№ 2 (154), февраль 2016

5 декабря в театре «Геликон-опера» был показан спектакль «Пирам и Фисба, или роковая любовь». В афише значилось весьма интригующее дополнение к названию: «издевательская опера с прологом и эпилогом, чаем по-английски и английским юмором…». В зале тоже было необычно: оркестр располагался на сцене и был спрятан в лесных декорациях, а в левом углу стоял небольшой столик, явно накрытый для прихода гостей, и два стула. Зрители не понимали, для чего эти вещи, и шушукались, предполагая различные варианты. Сцена была покрыта зеленым ковром, изображавшим, вероятно, лужайку и оборудована какими-то странными приспособлениями. Вокруг нее располагались зрительские места. Вечер обещал быть интересным…

Английская опера – весьма необычное явление. Вспоминая о ней, в лучшем случае, называют только одно имя – Генри Перселл (1659–1695). Он считается создателем английской национальной оперы, однако последователей на этом поприще у него не было долгие годы (вплоть до XX века). Поэтому я был удивлен, узнав, что автор музыки – малоизвестный английский композитор Джон Фредерик Лэмп (1703-1751).

«Пирам и Фисба» – его последняя опера. Основой сюжета послужила одноименная интермедия из комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», адаптированная для оперной сцены. Шекспир, в свою очередь, опирался на историю вавилонской пары, напоминающую судьбу Ромео и Джульетты. Двое возлюбленных, Пирам и Фисба, которым волей родителей запрещено встречаться, тайно общаются через щель в стене, разделяющей их дома. Однажды они договариваются встретиться за стенами города, чтобы совершить побег. Первой приходит Фисба и видит разъяренную львицу с мордой, испачканной в крови. Она убегает, обронив платок, который хватает хищница. Пришедший следом Пирам видит окровавленный платок возлюбленной и закалывает себя мечом. Вернувшись на место встречи, Фисба находит умирающего Пирама и бросается на его меч.

Столь драматичный сюжет предстает в виде комедии. Возникает пролог, в котором режиссером-постановщиком (Александр Бородовский) вводится ряд дополнительных, типично английских персонажей. Среди них мистер Семибриф (Александр Бородовский) – директор театра, ожидающий важных гостей и играющий в крикет со своими коллегами (вот для чего нужны «странные приспособления»!). В течение всего спектакля он помогает актерам, усмиряет их, расставляет по местам. А также Джентльмен (Андрей Вылегжанин) и Леди (Анатолий Пономарев), которые приехали посмотреть спектакль, в течение вечера комментируют происходящее, распивая английский чай (сидя на тех самых стульях в углу сцены!). Причем роль Леди исполняет именно мужчина, создавая дополнительный комический эффект.

Все персонажи из пролога только говорят, а не поют. В связи с этим возникает интересный языковый контраст: музыкальные номера оперы звучат на английском, а разговоры происходят на русском, что помогает восприятию сюжета. Кроме того, в постановку вплетен тонкий английский юмор на русском языке. А завершает все небольшой музыкальный эпилог с участием всех героев. В результате получается очень необычный сплав оперы и драматического действа, напоминающий традицию спектакля в спектакле.

Актерская игра была на высоте, постоянно шла работа с публикой. Например, в прологе Леди пыталась научить зрителей правильному произнесению названия оперы по-английски (но ее попытки были тщетны!). А слегка надменный Пирам (Василий Ефимов) постоянно «выпрашивал» аплодисменты, бодро шагая по краю сцены и хлопая самому себе, показывая «как нужно». Кроме того, его намеренно утрированное рыдание (что происходило неоднократно) вызывало неподдельный смех. Фисба (Марина Андреева) с публикой не работала и в целом уступала по мастерству другим актерам. Самым веселым персонажем оказался Лев (Михаил Давыдов), который то пугал зрителей, то гладил по голове, а в эпилоге вообще танцевал, размахивая британским флагом.

Отдельно следует сказать об игре Михаила Серышева, который блистательно исполнил сразу три роли. Одна из самых странных – Стена! Да-да, именно Стена, которая была активным участником действия, сочувствовала героям, утешала их (жестами), вмешивалась в их взаимоотношения. Другая его роль – Луна. Она всячески переживает за судьбы героев, а когда Пирам находит окровавленную часть одежды Фисбы, выплясывает на заднем плане с удочкой (актер имитирует игру на электрогитаре – сказалось его рокерское прошлое, которое весьма иронично обыграно).

Костюмы вызвали неподдельный восторг, за что нужно выразить отдельную благодарность художникам-постановщикам Игорю Нежному и Татьяне Тулубьевой. Если все герои из пролога носили строгие темные костюмы, то персонажи «драмы» поражали публику пестротой театральных нарядов. Пирам и Фисба были одеты в костюмы золотого цвета, которые смотрелись хотя и вычурно, но в целом отвечали стилистике эпохи.

Больше всего поразил костюм Стены: огромное прямоугольное полотно, в которое был помещен актер. Казалось, что он залез в большой клетчатый матрац – при его первом появлении в зале раздался грохот смеха. Более того, в стене имелось отверстие, то самое, через которое общались Пирам и Фисба. Весьма забавно смотрелся и костюм Льва: огромная квадратная голова и перчатки-лапы, которые он так и норовил снять. Луна был одет в черную мантию и черную маску, с палкой-удочкой. На ней держался лунный месяц с фонариком в виде свечи. Сам актер в рамках спектакля пояснил, что изображает человека, который виднеется в лунном круге.

Меньше всего, как ни странно, запомнилась музыка, выдержанная в рамках стилистики барочных опер. Подлинно английский дух ей придали музыкальные руководители – Екатерина Вашерук, которая играла на клавесине и дирижировала оркестром, и Джулиан Галлант, приглашенный из Великобритании.

Игра актеров явно перекрывала музыкальную составляющую. Хотя, безусловно, были весьма интересные находки. Например, ария Льва помимо обычных слов содержит «рык» (прописано в клавире), которым тот тщетно пытался испугать зрителей, вызывая смех. Запомнилась сцена гибели Пирама, в которой герой никак не мог умереть: он напевал «Idie, Idie», закрывал глаза, затем внезапно вскакивал и вновь повторял те же слова. А партия Фисбы отличалась сложностью фиоритур. Однако все же музыка была второплановой: недаром это именно «издевательская опера»!

В целом постановка вызвала бурю положительных эмоций. За весьма непродолжительное время (час с небольшим) зрители стали участниками полноценного комического спектакля. Он ни на секунду не вызвал чувства скуки, все были заворожены и наслаждались происходящим на сцене. После окончания никто не побежал стремглав в гардероб: все шли медленно, обсуждая увиденное чудо. И даже «нелюбителям» оперы можно посоветовать: сходите на «Пирама и Фисбу» в Геликон!

Артем Семенов,
IV курс ИТФ
Фото О. Начинкина

№ 1 (153), январь 2016

В ноябре в Концертном зале им. Мясковского Московской консерватории состоялся фортепианный концерт ассистента-стажера иностранного отделения О Чжэ Дук (руководитель – проф. М. С. Петухов). Походу на этот концерт способствовала, прежде всего, увиденная афиша, на которой было помещено фото прекрасной девушки-исполнительницы восточной внешности. Затем я ознакомился с программой и понял, что будет интересно. Увы, мои надежды не оправдались. Но обо всем по порядку.

Ведущий сразу объявил, что исполнительница родом из Южной Кореи. Это объяснило большое количество слушателей-соотечественников (около трети зала). Как известно, азиатские исполнители славятся своей исключительной техникой, и я с нетерпением ожидал, когда пианистка выйдет на сцену. Программа состояла из произведений как зарубежных, так и русских композиторов, и сразу стало интересно, как интерпретирует нашу музыку иностранный исполнитель.

Первым было «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха, состоящее из шести разделов, последний из которых – фуга. Почти все они звучали по-ученически, чрезмерно аккуратно и сглажено. Можно предположить попытку добиться моноаффектности, свойственной инструментальной музыке барокко, но сделано это было довольно неумело. Во второй части внезапно появились слащавые сентиментальные интонации. Подобная романтическая «эклектика» сильно резала ухо, Бах звучал как-то очень по-женски. Для меня эта музыка никогда не имела ни мужского, ни женского начала, и такое исполнение меня слегка ошарашило. Более того, все звучало поверхностно, на каком-то полуснятом звуке. Лишь в финальной фуге танцевального характера появились проблески свободы, хотя контрасты оставались тусклыми.

Затем шел Чайковский. В «Элегической песне» (op. 72 №14) женственность и сентиментальность была более уместна, чем в музыке Баха, однако все же не хватило страсти. Постоянно было слушательское ощущение «недо» (в чувственном плане), словно пианистка боялась пережать звук или дать слишком сильную эмоцию. Возможно, это связано со спецификой родной для нее культуры? «Тема с вариациями» (op. 19 №6) прозвучала гораздо эффектнее, технически все было на должном уровне, хотя и не хватило целостности цикла. В «Декабре» из «Времен года» стилистика композитора была передана довольно точно, но технически это было одно из худших исполнений, которое мне доводилось слышать: полностью отсутствовало legato в мелодии, не была выстроена фразировка, абсолютно халтурно звучал бас, а динамическая драматургия и вовсе отсутствовала.

Второе отделение я ждал с большим нетерпением, надеясь, что «школярство», наконец, уйдет в той музыке, которая заявлена: Восемнадцать песен для фортепиано Дж. Гершвина и Три фрагмента из балета «Петрушка» И. Стравинского. И действительно, Гершвин прозвучал блистательно. Весь зал оживился. Зажигательная стилистика джазовой музыки была передана чрезвычайно интересно. Контрасты между частями были очень яркими, максимально точно воспроизводилась ритмическая акцентика… После подобного исполнительского уровня, стало интересно послушать «Петрушку». Но… это ожидание было убито уже вступительными аккордами «Русской» (первый номер сюиты), которые, как я считал раньше, невозможно сыграть неправильно и плохо. Однако пианистке это удалось. Праздник не получился.

В целом, концерт произвел двойственное впечатление: русская музыка по-корейски не удалась, а зарубежная не убедила. Будем надеяться, что подобное выступление – единичный случай в концертной деятельности пианистки.

Артем Семенов,
IV курс ИТФ

№ 9 (152), декабрь 2015

24 октября в Московском доме композиторов состоялся пятый концерт фестиваля современной музыки «Московская осень–2015». В нем принял участие русский народный оркестр «Москва», основанный на базе института имени А. Г. Шнитке, под управлением дирижеров Игоря Мокерова и Игоря Громова, а также солисты, лауреаты всероссийских и международных конкурсов: Алексей Балашов (гобой), Иван Кузнецов (балалайка) и Юлия Неверова (домра). Концерт был приурочен к 20-летию коллектива.

В зале не было свободных мест. Программа состояла из произведений преимущественно 1980–90-х годов (лишь два были созданы в 2000-х). И только одно сочинение, которое особенно выделялось среди прочих, было специально написано к юбилею оркестра, посвящено И. Мокерову и исполнялось впервые – Третье эссе для оркестра «Дрёмы земли опаленной» Григория Зайцева. Оно открывало большую концертную программу, и именно о нем хотелось бы рассказать.

Жанровое обозначение «эссе» имеет литературную природу. Оно предполагает достаточную свободу изложения и выявляет, прежде всего, авторские переживания по какому-то поводу. Сам автор пишет о своем творении следующее: «это сочинение о памяти: о памяти крови, о памяти места». Он интересным образом связывает повествовательный характер изложения и его музыкальное воплощение. Подобные примеры синтеза жанров появились еще в начале XIX века. Прежде всего, это было связано с поэтической балладой.

Музыкальный язык традиционен, композитор не использует авангардные техники XX века, а воплощает образы «опаленной земли» стандартными художественными средствами: медленный темп, сумрачный колорит низких струнных, тембр колоколов и т. п. Традиционна и форма, в которой воплотил свое сочинение автор. Довольно четкая трехчастная структура со вступлением и заключением, которая только помогает слушателям лучше воспринять новую музыку.

Все произведение выдержано в одном аффекте. Слушая его, постоянно пребываешь в каком-то тревожно-завороженном состоянии, не отвлекаясь на посторонние звуки в зале. И не возникает желания посмотреть в программку с целью узнать, что же будет звучать дальше – настолько сочинение поглощает слушателя.

Уже медленное вступление с задумчивой темой у цимбал на фоне тремоло балалаек и ударов литавр с колоколами погружает в атмосферу таинства. Кажется, будто время застыло. Этот же материал звучит и в заключении, образуя тематическую арку. Однако, здесь композитор применил интересный звукоподражательный эффект: шум ветра, изображаемый раздувающимися мехами баянов, шелестом листов нотных партий деревянных духовых, а также свистом флейт.

Довольно тревожно звучит тема, на которой построена первая часть, порученная домрам. Есть в ней что-то зловещее, не даром она имеет интонационную близость со средневековой секвенцией «Dies Irae». В то же время подобный образ удивительным образом сочетается с «покачивающимися» интонациями и ритмикой колыбельной. Этот синтез как раз и является прямым отражением того, что было задано названием сочинения – «Дрёмы земли опаленной». Невольно вспоминается «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти» Мусоргкого – колыбельная Смерти.

Второй образ (средняя часть) также потрясает органичным сочетанием разных состояний: тревожно-трепетного и победного. Словно воспоминание о битве, которая когда-то происходила. Интересно появление трубы, которая до этого не звучала, с новой ликующей темой в репризе части. Даже возникает аналогия с Первым фортепианным концертом Шостаковича, в котором трубач, как правило, сидя рядом с солистом, ждет «своего часа», наступающего лишь в финале.

После концерта мне захотелось еще больше погрузиться в творчество композитора, и я послушал некоторое количество его сочинений, в том числе первые два эссе для народного оркестра. В целом, произведение «Дремы земли опаленной» стилистически не выделяется из общего числа его музыкальных творений. А стиль у этого автора довольно яркий, он легко запоминается и узнается.

Отдельно стоит сказать о дирижерской работе Игоря Мокерова. Будучи активным пропагандистом современной музыки, он блестяще интерпретировал авторские задумки. Сочинение было восторженно принято публикой. И оно дало отличный старт интересному концерту.

Артем Семенов,
студент IV курса ИТФ

№ 7 (150), октябрь 2015

В современной музыке множество направлений, которые зачастую перекликаются, взаимодействуют. Стиль, возникший на пересечении академической и популярной музыки, называют classical crossover. Чаще всего это рок-обработки классической музыки, исполненной на современный лад. Бывает и обратная ситуация, когда в рок и поп-музыку проникают симфонический оркестр и оперный вокал. Однако, есть и просто уникальные явления. Одно из них связано с творчеством коллектива «Medievallica».

Название ансамбля вызывает ряд вполне закономерных ассоциаций: что-то связанное со средневековьем и группой «Metallica». Ассоциации эти не случайны. Коллектив исполняет современную «металлическую» музыку в средневековой манере с использованием старинных инструментов. Как пишут сами авторы, каждое из произведений аранжировано в одном из жанров / стилей XIII–XIV веков – от трубадуров до Филиппа де Витри и композиторов авиньонского папского двора XIV века.

Ансамбль образовался в 2013 году. В его состав входят семь человек: Анна Миклашевич и Мария Батова – вокал, Андрес Измайлов – романская арфа, Александр Горбунов и Мария Голубева – виела, Олег Бойко – лютня, Данил Рябчиков – цитоль. Репертуар составляют обработки песен таких групп, как «Metallica», «Scorpions», «Iron Maiden», «Europe» и др. Коллективом даже выработан свой рецепт «медиевализации». В первую очередь учитывается важная особенность музыкального искусства эпохи средневековья: особое отношение к тексту, его главенствующая роль в произведении.

Один из участников коллектива Данил Рябчиков комментирует это следующим образом: «Мы старались выбирать произведения стилистически и по смыслу близкие к текстам того времени (ну, пожалуй, за исключением «Holiday» Scorpions): «Dust in the wind» c описанием мимолетности всего; «Washington is next» – буквально сивиллино пророчество; перекликающийся со средневековой латынью по риторическим приемам текст «Fade to black»; молитвенный текст «No prayer for the dying» и т.д.».

Кроме текста, учитывается и форма сочинения. Любая использованная песня нуждается в анализе и переработке, чтобы не было стилистических нестыковок. Меняется, безусловно, и фактура. Дописываются дополнительные голоса, используется имитационная техника, гокетирование и многое другое. Иногда начальный вариант композиции преобразуется до неузнаваемости. В некоторых случаях наоборот – кажется, будто песня была создана для подобной интерпретации. Но и в том, и в другом случаях конечный результат поражает своим звучанием, завораживает. И даже самые ярые «нелюбители» металла получат удовольствие, услышав эти обработки.

Концерты ансамбля «Medievallica» включают не только исполнение различных песен. Между номерами его участники рассказывают слушателям о жанрах и формах средневековой музыки, об инструментах, на которых играют. В конечном счете, публика может не только наслаждаться прекрасной музыкой, но и узнавать что-то новое. А тем, кому не довелось попасть на концерт, не стоит расстраиваться – в сети можно ознакомиться с их аудиозаписями, у ансамбля есть свой канал на Youtube.

Артем Семенов,
студент IV курса ИТФ

№ 5 (148), май 2015

Беседа с профессором В. Н. Холоповой

— Валентина Николаевна, сложно ли адаптировать русскую музыковедческую терминологию для зарубежных читателей?

— Ваш вопрос очень актуален, потому что наступило время тесного общения с зарубежным музыкознанием. Терминология в разных странах так или иначе отличается. Если термины пришли к нам с Запада, как интервал, аккорд, тональность, метр, ритм, они, естественно, на западные языки переводятся очень легко. Скажем, у меня в Венгрии была издана книга «Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века», и там проблем с переводом не возникло. Сложности появляются, когда иностранцы обращаются к терминам, выработанным у нас, отражающим специфику российского музыкознания.

— Например?

— Трудности начались с термина лад, который ввел Б. Яворский в связи с теорией ладового ритма. Оказалось, что адекватно этот российский термин ни на какие западные языки перевести невозможно, потому что там получаются modus, mode, modes, что означает средневековые лады.

Но самая большая сложность, прямо-таки «камень преткновения», – асафьевская интонация, – термин, который активно используется не только в российском теоретическом музыкознании, но и вообще в большом ходу у музыкантов. Советский музыковед Б. Ярустовский, выезжая в свое время за границу, пропагандировал труды Асафьева и особенно его определение термина «интонация». И весьма удачно: он вошел в зарубежные словари и энциклопедии. Так, в последнем издании энциклопедии MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart) сказано: «Совсем другое значение получила «интонация» в музыкальной эстетике Бориса Асафьева». То есть, без упоминания Асафьева невозможно получить адекватное представление об этом понятии.

— И как же надо применять асафьевскую интонацию за рубежом?

— Раз у них это слово вошло в обиход, причем уже в течение многих десятилетий, то остается только объяснять, в чем его смысл и как его использовать. То есть, распространять нашу российскую «смысловую» науку, которая начинается с понятия «интонация», в зарубежных странах. И знаете, нечто близкое мне встретилось в США и Великобритании.

— Что Вы имеет в виду?

— Скажем, в США – «топики» Л. Ратнера. Это определенные выразительные комплексы, музыкальные формулы (найденные у венских классиков), которые можно сравнить с интонацией. Но надо искать аналогии не только за рубежом. Можно подключить наряду с единицами содержания, также и те смысловые единицы, которые выработаны коллегами-музыковедами в России в области семантики.

— И кто именно их разрабатывает?

— Назову профессора из Уфы Л. Шаймухаметову. У нее есть понятие мигрирующие формулы – как бы некие музыкальные «слова», которые переходят из одного контекста в другой. Однако, вся имеющаяся смысловая терминология и в России, и за рубежом к единству пока не сведена, это – перспектива на будущее.

— Как обстоит дело как с переводом на иностранные языки самого слова «содержание»?

— Намного проще, чем с интонацией. Известно, что в философии понятие «содержание» ввел Гегель в составе триады: форма, материя, содержание. Я взяла «Эстетику» Гегеля по-немецки и посмотрела, какие слова он применяет в качестве содержания. Оказалось – Inhalt и Gehalt; значит, термин есть, причем не один, а два. Открыла «Эстетику» Гегеля по-английски и увидела перевод тех двух терминов как content. И для меня стало ясно, что английский эквивалент «музыкального содержания» – это musical content. Аналогичен ему и французский термин le contenu musical.

Есть понятия, которые разработаны мной. Например, одно из них – «специальное и неспециальное музыкальное содержание». А. Ровнер предложил простой вариант перевода – specialized and non-specialized musical content. Статья с таким названием напечатана в новом музыкальном журнале Philharmonica. International Music Journal (можно найти в интернете). Идет перевод моих статей на китайский язык. Китайские коллеги в этом очень хорошо разобрались и даже приложили иллюстрации.

— Тогда как быть с «тремя сторонами музыкального содержания»?

— Большие трудности возникли со словом «сторона». Я, можно сказать, почти весь мир опросила. Несколько вариантов дал А. Ровнер, еще десять – И. Ханнанов, а знакомый теоретик из Нью-Йорка, американец Филип Юэлл – свой ряд понятий. В результате, в пределах одной статьи используются, по крайней мере, четыре термина: side, aspect, category, dimension.

— На какие языки сложнее всего переводить?

— Трудно переводить на английский, на немецкий – легче. Российская система понятий содержательного порядка с немецким языком как-то коррелирует, а с английским каждый раз требует пояснения. На китайский перевод получается. А по поводу французского мои друзья из Парижа сказали, что музыковедение во Франции настолько слабо развито, что если мы будем вводить новые термины, это будет за гранью их восприятия. На итальянский переводить обсуждаемые термины я не пробовала, хотя там вышла моя книга о Губайдулиной. В ней не было ничего специфического в этом плане.

— Ваша книга «Феномен музыки» уже переведена на другие языки?

— Она вышла недавно. Но две главы из нее опубликованы в виде статей на английском.

— Кто Вам помогает с переводами?

— К сожалению, я сама перевожу с немецкого и английского лишь со словарем, но для докладов хорошо отрабатываю произношение и тем самым овладеваю и устной терминологией. А переводить статьи и книги должен только носитель языка, каковыми и являются мои переводчики. Иначе все летит в корзину. Нам сейчас надо, чтобы языками в совершенстве владели специалисты-музыканты, какие у нас практически отсутствуют. В России вообще нет такой категории специалиста – музыковед-переводчик!

— У вас вышла уже не одна книга за рубежом. Как это было?

— Очень трудно найти и заинтересовать издательство. Хорошо, когда оно само делает заказ. Например, немецкое издательство Schott предложило опубликовать мою книгу о Щедрине, они сами ее перевели. Была попытка перевести мою биографическую книгу о Шнитке: подали заявку в Лондон, но там в ней увидели… пророссийский акцент – слишком большим патриотом предстал Шнитке! Из профессиональной плоскости вопрос перешел в политическую, так что проблемы могут возникнуть самые разные.

Те же немцы предложили перевести нашу с Ю. Холоповым совместную книгу о Веберне (первый том), потребовали ссылки на все немецкие оригиналы, чтобы не было двойного перевода. Книгу надо было составлять второй раз. Что-то пришлось убрать, потому что исчезли некоторые источники. Труд был огромный – мы вместе работали целый год. Но в результате те, кто читают по-немецки, говорят, что издание получилось даже лучше, чем русское. Однако, когда ту же книгу о Веберне переводили на итальянский, таких проблем не возникло. В Италии же, на фестивале Губайдулиной была устроена торжественная презентация моей книги о Губайдулиной (с интервью Э. Рестаньо), были представители прессы. Ко мне подходили итальянцы и говорили: «Complimenti!». Было приятно…

Беседовал Артём Семёнов,
студент III курса ИТФ

№ 4 (147), апрель 2015

Концерт класса композиции профессора Татьяны Алексеевны Чудовой прошел 2 марта в Зале имени Н.Я. Мясковского. Учащиеся и студенты разных возрастов (от первого класса ДМШ до второго курса аспирантуры) представляли свои сочинения разных жанров и для разных составов. Удивительно, что музыка младшего поколения не уступала по зрелости сочинениям старших. Атмосфера в зале была уютной и доброжелательной: юные композиторы пришли со своими родителями, авторов постарше поддерживали друзья.

Открыла концерт Диана Толмачева, ученица первого класса хоровой школы «Юность России». Это было довольно трогательное выступление и отличное начало концерта: юный автор сам играл на скрипке и пел свою музыку в сопровождении фортепиано (аккомпанировал Евгений Толмачев). Затем прозвучала пьеса для скрипки и фортепиано Максима-Трифона Рыбникова (2 класс ДМШ имени Е. Ф. Светланова), причем партию скрипки исполнил взрослый скрипач, а партию фортепиано – автор. Довольно смелое и энергичное произведение было тепло воспринято слушателями. Следующие две пьесы для фортепиано соло опять же исполняли авторы: это «Голоса войны» Андрея Артемьева (6 класс ДМШ АМК при МГК) и «Шорохи ночного леса» Дарьи Седых (4 класс ЦМШ при МГК). Обе пьесы ярко иллюстрировали заявленную в названиях программу.

В концерте прозвучало много вокальной музыки. Лариса Шиберт (8 класс ДМШ АМК при МГК) исполнила свою песню «Жаворонок» на слова В. Жуковского, а также фортепианную пьесу «Фантом». За ними последовали: вокальный диптих «Звезда. Крест на скале» на стихи М. Лермонтова Даниила Малюкова (I курс АМК при МГК) и два романса на стихи О. Мандельштама и А. Ахматовой Сергея Нестерова (студент джазового колледжа). Драматически напряженный цикл Малюкова, в котором автор проникся глубиной содержания избранных стихов, оттеняла символистская поэзия и те средства, которые были найдены для ее воплощения в музыке Нестеровым. В исполнении замечательной певицы Ольги Алексеевой сочинения обоих авторов были прочувствованы максимально точно, а ее превосходное актерское мастерство это впечатление только усилило.

Наконец наступил момент ансамблевой музыки. Али Сатар (8 класс ММПК) представил две пьесы: «Солнечное затмение» для виолончели (Владимир Нор) и фортепиано (автор), а также Трио для гобоя, виолончели и арфы (Иван Паисов, Владимир Нор, Анна Шкуровская). Взрослые музыканты исполняли совершенно недетскую музыку юного автора. Затем ярко выделилось выступление Анны Поспеловой (аспирантка МГК). Ее четыре пьесы для двух подготовленных роялей – «Гром», «Дождь», «Радуга» и «Солнце» – выглядели довольно авангардно (применялась и техника игры медиатором по струнам рояля, и различные постукивания; важную роль играла педаль, которая использовалась как ударный инструмент, с помощью которого создавались звуки грома). В завершение концерта выступил Янис Эль-Масри (8 класс сектора педпрактики при МГК), исполнивший свою «Легкую пьесу» для фортепиано.

В целом концерт получился ярким и насыщенным. Огромную роль в его организации сыграли ассистент Т. А. Чудовой Артём Николаевич Ананьев. Всем авторам можно только пожелать дальнейших успехов и творческого вдохновения.

Артём Семенов,
студент III курса ИТФ

№ 4 (147), апрель 2015

22 февраля в зале имени Н. Я. Мясковского состоялся концерт солистов ансамбля «Студия новой музыки» Ольги Галочкиной (виолончель) и Моны Хаба (фортепиано). Это был тематический вечер: исполнялась музыка композиторов знаменитой «французской шестерки» – Артюра Онеггера, Дариуса Мийо, Франсиса Пуленка, а также их друга и единомышленника Жана Вьенера. Каждый из этих авторов написал по одной сонате для виолончели и фортепиано. Они и были представлены.

С первых же звуков сонаты Онеггера в зале воцарилось сумеречное настроение – вся композиция буквально проникнута состоянием беспокойства. Особенно выразительно была исполнена вторая часть. Затем прозвучала также довольно напряженная соната Вьенера. Зато во втором отделении были представлены сочинения жизнерадостные и лучезарные. Уже первое из них, принадлежащее Мийо, было воспринято залом очень тепло, но подлинным апофеозом вечера стала соната Пуленка, завершившая программу.

Исполнители были на высоте. Штрихи, оттенки, динамика – все было точным, как и попадание в настроение каждого произведения. Незнакомая многим музыка звучала ясно, драматургический план был передан так ярко, что невозможно было заскучать ни на минуту.

Зал был на удивление полон. Контингент слушателей был совершенно разным: от молодежи до пожилых дам. Было понятно, что музыка эта – специфическая, и что неподготовленному слушателю будет тяжело ее воспринимать (после сонаты Онеггера одна из слушательниц выбежала из зала, размахивая руками и бормоча себе под нос: «Под эту музыку мне представляются только картины из Освенцима!»). Однако, в целом она была принята довольно позитивно, и концерт прошел удачно. Будем надеяться, что эти потрясающие музыканты и в дальнейшем будут радовать своим блистательным исполнением.

Артём Семенов,
студент IIIкурса ИТФ