№8 (232), ноябрь 2024

Многие великие художники испытывали творческие кризисы. Но является ли этот процесс губительным? Этим я задалась, размышляя о фильмах «Восемь с половиной» Федерико Феллини и «Ностальгия» Андрея Тарковского.

Глубинное различие между фильмами «Восемь с половиной» и «Ностальгия» лишь немного не доходит до разверзнутой культурологической пропасти. С точки зрения стиля режиссеров следовало бы назвать скорее антиподами. Молниеносная смена героев, обилие «цирковых» образов, внутрикадровый монтаж в картине Феллини не существуют в одной эстетической парадигме с замедленным до предела хронотопом и поразительно длинными планами фильма Тарковского. Непохожи также герои (режиссер и писатель) и манера повествования (карнавальность и медитативность). Творческие судьбы Феллини и Тарковского тоже вроде бы не пересекаются.

Тем не менее «Восемь с половиной» и «Ностальгию», кроме мирового признания и ремарки «снято в Италии» объединяет немало. Точкой соприкосновения выступает художник на перепутье. В центре сюжета обеих картин деятель искусства, который едет в творческую командировку, и это путешествие затягивается. Герои чем-то тождественны своим создателям: и уставший, закрутившийся в веренице событий Гвидо Ансельми (Марчелло Мастрояни), и ищущий одиночества Андрей Горчаков (Олег Янковский). Для обоих происходящее — не только путешествие в один конец, но глубинное ощущение пребывания в пространстве «духовной чужбины», где внешнее уединение представляет лишь вершину айсберга.

Гвидо Ансельми приезжает на съемочную площадку, однако вскоре зритель понимает: фильму не суждено завершиться. Возникает ощущение, что герой изнемогает под тяжестью переживаний. Под глазами не без помощи гримеров красуются бутафорские, почти цирковые черные синяки, а проносящаяся мимо жизнь в лице многочисленных «бедных и несчастных страждущих» (актеров несуществующего фильма) против воли подхватывает его своим течением. Зрителю предстоит только подсчитывать, сколько раз будет сказана фраза-лейтмотив: «Когда будет дописан сценарий?». Но сценарий дописан не будет: это режиссер молча и в одностороннем порядке решил еще с самого начала, сходя с поезда в неизвестность.  Гвидо хоронит себя как творец (сначала и вовсе есть ощущение, что физически) на месте недавней пресс-конференции. Воспоминанием о несвершившемся проносится «бергмановская клоунадная вереница», и массивный корабль-декорация, виднеющийся вдалеке.

Андрея Горчакова, в отличие от Гвидо Ансельми, поток жизни не несет. В Италию он едет писать биографию русского композитора Павла Сосновского, но еще до прибытия туда понимает, что книги не будет. Мир внешний никак не совпадает с миром внутренним, что явственно прослеживается в диалогах Горчакова с переводчицей Эудженией (Домициана Джордано), внешне вполне обыденных, внутренне — пропитанных одиночеством его участников. Особую краску добавляет тонкая ирония «затерянности в переводе» носителей разных культур. Апофеозом несовпадения становится сцена самосожжения местного сумасшедшего Доменико (Эрланд Юзефсон), дуального Горчакову и словно представляющего его в будущем. Последующее путешествие по колено в воде со свечей в руке не разрешает коллизию, а скорее углубляет ее.

Истинные диалоги и монологи обоих фильмов невербальны. Они фактически никак не выражены в словах, а скрыты в языке тела, в движении кадра. Здесь в действие и включается репрезентативная камера, кадр за кадром, план за планом раскрывающая подробности взаимодействия героев с окружающим их миром: взгляд героя прямо в камеру символизирует вглядывание в глаза судьбе. Возникает ощущение просмотра немой киноленты, к которой звук подставили уже после финального монтажа. Слова в конечном счете оставляют ощущение информационного шума. Может быть, их стоило бы и вовсе «выключить», если бы такая опция была представлена.

Каждый из героев словно существует на двух уровнях: как «человек ностальгирующий» и как «человек нерожденный». Оба героя ностальгируют по нерожденному, внутренне ожидают прихода «нового себя», появления в своем лице искупителя собственных же грехов. Но какой бы выбор ни совершили герои, ясно одно: чтобы заново родиться, нужно сначала умереть. Оба финала в этом отношении показательны: выстрел в конце «Восьми с половиной» и сердечный приступ, случившийся с Горчаковым в «Ностальгии».

Точных выводов и тем более счастливого конца зритель, разумеется, здесь не увидит: таковы реалии авторского кино. Однако у него есть возможность додумать концовку. Умер герой или жив? Возобновит ли он когда-нибудь свою работу или навсегда от нее откажется? Все это режиссеры оставляют решать нам…

София Фокина,

IV курс НКФ, музыковедение

№7 (231), октябрь 2024

15 сентября посетителям арт-пространства «Артемьев» была предложена  программа в исполнении участников и профессоров XIV Международной академии молодых композиторов в г. Чайковском. В афише значились сет импровизации и концерт лаборатории электроакустики, а также представление новых направлений Академии.

Академия в Чайковском существует с 2011 года. Ее участники выезжают за пределы шумных мегаполисов в Пермский край и на фоне живописной природы погружаются в творческие поиски. В этом году заявки на участие подали представители тридцать одной страны, из двухсот музыкантов были отобраны тридцать шесть. Отбор строг, но справедлив: статус Академии как международного события подтвержден приглашением профессоров со всего мира, а исполнителями по традиции являются ведущие ансамбли современной музыки в России – МАСМ, CEAM—Artists, N’Caged, а также молодые музыканты из регионов.

В творческой лаборатории Академии три ступени мастерства. Стипендиаты могут посещать все лекции Академии, стажеры также получают возможность индивидуально заниматься с молодыми исполнителями (такими, как МолОт ансамбль) и консультироваться с преподавателями, а находящиеся на высшей ступени студенты помимо множества репетиций с профессиональными коллективами могут по индивидуальному расписанию заниматься с преподавателями. Среди стипендиатов этого года есть представители Московской консерватории: Андрей Гицман (III курс, класс проф. Ю.С. Каспарова), Артём Цёсь (III курс, класс проф. А.В. Чайковского) и Никифор Яковлев (V курс, класс проф. Ю.С. Каспарова). В число студентов вошел Фархад Бахтияри (аспирант, класс проф. Ю.С. Каспарова).

В 2024 году в Академии были представлены четыре направления: основной композиторский курс (куратор – Александр Хубеев), лаборатория электроакустической музыки для композиторов (куратор – Николай Попов), спецкурс для молодых музыковедов и музыкальных продюсеров (кураторы – Ирина Севастьянова и Татьяна Яковлева) и воркшоп по импровизации (куратор – Олег Макаров), которым программа Академии пополнилась в этом году.  О нем в основном и пойдет речь.

Известно, что привычный нотный текст дает возможность исполнить сочинение в оконченном виде. В новой музыке видна тенденция к избеганию этого принципа, идущего еще от возрожденческой традиции совершенного и абсолютного опуса. Уникальную возможность познакомиться с произведениями, «вырастающими на глазах», подарил импросет в исполнении Светланы Железновой (электроника), Екатерины Кузнецовой (голос, объекты) и Антона Ятманова (электроника). Все они из разных городов и до встречи в Академии не репетировали.

Посетители, утонувшие в белоснежных креслах-антистресс, прослушали сочинение, которое больше никогда не повторится. Белые стены переливались разноцветными отблесками. Исполнителей скрыл белый прямоугольный экран. Видны были только их темно-серые тени, на них накладывалась видеопроекция играющих рук. Вся картинка взаимодействовала с ритмично мелькающим светом. Тянущийся звук, повторяющийся ритм – слушатели словно вернулись ко времени зарождения музыкальной композиции.

Далее последовали сочинения Александра Перова, Анжелики Габибовой, Чарльза Чампи, Ифаня Го и Ханнеса Зайдля в исполнении лаборатории электроакустики CEAM Artists. Выступили Феодосия Миронова (электроника), Евсевий Зубков (перкуссия, электроника), Игнат Красиков (кларнет, электроника), Мария Корякина (флейта), Юлия Мигунова (виолончель, электроника), Илья Ковальский (электроника), Игорь Павлов (свет), Ильнур Габидуллин (звукорежиссер), Александр Петтай (видео, трансляция) и Александр Бедин (видео, трансляция). Объявление номеров концерта оказалось технологичным, под стать тематике – вступительное слово было доверено голосу, сгенерированному нейросетью.

В произведения органично включались приемы из смежных областей искусства, или, говоря по-современному, элементы перформанса. Например, Анжелика Габибова (выпускница СПбГК им. Римского-Корсакова) в своем сочинении «don’t cough» для виолончели, перкуссии и электроники исследовала кашель как физическое состояние, сковывающее и разрушающее человека. Композитор использовала видеоряд, предусмотрела кашель в партии исполнительницы, а также дополнила виолончельный смычок веревкой. За нее, как бы случайно, дергал перкуссионист, наглядно изображая разрушительные последствия недуга. Произведение также запомнилось рядом интересных исполнительских приемов, например, использованием молнии от чехла в качестве перкуссии, игрой двумя скрещенными смычками, рисованием кистью на корпусе инструмента.

В сочинении «Fragile reflection» Александра Перова (ассистент-стажер МГК, класс проф. Ю.С. Каспарова) исследовалось разнообразие тембра виолончели. Аккорды pizzicato а ля гитарные переборы напоминали рассеивающиеся отражения. Слуховые впечатления дополнили поглаживания по корпусу инструмента и сочетание «чистого» инструментального тембра с электроникой.

Чарльз Чампи (Мексика) в произведении Eironeia  обратился к проблемам цивилизации. Композитора заинтересовал разрыв между улучшением качества жизни человека и превращением в пустыню мира, его окружающего. Музыкально это проявилось в контрасте полярных элементов – тембр акустического инструмента был противопоставлен электронике, агрессивные техногенные шумы –  благозвучным «природным» звуковым сочетаниям.

В сочинении Proximity Ифаня Го (Китай) идея токсичных отношений получила воплощение с помощью флейтистки и ее ассистента, «мешающего» чистой ровной игре и применяющего клапаны инструмента как перкуссию. Произведение включило в себя аллюзию на «Китайский танец» из балета Чайковского «Щелкунчик»: его мелодия в измененном виде звучала на фоне разреженной звуковой ткани. Впечатление усилила желтая подсветка, чье включение и выключение совпадало с сильными долями.

Так что же, импровизация – это новая композиция? Во многом – да, ведь именно в импровизации заложены качества новой музыки. Даже неимпровизационная часть концерта завершилась сочинением Ханнеса Зайдля Mixtape для четырех ноу-инпут микшеров и микстэйпа. Это тоже своего рода композиция-импровизация, предполагающая относительную свободу действий четырех исполнителей за микшерными пультами. Улыбки слушателей вызвали помещенные внутрь микстэйпа песня «Алёшка» группы «Руки вверх» и другие узнаваемые хиты.

«Считается, что композиторы отличаются от импровизаторов: первые фиксируют свои произведения нотами, вторые – создают в реальном времени. На самом деле, все композиторы, которые занимаются электроакустикой, в некоторой степени также импровизаторы», – отметил Николай Попов. Любители всего академического возразят: «Я тоже могу написать симфоническую поэму для топора и электропилы и стать представителем суперсовременной композиции!» Действительно, абсолютно нет гарантии, что после посещения одного или нескольких концертов современной музыки вы сразу ее полюбите, а «Книга для оркестра» Лютославского станет для вас настольной.

Бесспорно одно: Академия подсказывает молодым композиторам новые идеи, вдохновляет на кристаллизацию стиля. Для студентов консерватории стало добрым знаком ездить в Чайковский. Очевидцы уверены: побывав в Академии однажды, вам точно захочется туда вернуться.

София Фокина,

IV курс НКФ, музыковедение