нет у нас «серийных рассказов». Музыка же разрушила свой старый язык, полагая, что силами нескольких человек в одночасье можно создать новый.

Ну и как вы объясните детям, о чем говорит серия?

«Любой язык – это алфавит символов,
предполагающий, что у собеседников
есть некое общее прошлое».

Х. Л. Борхес

Сегодня наука пытается объяснить закрепление определенных ассоциаций за определенными составляющими музыкального языка. Бесспорны две вещи. Во-первых, такие ассоциации все-таки сложились: «веселый» мажор и «грустный» минор – тому примеры. А во-вторых, сложились они не за год и даже не за век. Понадобился длительный период установления типовых элементов музыки. Это и есть наше «общее прошлое». И в слове «типовой» не может быть ничего негативного – разве не на этом основан любой язык? И разве создание музыкального языка, понятного людям, говорящим на разных языках, не величайшее достижение европейской музыки?!

Вполне очевидно, что именно тональность является фундаментом этого языка. Ведь именно основанные на тяготении в тонику интонации заставляют наше восприятие откликаться на звучание. Разрешениями неустойчивых ступеней в устойчивые «плачет» «Lacrimosa» Моцарта. Несокрушимым тоническим трезвучием торжествует «Gloriа» Баха. С появлением атональности мы потеряли ощущение консонанса и диссонанса. Диссонанс «интереснее» для авторов. Однако музыка, состоящая в основном из диссонансов, вызывает в слушателе, у которого тональный язык заложен в генетической памяти, угнетенность и подавленность. И это не вопрос привычки: строение обертонового ряда показывает, что консонантная основа звучания более естественна.

ХХ век был увлечен индивидуализацией художественного языка, и не только в музыке. Но авторский стиль – это одно, а разрушение механизмов, на которых основано человеческое восприятие – уже другое. И иногда возникает вопрос: не постигнет ли нас участь строителей вавилонской башни? Всегда ли мы понимаем то, что нам хотят сказать? Сегодня бывшие композиторы-авангардисты зачастую отказываются от додекафонной техники и чистой атональности Люди по-прежнему хотят быть понятыми?

Мария Моисеева,
студентка III курса