№ 1 (135), январь 2014

В Московской консерватории состоялось долгожданное для многих событие – XIV международный фестиваль современной музыки «Московский форум». Посвященный новым произведениям композиторов России и Германии фестиваль имел название «За колючей музыкой», которое, с одной стороны, указывало на сложность судеб самих держав и их композиторов в XX веке, с другой – характеризовало изломанный, непросто постигаемый музыкальный язык второго авангарда и более позднего времени. Центральной фигурой фестиваля был Хельмут Лахенман, выдающийся композитор, признанный лидер современной европейской музыки, представший перед нами сразу в нескольких ипостасях – как лектор, замечательный мыслитель-musicus, автор сочинений, составивших ядро программ фестивальных концертов, а также исполнитель собственной музыки.

Найденный Лахенманом метод сочинения назван им самим «инструментальной конкретной музыкой». В отличие от электронной «musique concrète», техника Лахенмана предполагает использование традиционных акустических инструментов, от которых благодаря новым приемам игры композитор добивается передачи целого мира звуков (сам композитор говорил, например, о «характерном хаосе» или «текстуре звучания»). Главными музыкальными событиями отныне становятся не мелодия, ритм, гармония и другие средства музыкальной выразительности, широко используемые композиторами-классиками, а шумы, шорохи, призвуки и прочие тончайшие нюансы, которые ранее находились на периферии восприятия. Получается, что сами способы звукоизвлечения, а также «побочные» звуки, обычно сопровождающие воспроизведение нотного текста, уравниваются в правах с мелодическими тонами, более того, зачастую возвышаются над ними.

Такое композиторское высказывание требует тотального внимания слушателя, поскольку каждая исполнительская деталь является важным событием. Подобное индивидуальное переосмысление традиции связано, с одной стороны, со стремлением преодолеть инерцию потребительского отношения к музыке, возрастающего с развитием различных форм entertainment, с другой, реакция на жесткие рамки сериализма, господствующего в период обучения Лахенмана вначале в Штутгартской Высшей школе музыки, а затем в Венеции у Луиджи Ноно. Некоторые из «инструментальных конкретных» сочинений, появившихся еще в 60-е годы, на концертах нынешнего фестиваля были успешно исполнены. Это TemA (солисты ансамбля «Студия новой музыки»: Екатерина Кичигина – сопрано, Марина Рубинштейн – флейта, Ольга Галочкина – виолончель), а также Pression (виолончелист немецкого «Ensemble modern» Михаэль М. Каспер).

Настоящим подарком явились две творческие беседы с маэстро, в которых он показал себя как прекрасный музыкант, тонко чувствующий, глубоко мыслящий, находящийся в непрестанном поиске «своего звучания». Одну из основных интереснейших тем разговора можно обозначить как «композитор о процессе композиции». Сочинять, по Лахенману, означает:

— Думать о музыке (композитор размышляет о средствах, благодаря которым себя выражает, а также о том, откуда берутся эти средства);

— «Сочинить инструмент» (сам по себе инструмент – готовое произведение искусства, и «композитор-паразит» им, не задумываясь, пользуется; теперь же композитор поступает иначе: использует уже знакомый инструмент и переосмысливает его, либо конструирует его новый вариант);

— Найти себя («позволить прийти к самому себе», найти свой путь к открытию магического свойства музыки).

Большим удовольствием было услышать на открытии фестиваля игру почетного гостя: его фортепианный опус Kinderspiel (1980), семь маленьких пьес, был блестяще им исполнен и радушно принят слушателями. Традиционный, на первый взгляд, цикл миниатюр для детей на практике оказывается предназначенным отнюдь не только для педагогических целей. До боли знакомые каждому музыканту ритмические и мелодические формулы упражнений, детских песен и танцев здесь по-лахенмановски значительно переосмыслены. Одной из самых впечатляющих была пьеса «Filter—Schaukel» («Качели-фильтр»), в которой из громко вколачиваемых кластеров постепенно рождались призвуки-гармоники, притягивающие к себе с течением времени пьесы все больше внимания и все сильнее обнаруживая самоценность.

Сложно спорить с тем, что Хельмут Лахенман – композитор, в совершенстве владеющий техникой письма, выработавший свой индивидуальный стиль, – оказал и продолжает оказывать на многих колоссальное влияние. Так и в эти дни попавшая под обаяние маэстро публика зачарованно слушала его, как на лекциях, так и на концертах. В этом проявилась своего рода «магия звучания», о которой много рассуждал композитор. Было совершенно очевидно: с нами все это время общался (вербально и невербально!) живой классик, достойный преемник великой немецкой музыкальной традиции.

Юлия Москвина,
студентка IV курса ИТФ
Фотографии предоставлены  Научно-творческим центром современной музыки

№ 9 (134), декабрь 2013

19 ноября в Центре им. Вс. Мейерхольда публике было представлено интересное и весьма нестандартное произведение – видеоопера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» (2003) для сопрано соло, ансамбля, мультимедийной проекции и электроники. Данный проект, осуществленный в рамках фестиваля «Новый европейский театр» силами ансамбля «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов, солистка – Екатерина Кичигина), привлек внимание уже своим анонсом в интернете и фестивальных буклетах: «стилистический монолит… из разнородных элементов», «ритуал, подобный световым шоу 1960-х или сегодняшним рейв-вечеринкам», «стилистический манифест композитора» и т. д. Из вступительного слова Федора Софронова, который рассказал об истоках творчества Ромителли, о сути и строении самой оперы, также можно было заключить, что в ней, действительно, органично сплелись черты академического направления и массовой культуры.

Видеоопера «Индекс металлов» создана в духе нового европейского театра, она не имеет последовательного сюжета. Все происходящее – это погружение девушки-героини в определенное состояние, транс, в который она входит с помощью наркотических средств. По сути, за кадром остается история измены, из-за которой она переживает. Либретто (Кенка Левкович) представляет собой свободную переработку текстов Жоржа Батая, имеющих свои корни в сюрреализме, оно изобилует абсурдистскими метафорами: metal—miso hell (металло-соевый ад), a loop of seaweed soup (петли водорослевого супа), – и отражает бредовое состояние героини, через которое все же иногда прорываются осмысленные фразы типа She won’t call Brad for help (она не позвонит Брэду)…

Весь текст разделен на три «галлюцинации» (интересно, что в английском тексте галлюцинации записаны как hellucinations). Галлюцинация первая имеет заглавие «Drowningirl (падающая, а точнее, тонущая девушка)», символизируя проникновение в «невесомость» и перекликаясь с одноименной картиной Роя Лихтенштейна (см. снимок. – Ред.), ставшей одним из источников вдохновения для создателей оперы; вторая и третья галлюцинации – «Risingirl (поднявшаяся девушка)» и «Earpiercingbells (оглушающие колокола)» – разные стадии ее наркотического опьянения.

Визуальный компонент спектакля (Паоло Пакини и Леонардо Ромоло) представляет собой бесконечный монтаж кадров, на которых мелькают нестандартно преподнесенные металлы, поверхность луны, огонь, «летящая» стена небоскреба, части человеческого скелета и многое другое. Для каждой картинки, проецируемой на один из трех экранов, найдены свой темпоритм движения, колористический контраст и некая «драматургия» абстрактно поданного видеообраза в его тесной связи с музыкой и текстом (к слову, видеохудожник Паоло Пакини имеет музыкальное образование и является автором нескольких инструментальных и электронных опусов). При этом видео не служит лишь декоративным элементом (чтобы скучно не было), а работает наравне с другими средствами на главную задачу: гипнотизирование зрителя/слушателя с помощью абстрактных психоделических образов, апеллирующих к чувственному восприятию.

Музыкальная композиция оперы укладывается в пять картин, между которыми помещены четыре интермеццо без текста. Имеется также интродукция, которая минималистскими средствами настраивает на определенную волну: многократно повторяющийся и неизменно обрывающийся аккорд из композиции Shine on you, crazy diamond группы Pink Floyd, сопровождаемый «рождением» плазматического шара из темноты на экране и внезапным его «умиранием». Так же минималистски организуются и четыре интермеццо: они выдерживаются на едином тоне и его обертонах, расцвечиваемых разными тембрами, акустическими и электронными, которые «уравнены в правах» и непосредственно переходят друг в друга.

Музыка пяти картин соответствует смене состояний героини, все более отдаляющейся от реальности. Первая галлюцинация, распределенная на три картины, переходит от заторможенности (тихая плавная речитация голоса, высокие регистры ансамбля, флажолеты, светло-голубые и желтые оттенки на экране) через транс (многократное варьированное повторение одной секции, вокальная партия с еще довольно напевными фразами, начинающимися каждый раз с тона es, на фоне обрывающихся мотивов акустических и электронных тембров; на экране появляются теплые, огненных оттенков цвета) – к, собственно, падению, которое осуществляется и визуальным образом: на экране – долгий полет вниз, при этом звучание постепенно вновь застывает на высоких нотах. В четвертой картине вторая и третья галлюцинации приводят ко все более «сюрреалистической» вокальной партии типа sprechgesang с огромными скачками в мелодии; усиливается роль электроники и гитарного звука, ускоряется темп смены образов в видеоряде, появляются более объемные изображения… Пространство более или менее материальное становится полностью запредельным. Звучание стекается к электронному аккорду, с которого все и началось.

Композитор предложил слушателю особый язык, в котором органично сплелись утонченность и интеллектуализм авангарда с оглушающей рейв-культурой, предполагающей синтезированные технозвучности, а также «грязный звук», достигаемый за счет перегруза электрогитары и баса. Влияние разных направлений современного музыкального искусства естественно отразилось на исполнительском составе оперы: типичный для авангарда инструментальный ансамбль, рояль, электрические гитара и бас, синтезатор. Кроме того, в ткань оперы включены отдельные электронные звуки и технокомпозиции финской группы «PanSonic», что потребовало особого искусства сочетания записи с живым ансамблевым исполнением со стороны дирижера. Эта ткань не была лоскутной, воспринималась как живая и цельная, в ней ощущались и французская спектральная музыка с ее проникновением в глубину звука, и итальянская вокальная традиция, и электронная музыкальная культура, включая элементы техно и металла. Музыкальный результат такого соединения различных культур, порой резко противопоставляемых друг другу, был более чем убедителен.

Опера, задуманная Ромителли как «торжество метаморфоз плавящейся материи, световое шоу, в котором выход восприятия из границ физического тела технически достигается перемещением и слиянием в чужеродном материале», как «путь к перцептивной насыщенности и гипнозу, к полной перестройке привычных сенсорных характеристик», кажется, достигла своей цели.

Сергей Евдокимов,
Юлия Москвина,
студенты IV курса ИТФ

№ 6 (131), сентябрь 2013

В Московской консерватории еще в апреле прошел Международный фестиваль «Неизвестный Ренессанс: К 450-летию со дня рождения Я. П. Свелинка». Он принес массу приятных впечатлений: это и конференция с участием интересных исследователей, и мастер-классы, и концерты, где звучала малоизвестная музыка, и прекрасные исполнители, отечественные и зарубежные… Будучи на подмоге у организаторов, я имела возможность общаться с людьми, благодаря которым фестиваль состоялся. Так, выдающийся современный органист, клавикордист, композитор и импровизатор Ян Раас (Нидерланды) предстал перед моими глазами сначала как потрясающе интересный собеседник, а затем как прекрасный, чуткий музыкант.

Вторник, 9 апреля… Чудный солнечный вечер. В нужном мне терминале аэропорта Шереметьево спокойно. Встречающих мало. Садится самолет из Амстердама, и в здании постепенно начинают появляться пассажиры. Спустя двадцать минут выходит интеллигентный человек с большим чемоданом и, увидев в моих руках табличку – Jan Raas, улыбается. Мы знакомимся, и я предлагаю пойти к поездам аэроэкспресса. «Я пойду за вами туда, куда скажете», – отвечает гость. И далее наше время пути до отеля заполняет разговор о самых разных вещах: о музыкальном образовании в России и Нидерландах, о профессии музыковеда, о клавикорде, о композиции и инструментовке, и даже о популярных именах России и Европы. С шутливой гордостью он замечает, что его отца зовут Питер и он, как сын Питера, буквально – Ян Питерсзон, подобно его ренессансному кумиру Яну Питерсзону Свелинку.

Ян Раас – знаменитый исполнитель, который занимается и исследовательской деятельностью. Победитель и член жюри международных конкурсов, почетный профессор нескольких консерваторий, всемирно известный музыкант, автор статей, в частности об истории органа и клавикорда, он говорил со мной, студенткой третьего курса, абсолютно на равных! С самого начала с большим интересом расспрашивал меня о том, какие музыкальные стили и композиторы мне близки, что я анализирую сейчас. Благодарный и внимательный слушатель, эрудированный, вежливый и скромный, он предпочитал узнавать новое о своем собеседнике, о его стране и музыке, чем что-либо говорить о себе. Хотя и сам рассказывал об исторических и современных органах, об Амстердамской консерватории, о нидерландских полифонистах, или переходил на сугубо жизненные темы, вспоминая забавные случаи из предыдущего приезда в Россию.

Воскресенье, 14 апреля… Подготовка к концерту «Ренессанс клавикорда». Стоя у входа с пригласительными билетами, вижу нашего гостя: «Надеюсь увидеть вас в зале», – говорит он, проходя мимо меня. Буквально через полчаса благодаря Яну Раасу Конференц-зал наполняется тончайшими звуками клавикорда.

Поначалу слушателям, привыкшим к московскому шуму, было сложно воспринимать инструмент, который общается мягко и тихо, словно шепотом. «Как бы эту Большую Никитскую на время концерта выключить!» – слышалось в антракте. Однако, настроившись на пониженную громкость, присутствующие явно наслаждались музыкой старинных мастеров: Г. Шайдемана, Я. П. Свелинка, А. ван ден Керкхофена, Дж. Фрескобальди, П. Бруны, – и их последователей в XVIII веке: И. С. Баха и К. Ф. Э. Баха. Перед последним номером (три сонатины Г. Бенды) всех ожидал сюрприз: Ян Раас исполнил свое сочинение «Хорошо корродированный клавир» – явную аллюзию на баховский шедевр, а затем предложил слушателям задать любые звуки в качестве темы импровизации. И тут же, совершенно ошеломив слушателей, сочинил небольшую миниатюру на заданный мотив.

Казалось, что Ян Раас действительно вышел из той старинной эпохи, когда быть композитором, импровизатором и исполнителем в одном лице являлось нормальным и закономерным. Насколько он был простым, внимательным и интеллигентным собеседником, настолько же – чутким и вдумчивым музыкантом. Его клавикорд, как и он сам, «говорил» тихо и ненавязчиво, но безумно интересно, содержательно и красиво, подбирая, подобно метким и красочным сравнениям, тончайшие нюансы и изысканные украшения…

Юлия Москвина,
студентка IV курса ИТФ

№ 5 (130), май 2013

Песнопение, посвященное сюжету Благовещения, давало простор для творчества многим выдающимся композиторам. Самые разные варианты музыкального претворения поэтичного духовного текста были представлены 3 апреля в Камерном зале Московского международного Дома музыки, на концерте, который был назван согласно большинству прозвучавших сочинений с общей текстовой основой – «Ave Maria». В тот вечер наш слух услаждали чувственные, выразительные тембры струнных инструментов – виолончели (народный артист РФ Михаил Уткин) и альта (Регина Штейнман) в сопровождении более сдержанного и строгого звучания органа-позитива (Елена Кейлина, она же и вела концерт).

Уютная камерная обстановка, как всегда приветливые работники Дома музыки, благодарная воспитанная публика, прекрасная музыка мастеров Ренессанса, Барокко, Классицизма и Романтизма – все это вкупе создавало более чем приятную атмосферу. Прекрасным, как кажется, было настроение и у исполнителей, творчески подошедших к созданию программы, и у слушателей, с нетерпением ожидавших любимые произведения. Кстати, такому радушному приему способствовала и хорошая реклама – анонс концерта на сайте ММДМ привлек внимание широким кругом избранных композиторов, и программки с красивыми обложками, содержавшие как последовательность номеров, так и биографии исполнителей.

Программа вечера была составлена не просто тщательно, но с претензией на оригинальность: слушатели могли насладиться как популярными творениями Баха – Гуно, Шуберта, Каччини, Сен-Санса, так и менее известными – в неожиданном для многих свете предстали Палестрина, Керубини, Шуман, а также Бортнянский и Кюи, у которых, как оказалось, в творческом багаже есть своя «Ave Maria». Кроме того, было и практически незнакомое имя Франческо Адзопарди, мальтийского композитора рубежа XVIII–XIX веков, автора пассионов, месс, гимнов и других церковных и светских сочинений.

Оригинальным было и то, что многие опусы, изначально вокальные, звучали в этот вечер в версии для камерного инструментального состава, причем доминирующую роль в нем играла виолончель – один из наиболее выразительных и, как верно отметила ведущая, близких человеческому голосу инструментов. Автором обработок был сам исполнитель – знаменитый виолончелист Михаил Уткин, сделавший их еще в 2009 году для записи диска. Между инструментальными версиями «Ave Maria» исполнялись также две сонаты А. Вивальди и соната Б. Марчелло для виолончели с континуо – номера «интермедийные», согласно тематике концерта, но по внутренней драматургии не уступавшие остальным.

Музыканты, будучи поначалу немного скованными, ярче показали себя во втором отделении (кстати, разницу в исполнении подметили многие слушатели). Видимо, этому способствовала сама музыка. Самым интересным и самым сложным было: для исполнителей – передать, а для слушателей – уловить стилевые различия в разнообразном ряду авторов. Хорошо, когда есть жанровый контраст: например, Бортнянский создал цикл, подобный трехчастной инструментальной сонате, в соответствии с делением самого текста: Ave Maria – Benedicta – Sancta Maria. Сложнее с одночастными сочинениями, в каждом из которых – свой структурный замысел. Особого мастерства потребовала передача строгого, эмоционально сдержанного стиля Палестрины, итальянского бельканто Керубини, романтической открытости Шумана. Каждую миниатюру исполнители старались представить как отдельную жемчужину, стремясь придать ей индивидуальный облик.

Остовом программы стали, как и ожидалось, «Ave Maria» Баха – Гуно, Шуберта и Каччини. Понятно, что известную музыку играть проще – благодарный слушатель воспримет ее с восторгом. Однако это и сложнее, и ответственнее: нужно быть более чем внимательным и требовательным к себе, когда каждая нота на слуху у всех, кто сидит в зале. К счастью, диссонанса не возникло, и следует признать, что шедевры прозвучали весьма убедительно. Причем интересно, что первое отделение обрамляли разные версии «Ave Maria» Баха – Гуно: для зачина была избрана всем известная до-мажорная, а в конце отделения – до-минорная, видимо свободная вариация первой (?). Это было, безусловно, неожиданно – исполнители смогли удивить очень многих в зале.

Кульминацией концерта стала «Ave Maria» Каччини. Мелодический дар создателя одной из первых в истории музыки опер – причина всеобщей любви к его шедевру. При исполнении был использован элемент инструментального театра: альтистка Р. Штейнман, заинтриговав слушателей, вышла на сцену без своего инструмента и в какой-то момент на одном из мануалов органа, стоя рядом, сыграла основную мелодию, в то время как в партиях виолончелиста и, собственно, органистки звучали выразительные контрапункты и сопровождение. Исполнение было принято восторженно. Казалось, что между одноименными, но такими разными номерами идет как бы негласное «соревнование», и получилось, что мнением самого главного жюри – публики – победителем стал Каччини. Именно ему досталось наибольшее количество аплодисментов и одобрительных возгласов, именно его «Ave Maria» прозвучала на бис, чему слушатели заметно обрадовались.

Инструментальные обработки были выразительны: в них ощущалась концертная трактовка виолончели солистом (хотя несколько неожиданно прозвучал мотет Палестрины в версии для современного сольного инструмента). В целом ансамбль был сбалансированным, тембры хорошо сочетались друг с другом: поэтичное пение виолончели дополнялось интимным тембром альта и несколько отстраненным и возвышенным звучанием органа-позитива. Погружение в приятную и гармоничную музыку принесло слушателю желанное чувство пребывания в царстве Ее Величества прекрасной Мелодии.

Юлия Москвина,
студентка III курса ИТФ
На фото – Михаил Уткин