№ 2 (127), февраль 2013

Прошло уже десять лет с того момента, как итальянский режиссер Франческа Замбелло поставила «Турандот» в Большом театре. Последняя и даже не завершенная опера великого Пуччини (как помним, финал после смерти автора дописал композитор Франко Альфано) в Москве на сцене Большого ставилась давно и продержалась в репертуаре всего три года (1931–1934).

«Турандот» в Москве – отдельная тема. В 1922 году Евгений Вахтангов поставил пьесу Карло Гоцци, и с тех пор этот спектакль является символом драматического театра, названного в честь режиссера, и эталоном постановки Гоцци, признанным во всем мире. В своем спектакле Е. Вахтангов сумел выразить природу карнавальной венецианской комедии масок, отдающей предпочтение скорее символам, нежели реальным персонажам.

Либреттист оперы Пуччини Ренато Симони во многом опирался не на саму сказку Гоцци, а на переложение Шиллера, в котором была значительно усилена драматическая сторона сюжета, что ближе к оперной драматургии самого Пуччини. Композитор пытался превратить ироничную сказку в кровавую веристскую драму (смерть рабыни Лю), практически сводя комедийную сторону на нет, – пожалуй, только образы министров (Пинг, Понг и Панг) сохраняют комические черты. Либретто, не отражая до конца символистскую сторону сюжета (загадки и последующее преображение холодной принцессы), не стало драмой с привычными для Пуччини сквозным развитием и детальной проработкой образов. Отсюда статичность действия, «дыры» между выходами героев… И все это – в сочетании с прекрасной музыкой композитора!

Франческа Замбелло, как кажется, оказалась в плену у драматургических парадоксов этой оперы. Как и полагается для Большого театра, на сцене присутствовало огромное количество действующих лиц: хор, мимические персонажи, балет, детский хор… Не хватало лишь животных для довершения всего великолепия (такой прием режиссер применила в недавно поставленной ею «Травиате», выведя на сцену лошадь)! При этом артисты хора, представлявшие одну большую массу угнетенного китайского народа, в основном статично восседали на сцене – подобно большой группе придворных, которые были и вовсе восковыми.

Стилизация, пронизывающая музыку Пуччини (композитор использовал несколько подлинных китайских мелодий), в значительной степени повлияла на режиссера. Но вместо великой китайской стены, которая могла бы появиться в виде декораций (театр Ла Скала на премьере 1926 года сделал это), или изображения самого дворца стилизация в данном случае приняла странные очертания. На сцене была гипертрофированного размера статуя воина, причем без лица и скорее в японском наряде. Возможно, в этом проявилась итальянская любовь к масштабности? Важно, что значение этой фигуры всячески подчеркивалось. Живот воина периодически разверзался, светясь разными цветами, в нем открывалась дверь, в которую по ходу действия могли заходить персонажи. В конце спектакля статую разворачивали и она оказывалась… женщиной. На сцене были и другие передвижные статуи, манипуляции с которыми, видимо, должны были отвлекать зрителей во время «дырок» между номерами. Иными словами, в этой странной стилизации было слишком много узнаваемых китайско-японских штампов (вроде знаменитой терракотовой армии, восточных единоборств и гимнастики на пекинской площади).

Что касается исполнения, то голоса могли бы быть более пуччиниевскими. Например, тенор (Роман Муравицкий), исполнявший партию Калафа, все время пел на пределе своих возможностей. Турандот (Елена Поповская), была настолько холодной, что не было заметно ее преображения и в конце оперы, хотя это скорее вопрос драматической игры актрисы. Оркестр под управлением Антонино Фольяни иногда звучал недостаточно слаженно, но, возможно, это связанно с акустикой отреставрированного зала.

И все-таки эта постановка, которую трудно назвать блестящей, имеет большое значение, так как возвращает «Турандот» Пуччини московскому зрителю-слушателю. И, может быть, впоследствии какой-нибудь российский режиссер тоже захочет разгадать загадки этой сложной оперы великого итальянца.

Екатерина Селезнёва,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (126), январь 2013

21 ноября в Московском международном доме музыки состоялось концертное исполнение оперы Моцарта «Милосердие Тита», осуществленное солистами, хором, и оркестром театра «Геликон-опера». Это знаковое событие осталось практически незамеченным. Дело в том, что одна из последних опер Моцарта, написанная им за 18 дней и прочно вошедшая в мировой театральный репертуар, в России не звучит. Хотя очень давно – в 1817 году (!), в Санкт-Петербурге она была поставлена.

Театр «Геликон-опера», славящийся воскрешением на русской сцене всякого рода раритетов, в этот раз ограничился концертным исполнением. Первое состоялось в январе 2006 г. в Концертном зале имени Чайковского и было приурочено к 250-летию со дня рождения Моцарта, второе – в ноябре 2012 г. в ММДМ. Хотя все-таки спектакль «Милосердие Тита» в репертуаре «Геликона» появился: в августе 2004 года Дмитрий Бертман вместе со своими артистами поставил его в античном амфитеатре испанского города Мерида. Место как нельзя лучше соответствовало сюжету оперы Моцарта: действие либретто Маццолы по поэме Метастазио происходит в Древнем Риме и посвящено борьбе за власть.

Чудесная опера Моцарта писалась композитором параллельно с «Волшебной флейтой», на фоне которой она кажется почти игрушечной. Несмотря на хитросплетения и масштабность сюжета, вся опера воспринимается как череда прекрасных арий и дуэтов. Хоровые эпизоды сосредоточены, как обычно у Моцарта, в финалах двух действий, но и они выглядят очень миниатюрно. Потому именно в концертном исполнении становится яснее музыкальная природа этой оперы. Хрупкая, «игрушечная» музыка Моцарта как бы не соответствует сюжету, повествующему о дворцовом перевороте и измене. Вследствие этого все исторические коллизии кажутся ненастоящими: милосердный римский император, которого исполняет тенор, как и все остальные персонажи, подобен скорее одной из марионеток кукольного театра, родившейся в голове великого композитора.

Для слушателей у концертного исполнения этой оперы есть один недостаток – незнание музыки и либретто, которое очень усложняет восприятие. Разумеется, можно прочитать сюжет, из программки узнать исполнителей тех или иных партий, но если нет сценического действия, как было на концерте, трудно понять, о чем поется и что в данный момент происходит. В этом смысле вечер в ММДМ, как кажется, был не самым лучшим для «Милосердия Тита». Например, на концерте 2006 года в зале Чайковского специально был поставлен бассейн с водой, воссоздающий один из главных элементов декораций постановки в Мериде.

Что касается самого исполнения, то оно действительно не имело недостатков. Оркестр под управлением Владимира Понькина играл очень слаженно и хорошо сумел передать божественную прелесть музыки Моцарта. Безупречен был и хор театра. Партии солистов были поручены замечательным певцам: Секст – Лариса Костюк, Сервилия – Марина Андреева, Анний – Мария Масхулия, Публий – Михаил Гужов. Роль Тита впервые исполнил Василий Ефимов. Особенно хотелось бы выделить удивительную по красоте, сложнейшую партию Вителлии, впервые виртуозно исполненную Еленой Михайленко.

В результате «визит» императора Тита на московскую сцену можно считать очень удачным. А главное, имеющим просветительскую миссию. Но человек всегда хочет большего, и поэтому мы будем ждать от театра «Геликон-опера» полноценной сценической версии «Милосердия Тита» Моцарта, равной постановке в античном театре испанской Мериды.

Екатерина Селезнёва,
студентка IV курса ИТФ

№ 8 (124), ноябрь 2012

Государственный музыкальный театр «Геликон-опера» обосновался в Доме медиков на Большой Никитской в 1990 году и в его стенах просуществовал вплоть до 2007 года, когда начались работы по строительству на том же месте нового здания театра. И вот уже 5 лет «Геликон» базируется в одном из «небоскребов» на Новом Арбате, в помещении, которое до него занимал театр «Et cetera». Казалось бы, все естественно: театр «вырос», ему стало тесно в старых стенах и потребовалось строительство нового просторного дома. Но не все так просто.

Спектакль «Царица»

Движение «Архнадзор» выступило против сноса флигеля во дворе театра (хотя архитекторы при этом сохранили исторический фасад, выходящий на Калашный переулок), предложив в свою очередь убрать незаконную, по мнению членов организации, надстройку. В октябре 2010 года власти Москвы приостановили часть работ из-за протестов защитников исторического облика города, но в марте 2011 года был утвержден новый проект.

А ведь сама задумка архитектора Андрея Бокова очень интересна и прогрессивна. Он решил вписать новое здание современно оборудованного театра «Геликон-опера» в исторический контекст Большой Никитской, то есть сохранить оригинальный фасад и каркас дома, а новое здание разместить в его внутреннем дворе.

Звезды мировой оперы Анна Нетребко, Мария Гулегина, Ольга Бородина, Марина Мещерякова, Дмитрий Хворостовский и Ильдар Абдразаков подписали открытое письмо московскому правительству с просьбой продолжить строительство театра «Геликон-опера». «Бездомный театр с мировым именем – это нонсенс! Поскольку назвать “домом” тесное помещение конференц-зала на Новом Арбате с отвратительной акустикой, с двумя гримерными на труппу в 450 человек, где сейчас ютится коллектив “Геликона”, не поворачивается язык», – подчеркивают авторы письма.

История места пребывания театра на Б. Никитской достаточно сложна. В пожаре 1812 года выгорела почти вся улица, да и в 1943 году во время бомбежки многие здания пострадали, поэтому насколько они подлинны – может установить лишь экспертиза, проведенная правительством Москвы. Однозначным является то, что история эта связана с музыкой. Театр родился в здании, которое с XVIII века (построено оно в 1730 году архитектором Репниным) несло в себе традицию концертов и театральных представлений. А с 1886 года, когда княгиня Евгения Шаховская-Глебова-Стрешнева пристроила к главному дому специальное здание театра «Парадиз» (архитектор Терский, автор фасада Шехтель; ныне театр входит в комплекс зданий под № 19 – это Театр имени Маяковского и «Геликон»), усадьба стала одним из наиболее заметных центров московской культуры. Достаточно назвать имена Шаляпина, Собинова, Элеоноры Дузе, Камерный театр Таирова, частную оперу Зимина, которые здесь выступали. И эту традицию продолжил Дмитрий Бертман, поставив на трехметровой сцене пять десятков спектаклей, собирая в трудные 90-е аншлаги, несмотря на гудевшие в стенах бывшей усадьбы рестораны.

Проблема состоит в том, что на этот раз под угрозой оказался отнюдь не памятник архитектуры. Под угрозой – существование не менее ценного памятника российской культуры ХХ века, каким стал для московской истории театр «Геликон-опера». И разрешить эту неразрешимую дилемму может только разумный компромисс: Москву нужно оберегать, но нельзя ее лишать возможности развиваться.

Екатерина Селезнева,
студентка IV курса ИТФ

№ 7 (123), октябрь 2012

Творческие связи французских музыкантов и Центра современной музыки Московской консерватории давние и крепкие – концерты французской музыки проходили в столице уже неоднократно. Так, например, ее большим успехом стал 12-й фестиваль «Московский форум», состоявшийся в 2010 году. Нынешняя осень ознаменовалась новым циклом концертов под названием «Спектры времени».

«Знакомство с современной французской музыкой стало неотъемлемой частью жизни Москвы в последнее десятилетие», – сказал ректор консерватории проф. А. С. Соколов. 12 сентября в Рахманиновском зале состоялся первый концерт нового цикла. Он начался приветственными речами художественного руководителя Студии новой музыки проф. В. Г. Тарнопольского и проректора проф. А. З. Бондурянского, на которые, в свою очередь, теплыми словами откликнулись сопрезидент Ассоциации «Франко-российский диалог» Тьерри Мариани и композитор Филипп Леру (на фото), музыке которого и был посвящен этот вечер.

Рахманиновский зал за эти годы успел стать родным домом для французских артистов. И в этот раз, несмотря на середину рабочей недели, в нем не только не осталось свободных мест, но многие слушатели были вынуждены разместиться на подоконниках или стоять в проходе. На концерт пришла весьма пестрая публика: помимо студентов и профессуры здесь были представители самых разных возрастных и социальных групп. И это при том, что музыка была отнюдь не проста для восприятия, вопреки легкости и изяществу всего французского. Звучали сочинения Филиппа Леру, написанные им в разные годы и до этого в России не исполнявшиеся. За качество исполнения «отвечали» первоклассные музыканты Студии новой музыки во главе с главным дирижером Игорем Дроновым.

На создание «De la исполtexture» для 8 инструментов (2007), по словам композитора, его сподвигли идеи барочной орнаментики, фактуры, полиритмии, отсылающей к французским военным барабанщикам, а также пространственные эксперименты. В лаконичном «ААА» для 7 инструментов (1996) композитора прежде всего интересовал синтаксический элемент, то есть строение музыкальной речи. В произведении под аббревиатурой «РРР» для флейты и фортепиано (1993), замечательно исполненном солистками ансамбля Мариной Рубинштейн (флейта) и Наталией Черкасовой (фортепиано), Филипп Леру применил репетитивную технику, «становящуюся первопричиной, общим знаменателем всех форм». А монументальное сочинение «…Ami…Chemin…Oser…Vie…» для 15 инструментов (2011/2012), прозвучавшее в завершение концерта, имело своим прототипом траурное шествие и было посвящено брату композитора. В этом опусе автор применил свою излюбленную спектральную технику.

Подробнейшие комментарии к сочинениям, данные самим Филиппом Леру и композитором Жюльеном Коле, можно было прочесть в программке концерта. Они оказались отнюдь не лишними. За таинственными конструктивистскими названиями и крайне абстрактным звучанием музыки скрывались вполне определенный замысел автора и достаточно четкая схема. Казалось бы, опираясь на эти комментарии, мы должны были бы лучше понять задумку композитора и проникнуться музыкой. Но этого не произошло.

Прослушав все четыре произведения, несомненно, можно было составить представление о почерке Филиппа Леру. Сочинения были близки по стилистике, что позволяло оценить оригинальность композиторского метода, но… не соприкоснуться с душевной составляющей музыки, слишком абстрактной, отстраненной и способной скорее возбуждать нервные окончания, нежели вызывать эмоциональный отклик. Дело в том, что это была не просто минималистская рациональная музыка, но музыка и эмоциональная, крайне негативно окрашенная, нервная и напряженная.

Эта проблема – во многом общее место современной музыки, а отнюдь не только музыки Филиппа Леру. Она создается прежде всего для себя и себе подобных, понятна самому композитору и профессионалам, которые слышат особенности техники и приемов, но не слышат болезненности звучания. В результате возникают вопросы, остающиеся без ответа: способна ли такая музыка излечить душу пришедшего на концерт, зашоренного и отягощенного жизненной суетой индивидуума, и чего же ждали слушатели, до отказа заполнившие зал, от «французской музыки сегодня»?..

Впереди еще несколько концертов – возможно, ответ будет найден…

Екатерина Селезнёва,
студентка IV курса ИТФ

Фото Ф. Софронова

№ 5 (121), май 2012

Ко Дню защитника Отечества московский музыкальный театр «Геликон-опера» приготовил «КЛАСсную оперу»: 23 февраля на его сцене состоялся бенефис всемирно известного эстонского дирижера Эри Класа. Основной режиссерской задумкой было то, что участие в концерте принимала лишь женская половина труппы театра.

В концерте прозвучали как номера из спектаклей театра, так и из репертуара маэстро: отрывки из опер «Евгений Онегин», «Аида», «Сказки Гофмана», «Дон-Карлос», «Кавалер роз». На сцене был настоящий цветник из солисток и артисток хора театра; блистали Лариса Костюк, Елена Семенова, Марина Андреева, Мария Масхулия, Марина Карпеченко, Ксения Вязникова. Исполняли они не только женские, но и мужские партии. Так было, например, в остроумно решенной сцене драки и хоре «Дымок» из оперы Бизе «Кармен», в которой приняла участие непревзойденная прима театра Лариса Костюк.

Благодаря усилиям режиссера-постановщика Дмитрия Бертмана, дирижера Эри Класа и замечательных артистов каждый новый выход на сцену не был очередным традиционно-статичным номером праздничного концерта, а наоборот – яркой индивидуальной миниатюрой, сочетающий блестящую актерскую работу с прекрасной и любимой всеми музыкой. Чего стоит одна только Колыбельная из оперы «Порги и Бесс»! Куплеты колыбельной исполнялись поочередно ведущими солистками театра в сопровождении женского хора. Изюминкой сценического решения было и то, что одна из Клар, поющих колыбельную, выкатывала на сцену большую кружевную коляску, в которой, как потом оказалось, лежал не младенец, а одетая малышом очаровательно-крупная певица.

Отдельной похвалы заслуживает превосходная дирижерская работа Эри Класа. Его исполнение отличало исключительное жизнелюбие, присущее личности самого дирижера (несмотря на зрелый возраст – 73 года!): оно было ярким, живым и в то же время по-хорошему сдержанным. Оркестр в его руках звучал, как одно большое целое, и, вместе с тем, на слух был различим тембр каждого отдельно взятого инструмента. Особенно эти качества проявились при исполнении грандиозного вокального трио из оперы Рихарда Штрауса «Кавалер роз».

Дружба между маэстро и театром «Геликон-опера» давняя и очень крепкая. Более того, эта дружба помогает укрепить и, можно даже сказать, защитить культурные связи между Эстонией и Россией. Артисты театра принимают участие во многих музыкальных фестивалях Эстонии, дают спектакли на сцене Национальной оперы. В то же время на сцене самого «Геликона» часто выступают эстонские артисты. И в этот раз бенефис эстонского дирижера в виде «КЛАСсной оперы» действительно оказался первоклассным праздничным концертом.

Екатерина Селезнева,
студентка III курса ИТФ

На фото:
Александра Ковалевич, Лариса Костюк, Марина Карпеченко. Сцена гадания из оперы Ж. Бизе «Кармен»
Фрагмент концерта. Фото Светланы Городовой