Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Per aspera ad astra

№ 8 (97), ноябрь 2009

Задерацкий В.15 октября в концертном зале Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки состоялся концерт-презентация книги В. В. Задерацкого «Per aspera…» Книга сына об отце, книга музыковеда о композиторе. Она предназначена для широкого круга читателей – научные исследования и музыкальный анализ в ней сочетаются с увлекательным повествованием о судьбе и времени.

Это первое подробное исследование жизни и творчества композитора Всеволода Петровича Задерацкого (1891-1953). До этого в 2005-2006 гг. были опубликованы три статьи Всеволода Всеволодовича в журнале «Музыкальная Академия», статья в книге «Репрессированная музыка» (составитель М. Калужский), коротенькие биографические справки в Интернете. Но постепенно все больше музыки Всеволода Петровича звучит со сцены, издаются его произведения, и вот, наконец, выходит из печати первый подробный труд о самом композиторе, о его жизненном пути и творчестве. (далее…)

Mozart Sakral

Авторы :

№ 8 (70), ноябрь 2006

«Единственная музыка, написанная доселе, которая не прозвучит неуместной в устах Бога»… Как вы думаете, о каком композиторе говорил Бернард Шоу? Бах? Гендель? Думаю, вариант Шоу окажется самым неожиданным – это Моцарт. Именно так можно объяснить популярность грандиозного фестиваля, проходящего весь 2006 год в Австрийских городах Вене и Зальцбурге – «Mozart sakral» – «Моцарт священный», целиком посвященного музыке Моцарта.

Находясь в Вене или Зальцбурге, убедиться в этом очень просто. Все, что необходимо – это проснуться в воскресенье пораньше и отправиться на службу в любой собор этих городов. Моей целью было величественное готическое здание – кафедральный собор Вены, Stefansdom-Kirche. Именно в этом храме Моцарт получил должность кантора незадолго до своей смерти. Теперь здесь звучит его музыка. В тот день – месса C-dur «Коронационная», KV 317. Войдя в храм, понимаю – слушать мессу (как на концерте) пришла только я. Все остальные пришли участвовать в литургии. У каждого в руках – молитвенник и листок с нотами песнопений, которые прозвучат на богослужении. А как же Моцарт?

Оказывается, не все сразу. Сначала должна прозвучать великолепная органная импровизация, сменившаяся молитвой священника и лишь затем – моцартовские Kyrie и Gloria в исполнении хора и оркестра, «скрытых» справа от алтаря. И – о, чудо! – tutti, обилие C-dur’а, которые смущали меня в этих частях мессы, вдруг совершенно не показались чужеродными! Скорее, напротив, органично вписалось в атмосферу всеобщего возвышенно-восторженного настроения начала службы.

Затем – снова молитвы священников, перемежающиеся пением хоралов в сопровождении органа… Казалось, что поет сам собор! И когда вновь настала очередь Моцарта, весь храм будто стал подпевать ему – от Credo до Agnus Dei (божественного соло сопрано!), собор ожил и задвигался, устремляясь под пение хора к алтарю, на причастие. Вот и конец службы. Все лица светятся счастьем, подкрепляющимся ликующим финалом мессы Моцарта «Dona nobis pacem» – «Даруй нам мир».

Чем объясняется такое естественное звучание его музыки во время богослужения? Да тем, что он писал ее именно для такого исполнения! А не для концертного зала, и уж тем более не для записи на компакт-диск. А, значит, он прекрасно понимал, что роль его сочинения – поддерживать настроение возвышенного восторга. Вот где разгадка утверждения Бернарда Шоу! Его хочется дополнить высказыванием известного богослова Карла Барта: «Я не вполне уверен в том, что ангелы, намереваясь воздать хвалу Господу, играют именно Баха, но я уверен вполне, что друг для друга они играют Моцарта, и Господь радуется, слушая их»…

Карина Зыбина,
студентка IV курса

Метаморфозы Матса Экка

№ 2 (64), февраль 2006

Шведское озеро и французская квартира

Балет «Лебединое озеро» хорошо знаком каждому: танец маленьких лебедей, тридцать два фуэте, черный лебедь, белый лебедь, злой гений… Все это так привычно, что, кажется, ничего не нужно менять. Лишь бережно сохранить, чтобы показать потом своим детям. Однако не всегда консервирование оказывается лучшим способом.

«Лебединое» мэтра современной хореографии Матса Экка в исполнении шведской труппы «Кулберг-балет» поначалу вызывает шок. Лебеди – большие белые птицы, причем на суше довольно неуклюжие. Пачки – это оперение, в них одеты все члены труппы: и женщины, и мужчины. И, конечно, никаких пуантов. Маленькие лебеди – «гадкие утята», ничего еще толком не умеющие. И принц полюбил действительно птицу, увидев во сне чудесное озеро. Его лейтдвижение – порыв, страстное устремление к чему-то иному. И он покидает дворец, отправляется на поиски мечты, проходит разные земли, чуть не становится птицей сам, но силой своей любви разрывает чары… Все почти как в знакомом с детства сюжете, только совсем без романтизма, очень иронично, экстравагантно, порой почти как хулиганство. Но в центре все равно оказывается стремление к мечте, преодоление преград и сковывающих влияний.

Удивительно, с какой свежестью восприняли шведы музыку Чайковского, как бережно отнеслись они именно к музыкальному тексту. Авангардная хореография Матса Экка при всей ее экстравагантности отталкивается именно от музыки, иногда воспроизводя саму графику нотной записи. В музыке Чайковского открывается столько подробностей, столько разнообразия, что воспринимается она уже не музейным экспонатом, и не техническим сопровождением в нужном размере и темпе. А трактовка очень необычна – Экк переворачивает все. Хотя, по сути, только возвращает событиям первоначальный, буквальный смысл.

Анастасия Хомутова,
студентка
V курса

Уже сколько лет прошло со времен поднятия железного занавеса, и теперь в России современной хореографией мало кого удивишь. Отечественному зрителю не понаслышке знакомы не только фамилии ведущих хореографов танца-модерн, но и их работы. К тому же и у нас в стране растет штат художников, пробующих свои силы в этом жанре. Но все-таки Запад пока далеко впереди. Подтверждением тому одна из последних работ Матса Экка, заработавшего скандальную известность римейками «Жизели», «Спящей красавицы» и «Лебединого озера».

Новая работа хореографа называет «Квартира» («Appartment»). В этом одноактном балете Экк предстал мастером, которому уже нет нужды будоражить умы добропорядочных граждан шокирующими эффектами. Но характер пластики по-прежнему узнается с первого же взгляда, он, пожалуй, только еще больше откристаллизовался и приобрел почти классическую ясность.

Действие балета, как не сложно догадаться, разворачивается в пространстве жилого помещения. По ходу действия на сцене появляются разрозненные предметы домашней утвари: ванна, кресло, газовая плита, дверь. Каждый их них – повод для хореографической сцены.

Спектакль интересен тем, что в образах современной хореографии перед зрителем предстают хорошо всем знакомые ситуации, словно они были взяты из нашей собственной жизни. Хотя, конечно, «сценическая версия» требует укрупнения: пластический язык М. Экка – угловатый, заостренный, лишенный навязшей в зубах постромантической экспрессивности прекрасно для этого подходит.

Что касается драматургии балета, то здесь Эк обращается к номерной структуре. Всего в спектакле одиннадцать эпизодов, среди которых встречаются и совсем традиционные – «Вальс», «Большое па-де-де», и почти традиционные со странными названиями, но вполне балетной сущностью: «Ванная», «Телевизор», «Кухня» и др. Особенно ярким получился «Марш с пылесосами» – гимн феминизму. В балете вообще нет «проходных» номеров, все ярко, красиво и очень выразительно.

Состав участников небольшой, около десяти человек. Но зато какой! В спектакле заняты этуали и солисты парижской Grand Operа: Николя ля Риш, Жозе Мартинез, Клер-Мари Оста, Мари-Аньес Жилло, Вилфрид Ромоли. Большинство из них известны блестящими, образцовыми работами в классическом репертуаре. И нельзя не испытать величайшего восторга, наблюдая, с какой легкостью, артистизмом и, главное, удовольствием они танцуют новейшую и сложную хореографию!

Особый тонус спектакля создает музыкальное оформление: Специально написанные для балета композиции прямо на сцене исполняет электроаккустический струнный «Fleshquartet» и ударник. Причем музыканты не только принимают участие в спектакле (к ним время от времени обращаются с репликами танцовщики), но и сами становятся солистами: Экк оставил место для самостоятельного инструментального номера, что в наше время большая редкость. Хореографа легко понять – музыка в балете яркая, динамичная, «драйвовая», слушать и танцевать под нее – одно удовольствие.

Трудно сказать, когда и у нас появятся спектакли танцевального авангарда такого уровня. А пока будем с наслаждением пересматривать зарубежные шедевры.

Наталия Сурнина,
студентка
IV курса

Автор благодарит Томако Исио за предоставленные материалы из личной видеоколлекции

«Леди Макбет…»: 70 лет спустя

Авторы :

№ 4 (58), май 2005

Три ноябрьских вечера в Большом театре были отданы премьере оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В очередной раз москвичи получили возможность насладиться лучшей оперой советского экспрессионизма на главной оперной сцене страны. Впрочем, не только москвичи.

Первым, что услышал автор этих строк, была иностранная речь. Казалось, все туристы в тот вечер оказались в одном месте. Обратил на себя внимание и возраст публики – в основном, за 30. Конечно, Большой славится антидемократичной ценовой политикой. Высокие цены и искусственный дефицит билетов отбивают у этого театра самую важную часть публики – молодежь, тянущуюся к высокому искусству. Но руководство Большого в этом проблемы не видит и можно их понять: так или иначе, но зал был полон. В основном за счет иностранцев, что не удивительно. Ведь «Леди Макбет…» – одна из самых известных и любимых русских опер за рубежом.

Музыкальным руководителем постановки и дирижером также был иностранец –главный дирижер лиссабонского театра «Сан-Карло» Золтан Пешко. И, надо сказать, он превосходно справился со своими обязанностями. Более того, оркестр и дирижер оставили наиболее приятное впечатление.

Менее порадовали певцы. Как известно, опера предъявляет певцу свои специфические требования: он должен не только петь, но и играть; кроме того, оперный певец должен обладать хорошей дикцией. К сожалению, ни с одной из вышеперечисленных задач исполнители полностью не справились. Как ни странно, исполнители вторых ролей смотрелись лучше, чем исполнители главных. Особенно запомнились Борис Тимофеевич (Валерий Гильманов) и Квартальный (Владимир Красов). Катерина же (Татьяна Анисимова) не вызывала ни сочувствия, ни порицания. Сергей (Вадим Заплечный) казался слишком наигранным, причем не только там, где это могло быть уместным. Что же касается дикции, то она страдала у всех. Запомнилась также следующая неприятная деталь: во время звучания тутти оркестр почти всегда заглушал певцов. В этом можно углядеть недосмотр дирижера, хотя, он, по всей видимости, привык работать с куда более «голосистыми» певцами. В итоге музыкальная часть в целом едва ли могла вызвать восхищение.

Зато приятно удивила «классичность» декораций и аксессуаров. Как хорошо, что у режиссера-постановщика (Темур Чхеидзе) и сценографа (Юрий Гегешидзе) хватило вкуса не подвешивать в центре что-нибудь вроде огромного картонного квадрата, не экспериментировать с синим или красным освещением и не выбирать в качестве интерьера две табуретки и ничего более! Убранство сцены напоминало реалистическую постановку 1934 года, и, скорее всего, это идеальный вариант декораций на все времена.

К сожалению, на этом приятное закончилось. Не стоит упоминать о том, что опера шла в «третьей редакции», то есть с купированной музыкой первой редакции и смешанным текстом первой и второй, что уже давно стало традицией. Больше удивляло другое. Так, опера почему-то исполнялась с одним антрактом (между вторым и третьим актами) вместо положенных автором трех. Конечно, определенный смысл в этом есть: ведь Шостакович провел единую линию развития. Для этих целей он вставил между некоторыми картинами симфонические антракты. Исполнение по два акта подряд не позволило бы выделить эту идею.

Но тут режиссера подстерегал промах. Дело заключается в следующем: первые два акта идут в одних декорациями, с той лишь оговоркой, что в третьей, четвертой и пятой картинах на сцене стоит кровать. Поэтому их можно спокойно исполнять без перерыва. В третьем акте те же декорации, что и в первых двух, ведь место действия не меняется. События четвертого акта разворачиваются уже не в доме Измайловых, а на каторжном этапе. Симфонического антракта между действиями нет, в итоге из-за смены декораций публике пришлось просидеть минуты две, уставившись в занавес! В зале поднялся ропот, кто-то встал и направился к выходу…

Также вызвал удивление другой замысел режиссера: во время звучания симфонических антрактов сцена оставалась открытой, и на ней производились определенные действия. В антракте к третьей картине не без труда втащили кровать; во время антракта к восьмой картине понесли столы и скамейки для предстоящего свадебного торжества.

Были, впрочем, и довольно интересные задумки. Так, режиссер уловил и выделил драматургический перелом, произошедший в четвертой картине и подчеркнутый Шостаковичем в знаменитой пассакалье. Во время ее звучания на сцене ничего не происходит, она затемнена и только в глубине отчетливо различается решетка. В решетке заметна небольшая дверь, сквозь которую пробивается свет. Ту же решетку мы видим в последней картине . Но дверь в ней теперь занимает почти все заднее пространство, а за этой дверью – бездна. То есть режиссер перекинул смысловую арку между картинами, между роковым событием и его итогом.

Однако самым главным плюсом данной постановки был сам факт ее появления. Отрадно, что Большой театр снова решил возродить этот шедевр. Будем надеяться, не в последний раз.

Илья Никольцев,
студент
IV курса

Игра о Глинке

Авторы :

№ 5 (51), сентябрь 2004

Когда мы входим в консерваторию, нас встречает не вешалка и даже не охрана, а афиши. Концерты, оперные спектакли, классные вечера… И вдруг – «Воображаемый вечер у Глинки. Музыкально-драматическая импровизация». Да еще место действия… конференц-зал! Просто необходимо проверить, что они там наимпровизировали!

Еще до начала вечера становится ясно: сейчас что-то будет. Зрителей много, мест хватает далеко не всем, и время от времени раздается: «не ставьте здесь стул – будете мешать актерам». Ага, значит будут актеры! Между тем, в коридоре мелькают знакомые лица наших вокалистов…

И вот – началось! За роялем появился молодой человек в костюме XIX века. Это – Глинка, он пишет романс. Вскоре в его доме собираются гости, чтобы поздравить великого композитора с днем рождения, исполняя его музыку и читая стихи его современников. И нет уже никаких «наших вокалистов» – перед нами предстают дамы и господа, современники Глинки. Проходят два часа, но зрители, даже дети, все во внимании, околдованные временем и музыкой Глинки…

Впрочем, – стоп. Пора поговорить о людях, без которых бы ничего этого не было. Действие, которое можно определить как концерт-спектакль, проходило в рамках цикла «Встречи в музыкальной гостиной». Хозяйкой этой замечательной гостиной является профессор кафедры истории русской музыки Ирина Арнольдовна Скворцова. Именно благодаря ей вот уже три года в конференц-зале каждый месяц зрители встречаются с исполнителями-консерваторцами, и за это время у «Гостиной» сложилась своя аудитория. Заключительным концертом этого года, а также заключительным мероприятием глинкинского фестиваля и стал «Вечер у Глинки».

Сам же «Вечер…» никогда не возник бы без Ирины Игоревны Силантьевой, автора и режиссера композиции. Кандидат искусствоведения, автор книги о Шаляпине, она работает в редком направлении – актерское мастерство вокалистов. И, конечно, хотя в концерте было несколько инструментальных номеров, основная исполнительская нагрузка легла на плечи студентов вокального факультета консерватории, которые очень достойно справились со своей задачей. Здесь есть только одна досадная деталь. «Безымянные герои разыграют вымысел из жизни великого композитора» – объявили нам перед началом. Но по окончанию спектакля, безымянными остались и исполнители. Большинство же зрителей пытались выяснить имена полюбившихся им певцов.

Спектакль полон находок. В начале, чтобы оживить глинкинское время, автор играет начало романса «Я помню чудное мгновение». И волшебство действует – появляется Глинка. Великолепное завершение спектакля второй песней Баяна: теперь слова о певце, посвященные Глинкой автору поэмы «Руслан и Людмила», обращены к нему самому, он тоже «бессмертен». Исполнители все время находятся на импровизированной сцене и становятся одновременно и массовкой, и декорацией. Возникает потрясающе живой фон: легкий шепот гостей, движение веера прекрасных дам – ну, конечно, мы не в концертном зале, мы у Глинки! Костюмы исполнителей зачастую отвечают репертуару: романс Антониды исполняется в русском народном костюме, исполнитель романса «В двенадцать часов по ночам…» одет в военный мундир. Все пронизано легким настроением – словно шампанское в бокалах героев. Перед знаменитой «Попутной песней» реплика: «исполняется впервые» – вот такой привет потомкам, у которых романс является «хитом».

Но самое удачное – объединение создателей спектакля именно с «Музыкальной гостиной». Пространство конференц-зала едино для исполнителей и зрителей – этим «Гостиная» очень дорожит. Нельзя придумать более благоприятные условия для того, чтобы, по выражению создателей, «вовлечь зрителя в пространство и время Глинки». А зрителя долго упрашивать и не надо. «Игрой о Глинке» назвала свое действо И.И. Силантьева. А игра, как заметила она во вступительном слове, суть человека, в игре он становится другим. Придя на «Вечер…», зритель захотел стать другим – частью мира композитора-классика, мира гармоничного. Концерт с введением актерской игры может стать ответом на реплики о кризисе концерта как жанра. В этот день никакого кризиса не наблюдалось. Зрители всецело погрузились в происходящее и стали чуть счастливее. А это, наверное, главное, что может сделать музыка.

Мария Моисеева,
студентка
IV курса

Учитель музыки

Авторы :

№ 6 (36), октябрь 2002

Учитель музыки… Казалось бы, это словосочетание вы слышите с детства. Но кто Он для вас? Конечно для каждого Он свой, единственный и неповторимый, но… давайте отвлечемся и пофантазируем. Представим себе некого идеального учителя, и не просто абстрактного учителя, а учителя Музыки.

Пожалуй, это так же сложно, как ответить на какой-нибудь «детский» вопрос о том, что такое время, красота, наконец, — что такое музыка?

Учитель музыки — учитель чего-то истинного, глубокого. Для ребенка наставник той Музыки, наверняка больше походит на волшебника, чем на училку из «музыкалки».

Как же трудно научить кого-то чувствовать красоту, гармонию. смысл (именно чувствовать, а не понимать, т. к. понять до конца это невозможно). А тем более смысл, передаваемый условными знаками. Научить всему трудно, а тут еще такому!

Каким Он должен быть? Каким вы Его видите? Наверное, как и ребенок, каким-то добрым волшебником, со своими чудачествами, но непременно умным и знающим. А еще — Он обязательно вам улыбается, внутренне улыбается, душой. И при этом виде ангельского добряка, Он не лишен страстности и пылкости, и, конечно же, юмора. Он лицедей (не хотелось бы, чтобы к этому слову примешивался мутный оттенок двуличности), Он многогранен. И еще одно качество — мудрость. Учитель Музыки невероятно мудрый человек.

А теперь, давайте присмотримся. ведь эти волшебники. эти чудаки, живущие в мире красоты, мире музыки где-то рядом.

Ученик Чародея

Вот и лето прошло

Авторы :

№ 5 (35), сентябрь 2002

Все когда-нибудь проходит. Даже такие большие каникулы как эти, что бывают раз в четыре года, когда естественное течение консерваторской жизни нарушается надвигающимся валом Конкурса им. Чайковского. И тем более важно, чтобы многое, продуманное и написанное студентами еще в конце стремительно завершавшегося учебного года, пришло к своему читателю. То, что, отлежавшись летом, не потеряло своей актуальности.

А студенческое лето консерваторцев — вообще статья особая. Как всех, кто причастен к искусству, их зовут дороги — гастроли, фольклорные экспедиции, выступления, конкурсы, встречи. Они едут, летят, на Восток и на Запад, слушают и заставляют слушать себя, набираются свежих впечатлений и сами оставляют порой незабываемое впечатление на тех, кому довелось представить свое искусство.

Среди таких событий одно из замечательных — поездка прославленного Камерного хора Московской консерватории во главе с его руководителем проф. Б.Г.Тевлиным на симпозиум в Соединенные Штаты. Их выступления с русской программой, поразительный контакт с слушательской аудиторией, внимание и понимание публики, причем отнюдь не самых «доступных» сочинений — Танеева, Щедрина, Шнитке — все это требует отдельного рассказа. Особенно их исполнение там американского и российского гимнов, повергнувшее в восторженный шок всех присутствующих. Как это потрясающе звучит — мы убедились на торжественном акте в Малом зале по случаю начала нового учебного года, открывшегося живым звучанием гимна России в исполнении Камерного хора.

О многом уже наслышаны, о многом мы еще узнаем, а узнав — тоже расскажем читателю. Надо собрать материалы, надо их подать в интересной, увлекательной форме. Вся надежда на наших авторов — молодых музыкальных журналистов.

Профессор Т.А.Курышева,
Художественный руководитель «Трибуны»

Дебют

Авторы :

№ 4 (26), апрель 2001

В очередном концерте кафедры композиции наряду со старшими коллегами участвовали первокурсники. Мне было интересно узнать, из какой музыки вырастает новое поколение композиторов, какие авторы оказывают на них наиболее сильное влияние.

Первым из дебютантов поднялся на «кафедру истины» (сцену) Тимур Исмагилов. Его «Партита-приношение» для фортепиано была выдержана в технике полистилистики ( возможно, это —дань Шнитке) с цитатами из музыки Шостаковича, Баха и аллюзией на Скарлатти. Использование сонористических приемов сделало «Партиту-приношение» интересным и оригинальным сочинением. Ярким восточным колоритом и позитивным характером отличалась Фантазия для скрипки и фортепиано Армана Гущана, по типу развития музыкального материала близкая к произведениям Шостаковича. Четыре прелюдии для фортепиано Марии Романовой, родственные по гармоническому языку к стилю французских импрессионистов, в частности Дебюсси и Равеля, погрузили в состояние созерцания. В фортепианной Сонате отличного пианиста Александра Кличановского чувствовалось влияние Листа и Прокофьева, а в лирических эпизодах —отдаленный намек на гармонию Скрябина. Соната для скрипки и фортепиано Кузьмы Бодрова покорила масштабностью и невероятной энергией. Резкие взлеты и падения, нагнетания и спады ее драматургии заставили вспомнить об экспрессивном творчестве Малера, Канчели, Шнитке.

Замечательно, что самые молодые музыканты вдохновляются творчеством столь разных авторов. Они свободны в выборе той или иной композиторской техники, а это позволяет каждому раскрыть свою индивидуальность.

Елена Труфакина,
студентка I курса

Глинка и валерьянка

Авторы :

№ 10 (22), декабрь 2000

Кто такие теоретики? Я уже предвкушаю множество эпитетов, которыми обычно награждают представителей этого клана и сразу же хочу пояснить: я имею в виду, чем эти теоретики занимаются, а точнее, чем будут заниматься потом, в обозримом и необозримом будущем. Тут, конечно, не до эпитетов. «Учить», – скажете вы, – «гармонии, сольфеджио, музлитературе». И будете правы. Еще с училищной скамьи теоретику внушается, что он будет учить других тому, чему сейчас учится сам. Ну, а чтобы новоявленный педагог не чувствовал себя на уроке, как Джеймс Кук перед аборигенами, существует такой предмет как педпрактика. Через нее, кстати, проходят все студенты Консерватории, от духовиков до композиторов.

Кто на ком практикуется – еще неизвестно, особенно поначалу. Если заглянуть в начале сентября в щелку какого-нибудь класса с групповыми занятиями по педпрактике, то можно увидеть студента-преподавателя, который судорожно вцепился в тетрадку с планом урока и затравленно глядит на своих учеников. А те веселятся вовсю и гадают: очень психованный у них будет учитель в этом году или нет.

Это еще хорошо, если вам достались взрослые люди: вокалисты, например, или 10–11-й класс. Эти, по крайней мере, знают, зачем сюда пришли. Совсем малыши – тоже не худший вариант. Они хотя бы воспринимают вас, как настоящего учителя, и в их головки можно вложить что-то полезное. А оставшаяся «золотая середина», а точнее, общение с ней влечет за собой следующие последствия: либо валерьянка (в худшем случае – палата № 6) при серьезном подходе к учебному процессу, либо с вами будет все в порядке, а дети по-прежнему будут думать, что Глинка учился в пансионе благородных девиц.

Но хотя для теоретика здоровая нервная система – не последнее дело (надо же, чтобы нервов хватило и на собственное обучение!), все-таки глубоко заложенный инстинкт преподавателя дает о себе знать. Приходится искать выходы.

На первых уроках, конечно, пытаешься заниматься со всеми одинаково: пока познакомишься, пока поймешь, кто есть who. Задаешь серьезные домашние задания. Проходит месяц-другой, и вот тут-то и начинаешь со всей полнотой вкушать все прелести преподавательского существования: «Юленька, спой мне чистую кварту». «До-фа», – поет Юленька нечто среднее между большой секундой и широким унисоном. «Ну ладно, попробуй тогда спеть номер наизусть». «А у меня учебника нет», – мило улыбаясь, отвечает дитя, хлопая ресницами. «Так я же еще в сентябре сказала, какие учебники нужны», – начинаю я тихо звереть. «А его нет в магазине». Это при том. что просишь принести не редкие букинистические фолианты, а всего-навсего Рубца и Ладухина, которые на каждом углу продаются, а теперь еще и бесплатно выдаются в библиотеке сектора педпрактики.

Вот так плавно начинаешь приближаться к точке валерьянка-Глинка. И вдруг замечаешь поднятую руку: «А можно я спою наизусть?» Тут уже впору подумать, а все ли в порядке у меня со слухом и с головой. После легкого шока недоверчиво соглашаешься: «Ну что же, спой». И пока ученик поет, начинаешь вспоминать, что он вообще-то всегда чисто пел кварты и учебник вроде бы сразу достал и еще наизусть оттуда что-то учит. И на душе становится так хорошо, что даже Юленьку прощаешь и ставишь ей четыре с минусом…

…А если вдруг таких учеников не один, а двое или трое?! Тогда действительно понимаешь, ради чего стоит учить, и ради кого стоит учиться теоретикам да и всем остальным тоже.

Наталия Мамонтова,
студентка
IV курса

Вечер фаду в Casa de Mateus

Авторы :

№ 10 (22), декабрь 2000

Если, путешествуя по Португалии, вы захотите глубже проникнуться очарованием этой чудесной страны, расположенной на самом краю света, на берегу Атлантического океана, то мой вам совет – обязательно послушайте фаду. Так называется португальская народная песня и музыка к ней. Обычно фаду исполняют в так называемых «домах фаду», которые можно найти в Лиссабоне, в Коимбре, в Порту и в других крупных городах.

Фаду – явление многоликое и чрезвычайно удивительное. Есть фаду лиссабонское и коимбрское, фаду любовное и политическое, фаду, подобное яркой, захватывающей, по-южному темпераментной балладе и фаду камерное, очень личное, лирическое; но всем им присущ совершенно особый тонкий флер затаенной грусти, глубокой тоски по несбыточному, – то, что португальцы называют словом saudade.

Существует бесчисленное множество манер исполнения фаду. Наверное, их столько, сколько самих исполнителей – fadistas, каждый из которых привносит в известный мотив частичку своего характера и темперамента, раскрашивая ту или иную историю красками своей собственной палитры.

В Вила Реале мне довелось побывать на вечере фаду в Casa de Мateus. Этот вечер был совершенно необычен. По сути, мы увидели настоящий музыкальный спектакль, главным действующим лицом которого стала fadista Катя Герейру, которую по праву называют талантливейшей певицей нового поколения.

Впрочем, все началось еще задолго до появления певицы на сцене. Миновав прекрасный старинный дворец, прибывшие на концерт (в числе которых была и я) очутились в таинственном вечернем саду, освещенном плоскими глиняными светильниками. Из близлежащего поселка Матеуш неслись манящие звуки ночной фиесты; фантастическая луна поднималась над горами и виноградниками. Разве это не чудесные декорации для музыкального спектакля a la portugues, проходящего, кстати, на открытом воздухе!

Вечер был задуман именно как захватывающая музыкальная монодрама. Сначала мы услышали своеобразную «увертюру» – инструментальное фаду, исполняемое на струнных щипковых инструментах: Паулу Парейра (португальская гитара) блистательно импровизировал на темы наиболее популярных песен, а аккомпанировали ему Жозе Анжус на виоле и Жуэл Пина на басовой разновидности той же виолы.

Затем на сцене появилась Катя Герейру. Она стала за спиной гитариста Паулу, как бы не желая привлекать к себе особого внимания, чуть склонила голову, и, сосредоточенно глядя куда-то в темнеющее небо, начала первую песню. Катя пела о счастье, которое вдруг разбивается, как морская волна о каменистый берег, о быстротечности фиесты (красочные фейерверки которой, кстати, рассыпались прямо над нашими головами), об одинокой тоскующей душе, что бродит узкими переулками Алфамы, о блистательных торжествах и о мрачных трагедиях, что случались на улицах Лиссабона. Истории простые – потому что знакомые, и сильные – потому что настоящие и рассказанные от первого лица.

Так одна песня сменяла другую, раскрывая перед нами глубину человеческого сердца, согретого теплом южного солнца – и безнадежно раненного тоской saudade… Все события чудесным образом отражались в захватывающе сильном голосе певицы, которая время от времени обращалась за поддержкой к гитаристу, отзывавшемуся изобретательной импровизацией. Сама Катя была очень сдержанна, лишь мерцала улыбка на ее лице – то беззаботно-радостная, то растерянная, то скорбная. Надо признать, такой контраст внешнего спокойствия и совершенно невиданной экспрессии в голосе – да еще в глазах – производил на слушателей колоссальное впечатление.

Яркое волнующее контральто, тонкое чувство стиля, блестящий темперамент, целиком и полностью играющий на сценический образ позволили певице на протяжении всего вечера держать в напряжении слушательскую аудиторию. Катя Герейру создала удивительный, противоречивый и трепетно живой образ – образ женщины и сильной, и надломленной одновременно, души и страстной, и сдержанной, способной после шумного веселья отдаться неизбывной печали… И это было так просто, так естественно спето и сыграно ею на живописной сцене, затерянной среди садов и виноградников, что невозможно было не понять, не поверить: если вы хотите глубже постичь душу Португалии – послушайте фаду…

Анастасия Корнилова,
студентка
IV курса