№5 (193), май 2020

В 2016 году на сцене театра Метрополитен-опера состоялась премьера оперы Кайи Саариахо «Любовь издалека» (2000) в постановке Робера Лепажа. Это первая опера Саариахо и первая опера женщины-композитора, которую поставил «Мет» в нашем тотально толерантном веке.

Кайя Саариахо, давно обосновавшийся во Франции финский композитор, создала произведение по традиционным, казалось бы, лекалам. История трагической куртуазной любви между поэтом-трубадуром и его далекой возлюбленной – сюжет, мягко говоря, не современный. Тем не менее, композитор накладывает на него свой музыкальный «фильтр», превращая все затертое – в стильное, все отжитое – в живое.

В опере «Любовь издалека» Саариахо словно издалека смотрит на оперный жанр, создает его ретроспективу, ведет диалоги с прошлым. Самый очевидный из них происходит между самобытным музыкальным языком современного композитора и всем тем, что считается стереотипно оперным. Каркас сюжета отсылает к оперному архетипу – мифу об Орфее. Подобно мифологическому перевозчику душ умерших в царство Аида, Пилигрим переправляет в лодке трубадура Жофре Рюделя к возлюбленной графине Триполитанской. В путешествии герой заболевает и по прибытии гибнет в объятиях графини, совершая переход в царство Аида. 

В духе античной трагедии историю несчастной любви комментирует хор высших сил. Их обезличенный глас звучит в аскетичных, псалмоподобных партиях, которые напоминают о «потусторонних» хорах классико-романтической оперы: здесь и беллиниевские друиды, и моцартовские жрецы, и глюковские фурии. Партии солистов выдержаны в совершенно ином стиле и балансируют между итальянским бельканто и шпрехгезангом, своего рода «речепением» ХХ века (точность мелодии при нем условна, а ритм неприкасаем). Утрированно традиционна и сцена гибели: смерть протагониста и следующие за ней стадии отрицания, гнева и принятия этой смерти его возлюбленной длятся целых полчаса (либретто Амина Маалуфа). В современном театре такое время оказалось бы непозволительно большим для финала, а вот для романтической оперы оно вполне приемлемо – в разы больше могли занимать, скажем, заключительные сцены вагнеровских драм. 

Поскольку действие оперы происходит в XII веке между югом Франции и Ливаном, Саариахо не проходит мимо музыкальной культуры трубадуров и ее подчас ориентальной интонационности. Больше всего это слышно в пении Пилигрима (Тамара Маммфорд в травести-роли), снующего между мирами восточного Запада и западного Востока, между реальностью и миром потусторонним, между жизнью и смертью Жофре Рюделя. Эти противоположные миры объединила сама музыка пилигримовской партии, подражающая то пластичному пению трубадура (Эрик Оуэнс), то изломанной мелодике графини (Сюзанна Филипс).

Главный же диалог, как и текст самой оперы, ведется на французском. «Любовь издалека» Саариахонаписала вскоре после переезда в Париж и знакомства с техникой французских спектралистов, создающих свои произведения на основе анализа звукового спектра. Идея спектра воплотилась не только в музыкальном, но и в сценическом решении. Режиссер Робер Лепаж, известный своими визуальными экспериментами, создает здесь проекцию светящихся полос. В зависимости от цвета и интенсивности струящегося свечения они будто бы означают то море, то зелень, то свет с того света и всполохами отвечают на смену оркестровых красок. Частоту световых мерцаний компенсирует минималистичность остального сценического решения. Земная жизнь героев протекает на передвижной лестнице, смерть трубадура происходит у ее подножья, а переход в другой мир Рюдель совершает в лодке Пилигрима.

Музыка Саариахо находится в диалоге с, пожалуй, эмблематическим для французской традиции композитором – Клодом Дебюсси. Как и Дебюсси, Саариахо вдохновляют различные световые явления и оттенки. И поэтому оркестр у нее, как и у Дебюсси, колористический, рисующий (дирижер Сусанна Мялкки). Открывающая оперу звуковая картина моря кажется аллюзией на первую часть «Моря» – симфонического эскиза Дебюсси. На протяжении всей оперы партитуру пронизывают тремолирующие флейты (один из любимых инструментов Саариахо), звенящая перкуссия и арфовые переборы, имитирующие звучание арабской лютни аль-уд (на сцене ее держит в руках трубадур Рюдель). Сразу же растворяясь во всех этих тембровых переливах, в акустическое звучание оркестра вливается электроника.

Эклектичная и эстетски красивая опера Саариахо и постановка Лепажа словно специально устроены так, чтобы показать пример парадоксальной уживчивости французского консерватизма и готовности к новшествам.

Мария Невидимова, редактор газет МГК

фото Metropolitan opera

№5 (193), май 2020

Паппиногом называют возникший в хип-хоп культуре танец, основанный на резком сокращении и расслаблении мышц (по такому же принципу, например, выстроена большая часть знаменитой хореографии Майкла Джексона). Поняв, что суть паппинга составляет тряска, Систарелли обратил свое внимание на людей с Паркинсоном и понял, что это явление можно обратить в их пользу и, таким образом, помочь им обрести контроль над своим телом.

Симоне Систарелли, будучи выпускником одного из британских музыкальных вузов, начал заниматься паппингом в качестве хобби, а Школу паппинга для людей с Паркинсоном создал в сентябре 2019 года. Инициатива, на мой взгляд, потрясающая, единственная в своем роде и, что важно, абсолютно бесплатная для всех участников. После успешного запуска проекта мэрия Лондона начала его поддерживать. И неудивительно: отклик оказался настолько большой, что потребовалось организовать два класса вместо планируемого одного. 

Из Лондона Систарелли часто приглашают на мастер-классы в города континентальной Европы и в США. По заверениям участников мастер-классов, даже одно занятие дает ощутимый положительный эффект. На основе результатов занятий Школа Систарелли совместно с Хертфордширским университетом готовит исследование,выход которого планируется уже в следующем году.

Паппинг – это не просто танец, но и особая культура соревнований. В хип-хоп движении они называются баттлами. Суть их заключается в «перетанцовывании» соперника. Чем больше шума произвела публика после выступления, тем больший эффект смог произвести тот или иной танцор (примерно так же происходит и в рэп-баттлах, известных на постсоветском пространстве намного больше, чем танцевальные). И если «дух победы» свойственен паппингу как танцевальному жанру, то здесь, в случае с борьбой куда более серьезной, это соревнование приобретает новые черты.

Бексултан Садуев, IV курс ИТФ 

Фото Ludovic Des Cognets

№5 (193), май 2020

После блистательной победы на конкуре им. П.И. Чайковского в 2015 году пианист Дмитрий Маслеев стал чаще появляться на российских и зарубежных афишах. Выпускник Московской консерватории, чуткий музыкант, виртуоз с очень интеллигентной и искренней манерой игры, он сразу приобрел большое количество почитателей. В отличие от предыдущего победителя конкурса, Даниила Трифонова, Маслеев чаще дает концерты в России; также пианиста можно услышать на концертах класса его учителя, профессора М.С. Петухова.

Проблема карантина, возникшая перед всеми концертирующими музыкантами, затронула и Дмитрия Маслеева. Как известно, из-за распространения коронавируса концертные залы оказались закрыты для публики. Однако в сети появилась новая запись пианиста из Концертного зала им. П.И. Чайковского. Маслеев исполнил изысканную программу, состоящую из музыки Форе, Дебюсси, Чайковского в обработке Плетнёва, Глинки в версии Балакирева, «Пер Гюнта» Грига – Гинзбурга и «Элегии» Шостаковича на бис.

Это стало возможным благодаря Московской филармонии, которая нашла выход и запустила проект под названием «Домашний сезон». В него вошли записи разных лет из фонда Филармонии, а также трансляции и концерты, записанные уже после объявления карантина. На первый взгляд, отличий в них мало: музыканты выходят на сцену, играют, кланяются, исполняют бисы – все как в обычном концерте. Однако, происходит это в совершенно пустом зале только лишь под прицелом телекамер. Зато аудитория таких трансляций превышает более чем в сто раз количество мест в зале! И, наконец, не слышно кашляющей публики, звонков телефонов, нет аплодисментов между частями. Но, с другой стороны, чем больше слушаешь, тем чаще ловишь себя на мысли, что есть в этом что-то даже жутковатое. После своего выступления Дмитрий Маслеев высказался о новом формате: 

Кроме Маслеева, такое испытание тишиной прошли Денис Мацуев, Николай Луганский, Борис Березовский. Примечательно, что среди выступивших много участников и лауреатов конкурса Чайковского последних лет: Лукас Генюшас, Анна Генюшене, Александр Бузлов, Александр Рамм, Никита Борисоглебский, Борис Андрианов и Андрей Гугнин. Все они выступили в камерных ансамблях. Программу, полностью состоящую из сочинений Шопена, предложили пианисты Филипп Копачевский и Алексей Мельников.

Во время пандемии многие сайты предоставили свои архивы для бесплатного прослушивания. Качество записи в последнее время достигло уровня, дающего возможность практически полного погружения. Конечно, можно много рассуждать на тему роли публики в концертах, но все-таки выступление для нас более привычно и воспринимается как более «полноценное» именно при полном зрительном зале и его ауре. Ведь часто слушатели и артисты говорят именно об этом неповторимом ощущении, когда происходит единение между публикой и артистами. Как бы ни играл гениально Гульд в записи, его живые концерты, судя по рассказам очевидцев, производили еще большее впечатление. Мы наслаждаемся счастливой возможностью слушать записи Рахманинова, Софроницкого, Горовица, Рихтера, но вряд ли бы кто-то отказался сейчас послушать их вживую.

Наталья Поддубняк, III курс, муз. журналистика

Фото с сайта dmitry-masleev.com

№4 (192), апрель 2020

«Золотая маска» впервые в России презентовала оперный фестиваль в Экс-ан-Провансе. В презентации приняли участие директор фестиваля Пьер Оди, музыкальный критик Дмитрий Ренанский, режиссер Дмитрий Черняков, а также генеральный директор «Золотой маски» Мария Ревякина и генеральный директор Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Антон Гетьман.

Вот уже более 70 лет Фестиваль в Экс-ан-Провансе ежегодно представляет серию оперных спектаклей и концертов для жителей и гостей этого небольшого городка на юго-востоке Франции. Наряду с Байройтским и Зальцбургским, он занял свое почетное место среди лучших музыкальных фестивалей мира. Эта оперная феерия подкупает не только своим масштабом и значимостью, атмосферу дополняет поэтичная природа Прованса.

Улочки цветущего города, который воспел в своих картинах Поль Сезанн, на время фестиваля наполняются музыкой. Она звучит в уютном театре дю Же-де-Пом (Théâtre du Jeu de Paume), Большом театре Прованса (Grand Théâtre de Provence), Консерватории имени Дариюса Мийо, из двора отеля Maynier d’Oppède, расположенного напротив Дворца архиепископа (Théâtre de l’Archevêché). Как отметил в своем вступительном слове Дмитрий Ренанский, двор епископа – это визитная карточка фестиваля, а, судя по описанию и фотопрезентации, еще и одна из самых красивых его площадок. Во дворе установлена небольшая сцена под открытым небом, ив жаркие летние вечера здесь проходят оперные концерты, сопровождаемые пением птиц.

С самого начала формат фестиваля не предполагал постоянной труппы. Каждый год приглашается новый состав артистов и оркестра в зависимости от программы. Как отметил Пьер Оди, кроме Моцарта, чьи произведения по традиции исполняются на фестивале (в связи с подходящей камерностью сцены), в программе представлена музыка разных эпох – от барокко до современности. 

Ежегодно фестиваль выбирает одного современного композитора и включает его сочинения в программу. Что касается исполнителей и режиссеров, здесь прошли знаковые спектакли Робера Лепажа, Кэти Митчелл, Уильяма Кентриджа, дебютировали молодые дирижеры – Теодор Курентзис, Рафаэль Пишон, Пабло Эраса-Касадо. «Экс остается синонимом истинной художественной свободы, которая чувствуется в большинстве спектаклей», – отметил Ренанский.

Черняков давно сотрудничает с Эксом. В 2017 году он представил на нем свою трактовку оперы «Кармен», а ранее, в 2010-м, здесь увидел свет его «Дон Жуан», который затем перекочевал в Большой театр. «Это прекрасное место. Летом, когда идет фестиваль, весь старый город превращается в оперное фойе. Иногда можно посмотреть в течение дня по кусочку сразу три спектакля», – поделился на презентации фестиваля своими впечатлениями режиссер.

В премьерной программе также будет представлен «Воццек» Берга с участием Лондонского симфонического оркестра под руководством сэра Саймона Рэттла. Спектакль стал результатом копродукции королевского театра Ковент-Гарден и неаполитанского театра Сан-Карло. Поставил оперу режиссер Саймон Макбёрни. Одна из его недавних работ в Эксе – «Похождение повесы» – в этом сезоне была перенесена в Москву на сцену Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. 

Также в Эксе прозвучат две оперы Монтеверди – «Коронация Поппеи» и «Орфей», последняя в концертном исполнении. Фестиваль не лишен и русской музыки: свою версию «Золотого петушка» Римского-Корсакова представят австрийский режиссер, руководитель берлинского театра «Комише опер» Барри Коски и дирижер Азиз Шохакимов. «Для меня интересно представлять публике ту музыку, которую в Эксе еще не слышали. На грядущем фестивале это будет музыка Альбана Берга и Римского-Корсакова», – прокомментировал свой выбор Пьер Оди.

Что касается современной музыки, то в этот раз организаторы фестиваля пригласили Кайю Саариахо. Слушателям представят мировую премьеру ее оперы «Невинность» – любовной трагедии с участием 80 музыкантов, смешанного хора и 13 солистов, которая будет исполняться на девяти языках. За дирижерский пульт встанет Сусанна Мялкки.

Кроме оперных постановок ожидается серия концертов, посвященных 250-летию Бетховена, выступления Молодежного оркестра Средиземноморья и вокального ансамбля Tenoresdi Bitti, а также музыкальные приношения именитых участников фестиваля. Ряд вечеров займет цикл монографических концертов уже упомянутой Кайи Саариахо, где прозвучат ее симфонические, вокальные и камерные произведения. 

Тех, кто не сможет съездить в Экс, ждет приятный бонус. В апреле 2022 года начнется партнерский проект фестиваля с театром Станиславского и «Золотой маской». Московская публика сможет увидеть «Реквием» Моцарта в постановке Ромео Кастеллуччи и оперу «Коронация Поппеи» Монтеверди режиссера Теда Хаффмана.

Наталья Поддубняк, III курс, муз. журналистика

От редакции: Статья была написана до мировой пандемии. Сейчас трудно предсказать, как будут дальше развиваться события. Фестиваль в Экс-ан-Провансе отменен. Но пусть читатели будут в курсе уже сверстанных творческих планов и ждут завершения возникших всемирных проблем. 

№1 (189), январь 2020

Красно-синие знамена, секторы, ярко высвеченные софитами, зеленый газон с футбольными воротами, скамьи для болельщиков – кажется, что речь о спортивном соревновании! Но именно такое первое впечатление производит выставка «Дейнека – Самохвалов» под кураторством Семёна Михайловского, которая открылась в Санкт-Петербурге в дни Культурного форума.

• 

• 

Первый эмоциональный посыл выставочного пространства настраивает на противостояние, будто в конце зала каждому нужно отдать свой голос в пользу лишь одного из Александров. Соревновательный дух как один из важных принципов советской реальности погружает зрителя в атмосферу терпкого, клокочущего, бурлящего русского ХХ века.

Все работы тематически разделены на шесть контрастных секторов – Спорт, Труд, Герои, Дети, Война, Мир. Казалось бы, такое разделение могло еще больше противопоставить Александра Дейнеку и Александра Самохвалова, но эффект вышел совершенно обратный. Свободное расположение картин внутри зала без акцентирования на авторстве практически бесследно размывает границы, выводя на первый план общий смысл сектора.

Обращает на себя внимание визуально удобное оформление подписей к работам: верхнюю четверть карточек занимает заглавная первая буква фамилии художника «Д» или «С», что с одной стороны не отвлекает внимания, с другой – при желании уточнить автора позволяет лишь слегка перевести взгляд в сторону. Это даже привносит игровой элемент: в какой-то момент глаз сначала пытается уловить черты стиля одного из художников, а затем сравнивает результат с подписью к картине.

• 

• 

Герои выставки – пионеры, стиляги, спортсмены, рабочие, солдаты, просто мужчины и женщины в обычной для себя обстановке – в поле и на стадионе, на заводе и в концертном зале, на поле битвы и на берегу реки. Кажется, перед зрителем за несколько мгновений вихрем проносятся полвека – от Октябрьской революции до холодной войны.

Невероятно помогает погружению в атмосферу эпохи дизайн выставочного пространства. Достаточно очевидное, но от этого не менее удачное цветовое решение каждого сектора в буквальном смысле задает тон всей теме. Сопоставление заключительных залов выставки наиболее пронзительно – агрессивный, давящий алый цвет «Войны» и, как глоток свежего воздуха – лучезарный, цвета весенней зеленой лужайки «Мир». Внутри будто оживает воспоминание, которого нет – о невероятных потерях и огромных надеждах первого дня нового Мира.

Фаворский и Петров-Водкин, Москва и Ленинград – многое вокруг них было разным, но страна была одна. Духовное противостояние двух столиц не помешало ни московскому Дейнеке, ни ленинградскому Самохвалову говорить на языке своей эпохи о том, чем дорожили и боялись потерять – о семье, любви и мире. И спустя пятьдесят лет разве не о том же мечтаем мы, с тревогой думая о будущем?

Мария Акишина, IV курс ИТФ

Фото Михаила Вильчука

№1 (189), январь 2020

Как гласит поговорка, бесконечно можно смотреть на три вещи: на то, как течет вода, горит огонь и… как идет ко дну Московская международная биеннале современного искусства.

В ушедшем году выставка «Ориентирование на местности», восьмая по счету, длилась рекордные (для себя) три месяца. Одновременно с этим она отличилась нетрадиционной лаконичностью: на нее попали только 33 работы, которые запросто уместились в одном из залов бывшего ЦДХ. Всему виной запредельно маленький бюджет: по данным журнала Forbes он составлял 8,5 миллионов рублей (до 2017 года на биеннале выделялось до 85 миллионов).

Куратором нынешнего проекта стал оперный режиссер Дмитрий Черняков, вернувшийся домой после многолетней «ссылки» в Европу. В освоении нового амплуа ему должен был помогать директор венской «Альбертины» Клаус Альбрехт Шредер. Еще весной эта новость промелькнула в одной подборке с первоапрельскими шутками «Артгида». Тогда это выглядело как иронический намек на то, что Московская биеннале собрать dream team такого уровня вряд ли сможет. Оказалось, наоборот. Правда, теперь кураторы совсем не рады своему участию в проекте.

Дело в том, что почти за погода до открытия экспозиции на сайте Biennial Foundation появилось открытое письмо участников прошлой выставки. Они обвиняли комиссара биеннале Юлию Музыкантскую в нарушениях финансовых условий, хамстве и из рук вон плохой организации. По их словам, это была уже крайняя мера после многих неудачных попыток поговорить с директором.

4 октября эта тема всплыла на пресс-конференции в ТАСС, а на сайте «Артгида» появилось журналистское расследование Марии Кравцовой – главного редактора этого издания. Чуть позже к журналу «Гаража» присоединилась COLTA с обращением российских художников и кураторов к организаторам биеннале. Они требовали опубликовать подтверждения о выплатах и публично извиниться перед прежними участниками. На этот раз Юлия Музыкантская написала в фейсбуке краткое опровержение, причем без единого доказательства.

Что касается нынешнего проекта, то определение «биеннале» к нему мало подходит. И дело не только в масштабе экспозиции, но и в количестве художественного импорта: ровно треть всех представленных работ была из коллекции «Альбертины» (обычно же большинство арт-объектов создается специально для биеннале). По задумке кураторов, привезенные работы Георга Базелица, Германа Нитча, Алекса Каца и других классиков авангарда должны были вести «уникальный диалог» с арт-объектами менее известных российских художников.

Как выяснилось, к «уникальному диалогу» были готовы не все авторы, но обсудить задумку с Черняковым так ни у кого и не получилось. «Многие работы здесь мне нравятся, на Георге Базелице я вырос, но решение о том, чтобы нас с Базелицем запихнуть в одно пространство, не я принимал, – говорит участник биеннале Андрей Кузькин. – Мне кажется, экспозицию можно было решить иначе». Перед открытием художнику вовсе предложили убрать свою инсталляцию «Молельщики и герои», где десятки коленопреклоненных хлебных человечков сидят в крохотных камерах-ячейках, а перед ними – огромные головы с запеченной кровью. В итоге эта работа, явно с политическим подтекстом, так и осталась напротив картины «В. для Ларри (Ремикс)» позднего Георга Базелица, спокойно рефлексирующего по поводу своей тревожной молодости.

Как ни странно, только у «Молельщиков» была аннотация, причем авторская. Андрею Кузькину во избежание кривотолков пришлось написать ее на соседней стене. Больше текстов на биеннале не было: ни описаний работ, ни кураторского обращения, ни представления выставки и ее концепции. Зрителям в буквальном смысле пришлось ориентироваться на местности, созданной архитектором Сергеем Чобаном: в выставочном зале он соорудил целый город с площадями, проулками и белыми домами-коробками, где тоже разместились арт-объекты. А чтобы посетители без карт и навигаторов сильно не растерялись, огромными буквами написал имена авторов.

В «белом городе» нашлись и работы-одиночки, избежавшие добровольно-принудительного диалога. Отдельные апартаменты получила медитативная инсталляция «Все священно», имитирующая звездное пространство и вселенские просторы. Ее автор – азербайджанская художница Лейла Алиева – по совместительству еще и руководитель Фонда Гейдара Алиева, который спонсирует утопающую биеннале.

В двух шагах от инсталляции в гордом одиночестве летали разноцветные медведи Паолы Пиви, а в соседнем доме расположилась главная достопримечательность детской аудитории – «умный» ковер-хамелеон Орхана Мамедова, меняющий узоры с помощью искусственного интеллекта. Отдельные помещения получили подземный переход Александра Бродского и видеоинсталляция с игральными костями Вали Экспорт. Для абстракции Герхарда Рихтера тоже не нашлось пары среди арт-объектов, но к ней все-таки подселили Вариации ор. 27 Антона Веберна. Видимо, для того чтобы вместо одной, условно говоря, «минималистской» работы, стало две. Если идея заключалась в этом, в чем же тогда уникальность заявленного диалога? Чем хуже Вариаций Веберна опус кого-то из минималистов?

Очень досадно, что всего лишь за два года Московская биеннале – лицо российского современного искусства – превратилась в самый антистатусный международный проект, собравший за последние месяцы целый вагон отрицательной критики. И дело тут вовсе не в конкурентах, которые, по мнению Юлии Музыкантской, мешают спокойно жить. Проблема, очевидно, в отсутствии профессиональной организации: в неспособности придумать адекватную концепцию, в неумении сформулировать внятную, актуальную тему и, самое главное, в нежелании создать комфортную для всех рабочую атмосферу. Команда биеннале, как и любой коллектив, – это единый организм, чья работа зависит от качества коммуникации между руководством, кураторами, художниками и сотрудниками. Последняя выставка показала: опыт седьмой биеннале ничему не научил.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

Фото предоставлены пресс-службой Третьяковской галерии

№8 (187), ноябрь 2019

Несмотря на сложные отношения России с рядом стран, политические проблемы не являются помехой для культурного взаимодействия. Ежегодно появляются новые проекты, позволяющие развивать международный творческий обмен. Таким стал и «Год музыки Великобритании и России 2019», включающий лекции, концерты и фестивали, посвященные британской культуре. В рамках этого проекта 28 октября при поддержке British Council и British Embassy в Музее современного искусства «Гараж» прошла встреча с Джиллиан Мур – музыкальным директором и куратором Саутбанк-центра в Лондоне.

Джиллиан Мур разрабатывает программы, связанные с классической и современной академической музыкой. Ее статьи можно найти в The Guardian, также она часто выступает на британском радио. В 2019-м Джиллиан Мур году заняла шестое место в списке «Топ 40 самых влиятельных женщин в музыкальной индустрии» по версии BBC Radio 4.

Основной темой встречи стала актуальная в последнее время для мира искусства проблема – как сделать классическую музыку востребованной. Этим вопросом Джиллиан занимается с 1983 года, и результатом ее деятельности является множество крупных проектов и фестивалей, которые активно пропагандируют академическую музыку. Есть у нее и литературный труд – книга о Стравинском «Весна священная: музыка и современность». «Я мечтала общаться с людьми о музыке, старалась сделать так, чтобы классическая музыка сохранила свою актуальность» – рассказала она на встрече.

Непростую задачу – объяснять словами, что такое музыка и зачем она нужна – Джиллиан решает виртуозно и в глобальном масштабе. У посетителей «Гаража» была возможность подробнее узнать об ее опыте – как она работала руководителем образовательной программы в лондонской Симфониетте в течение десяти лет, какие цели ставила, и каких невероятных успехов в популяризации музыки ей удалось достичь.

Джиллиан Мур активно занимается модернизацией концертной деятельности и фестивалей современной музыки. Среди ее проектов: фестиваль The Rest Is Noise, Chatting mind, Art pharmacy на ярмарке Mental health charity, где людям «прописывают» слушать определенную музыку. Фестиваль современной музыки в Манчестере благодаря усилиям Мур полностью поменял свой облик и захватил буквально весь город: «Мы решили исполнять музыку в ночных клубах и промышленных помещениях» – пояснила новую концепцию Джиллиан.

Еще одна идея, которую пропагандирует Джиллиан Мур – это возможность свободного взаимодействия академической музыки с популярной. Результатом стала запись альбома, в котором музыка Кейджа, Лигети и Штокхаузена миксуются с песнями современных поп-исполнителей. Также лектор отметила, что британский певец Том Йорк – солист группы Radiohead, вдохновивший Стива Райха на сочинение Radio Rewrite (2012) – в одном из самых важных моментов своей карьеры написал сочинение специально для лондонской Симфониетты и включил его в свой альбом.

Помимо представления собственных проектов, Джиллиан рассказала о британской музыкальной культуре в целом и о том, что происходит в Англии в сфере образования. Поскольку больше 50% молодежи в Лондоне – это представители этнических и социальных меньшинств, появляется немало проектов, призванных привлечь их в музыкальную сферу. В том числе это оркестр темнокожих исполнителей Chineke!, ансамбли людей с ограниченными возможностями.

Особое внимание обращает на себя гендерное неравенство в сфере культуры. Исследование показало, что на женщин приходится лишь около 30% доходов музыкальной индустрии. Поэтому в Британии стало важно проводить женские концерты, после которых их участницы могут рассказать о том, как им было сложно получить должность. «Увидеть женщину, играющую на медном духовом инструменте – это действительно здорово!» – говорит Джиллиан Мур.

Что касается образования, то в конце 80-х в Британии такой предмет как композиция был частью национального учебного плана. Однако сейчас из-за сокращения финансирования уроки музыки в школах остались, но в меньшем объеме. Джиллиан вносит огромный вклад не только в школьное образование, выступая против сокращения музыкальных уроков, но и проводит музыкальные семинары в тюрьмах. Как отметила лектор: «Мы предлагаем заключенным побыть музыкантами».

Во второй части лекции модератор встречи критик Алексей Мунипов, а также слушатели из зала задали вопросы, касающиеся классической и авангардной музыки, современного образования.

Несмотря на то, что долгое время Англию называли «Страной без музыки», с момента возрождения британской академической музыки в XX веке и до настоящего времени идет активное разрушение этого стереотипа. Британская музыкальная культура, с ее грандиозными фестивалями, социальными проектами, является замечательным примером культурного просвещения разных слоев населения и последовательной поддержки интереса общества к музыкальному искусству.

Наталья Поддубняк, III курс, муз. журналистика

№8 (187), ноябрь 2019

12 и 14 сентября в культурной жизни столицы произошло знаковое событие. В большом зале Московской консерватории состоялись дебютные выступления объединенного Молодежного фестивального оркестра имени Бриттена и Шостаковича (сокращенно BSFO). Создание оркестра приурочено к перекрестному году музыки Великобритании и России. В основу названия BSFO лег исторический факт о крепкой дружбе двух великих композиторов – Б. Бриттена и Д.Д. Шостаковича, чьими именами и назван коллектив. В составе оркестра 86 молодых музыкантов из Англии и России. Все они объединены задачей культурного взаимопроникновения, в том числе обмена навыками и подходами двух разных исполнительских школ.

Основателем и художественным руководителем оркестра стал выдающийся британский дирижер Ян Латам-Кёниг. Будучи приглашенным маэстро во многих ведущих оркестрах и театрах мира, с 2011 года он также занимает должность главного дирижера в московском театре «Новая опера» имени Е.В. Колобова.

Первая встреча исполнителей произошла в начале сентября в Сочи, в центре науки и искусства «Сириус». В течение недели оркестранты репетировали программу для предстоящего тура под руководством известных музыкантов. Ян Латам-Кёниг остался доволен прогрессом. По его мнению, за неделю им удалось стать по-настоящему сплоченной командой.

Концерт 14 сентября открылся исполнением гимнов России и Великобритании в знак дружбы наших стран.  Вслед за этим прозвучал «Торжественный и церемониальный марш №1» Э. Элгара. Красочный оркестр подчеркивал гимническую торжественность этого произведения. Фортепианное соло в сочинении Б. Бриттена «Юный Аполлон» для фортепиано, струнного квартета и струнного оркестра исполнил талантливый пианист из Санкт-Петербурга Илья Чирков. Несмотря на технические и ансамблевые сложности в оркестровых партиях, струнная группа довольно-таки достойно с ними справилась. Музыкантам удалось визуально воплотить появление древнегреческого бога на солнечной колеснице. Мощные восходящие пассажи солиста органично переплетались с фундаментальной темой у струнного квартета и покачивающейся оркестровой фактурой.

Завершила первое отделение Торжественная увертюра «1812 год» П.И. Чайковского. Выбор этого произведения символичен. «Англия и Россия – две страны, которые не удалось захватить Наполеону», – говорит Ян Латам-Кёниг. Оркестр показал всю палитру тембров, и градация тематических образов была ясно слышна. Увертюра прозвучала на одном дыхании от молитвы «Спаси, Господи, люди твоя» (в исполнении альтов и виолончелей) и знаменитой темы битвы – через контрастное сопоставление тем французской «Марсельезы» и русской народной песни «У ворот, ворот батюшкиных» – к победному финалу на теме гимна «Боже, царя храни».

Начало второго отделения открыли эпизоды из симфонической сюиты «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева: «Монтекки и Капулетти», «Смерть Тибальта», «Ромео у могилы Джульетты», «Смерть Джульетты». Поразителен был акустический баланс. Маэстро удалось выстроить соотношение между струнной и духовой группами настолько удачно, что оркестровая ткань стала очень пластичной, что позволило известной музыке заиграть новыми красками.

Завершился концерт сочинением Д.Д. Шостаковича – масштабной вокально-симфонической поэмой «Казнь Степана Разина» на слова Е. Евтушенко для баса, хора и оркестра. Произведение редко исполняется в виду того, что рассчитано на большой состав музыкантов. Но эта сложность не остановила маэстро, к тому же в оркестре ШостаковичаБриттена имеются все необходимые для исполнения сочинения инструменталисты. Своей слаженностью и артикулированной, даже в нюансе pp, подачей текста поразил хор театра «Новая опера». Непростую партию баса мастерски исполнил солист Алексей Антонов. Поэма пестрит многообразием театральных образов, удачно воплощенных музыкантами. Например, тремолирующие фигуры у флейт, плясовой мотив у гобоев и кларнетов. Важное место в произведении отведено ударным. Ярко и образно прозвучало соло ксилофона, мощно и зловеще прозвенели колокола в конце, подкрепленные неистовым тремоло литавр.

Восторженная публика долго не отпускала музыкантов со сцены, отдавая должное их мастерству. На бис прозвучали «Вальс» и «Марш» из сюиты для эстрадного оркестра Д.Д. Шостаковича. На концерте присутствовал ряд почетных гостей, среди них одна из попечителей фестивального оркестра – вдова композитора И.А. Шостакович.

При всем различии взглядов, языков и культур, музыка на протяжении веков остается уникальным связующим звеном, которое позволяет людям не иметь никаких барьеров в общении. Идея «мира без границ», воплощенная молодежным музыкальным коллективом представляется очень полезной и интересной. Подобный опыт помогает на межнациональном уровне продвигать идеи взаимопонимания и дружбы.

Марина Шиганова, V курс ФИСИИ

№7 (186), октябрь 2019

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Безусловное достоинство постановки – ее музыкальная сторона. Оркестр под управлением молодого талантливого дирижера Тимура Зангиева показал хороший баланс между отстраненностью, присущей творчеству Стравинского, и эмоциональностью, которой все же не лишена его музыка. Главного повесу исполнил приглашенный тенор Богдан Волков, партию Энн спела Мария Макеева, а партию Трулава – Роман Улыбин. Ник Шэдоу (Дмитрий Зуев) отлично смотрелся в костюме: с его длинными «паучьими» ногами и преувеличенно широким шагом он выглядел как настоящий дьявол. Особенный успех имел Эндрю Уоттс в партии Бабы-турчанки – единственный солист, который приехал в Москву из Экс-ан-Прованса. Его исполнение бородатой леди имеет отсылки к популярной сегодня культуре дрэг-квин – созданию мужчинами гротескного женского образа в целях развлечения.

В постановке английского режиссера Саймона Макбёрни гравюры XVIII века стали гравюрами XXI столетия. Так, позы больного Тома и оплакивающей его судьбу Энн сошли прямиком с последней картины Уильяма Хогарта. В остальном налицо все атрибуты современного мегаполиса: небоскребы и офисы, видеосъемка и вспышки фотоаппаратов, магазины брендовой одежды и распродажи, пиджаки и юбки-карандаш. Информационный шум засоряет пространство подобно ненужному хламу в комнате Бабы-турчанки. Даже пейзажные декорации первой картины ассоциируются не с живой природой, а с ее изображениями на стоковых фотографиях: это «безмятежность» с рабочего стола Windows XP. Съемка на экран мобильного телефона, транслируемая на стены комнаты, напоминает нашу привычку все записывать в истории Instagram, а может быть, и домашние пленки с легкой долей эротики. На этом фоне босая Энн с букетом цветов кажется прямо-таки лесной нимфой.

Однако сам прием переноса действия в современность на сегодняшней сцене грешит однообразием. При просмотре хотя бы нескольких постановок легко выявить сходные мотивы сюжета, читающегося поверх основного. Это те же штампы оперы seria, только вместо античных богов – офисные работники, вместо героев – проститутки, а вместо благополучного окончания обязательно кто-нибудь сходит с ума. Еще несколько лет назад Том с iPhone в руках поражал бы своей эксцентричностью, но в 2019-м этим уже никого не удивишь. Более того, такая трактовка нашего времени представляется чересчур прямолинейной: иронизировать над мобильными телефонами любят все, а вот отказываться от них насовсем не желает никто (хотя, недавно Теодор Курентзис велел слушателям сдать мобильные телефоны перед концертом в Санкт-петербургской капелле, но ведь и он не решает деловые вопросы пером с чернильницей).

Любимейшим предметом исследования режиссеров являются психические расстройства: даже если по сюжету оперы все здоровы, кто-нибудь один непременно будет не в своем уме (например, Гвидон-аутист в постановке «Сказки о царе Салтане» Чернякова). Тогда публика оперного театра выступает в роли изящно одетых зевак на картине Хогарта, пришедших в сумасшедший дом для развлечения. Даже уже имеющиеся ненормальности старательно преувеличиваются. Папагено у Моцарта и Шиканедера был тем еще чудаком и даже пытался покончить жизнь самоубийством, но Папагено Макберни – неадекватный городской сумасшедший, играющий на пивных бутылках и разгуливающий по сцене с букетом лука-порея. В «Похождениях повесы» постепенно появляющиеся дыры в стенах выступают символом расстроенного сознания Тома, но и этот ход отнюдь не оригинален. Бумажные стены у Макбёрни рвались и в «Собачьем сердце» Александра Раскатова: режиссер таким образом «подписал» постановку своей фамилией (а может, поставил очередной штамп: «копия верна»?)

Несмотря на некоторую «традиционность» нетрадиционной постановки, ей нельзя отказать в зрелищности и эффектности. В конце концов, музыка была исполнена на высшем уровне. На генеральной репетиции присутствовал достаточно узкий круг слушателей, но аплодировали они за десятерых и до покраснения ладоней, создавая иллюзию переполненного зала.

Алиса Насибулина, IVкурс ИТФ

В начале 1950-х семидесятилетний Стравинский, автор скандальной «Весны священной», начал прощаться с неоклассикой. Логическим завершением этого этапа стала опера «Похождения повесы». Историю о молодом гуляке, за легкий хлеб продавшем душу дьяволу, композитор позаимствовал из литографий Уильяма Хогарта. В процессе работы с поэтом Уистеном Оденом в либретто появились новые персонажи (бородатая Баба̀-Турчанка и Матушка-Гусыня), а главные герои получили «говорящие» имена (Том Рейкуэлл, Ник Шэдоу, Энн Трулав).

Музыкальная концепция Стравинского опирается на образцы опер XVIII века. Здесь и речитативы secco, и развернутые арии, и «дуэты согласия», и хоровые эпизоды. Однако антиромантический Стравинский в этой опере не ретроград и не подражатель: сквозь классические модели проступает современность в драйвовых синкопированных ритмах, терпких гармониях и резковатых мелодических изгибах.

В Москве оперу ставили дважды. В 1978 году в Камерном театре появился спектакль Геннадия Рождественского и Бориса Покровского. В 2003 году новую версию показали в Большом. Режиссером и сценографом этой постановки стал Дмитрий Черняков, уже имевший за плечами успех «Сказания о невидимом граде Китеже» в Мариинке. Однако условно-современный Стравинский сильно уступал Римскому-Корсакову: солисты не справлялись со стилистикой, а чрезмерная реалистичность противоречила авторскому замыслу.

Наиболее удачной выглядит нынешняя постановка Саймона Макбёрни – британского режиссера с киноактерским бэкграундом. Изначально оперу Стравинского он ставил для французского Экс-ан-Прованса, потом перенес в Нидерландскую национальную оперу. В нынешнем году «правом третьей ночи» в этой международной ко-продукции воспользовался Музыкальный театр К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, куда этот спектакль переехал вместе с голландскими декорациями.

Для репертуара МАМТа «Похождения повесы» – однозначно выигрышное приобретение. Здесь и новое режиссерское видение и особенно удачная сценография. Спектакль Макбёрни целиком кинематографичен. Режиссер помещает действие в белую коробку – бумажный мирок для главного героя. С приходом Ника Шэдоу пасторальные пейзажи сменяются динамичными проекциями и live-трансляциями любовных похождений Тома. Бумага все рвется и рвется. И вот процесс уже необратим: повеса оказывается в Бедламе и тщетны его попытки отмыть, залатать грязные стены.

Том Рейкуэлл в этой истории – хороший малый, но зависимый и абсолютно беспомощный, а потому – легкая добыча для дьявола. Богдан Волков справился с этой партией на сто процентов и с вокальной, и с актерской точки зрения (вероятно, помог опыт работы над образом Мышкина в опере «Идиот» М. Вайнберга).

Естественно смотрелась и Мария Макеева в роли самоотверженной Энн. Однако в сольных номерах чувствовалась некоторая скованность. Стабилен и точен был Дмитрий Зуев в образе офисного клерка Ника Шэдоу, а приглашенный контратенор Эндрю Уоттс стал настоящей находкой для женоподобной Бабы̀-Турчанки.

Оркестр под управлением двадцатипятилетнего Тимура Зангиева выглядел менее убедительно. Неточные вступления, плохо проученные партии медных духовых давали о себе знать на протяжении всего спектакля. Пока оркестру не хватило той свободы и драйва, которую показали вокалисты. Хочется думать, что это вопрос времени.

Алина Моисеева, III курс, муз. журналистика

№7 (186), октябрь 2019

Оперы Рихарда Вагнера на российских сценах ставятся не так часто. Традиционно великие музыкальные драмы XIX века можно увидеть в Мариинском театре, который лидирует в этом отношении. Там были поставлены почти все оперы немецкого композитора, которые входят в программу каждого театрального сезона. В Москве вагнеровские шедевры звучат намного реже. Однако в 2013 году ситуация изменилась – опера «Тристан и Изольда» вошла в постоянный репертуар театра «Новая опера» им. Е.В. Колобова.

Возрождение «Тристана и Изольды» на московской сцене произошло в юбилейную дату – в год 200-летия со дня рождения Вагнера. К первым показам были привлечены исполнители из Европы: в частности, партию Изольды пела Клаудиа Итен из Швейцарии, а партию Тристана – немец Майкл Баба. Режиссер-постановщик Никола Рааб имел на этот счет определенные соображения. Русские певцы, по его мнению, еще не готовы для столь сложных партий, поэтому для них необходимы наставники, которые расскажут о тончайших нюансах и деталях. В этом году эту оперу уже представляли русские певцы. В настоящее время партию Тристана поют Михаил Губский и Вениамин Егоров, партию Изольды – Елена Поповская и Ольга Терентьева.

Уже семь лет спектакль Николы Раабы, созданный в соавторстве с художником Джорджом Суглидесом, живет на сцене «Новой оперы». Прообразом для постановки послужили эскизы Альфреда Роллера к общеизвестной версии 1903 года (за дирижерским пультом тогда стоял Малер). Основной идея декораций – создание необходимого внешнего фона, акцентирующего внимание на собственно трагической истории двух возлюбленных. В частности, в начале первого акта море, замок и обрыв рисуют картину безмятежности, ведь история только начинается. Оформление трюма корабля перекликается с томлениями и метаниями яростной Изольды.

Далее – изумительный, но неживой романтический сад, в котором возлюбленные испытывают любовный восторг, неотделимый от их смерти. Второй акт воспринимается как происходящее где-то в космосе: это усилено специальными свето-эффектами, отражающими звездное небо. В последнем действии разбитая лодка, на которой сидит раненый Тристан, «предсказывает» трагическую развязку драмы. И Изольда уже появляется как будто из другого мира – их последняя сцена разыгрывается между мертвых берез. Режиссер пытался придать постановке статичность, сделать акцент не на внешних моментах, а на собственно вокально-оркестровой симфонии. Поэтому герои практически неподвижны, они – просто олицетворение музыкального процесса этой оперы, глубин Вагнера-драматурга.

В музыкальном плане опера воспринимается достаточно тяжело, но тем не менее самые выдающиеся разделы – вступление, любовный дуэт из второго действия, вступление к третьему и финальный эпизод Liebestod были исполнены превосходно. Бессменным дирижером вагнеровских полотен в «Новой опере» является Ян Латам-Кёниг. Он еще в 2008 году заявил о себе, дирижируя с «Лоэнгрином». Многие музыкально-театральные критики могут обвинить его в старомодности, излишней экспрессии. Но как раз именно в ней и состоит необходимый для вагнеровской музыкальной драмы эффект.

Публика приходит на эту оперу, чтобы слушать музыку. Минимальные декорации и статичность действия в этом только помогают. Конечно, четыре часа и сорок минут для непросветленного слушателя покажутся каторгой. «Ну что тут такого, стоят и поют без остановки» – такую реакцию можно регулярно наблюдать у человека, который впервые посетил оперу Рихарда Вагнера. Но среди сонных мужчин есть и восторженные дамы, которые жаждут услышать вагнеровскую историю любви и смерти Тристана и Изольды.

…Социокультурная ситуация в значительной степени изменилась. Для многих слушателей и зрителей поход в театр является самоцелью. В «Тристане» нет ни ярких сцен, ни ехидных интриг, где можно посмеяться. Эта опера ориентирована на другой тип восприятия. Ключевым является прочувствование важнейших коллизий мироздания на основе предложенной сюжетно-сценической ситуации и подкрепленной магнетизмом музыкального воздействия. И в этом отношении постановка «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера в «Новой опере» вполне отвечает этим задачам. Ведь не исчезли те слушатели, которые приходят в музыкальный театр пережить потрясение от художественного воздействия этой великой музыкальной драмы.

Иван Токарев, V курс ИТФ