№ 3 (173), март 2018

Ленинград. 1941–1942. Дневник Танечки Савичевой:

«28 декабря 1941 года. Женя умерла в 12:00 утра 1941 года.

Бабушка умерла 25 января в 3 часа 1942 год

Лека умер 17 марта в 5 часов утра. 1942 год

Дядя Вася умер 13 апреля в 2 часа ночи. 1942 год

Дядя Леша, 10 мая в 4 часа дня. 1942 год

Мама – 13 мая в 7 часов 30 минут утра. 1942 год

Савичевы умерли. Умерли все. Осталась одна Таня.»

Такие тексты сложно читать вслух. Проговаривание упрощает их смысл, превращает в обыденность, иногда –             в банальность. Безусловно, память страшных событий живет внутри нас, но как часто мы прячем ее подальше. Жизнь есть жизнь и незачем лишний раз тревожить глубокие раны. Но когда события почти 80-летней давности появляются, ничего не остается, как просто пропустить их через себя.

В музее истории ГУЛАГа состоялся концерт молодого ансамбля современной музыки KYMATIC, которые представили «Agnus Dei» Александра Кнайфеля. Премьера этого сочинения прошла 30 лет назад и до 27 января 2018 года оно больше нигде не звучало. Так совпало, что именно в этот день отмечаются две важных даты, которые имеют непосредственное отношение к пьесе Кнайфеля – Международный день памяти жертв Холокоста и День полного освобождения Ленинграда от фашистской блокады. Предложенная программа открыла серию моно-концертов «Realization», посвященных осмыслению травм прошлого и проблемам исторической памяти.

Александр Кнайфель написал музыку воскресения и очищения – с половиной часа глубокой медитации под звуки четырех саксофонов, чембало, электрооргана, фортепиано, контрабаса электроники и большого количества ударных. В одном из интервью Кнайфель подчеркнул, что «Agnus Dei» – это своего рода «приглашение на казнь», возможность стать агнцем, который оказался в блокадном Петербурге.

Для композитора это сочинение ставит «вопрос выживания, буквально – быть или не быть», то есть, пройти все круги ада, погрузиться в самые глубины греха и ужаса. Даже не зная всего этого, само название подсказывает, что слушателя ждет трагический путь – только вместо традиционного песнопения «Агнец божий» композитор использует дневник погибшей девочки.

Дневник Тани – это не только история ухода целой семьи. Дневник Тани – это Реквием памяти близких и всех жертв блокады. В нем нет игр и уловок – только смерть и воскресение. Но для воскресения сначала нужно умереть.

Текст дневника во время исполнения не произносится, а только читается музыкантами про себя. Слова записаны в партиях исполнителей поверх нот, чтобы дать представление о том, как надо играть ту или иную фразу. Они не слышны и слушатель может только догадываться о тексте…

Концерт стал непростым испытанием. Присутствующие порой отвлекались и не понимали что происходит, потому что тишина в этой музыке играла такую же важную роль, что и звуки. К звукам часто приходилось прислушиваться, зато как оглушительно действовала тишина! И все-таки люди в большинстве просто погрузились в рефлексию, наблюдали и наслаждались.

Слушая, я вдруг поняла, как много общего между музыкой и жизнью – звук, как и мы, рождается, живет и умирает, он не способен выйти за свои пределы. И в этом – наша общая несвобода. Звуки могут жить столько, сколько им отмерено, либо их можно «насильно» заглушить…

Анна Пантелеева,

IV курс ИТФ

№8 (169), ноябрь 2017

«Движения человека – это фантастика. Я только фиксирую. В день по тысячи рисунков – на улицах, в магазинах, в метро. Да еще на ночь штук пятьсот. То же самое я делаю в музыке. И там, и тут веду линию. Это как песня: мне хочется петь – и я пою. Если бы я не был художником, то не был бы и музыкантом» – так говорит В. А.  Котов, композитор и художник.

По своему мироощущению Валерий Анатольевич относится к особой когорте свободных художников, которые чаще пишут по собственному желанию, не превращая творческий процесс в рутину, что, конечно, не исключает работы на заказ. Он один из тех людей, которые живут не по устоявшимся канонам общества, а по внутренним убеждениям. И в этом – огромная ценность. Такое положение дает человеку особую свободу и в действиях, и в творчестве. Как в своих картинах, так и в музыкальных сочинениях Котов все время разный. Он, как Протей, способен принимать любой облик и творить в разных стилях.

Занятия живописью и музыкой с раннего детства проходили параллельно, и это продолжается до сих пор. Котов – автор нескольких сотен живописных работ, периодически он принимает участие в художественных выставках. Например, в 2000 –2001 годах их было организовано целых семь: в культурном центре «Дом», в «Галерее на Песчаной», в Доме композиторов, во Всемирном банке, в «Галерее на Каширке», в различных посольствах.

Композиторское творчество Валерия Котова представляют сегодня более пятидесяти сочинений, написанных в разных жанрах: от фортепианных миниатюр до оперы «Обитатели Степанчиково». Вторая рок-симфония была его дипломной работой при выпуске из Ленинградской консерватории. А осенью 2016 года на 38-м фестивале «Московская осень» состоялась премьера одного из его последних произведений – Концерта памяти флейтиста «Призыв ветра», который прозвучал в исполнении ансамбля солистов «Студия новой музыки».

Картина В. Котова

С 1972 года Валерий Анатольевич сотрудничает с различными издательствами как художник-дизайнер и нотный каллиграф. На выставке партитур в Лейпциге (1990), по свидетельству Э. В. Денисова, о Котове говорили, как о лучшем нотном каллиграфе в Европе. После того, как он полностью оформил партитуру балета «Исповедь» Денисова, последний оставил ему дарственную надпись – «Валерию Котову, тонкому умному музыканту и лучшему нотографику Европы. Эдисон Денисов».

К этому Котов, конечно, пришел через рисунок, а толчком, как он сам отмечает, стала китайская живопись: «…я влюбился в Китай. Сначала в китайский цирк, потом в маленькую китаянку на улице – прозрачную, как стрекоза… И, конечно, в китайский рисунок – тушь на шелке, где ничего уже исправить нельзя, где художник, как сапер – не может ошибаться. Я сходил с ума: читал все подряд о Китае, изучал китайскую философию, взялся за иероглифы. Благодаря Китаю, я стал нотографиком». За все время он оформил около сорока партитур разных авторов.

Котов заявил о себе и на теоретическом поприще. В частности, он участвовал в симпозиуме «Семиотика малых форм фольклора» (1988) в качестве автора доклада «Вокализм как конструктивный фактор стиха». Это стало его собственным открытием в области структурной лингвистики, о котором впоследствии говорил в своих учебных курсах Ю. Н. Холопов.

Да, Валерий Анатольевич Котов удивительно разносторонний человек. Ведь как непросто совмещать сразу две специализации – живопись и музыку! При этом вся его деятельность органично сочетается, а оба рода искусства фактически взаимопроникают друг в друга. Живопись для него – та же музыка, а звук, словно рисунок.

Анна Пантелеева, IV курс ИТФ

№ 5 (166), май 2017

17 апреля режиссерская мастерская Владимира Мирзоева и ансамбль солистов «Студия новой музыки» представили на новой сцене театра ГИТИС совместный экспериментальный оперный перформанс «Дон Жуан». О необычном проекте мы побеседовали с одним из его участников – ассистентом-стажером Московской консерватории, композитором Андреем Бесогоновым:

– Андрей, как появился подобный замысел «Дон Жуана»?

– Идея изначально родилась в мастерской Владимира Мирзоева. Год назад они осуществили постановку под названием «Флейта в кубе» по мотивам «Волшебной флейты» Моцарта, который поставили в трехэтажной студии дизайн-завода «Флакон». Это был такой «спектакль-бродилка» с музыкой Моцарта и вставками из пьес современных композиторов.

– А что сделали в этот раз?

– Оперу «Дон-Жуан» разбили на эпизоды, которые перемешались в самостоятельные мини-истории. Я и еще несколько авторов разделили между собой номера для аранжировки. Мне досталась ария Царицы ночи, терцет и финал – в общем, немного.

– Почему мерзоевцы уже второй год обращаются к операм одного и того же композитора? Нет ли задумки объединить их в цикл?

– Видимо, мирзоевская студия эстетически предрасположена к Моцарту. И, насколько я знаю, они ранее уже показывали другого «Дон Жуана», но эта постановка стала выпускной работой трех студентов-режиссеров. Кстати, руководил ею не Мирзоев, а его ассистент Владимир Бочаров.

– Я думаю, новая версия «Дон Жуана» стала для тебя весьма оригинальным событием. В чем на этот раз состояла твоя функция?

– Нужно было аранжировать порядка двадцати номеров, то есть почти всю оперу. Мы убрали речитативы и оставили только сольные и ансамблевые эпизоды. К сожалению, не взяли и замечательный хор крестьян. Мысли показать оперу от начала до конца не было. Моей же первой и главной задачей стал ансамбль. Я хотел, чтобы даже с небольшим количеством музыкантов сочинение звучало. Идеальным показалось использовать состав, который может приблизиться к оркестровому: струнные и деревянные-духовые квинтеты, а также литавры для увертюры и финала. Инструменты, которые я взял, наиболее пластичны и мобильны. Я не планировал подражать оркестру, тем самым обманывая слушателя, – чтобы услышать классическое звучание, можно пойти в любой академический театр. Перед нами же стояла задача сделать современный спектакль, изменив всю «начинку».

 – Почему ты называешь свою работу аранжировкой, а не переложением?

– Это не просто переложение, а более серьезная адаптация текста. В принципе, я сохранил только гармонический план и контрапункты, остальной текст получился уже как бы не моцартовский. К тому же, я дописал еще один номер по мотивам увертюры, который мы слышим между действиями. Я включил туда все узнаваемые темы, только звучат они как с замедленной заезженной пленки (для создания впечатления заторможенности) – словно намекая, что час расплаты близок. Это еще одна музыкальная арка, которая к тому же помогает перевести дыхание между разделами.

– С какими сложностями ты столкнулся в работе?

– Проблема в том, что в ансамбле солистов невозможно хоть ненадолго «выключить» какой-то тембр. Если у Моцарта кларнеты, флейты и гобои всегда меняются, и целиком оркестр мы слышим только в его гениальных финалах, в увертюре и еще в арии Лепорелло со списком, то в ансамбле солистов позволить себе такого нельзя – играть должны все. Опера идет час сорок без перерыва, а духовикам и даже струнникам это физически тяжело. Поэтому нужно было как-то облегчить их работу и, чтобы избежать пустых промежутков между номерами, я включал треки с розовым шумом. Они не только делили действие на сцены, но порой вносили и смысловой момент: например, шум прервал арию Дона Оттавио, который не смог убить Дон Жуана.

– Как ты думаешь, в чем режиссерская концепция этой постановки «Дон Жуана»?

– Каждый акт посвящен определенной сфере: первый олицетворяет землю, второй – небо. Большое внимание режиссеры уделили изображению общества потребления: например, в конце первого акта ария с шампанским превратилась в арию с кока-колой, а в конце второго Дон Жуан отказался пожать руку Командору, потому что испачкался в нефти. Была еще масса разных пародий и, чтобы поддержать это музыкальным способом, мы намеревались в текст Моцарта сделать вкрапления джаза и эмбиента, которые, соответственно, символизировали бы землю и небо. Но в ходе работы концепция немного поменялась и эти фрагменты не вошли. А идея «глобального» потребления все равно осталась, и уже перед премьерой нам в голову пришла мысль включить перед началом оперы песни Мадонны. То есть, люди заходили в зал под голос певицы, который «тонул» в розовом шуме, и после начиналось представление. На таких контрастах и построен весь спектакль…

Беседовала Анна Пантелеева,
III курс ИТФ

№ 4 (165), апрель 2017

«Орлеанская дева» в Большом театре. Игорь Головатенко и Анна Смирнова

Московская Филармония-2 с начала сезона регулярно проводит встречи со зрителями в рамках просветительского проекта «Лекции перед концертами». Примерно за час до начала концерта любой желающий может прийти в фойе и послушать рассказ об истории создания произведений, их авторах, историческом и творческом контексте сочинений. Такой формат помогает слушателям легко переключиться с рабочего состояния на особую атмосферу высокого искусства.

10 марта подобная встреча предварила исполнение оперы «Орлеанская дева» П. И. Чайковского. Вступительная лекция прошла в виде беседы между филармоническим медиа-менеджером Марией Чалых и музыкальным критиком Ярославом Тимофеевым.

Опера прозвучала в концертной версии в исполнении артистов Большого театра под управлением дирижера Тугана Сохиева. Почему же музыканты решили ограничиться именно концертным исполнением? На этот и еще ряд вопросов об истории создания оперы и ее жизни на сцене ответил Ярослав Тимофеев.

«Орлеанская дева» – это история об одной из самых известных женщин эпохи Средневековья – Жанне д’Арк (в переводе Жуковского – Иоанна). Она писалась в жанре большой французской оперы, и Чайковский очень надеялся, что именно это сочинение принесет ему известность. Премьера состоялась в 1881 году, но несмотря на огромный успех (Чайковского вызывали 24 раза!), опера столкнулась с непреодолимыми сложностями цензуры и была быстро снята с репертуара. С тех пор она ставилась очень редко.

«Орлеанская дева» в Большом театре (концертное исполнение)

Тимофеев привел мировую статистику постановок и для сравнения указал, что если за последние пять лет «Евгения Онегина» исполнили 1522 раза, то на долю «Орлеанской девы» выпало лишь одиннадцать постановок. Таким образом, она стала наиболее редко исполняемой оперой Чайковского.

Одной из очевидных проблем для полномасштабного сценического воплощения стала необходимость гигантских ресурсов: мощный хор, балет, сложное изобразительное решение. Особыми трудностями отличается и заглавная партия Иоанны. Конечно, для Большого театра такие вещи не являются вызовом, но учитывая все это, концертное исполнение остается пока что единственной возможностью услышать эту музыку вживую.

Тем не менее, даже концертное исполнение производит громадное впечатление. Его премьера в Большом театре состоялась еще в 2014 году и была посвящена 175-летию со дня рождения Чайковского. Это был первый крупный проект Тугана Сохиева в качестве музыкального руководителя Большого. Дебютной стала партия Иоанны для молодой солистки Анны Смирновой (меццо-сопрано), впервые приглашенной на московскую сцену. Ей прекрасно удалось справиться со сложным вокалом и тонкой психологией характера главной героини.

Реакция публики была живой, артистов несколько раз вызывали на сцену бурными аплодисментами. Можно утверждать, что музыкальное освоение оперы состоялось. А нам остается лишь надеяться, что Большой театр найдет силы и возможности воплотить «Орлеанскую деву» Чайковского в полноценной сценической форме.

Анна Пантелеева,
III курс, ИТФ
Фото Дамира Юсупова