№6 (185), сентябрь 2019

В театре «Практика» впервые открылось музыкальное направление, целью которого стало взаимодействие современной академической музыки с драматическим театром. Для этого был сформирован новый коллектив из молодых исполнителей – в основном профессиональных музыкантов, а также творческих личностей из других областей, имеющих отношение к искусству. Куратором направления стал композитор Алексей Сюмак, а музыкальным руководителем – дирижер и певица Ольга Власова. Концерт-открытие состоялся 6 апреля. В программу с интригующим названием «Еще не поздно узнать о современной музыке» вошли сочинения Джона Кейджа, Стива Райха, Жоржа Апергиса, Михаэля Байля и других современных композиторов.

Перед началом представления зрителям раздали программки двух цветов, разделив аудиторию на две части. Обладатели красных программ проследовали в Большой зал, а синих – в Малый. В антракте публика должна была, соответственно, поменяться местами. Погружение в нужную атмосферу происходило уже в фойе театра: в нем расположилась звучащая архитектура Сергея Филатова.

В Большом зале прозвучали три различных по характеру композиции, причем перед артистами стояла непростая задача: они должны были полностью перевоплотиться в актеров-перформеров, выйти за рамки привычной роли музыкантов-исполнителей.

В центре триады оказалось сочинение итальянского композитора Франческо Филидеи «Похороны анархиста Серантини». Написанное в 2005–2006 годах, оно посвящено событиям 5 мая 1972 года, когда произошло жестокое убийство Франко Серантини от рук полиции (он выступил против фашистского митинга, за что и поплатился жизнью).

Пьеса Филидеи – своеобразный реквием в память о погибшем, который боролся за «мир свободных и равных». Композиция имеет непривычную партитуру, целиком состоящую из движений, жестов, хлопков, щелчков, хрипов и других невербальных символов. При этом она очень строго и сложно организована ритмически. Это сочинение нужно не только слышать, но и видеть. На сцене расположился длинный стол, за которым разместились шесть исполнителей, одетых в черное. Артисты хорошо справились со своей задачей, передав зрителям страшные эмоции, доходящие в кульминации до крика отчаяния, боли утраты, а, может, страха за жизнь.

Не менее интересными оказались и два других, премьерных для российской публики сочинения – Caravan Михаэля Байля и Scanners Александра Шуберта. Каждое из них имело свою индивидуальную концепцию и собственный набор выразительных средств.

В пьесе Байля была использована только электронная музыка. Четыре перформера по очереди записывали разные действия на веб-камеру, после чего изображение передавалось на большой экран в виде лупа (от англ. loop) – зацикленного фрагмента записи. В сочетании с музыкой и движением исполнителей на сцене создавалась многомерная композиция, передающая механистичность движущихся людей в караване. Это может отождествляться с жизнью людей в современном мире, в крупном мегаполисе, где за всеми повторяющимися действиями так тяжело осознавать свое «я».

В сочинении-перформансе для струнного квартета Scanners сочетались и электронная, и «живая» музыка. В этом сочинении композитор размышляет на тему потребления информации, когда человек становится марионеткой во власти глобального устройства. Важнейшей составляющей произведения стала игра со светом (световая партитура). Его многочисленные переключения взаимодействовали и с музыкой, и с пластикой исполнителей, создавали впечатление движения роботов – словно вместо живых исполнителей на сцене находились голограммы. Сложная структура пьесы, где требовались большая точность движений и внимание каждого музыканта, произвела сильное впечатление на публику.

Тем временем в Малом зале театра предполагался интерактив со зрителями. Каждый гость мог найти на своем кресле подробную инструкцию к действию. К сожалению, эта часть концерта оказалась менее убедительной. В молодых артистах чувствовалась неуверенность, скованность, отчего и зрители не могли полностью раскрыться в этом взаимодействии. Сами перформансы так же не были каким-то открытием.

В целом, в театре царила непринужденная атмосфера – участники были явно увлечены самим проектом. Как обещают организаторы, «Практика» не ограничится одним форматом: в планы входит открытие лаборатории современной музыки и постановка камерных опер. Создатели нового направления ставят перед собой и просветительские задачи, ведь большинство российской публики мало знакомо с современными тенденциями, которые давно развиваются за рубежом. Театр открыт для творческих контактов с композиторами и другими деятелями искусства.

Главное – не останавливаться на достигнутом, осуществить намеченные планы. От всех участников требуется немало сил, труда и мастерства, чтобы успевать за событиями и быть по-настоящему актуальными в мире. Пока еще у исполнителей чувствуется нехватка опыта, которая, будем надеяться, в дальнейшем, с развитием нового проекта, исчезнет.

Ольга Савельева, V курс ИТФ

№4 (183), апрель 2019

Среди разнообразных дисциплин внушительного учебного цикла на историко-теоретическом факультете Московской консерватории сравнительно недавно появилась еще одна – История кино. Наш корреспондент знакомит читателей «Трибуны» с интересным начинанием и просит рассказать о новом курсе его автора – доцента кафедры истории зарубежной музыки Е.В. Ровенко:

– Елена Владимировна, как Вам пришла идея создать курс истории кино в консерватории?

– Как известно, музыка не развивается вне контекста. Мы же знакомимся с архитектурой, живописью, пластическими искусствами в рамках курса истории изобразительного искусства. В общеобразовательной школе все так или иначе проходили историю мировой литературы. Но чтобы сложилась общая картина исторического развития разных искусств, нельзя упускать из виду кинематограф. Идея ввести в учебную программу историю кино, которая также исходила от проф.  К.В. Зенкина и которую поддержал проф. В.П. Чинаев (истинный киноман!), заключалась в том, чтобы создать этот предмет как дополняющий курс иных гуманитарных дисциплин. Я считаю, что в современном мире гуманитарий-искусствовед должен хоть немного разбираться в кинематографе: не претендуя, возможно, на энциклопедическую ученость, но все же. Кроме того, и сама киномузыка – это огромный пласт музыкального искусства.

– Был ли у Вас какой-нибудь ориентир в составлении программы? Может быть, Вас вдохновил опыт зарубежных коллег или преподавателей других российских вузов?

– Разумеется, создавать такой курс с нуля, отвергая существующий опыт, было бы просто неправильно. Среди многих киноведов я бы выделила Игоря Вениаминовича Беленького: у него есть очень хорошие учебные пособия и видеокурсы, которые послужили импульсом к моим размышлениям. Но в большинстве случаев я старалась пользоваться и первоисточниками – обращалась к кинокритике разных десятилетий, изучала источники, связанные с интервьюированием самих режиссеров и актеров; работы Андре Базена, Пола Кронина, самого Жана Ренуара, Франсуа Трюффо, Орсона Уэллса, Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского и других ярких представителей кинематографа, определивших его эволюцию.

– Предполагается ли какое-то развитие курса в будущем?

– Я бы хотела, чтобы у музыковедов он длился год, а не полугодие. Потому что за несколько месяцев охватить развитие кино во всех странах – поэтапно и в связи с другими искусствами, в частности, с музыкой, – просто невозможно. Я всегда стою перед выбором: преподнести в сжатом, сконцентрированном виде ту или иную тему, оставив лекцию практически без видеоиллюстраций, не останавливаясь подробно на специфике художественного мышления конкретных режиссеров, или же более полно освещать художественный метод тех деятелей кино, которые делали его историю, но чем-то жертвовать: какими-либо менее репрезентативными жанрами, киношколами и направлениями. Честно говоря, нелегкий и не слишком правильный выбор.

– Какую литературу об истории кино Вы бы посоветовали?

– На просторах интернета сейчас выложено очень много материалов для тех, кто просто хочет ознакомиться с историей этого искусства. Для людей, желающих почувствовать авторский, режиссерский взгляд, я бы посоветовала обратиться к литературе, что называется, «из первых уст». Например, существуют переводы книг и статей Жана Ренуара, работ представителей французской Новой волны. Можно познакомиться с текстами советских кинематографистов: например, есть прекрасный сборник статей Сергея Эйзенштейна. Немало книг переведено на русский – скажем, «Уэллс об Уэллсе». Интернет изобилует интервью с кинорежиссерами: от Тарковского и Лукино Висконти – до Квентина Тарантино.

– А у Вас есть свои эстетические пристрастия в кино?

– Это вопрос сложный, в чем-то даже провокационный. Потому что, отвечая на него, я, конечно, рискую выдать свои «ретроградные» взгляды. Я очень люблю французское кино и мне близка, как ни странно, эстетика режиссеров, работавших в первой половине XX века. Прежде всего, это Жан Ренуар и Анри-Жорж Клузо. Но с другой стороны, я очень люблю и эстетику работы со светотенью, как она показана в немецком киноэкспрессионизме. Здесь я бы хотела назвать и Пауля Вегенера, и Вильгельма Мурнау, и Фрица Ланга. Это то, что мне действительно близко как эстетическое событие на экране. Но я боюсь, что в современной искусствоведческой парадигме большинство понимает под эстетическим событием кое-что другое.

– Каково нынешнее положение кино в России и мире?

– В современном мире непросто сориентироваться (я имею в виду вообще мир искусства). Думаю, нужна определенная историческая дистанция для возможности оценить все то, что сейчас происходит. И в кинематографе, и в живописи, и в музыке. Мне, конечно, трудно выносить какой-то вердикт, но, на мой взгляд, ситуация в отечественном кино сейчас менее удовлетворяющая, чем в зарубежном. Мне кажется, у нас сейчас нет такого режиссера, который, с одной стороны, выработал бы свой авторский стиль, а с другой стороны, создавал нечто новое, опираясь на традиции жанра.

– А как Вы относитесь к творчеству, например, Звягинцева или Лунгина?

– Иногда на лекциях студенты называют мне их имена. Я все же не могу согласиться, что эти режиссеры – настолько яркие фигуры, которые действительно смогли предложить нечто свое. Когда я знакомлюсь с их фильмами, мне всегда кажется, что это где-то уже было. Та игра в жанр, стиль, игра в серьезные смыслы, которые в них предлагаются, – это своего рода постмодернизм в кино, запоздавший лет на 50. Хотя, скорее всего, они себя постмодернистами не считают, у них какие-то иные устремления. Однажды мы коснулись «Нелюбви» Звягинцева: там есть аллюзии, например, на «Сталкера» – в киноповествование включены моменты temps mort в духе Антониони, а спуск спасательного отряда по снежному склону адресует к брейгелевским «Охотникам на снегу», что отмечает и сам Звягинцев. Но для чего все эти экскурсы в мировую культуру? Все эти цитаты, на мой взгляд, – двери, которые никуда не ведут, а может быть, и сознательно уводят в пустоту. Ведь эпоха символизации смыслов, обусловленной самими характеристиками культуры, порождающей эти смыслы, давно закончилась. Только поймите меня правильно: я ни в коем случае не критикую режиссеров, я не имею профессионального права на такую критику. Я лишь пытаюсь выразить словами свои ощущения как зрителя.

– То есть, это именно Ваша позиция?

– Каждый судит с позиции своих эстетических предпочтений, своего культурного багажа. Я человек такого склада, который любит искусство как живую традицию, а не как состоявшееся прошлое, с которым можно играть. Для такого человека сейчас трудновато найти какого-либо кумира в кино.

На Западе ситуация другая, там господствует плюрализм разных течений и стилей: кто-то пытается возобновить традиции, ушедшие в прошлое, кто-то пытается создать нечто свое или создать жанровые миксты, а кто-то играет с техническими новинками. Что из всего этого получится – покажет время.

– Для музыковедов «История кино» входит в число обязательных дисциплин. А остальным можно попасть на Ваш курс?

– С этого года предмет «История кино» в качестве дисциплины по выбору включен в учебный план вокального факультета. Но у меня еще есть факультатив. Он называется «Киноискусство и специфика его художественного смысла» и построен с учетом более серьезных проблем, понятий, явлений в кинематографе. На занятиях мы рассматриваем разные средства выразительности, такие как виды монтажа, техника построения кадра, работа со светотенью. На факультативе мы берем, скорее, теоретическую, нежели историческую составляющую кино, точнее, пытаемся добиться единства этих двух сторон. Факультатив проходит ежегодно, и посещать его могут все студенты.

Беседовала Ольга Савельева,
IV курс ИТФ