№ 3 (155), март 2016

Творчество американского композитора, теоретика и химика Леджарена Артура Хиллера (1924–1994) почти неизвестно российскому слушателю. Между тем его эксперименты в области электронной музыки были не только «новым словом» для своего времени, но и в нынешний, XXI век, воспринимаются как абсолютно современное и актуальное явление.

С первых творческих экспериментов Леджарен Хиллер заинтересовался использованием возможностей компьютера в музыке, хотя еще до того изучал композицию и теорию музыки под руководством таких именитых музыкальных деятелей как Мильтон Бэббит и Роджер Сешенс. В 1957 году в сотрудничестве с Леонардом Исааксоном возникает его первый электронно-музыкальный опус – Струнный квартет №4 «Illiac Suite» (сюита для компьютера Иллинойсского университета; любопытно, что части произведения композитор назвал «экспериментами»). Это произведение знаменательно тем, что после его успеха Хиллера уговорили оставить химию и полностью посвятить себя музыке.

Далее последовали и другие произведения для акустических и электронных инструментов. В их ряду «HPSCHD» (1969) – большой мультимедийный спектакль для 7 клавесинов, 208 магнитных лент, аппаратуры и слайдов. Музыка к нему была написана в соавторстве с Дж. Кейджем. Зачастую произведения Хиллера создавались в соавторстве с другими композиторами и операторами компьютеров.

В 1986 году, после Всемирной выставки ЭКСПО в Цукубе (Япония), посвященной цифровым технологиям, композитор объединяет свои опусы в собрание с названием «Computer Music Retrospective». Этот альбом открывается четырехчастным циклом для нескольких синтезаторов, созданным Хиллером и его рабочей группой (Чарльз Эймс и Джон Майхилл) специально к этой выставке, – «Expo’85» for multiple synthesizers.

Целью сочинения «Expo’85», с одной стороны, было продемонстрировать множество способов использования компьютера в музыке. С другой – Хиллер постарался охватить разные стили: от поп-музыки до авангарда. Цикл открывается треком «Circus Piece» («Цирковая пьеса»), в котором использован синтезатор Kurzweil 250. В сложной полифонии, где каждый тембр ведет свою независимую линию, мы узнаем знакомые элементы: мелодию из цирковой музыки, барабанные дроби циркового оркестра, а объединяет звуковую пестроту незатейливый четырехзвучный мотив.

Второй номер цикла «Transitions» («Переходы») создан Чарльзом Эймсом на аналоговом синтезаторе Oberheim Xpander. Здесь из музыкальных элементов составляются сложные структуры, а «восьмибитный» тембр неизбежно отсылает слушателей поколения 1980-1990-х к музыке игровых приставок типа Dendy, NES, Sega Master System (восьмибитная музыка, являясь частью электронной, составляет ныне отдельный музыкальный жанр). Сложное переплетение ритмов и интонаций, перемежающееся с остановками на диссонирующих созвучиях, приводит в конце концов к консонансу.

За «Перехода-ми» следует «Toyharmonium» («Игрушечная фисгармония») для синтетического фортепиано. Начинаясь, как техническое упражнение, пьеса затем наращивает плотность фактуры и мощность звучания до такой степени, что сам тембр фортепиано (уже изначально искаженный) перестает узнаваться и становится абсолютно компьютерным, вызывая ассоциации с каким-то механическим чудовищем. Затем в хрустально высоком регистре рассыпаются фигурации, которые, наконец, оформляются в те же фортепианные аккорды, что и открывали пьесу.

Замыкает цикл пьеса «Mix or Match» («Сочетание или состязание»), написанная Хиллером в сотрудничестве с Чарльзом Эймсом. Она составлена с помощью компьютерной программы, которая генерирует несколько джазовых мелодий, основываясь на правилах, заданных программе на этапе планирования. В номере пять самостоятельных частей, не связанных тематически, иногда контрастных по темпу и тембру, но их всех объединяет непринужденное джазовое звучание, которое сложно ожидать от компьютера и синтезатора.

Очевидно, что Хиллер и его команда в весьма кратком цикле общей длительностью 12 минут не ставили задачей исчерпывающим образом проэкспонировать («Expo»!) музыкальные способности компьютера. Но удивительное сочетание традиционных элементов (от пресловутых упражнений Ганона до джазовых ритмов и импровизаций) с новейшими приемами, такими как модуляция тембра и автоматизированная комбинаторика, и тогда, тридцать лет назад, выделило это сочинение, и сейчас представляет большой интерес.

Александра Обрезанова,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Большой подарок подготовил декабрь для ценителей творчества Чайковского, 175-летие со дня рождения которого в 2015 году отмечал весь музыкальный мир. Его последняя опера «Иоланта» прошла и на главной оперной сцене страны, в Большом театре, и в Центре оперного пения Галины Вишневской, и в кузнице оперных кадров – Московской консерватории. Но, если в Большом перед публикой предстал полноценный спектакль, то в консерватории мы увидели дипломный проект кафедры оперной подготовки, оформленный в виде концертной постановки.

Концертная постановка – промежуточный вариант между театральным спектаклем и концертным исполнением (здесь певцы и хор в концертной одежде лишь исполняют музыку). Конечно, такая постановка сопряжена с определенными трудностями: ограниченным пространством сцены, на которой должны разместиться и оркестр, и исполнители партий; проблемой отсутствия декораций, машинерии, занавеса (последнее, впрочем, не критично для одноактной оперы). 13 декабря на сцене Большого зала Московской консерватории был соблюден тот удивительный баланс, когда не возникало необходимости в дополнительном реквизите, и в то же время сцена не выглядела загроможденной и тесной. Достаточно было лишь двух ширм по бокам и двух кашпо – с красными и белыми розами.

Конечно, в таких ограниченных условиях требования к качеству исполнения повышаются – ответственность за передачу образов целиком лежит на артистах. Несмотря на то, что многие из них еще студенты нашего вуза, они прекрасно справились со сложными в техническом и психологическом отношении партиями, а некоторые сцены были сыграны настолько убедительно, что на глазах слушателей дрожали слезы.

Консерваторская постановка «Иоланты», имеющей обширную исполнительскую историю, отличается, на мой взгляд, утонченной скромностью, прозрачностью сценического действия, отсутствием визуальных и хореографических нагромождений. Ее создателям – режиссеру Эдему Ибраимову, дирижеру Сергею Политикову, хормейстру Валерию Полеху и балетмейстеру Татьяне Петровой – удалось предложить публике версию, где внешнее, незначительное, остается за рамками зрительского внимания, а внутреннее, психологичное, выходит на первый план.

Большая заслуга в раскрытии психологических нюансов принадлежит, безусловно, артистам. Для исполнительницы главной партии – Жанны Ждановой (класс преп. Е. И. Василенко) постановка «Иоланты» стала дипломной работой, как и для Павла Табакова (класс проф. А. С. Ворошило), исполнившего роль Роберта. Талантливые студентки Иране Ибрагимли (класс проф. Б. А. Руденко) и Марианна Бовина (класс проф. П. С. Глубокого) выступили в партиях подруг Иоланты – Бригитты и Лауры. Постоянные солисты театра были заняты в партиях короля Рене (Андрей Архипов), Водемона (Сергей Спиридонов), врача Эбн-Хакиа (Николай Ефремов), Марты (Лидия Жоголева).

Центральный образ оперы – юная дочь короля Прованса Иоланта – был воплощен солисткой очень многогранно. Это бесконечный свет и нежность в сценах с отцом, искренность и трогательность в сценах с Водемоном и даже некоторая чувственность и страстность в обращении к кормилице («Отчего же, скажи»). При этом он не был трактован как единственный – вседовлеющий и всеподчиняющий. Жанне Ждановой удалось сыграть роль так, что в своих появлениях она не перетягивала «канат» зрительского внимания на себя в ущерб другим персонажам, находившимся на сцене, а принимала равноправное участие в коллективных сценах.

Очень убедительно прозвучала ария мавританского врача Эбн-Хакиа «Ты властен сделать все». Николай Ефремов с успехом воплотил образ мудрого целителя, не лишенного, однако, чувства сострадания к своей пациентке. Несколько худшее впечатление оставили трактовки образов короля Рене и Роберта. В первом случае выступление было скорее в манере концертного исполнения (не возникло ощущения «отеческого чувства» к Иоланте; больше внимания было уделено техническим сложностям вокальной партии), во втором – герой получился более холодным и бездушным, чем было задумано композитором и либреттистом. Видимо, и оркестр проникся антипатией к Роберту – в конце его арии медные духовые инструменты в буквальном смысле «расстроились».

Зато очень органично в оперное действие вписался хор прислужниц и подруг Иоланты. Запомнились нежная колыбельная Иоланте («Спи, пусть ангелы…») и празднично прозвучавший хор «Вот тебе лютики».

К сожалению, большое разочарование автора этих строк вызвала в данной концертной постановке «Иоланты» игра оркестра оперного театра МГК. Помимо того, что инструментальная звучность не была сбалансирована с вокальной (порой, даже обидно было за солистов!), несколько раз на протяжении оперы в группе медных духовых звучала откровенная фальшь, недопустимая, на мой взгляд, на главной сцене консерватории. Впрочем, было бы несправедливым давать низкую оценку всему коллективу: очаровательное соло скрипки в начале оперы прозвучало филигранно и безукоризненно.

«Иоланта» в тот воскресный день собрала внушительное количество слушателей. Конечно, большая часть публики пришла послушать своих близких, родных, друзей – артистов на сцене. Чувствовалась колоссальная поддержка в зале, замирание дыхания в кульминационных моментах, бурные овации после арий и в конце спектакля. Однако, поддерживая своих, многие, к сожалению, забывали о других – и исполнителях, и слушателях.

Но самым недопустимым был поток опоздавших. Он казался нескончаемым. Даже спустя продолжительное время от начала спектакля, в момент появления в «райском саду» Роберта и Водемона (здесь использован интересный прием: герои появляются не из-за кулис, а из боковых дверей партера), в тот же «райский сад» вместе с ними зашли опоздавшие зрители (спустя добрые 40–45 минут после начала спектакля!). Разумеется, цельного впечатления от оперы у таких слушателей не сложилось, им оставалось лишь восхищаться присутствием на сцене своих друзей.

Подводя итоги, можно сделать неутешительный вывод: спектакль «Иоланта» состоялся как дипломный экзаменационный проект, но по многим причинам художественная ценность этой постановки пострадала.

Александра Обрезанова,
IV курс ИТФ

№ 9 (152), декабрь 2015

Музыкальный подарок к 119-летию выдающегося композитора подготовил Московский государственный академический симфонический оркестр под управлением Павла Когана. 25 сентября в Большом зале Московской консерватории прозвучали первая и последняя симфонии Д. Д. Шоста-ковича (1906-1975), между созданием которых была дистанция без малого в полвека: Первая (1925) и Пятнадцатая (1971).

Симфонии Шостаковича не случайно называют летописями эпохи – в них композитор ярко отразил противоречия ХХ века. Здесь и судьба народа, и трагедия отдельной личности. Несмотря на то, что жизненный и творческий путь Дмитрия Дмитриевича завершился 40 лет назад, его по праву можно считать и нашим современником – настолько актуальны сочинения, настолько далеко его музыка заглядывает в будущее.

Выдающиеся дирижеры мира регулярно обращаются к симфоническим полотнам Шостаковича (Е. Светланов, Г. Рождественс-кий, Е. Мравинский, К. Зандер-линг, В. Гергиев, В. Юровский). Избирав для концертной программы полярные симфонии композитора, Павел Коган продемонстрировал слушателям, какую колоссальную эволюцию прошел этот жанр в его творчестве, и какая идейная и событийная пропасть лежит между этими сочинениями.

Первая симфония была написана юным Шостаковичем в качестве дипломной работы. Конечно, в ней ощутимы влияния выдающихся предшественников и современников композитора: Чайковского, Вагнера, Скрябина, Глазунова, Прокофьева… Тем не менее, автор уже здесь разрабатывает собственный мелодический, гармонический, оркестровый и, главное, эмоциональный стиль. В частности, композитор вводит в партитуру партию фортепиано (филигранно исполненную в концерте Еленой Казиной).

Для первой части симфонии П. Коган избирает неспешный темп, сдерживающий движение музыкальной мысли, акцентируя внимание слушателей на непривычных слуху мелодически изломанных темах. Хрупкий и невесомый образ создали элегичные соло флейты и кларнета (Всеволод Мухин, Георгий Пайдютов) в побочной партии. Во второй части контрастом к скерцозной, обостренной хроматизмами теме солирующих кларнета и фагота (на сей раз преобладал подвижный темп) стал изящный вкрадчивый ансамбль кларнетов и гобоев (причем в конце Скерцо эта тема звучит у медных подобно «османскому» маршу). Третья, медленная часть симфонии запомнилась мягким соло гобоя (Павел Загребаев) и сдержанным, без излишней экспрессии монологом виолончели (Раббани Алдангор). Второе соло гобоя (в разделе Largo) прозвучало загадочно словно тайна. Репризой первой темы стало нежное, трогательное соло первой скрипки (Александр Будников). Финал получился ярким, многоплановым с блестящим tutti и апофеозом ударных в заключительных тактах.

Пятнадцатая симфония – закат творчества композитора; и он чувствовал это, когда приступал к сочинению. Насколько яркой, по-юношески дерзкой и открытой была Первая симфония, настолько мудрой, спокойной, строгой и камерной стала последняя. Здесь Шостакович ведет диалог как с предшествующими музыкальными эпохами (мотив B-A-C-H, цитаты из Россини, Вагнера, Глинки, Малера), так и со своим собственным прошлым (аллюзии на Первую и Седьмую симфонии).

Премьера Пятнадцатой симфонии состоялась здесь же, в Большом зале. И первые ее такты живо напомнили раннего Шостаковича с его смелостью музыкальной мысли, новизной гармонических и мелодических построений. Так же озорно звучали соло флейты и фагота. Однако далее музыкальные темы первой части стремительно сменяли друг друга, растворяясь в вихре звукового потока. Вторая часть показалась скорбно-громогласной и мрачной с выбивавшимся из общего строя лишь кратким экспрессивным монологом виолончели. Достаточно тяжеловесным получилось и скерцо. Зато финал с его цитатами вышел очень органичным и естественным.

Вообще финал очень долго звучал в полутонах, полуоттенках динамики, держа слушателей в напряжении и ожидании. Особенно сильный эффект произвели звуки литавр, а заключительные такты погрузили в оцепенение благодаря ударным, словно отстукивающим последние секунды… Это было звучание «из небытия», возможно, из «неземного» мира. Еще долго после финального аккорда публика боялась нарушить это эфемерное состояние аплодисментами.

Александра Обрезанова,
студентка IV курса ИТФ

№ 7 (150), октябрь 2015

Есть ли цена у «бесценного»? На размышление об этой проблеме автора вдохновил концерт, прошедший в Большом зале консерватории в сентябре, – «Бесценная музыка кино». Слушателей ждал большой сюрприз: вечер открылся номером, не заявленным в программе, – музыкой именитого американского кинокомпозитора Джона Уильямса к кинофильму «Звездные войны».

Кроме блестящей игры государственного оркестра кинематографии под управлением Сергея Скрипки слушатели наслаждались видеорядом, транслировавшимся на сцену. А в самом начале, еще до первых звуков имперского марша, в зале появились «особенные» приглашенные гости: Дарт Вейдер и два штурмовика, элитных воина Галактической Империи (персонажи культовой саги).

Этот яркий ход мгновенно увлек слушателей, которые с большим интересом следили за героями и медиакартиной. Однако, к моему огромному разочарованию (я была явно в меньшинстве) оказалось, что это представление было не более чем рекламой платежной системы MasterCard. В конце видеоклипа появился ее фирменный логотип с лозунгами «Priceless surprises!» («бесценные сюрпризы») и «Почувствовать силу – бесценно» (большинство слушателей сочли это забавным, о чем свидетельствовал их смех). А после продолжительных рукоплесканий дополнительно объявили, что сей «акт синкретического искусства» был известной компанией профинансирован с формулировкой: «MasterCard подготовил сюрприз для поклонников саги “Звездные войны“». Это ли не оскорбление – увидеть и услышать такое в священных стенах консерватории? Какую силу почувствовали создатели этой рекламы – не власть ли финансов над творчеством?!

Следует заметить, что концерт начался едва ли не на полчаса позже заявленного времени, и сразу после первого номера был объявлен двадцатиминутный антракт. Наверное, лишь публика на балконе обратила внимание на то, что саундтрек записывался на кинокамеры, которые сразу же по окончании съемок этого одного-единственного музыкального номера были благополучно эвакуированы из зала. И последующие шедевры киномузыкального творчества звучали уже при пустом экране.

Возмущает не тот факт, что рекламу показывали в консерваторских стенах, а то, что ее там снимали. И то, что по всей очевидности из-за этих съемок администрация не пускала в зал студентов – им предлагалось прийти спустя 20 минут, после непродолжительного первого отделения.

Разумеется, профессия музыканта должна достойно вознаграждаться. Но где та тонкая грань, когда вмешательство товарно-денежных отношений в искусство принижает его и делает корыстным? Пока зритель благодарно встречает рекламу аплодисментами, вопрос остается открытым…

Продолжение вечера, к слову сказать, стало некоторой реабилитацией. Такие кинохиты, как музыка Владимира Дашкевича к телефильму «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», как саундтрек Денни Элфмана к кинокартине «Миссия: невыполнима» (опять же не заявленный в программе) и многие менее популярные мелодии в исполнении Российского государственного симфонического оркестра кинематографии прозвучали безукоризненно.

Александра Обрезанова,
студентка IV курса ИТФ

№ 3 (146), март 2015

В последнюю среду февраля состоялась премьера оперы «Степан Калашников» профессора кафедры композиции и инструментовки РАМ имени Гнесиных Валерия Пьянкова. В ее основе – хорошо известная «Песня про Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» великого русского поэта М. Ю. Лермонтова. Поэма сама по себе очень музыкальна, и, по словам композитора, представляет собой готовое либретто. Сценарный план будущей оперы Валерий Васильевич написал еще в начале 1970-х годов, однако на долгое время ему пришлось оставить этот замысел. И вот, в 2013 году он вернулся к «Степану Калашникову», и уже в октябре 2014 года – к 200-летнему юбилею поэта – оркестровка была закончена.

Все исполнители, принимавшие участие в постановке на сцене Концертного зала РАМ имени Гнесиных, – студенты Академии: солисты-вокалисты, гусляры, ансамбль хорового и сольного народного пения, концертный русский оркестр «Академия» под управлением профессора Бориса Ворона. С помощью художественных руководителей коллективов, педагогов-консультантов, а также благодаря режиссеру-постановщику, профессору Елене Бабичевой, молодые таланты (многие из которых уже стали лауреатами международных конкурсов) с большим старанием и колоссальной самоотдачей вдохнули жизнь в лермонтовские образы.

На время спектакля слушатели перенеслись в Москву эпохи Ивана Грозного. Участники были одеты в национальные костюмы, что создавало аутентичный колорит и пронизывало спектакль духом времени. Воссозданию образа Руси XVI века способствовала и музыка: это и тембры народных инструментов, и колокольность, и пронизывающие всю партитуру интонации русских народных песен – протяжных, славильных, плясовых. Особый «историзм» оперному действию придавали певцы-сказители – гусляры Дмитрий Волков, Дмитрий Кукушкин, Александр Зыков.

Царь Иван Васильевич в исполнении Максима Павлова предстал перед слушателями с необычной стороны. Самодержец заботится о настроении своих подопечных, демонстрируя едва ли не панибратские отношения с опричниками. Кульминация этой линии – психологически мощная сцена убийства Кирибеевича: царь очень эмоционально, гневно реагирует на это событие и искренне сокрушается по поводу гибели своего любимца.

Молодой купец Калашников Степан Парамонович (Денис Мантров) – цельный персонаж, наделенный благородным характером. Появляясь впервые во второй картине первого действия, он вплоть до сцены казни остается возвышенно-серьезным, исполненным чувства справедливости. Образ его жены Алёны (Екатерина Сазонова) многогранен. Драматические нотки (рассказ о приставаниях Кирибеевича) соединились в нем с лирикой (нежность и верность мужу) и скорбью утраты (эпилог).

Один из наиболее ярких характеров в опере – молодой опричник Кирибеевич (Илья Хардиков). В отличие от других он, будучи персонажем отрицательным, одет в черное. Однако в нем мы видим не только злодея, но и искренне страдающую личность (в рассказе царю о чувствах к Алёне), опьяненного страстью юношу, удалого молодца (поединок на площади).

Особую роль в сценическом действии играет хор – не декоративный элемент, а непосредственный участник, который и комментирует, и дополняет происходящее. Вместе со сказом гусляров хоровые славления образуют драматургическую арку между началом первой картины и эпилогом.

На протяжении всего спектакля ощущался невероятно теплый прием публики. И неудивительно: в практически целиком заполненном зале исполнителей поддерживали родные, друзья, коллеги-музыканты, преподаватели. Несмотря на трагическую развязку сюжета, финал оперы оставил после себя ликующее, праздничное настроение, как никогда актуальное в преддверии весны.

Александра Обрезанова,
студентка III курса ИТФ