№3 (182), март 2019

«Классика тем и прекрасна, что ей уже никому ничего не надо доказывать...» Автор этих слов – известный российский балетмейстер Юрий Бурлака, 20 февраля представивший на сцене МАМТа им. Станиславского и Немировича-Данченко в рамках фестиваля «Золотая маска» балет «Эсмеральда». Для труппы Самарского академического театра оперы и балета участие в этом фестивале стало дебютом. Спектакль был выдвинут экспертами сразу в двух номинациях – «балет/спектакль» и «работа балетмейстера/хореографа».

История балетной «Эсмеральды» насчитывает уже более полутора веков. Впервые поставленная в 1844 году Жюлем Перро на музыку Цезаря Пуни, она неоднократно привлекала к себе внимание других балетмейстеров. Авторы самарской «Эсмеральды» обратились к редакции Мариуса Петипа. По архивным материалам они постарались восстановить не только хореографию, но и другие составляющие постановки.

Спектакль получился очень ярким и праздничным, и большую роль в создании такого образа сыграло сценическое оформление. Так, к примеру, Двор чудес оказался не унылым бедным кварталом, а своеобразным красочным мирком. Даже виселица в финале была скорее живописной, чем устрашающей. Интересно смотрелись костюмы героев: как выяснилось, для их создания использовались оригинальные эскизы Всеволожского.

Из артистов балета стоит отметить в первую очередь Сергея Гагена (Пьер Гренгуар). Пантомимные сцены с ним в первом действии были полны юмора. Вот Пьер, с петлей на шее, пытается заинтересовать молодых цыганок своими стихами из красной книжечки, но те демонстративно отворачиваются, явно не оценив «высокую поэзию». Вот Гренгуар, спасенный от расправы Эсмеральдой, заявляет ей о своих супружеских правах и не желает спать в соседней каморке. А как забавно он сопротивляется, когда Эсмеральда просит аккомпанировать ее танцу на бубне! Поворчав, напомнив о своем звании поэта и закатив глаза, он с неохотой берется за инструмент…

Во втором акте происходит некое перерождение Гренгуара: из незадачливого стихотворца он превращается в настоящего героя романтического балета. В его движениях появляется юношеская легкость и гибкость, и от недавней неуклюжести не остается и следа. Публика встречала его выходы с восторгом, зачастую аплодисменты звучали прямо во время танца.

Хорошо смотрелся в своей роли и Дмитрий Пономарёв (Феб де Шатопер), но его выступление показалось менее удачным с технической стороны. Зато Ксения Овчинникова в облике «новой возлюбленной» Феба – Эсмеральды, выступила прекрасно. Образ молодой цыганки, созданный ею, был полон нежности и грации. Особенно органично смотрелась балерина в паре с Гагеном.

Оркестр под управлением Евгения Хохлова звучал весьма достойно. Дирижер словно сам находился на сцене – настолько чуткой была его работа. Из наиболее запомнившихся фрагментов – вариация Эсмеральды из Pas de six, где оркестр показал похвальную гибкость темпа и динамики.

Действо легко завладело вниманием публики, которая следила за происходящим с большим интересом. Все шло гладко и даже антракты показались неожиданными. Будем надеяться, что жюри не обойдет вниманием этот спектакль и отметит самарскую труппу, столь ярко заявившую о себе на «Маске».

Анна Теплова,
IV курс ИТФ

№3 (182), март 2019

Недавно фонд консерваторской библиотеки снова пополнился: среди новых изданий – монография «Мелодика» Сергея Михайловича Слонимского, вышедшая в 2018 году в издательстве «Композитор – Санкт-Петербург». В основу книги положен материал лекционного курса, прочитанного Слонимским в петербургской консерватории в 2017/2018 учебном году.

За долгую историю музыкального образования в учебных программах утвердился богатый набор дисциплин: от традиционных гармонии, полифонии, сольфеджио до электронной музыки и компьютерных технологий. Тем удивительнее (по мысли Слонимского), что до сих пор не существовало отдельного предмета, изучающего мелодию – важнейшего выразительного средства классической музыки.

За долгую историю музыкального образования в учебных программах утвердился богатый набор дисциплин: от традиционных гармонии, полифонии, сольфеджио до электронной музыки и компьютерных технологий. Тем удивительнее (по мысли Слонимского), что до сих пор не существовало отдельного предмета, изучающего мелодию – важнейшего выразительного средства классической музыки.

Конечно, некоторые прецеденты были. Так, в 1920-х ленинградский композитор П.  Рязанов разработал курс мелодики, однако его конспекты не сохранились. В Московской консерватории лекции о типах мелодического движения читали проф. В.А. Цуккерман и проф. Л.А. Мазель (ему же принадлежит и фундаментальная монография «О мелодии», М. 1952). Но это тоже осталось в прошлом. В современных же учебных программах отдельного, специально разработанного лекционного курса не было. Это и побудило Сергея Михайловича выступить с инициативой введения нового факультатива, а затем – создать учебно-практическое пособие «Мелодика».

Рассуждая о расхожих взглядах на мелодию, композитор сетует на пренебрежительное отношение к ней: зачастую мелодика ассоциируется с массовой культурой – кинопеснями или «попсой и примитивными гитарными песенками на основе двух-трех нот и двух-трех аккордов». Одна из причин этого, по мнению автора –ориентация многих современных техник на обновление тембра (спектральная, постсериальная музыка), тогда как мелодии отводится фактически последнее место в иерархии средств. Кроме того, аналитики редко замечают мелодические находки в новой музыке, потому что представление о самой мелодике у них очень неясное. Слонимский приходит к выводу: «Мелодика не в моде, своеобразная – тем более».

В своей «Мелодике» Сергей Михайлович стремится не только прояснить смысл этого понятия, но и показать ее неисчерпаемые богатства и вневременную актуальность. Он предлагает свою классификацию мелодики на основе различных критериев: фактуры, исполнительского состава, жанра, музыкально-исторического стиля, национального своеобразия, индивидуальной (авторской) специфики. Особый интерес представляют две последние главы: «Краткий исторический обзор эволюции национальных мелодических стилей» и «Разнообразие мелодики ХХ века, его различные мелодические стили. Некоторые проблемы и перспективы дальнейшей эволюции мелодики». Эти объемные главы полны интереснейших наблюдений и любопытных замечаний (например, об аналогиях между лирикой трубадуров и мелодикой Мусоргского).

Большую ценность представляет обширное приложение с нотными примерами, ссылки на которые постоянно присутствуют в тексте. Впечатляет не только их количество (314!), но и чрезвычайное разнообразие. Здесь можно найти Каватину Нормы и «Тонкую рябину», лейтмотивы «Кольца» и «Московские окна», образцы древнеперсидской музыки и григорианский хорал… Мелодика песен The Beatles рассматривается не менее внимательно, нежели сочинения Баха или Мессиана.

Все главы книги завершаются заданиями, причем для каждой специальности упражнения индивидуальны. Так, по прочтении первой главы студентам предлагается найти примеры мелодий, написанных в разных жанрах; при этом вокалистам рекомендуется спеть их, инструменталистам – сыграть, дирижерам – продирижировать отрывком и т.д.

В предисловии к изданию Сергей Михайлович замечает, что его работа – лишь первый опыт, обозначение проблемы и основных тезисов, которые требуют раскрытия и аргументации. Но автор выражает надежду, что молодые музыковеды заинтересуются его идеями и продолжат это начинание. Причем, продолжение он видит не только в написании научных или методических работ, но и на практике: композитор передает чтение курса молодому поколению. Более того, он верит, что со временем «Мелодика» займет свое место в учебном процессе всех современных консерваторий.

Анна Теплова,
IV курс ИТФ

№3 (182), март 2019

24 февраля в консерваторском Музее Н.Г. Рубинштейна состоялся концерт, посвященный памяти профессоров Дмитрия Николаевича Сахарова и Вениамина Андреевича Коробова. Памятный вечер был организован их коллегами – педагогами межфакультетской кафедры фортепиано.

Когда мне предложили вести этот концерт, я с готовностью откликнулась. Первые три года своей консерваторской жизни я занималась в классе Вениамина Андреевича, и память об Учителе мне очень дорога. С Дмитрием Николаевичем я не была знакома, поэтому заинтересовалась воспоминаниями о нем других.

Как оказалось, у этого концерта долгая история. Изначально он задумывался самим В.А. Коробовым в память о Д.Н. Сахарове, которого не стало в 2003 году. Было назначено место проведения (директор Музея В.М. Стадниченко, охотно согласился помочь), уже обсуждалась программа. Но во время активной подготовки к концерту скоропостижно скончался сам Вениамин Андреевич (декабрь 2017-го), и дело временно приостановилось. Однако спустя год кафедра, при деятельном участии заведующей, профессора Е.С. Карпинской – организовала запланированный концерт, изменив лишь посвящение: теперь вспоминали не одного, а двух ушедших коллег…

Вечер открылся воспоминаниями людей, кто был особенно близок ушедшим  музыкантам. В.М. Стадниченко рассказал о своей учебе у Д.Н. Сахарова и об истории концерта, начиная с первых дней подготовки. А В.Л. Гинзбург дал замечательный портрет своего не просто коллеги, но и друга: ведь с В.А. Коробовым он был знаком еще со времен музыкальной школы.

Педагоги кафедры выбирали для себя программу свободно. Я бы даже сказала, что избранные произведения отражали «характер» каждого артиста, а не только его музыкальные предпочтения. Так, в игре Э.А. Карпуховой, представившей Вальс и Скерцо Шопена, чувствовалась утонченность и элегантность. В.Л. Гинзбург, всегда держащий себя с достоинством, по-баховски сдержанно исполнил две прелюдии и фуги из ХТК. А В.В. Парамонов, в чьем исполнении ощущался живой темперамент, завершал свое выступление полным контрастов циклом      М. Трыкова «Иллюзия и фуга». Подумалось: интересно, что бы выбрал сам Вениамин Андреевич? Вспомнилось вдруг, как он любил Прокофьева и часто на уроке показывал его музыку… Маленький зал музея, небольшой круг слушателей, звучание сольной и ансамблевой музыки, – все способствовало созданию теплой обстановки. Этот камерный вечер оставил самое приятное впечатление.

Анна Теплова,
IV курс ИТФ

№1 (171), январь 2018

В Московской консерватории еще прошлой весной прошла конференция по гармонии студентов историко-теоретического факультета. Возникшая в 1994 году по инициативе профессора                     Ю. Н. Холопова, «Musica theorica» стала выдающимся ежегодным событием в консерваторской жизни. По материалам курсовых работ студенты готовили 15-минутные выступления. Каждый постарался раскрыть суть своего исследования и познакомить слушателей с новыми идеями и открытиями. По окончании мероприятия я провела с участниками коллективную беседу, задав всем одни и те же вопросы:

– Программа конференции впечатляла широтой тематики – от средневековых трактатов до спектральной музыки. Сложен ли был выбор?

Мария Пахомова («Harmonia Iberica в опере М. Равеля «Испанский час»): Меня очень заинтересовала страна оперы Равеля – «испанистость» у меня в крови.

Иван Токарев («Григорианские и протестанские модальные корни в западноевропейской музыке XIX в.»): Модальная гармония – наиболее неизведанная область науки. До сих полного обобщения всех национальных и региональных ветвей модальности не существует. Изначально с М. И. Катунян мы планировали выдвинуть тему, касающуюся модальности в творчестве Рахманинова. Но, изучая модальность внутри романтизма, мы столкнулись с ее уникальными корнями в западноевропейском романтизме.

Владислав Мартыненко («Гармонический язык обиходного осмогласия: модальная основа и многоголосие»): Область исследования не была для меня абсолютно новой, с музыкой, связанной с православием, мне нравилось работать и раньше. Тему выбирал, исходя из своих духовно-музыкальных впечатлений.

Анастасия Касимова («Гармония второй фортепианной сонаты Рославца и культурное пространство первого русского авангарда»): Выбор оказался несложным, ранее я уже знакомилась с некоторыми произведениями Рославца, и мне было интересно изучить его технику. Да и эпоху первого русского авангарда я люблю, всегда приятно погрузиться в атмосферу того времени.

– Как говорил Ю. Н. Холопов, «в каждой работе должна быть настоящая научная проблема, только небольшая». Какая проблема встала перед каждым из вас?

М. П. С помощью Е. А. Николаевой я попыталась выявить особенности Иберийской гармонии.

И. Т. Так как данная тема была поставлена впервые, то необходимой стала разработка теоретического аппарата. Выявление тональных центров внутри модального звукоряда привело к открытию новых состояний «прототональности» (термин С. Лебедева), которые исторически предшествовали строгой классической тональности. Так, к понятию «модализм» мы добавили парную категорию – «тонализм».

В. М. Проблема возникла в научном подходе. Банальность аккордовых соотношений – ненаучный подход, требовался более тщательный анализ происхождения монодий. При этом я опирался на систему Ю. Н. Холопова, а Татьяна Алексеевна Старостина помогала с материалами и корректировала мои идеи.

А. К. Главным было обратить внимание на творчество Рославца в контексте его времени (помимо изучения его метода). Я много сил потратила на обзор эпохи во всех видах искусства. Т. А. Старостина помогла мне в изучении метода композитора.

– Подготовка к конференции – этап не менее ответственный, чем написание работы. С какими трудностями вы столкнулись и какие впечатления остались у вас от собственного выступления?

М. П. Мне удалось уложиться точно в установленные временные рамки. Техническое оборудование установили заранее, поэтому никаких проблем не возникло. Все прошло без происшествий.

И. Т. Сложность заключалась в том, что материал пришлось сжать до 15-минутного показа. Бо́льшая часть интересных музыкальных примеров и ряд тезисов остались за пределами. Нехватка времени сказалась на темпе выступления.

В. М. Самым трудным оказалось сокращение текста до лаконичной формы, а также выбор образцов для показа. В «Азбуке осмогласия» ПСТГУ, на которую я опирался, такие примеры были выявлены: среди них – параллелизмы трезвучий в гармонизации 4-го стихирного гласа, переменная тональность в 6-м гласе. Проблемой стало, как их сгруппировать. Перед началом для удобства восприятия я пустил комплект «Азбуки осмогласия» по рядам. Слушали меня внимательно, а потом возникла дискуссия.

А. К. Поскольку это мое первое выступление подобного рода, было волнительно. Но я хорошо подготовилась и уложилась в регламент. Дискуссии не возникло, а жаль. Всё-таки хоть и страшновато, но хотелось бы услышать мнение однокурсников.

– Каждый участник – это не только выступающий, но и активный слушатель. Какие из докладов ваших однокурсников показались наиболее интересными?

М. П. Все подошли интересно к своим работам. Всё понравилось. Могу выделить доклад Кати Лубовой «Гармонические остроты молодого Шостаковича в опере «Нос» –удачно подобранные примеры восприняли с юмором.

В. М. Если честно – большинство. Каждый сумел представить наиболее яркую форму своего материала.

А. К. Мне понравился доклад Ани Сердцевой – «Интервальное учение о гармонии (по трактату Иоанна де Гарландии De mensurabili musica)». На мой взгляд – это одна из самых интересных тем, поскольку она малоизучена. Аня почти вела диалог с аудиторией. Выступление включило в себя разнообразные примеры, которые она доступно объясняла. Были и моменты очень творческие: Аня зачитала стих в собственном переводе. А в конце Аня и Маша Пахомова исполнили небольшой образец дискантового пения – яркое завершение!

– Как известно, конференция по гармонии – некая альтернатива традиционной защите курсовых работ. Есть ли различие между этими «формами отчетности»?

М. П. Защита курсовых должна завершаться оценкой, а конференция – это просто выступление.

И. Т. Данная форма хороша тем, что предполагает живое обсуждение. К тому же, это драгоценный публичный опыт своего, пусть небольшого, вклада в науку.

А. К. На конференции можно кратко рассказать о самом интересном в своей работе. На защите курсовой практически не успеваешь осветить даже суть проблемы.

– Хотели бы вы в дальнейшем продолжить заниматься вашей темой?

М. П. Как я уже говорила, «испанистость» у меня в крови: для курсовой по зарубежной музыке возьму тему, связанную с латино-американским фольклором.

И. Т. Да, изучение модальной гармонии в ее национальных и региональных разновидностях – цель моих дальнейших исследований.

В. М. Мою тему можно и нужно дорабатывать, так что перспектива есть. К примеру, предполагался обширный раздел о гармоническом языке авторских обиходных обработок, от которого пришлось отказаться.

А. К. Своей темой я, возможно, стала бы заниматься и далее: композиторы первого русского авангарда малоизучены. Однако есть много того, чем я ещё увлекаюсь и что хотелось бы самостоятельно исследовать.

Беседовала Анна Теплова, IV курс ИТФ

№ 4 (165), апрель 2017

«Каменный гость». Лаура — А. Кулаева, Первый гость — П. Валужин, Второй гость — Д. Чесноков

В конце января 2017 года столичная публика спешила в Большой театр на очередной спектакль «Каменного гостя». На протяжении ХХ века Большой обращался к этому сочинению дважды. Премьера состоялась в декабре 1906 года (дирижер В. Сук, режиссер И.  Лапицкий), однако жизнь спектакля была недолгой – всего три месяца. Зато следующая постановка закрепилась в репертуаре: «Каменный гость», над которым работали М. Эрмлер и О. Моралев, шел с неизменным успехом около 20 лет (1976 – 1999). И, наконец, после семнадцатилетнего перерыва эта опера снова вернулась на сцену в постановке дирижера Антона Гришанина и режиссера Дмитрия Белянушкина. Долгожданная премьера, назначенная на 11 марта 2016 года, была встречена публикой с огромным интересом.

«Каменный гость» А. Даргомыжского – одна из самых смелых и новаторских опер ХIХ века. Премьера 1872 года в Мариинском театре сразу вызвала оживленную полемику: одни резко ругали, другие восторженно хвалили. Замысел Даргомыжского был уникален: композитор предложил совершенно новый тип спектакля – без классических оперных форм. В нем не было ни традиционных арий, ни привычных ансамблей. Зато была живая музыкальная речь, богатая тончайшими оттенками интонаций, а также яркие характеристики и психологическая точность каждой роли.

Постановщики нового спектакля Большого театра представили свое прочтение истории о Доне Жуане. Они решили вернуться к истокам средневековой легенды и обогатить сюжет Пушкина-Даргомыжского новыми подробностями. Так, реальное жизнеописание некоего Дона Хуана Тенорио повествует о преследовании севильского ловеласа испанскими монахами-францисканцами. Решив отомстить за смерть Командора, монахи от лица незнакомки пригласили Дона Хуана на свидание и, заманив его в церковь, убили. Для сокрытия же следов было объявлено, что Дон Хуан низвержен в ад каменной статуей…

«Каменный гость». Лаура — А. Кулаева, Д. Жуан — Ф. Атаскевич

В одном из интервью по случаю премьеры Д. Белянушкин поделился своими идеями: «Я решил взглянуть на ̎Каменного гостя̎ через призму вот этой, настоящей истории. И вдруг очень многое стало ясно, сразу возникли мотивы каких-то поступков, выстроилась причинно-следственная связь… Кто такие гости Лауры? Почему в первой картине появляется монах? Зачем он говорит о Донне Анне? У нас получается такой средневековый детектив. Даже триллер, наверное. Даргомыжский ведь удивительно чувствовал время, он написал оперу с идеальным хронометражем. При этом сюжет невероятно захватывающий, а концентрация событий такова, что действие развивается просто стремительно. В финале каждой картины есть очень острое событие, и зритель будет постепенно разгадывать ребус: почему все это происходит, что связывает этих людей…»

Результат получился впечатляющий! Действительно, возникает ощущение детектива, которое не покидает до самой развязки. Связь между заговорщиками –монахами и «друзьями Лауры» – оказывается для публики полной неожиданностью и заинтриговывает.

Сцена из спектакля

Интересно решен образ Командора (Александр Науменко): создатели спектакля намеренно лишили его мистики. Никаких шагающих, кивающих и разговаривающих статуй! На кладбище памятник Командору не виден – есть только лестница к постаменту, уводящая вверх за кулисы. По ней карабкается Лепорелло, смиренно поднимается Донна Анна, отважно шествует Дон Жуан. Сам же Каменный гость скрыт от взора зрителей. Тем ярче его музыкальная характеристика!

Зато есть другие «явления»: люди в черном выносят палантин, из драпировки которого временами появляется длинная рука, подающая знак. Именно в таком виде предстает Каменный гость во время звучания интродукции и в финале. Этот образ может напомнить инквизитора: тем более что часто рядом с носилками оказываются монахи – с остроконечными капюшонами, тощие и мрачные. По словам режиссера, «Командор – это повод убрать неугодного человека». Вероятно, этим и объясняется «обезличенность» персонажа.

Еще одним «сюрпризом» становится убийство Лауры (Екатерина Сергеева) в конце первого акта. Как только Лаура с Доном Жуаном решили уединиться, в комнату ворвались «друзья Лауры», мгновенно закололи ее и погнались за любовником. С одной стороны, это явное отклонение от сюжета (зрители начали недоуменно переглядываться). А с другой, такое решение вполне соответствует звучащей музыке: возникает сценическая и музыкальная параллель с эпизодом смерти Дона Карлоса. Если к тому же учесть детективное ви́дение истории, отмеченное режиссером, то названное событие закономерно вписывается в сюжет.

Однако описанный триллер – это лишь один пласт. Второй, не менее важный – история любви, которая способна изменить человека. Для Дона Жуана любовь к Донне Анне стала откровением, обретением смысла жизни. И исполнители, которых мне посчастливилось видеть (Сергей Радченко – Дон Жуан, Екатерина Щербаченко – Донна Анна), не оставили сомнений в искренности чувств героев.

Последнее слово – режиссеру: «Вот это интересно! Наблюдать за героем – циником, скептиком, который все в этой жизни уже перепробовал – и вдруг влюбляется. Сколько у него было женщин по моцартовской ̎арии со списком̎? И вдруг – настоящая любовь, и она меняет его кардинально. Мне кажется, что история Пушкина и Даргомыжского именно об этом…»

Анна Теплова,
III курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова