№6 (185), сентябрь 2019

Скоро музыканты Москвы встретят очередной СТАМ–фестиваль. Он проводится с 2007 года, хорошо известен в России и за ее пределами, а с 2017 его организацией занимается Всероссийское творческое объединение «Взгляд в настоящее». Традиционно главным мероприятием СТАМ-фестиваля является конкурс композиторов, причем лучших выбирает публика. Конкурс состоится 12 октября в Рахманиновском зале. Корреспондент «Трибуны» беседует с художественным руководителем фестиваля, пианистом и композитором, лауреатом XIV Международного конкурса им. П.И. Чайковского Алексеем Черновым.

– Алексей Евгеньевич, с каким напутствием Вы обращаетесь к молодым композиторам в преддверии конкурса?

– Прежде всего я хотел бы привлечь внимание к предстоящему конкурсу не только композиторов (потенциальных участников), но и слушателей, которые являются здесь без преувеличения главными действующими лицами. Дело в том, что это мероприятие совершенно уникальное, аналогов ему на сегодняшний день просто нет! На концертах современной музыки часто происходит так, что слушатель чувствует себя лишним и воспринимает все примерно следующим образом: «Вот, умные люди собрались на сцене, в своем замкнутом эстетическом пространстве, а я, дурак, ничего не понимаю в том, что происходит. А может, и ну его?!» У нас все наоборот: придя на конкурс композиторов, можно не только услышать ту часть современной музыки, которая ориентирована на слушателя, не только стать свидетелем новых явлений в истории музыки, но и на саму эту историю непосредственно повлиять. Кроме того, у нас можно прямо из зала задавать свои вопросы композиторам.

– И как все это будет происходить?

– Восемь композиторов представят публике свои камерные сочинения длительностью 10–15 минут, мы раздадим слушателям специальные бланки для голосования, на которых можно будет проголосовать за кандидатуры понравившихся участников СТАМ-фестиваля, потом подсчитаем голоса и наградим лауреатов. Будут и очень хорошие специальные призы, в том числе возможность провести свой авторский концерт в стенах Московской консерватории. У нас есть Экспертный совет, состоящий в основном из профессоров и преподавателей МГК, который отберет участников. На самом конкурсе члены Экспертного совета прямо в зале будут делиться своими впечатлениями с публикой. Так что призываем композиторов подумать об участии, подобрать подходящее камерное сочинение и заранее договориться с исполнителями.

– Каких композиторов Вы ждете на конкурсе?

– Мы ищем композиторов профессиональных и творчески зрелых, но при этом еще молодых. Тех, кто может донести живое человеческое тепло и вдохновение, присущее настоящему серьезному искусству, до консерваторской публики, меломанов и простых людей.

– Расскажите, пожалуйста, что еще нас ожидает на фестивале?

– Вслед за конкурсом в рамках СТАМ-фестиваля пройдет еще ряд концертов. В том числе пройдут концерты в еще одном консерваторском камерном зале – замечательном и очень уютном Овальном зале Музея Рубинштейна. Сложилась традиция посвящать фестиваль двум композиторам старшего поколения – из числа тех, чье творчество, как мы считаем, недостаточно широко освещено в современном музыкальном мире. В 2019 году это будут Николай Голованов и Михаил Коллонтай – люди совсем разных эпох и с очень разным творческим наследием. Николай Семенович Голованов занял в истории музыки место как выдающийся дирижер XX века, но при этом многие даже не подозревают, что он был и замечательным, очень плодовитым композитором. Музыка Михаила Георгиевича Коллонтая – выдающегося, на наш взгляд, музыканта современности – тоже практически не звучит. Оба имени, кстати, тесно связаны с Московской консерваторией. Их музыка традиционно станет своеобразной несущей осью фестиваля и маяком для композиторов нового поколения. Также мы будем представлять слушателям и много другой музыки, современной и не только. Осенью стартует наш абонемент «Взгляд в настоящее. Музыкальные субботы в Музее Прокофьева». Для привлечения публики мы стараемся сопоставлять на наших концертах уже признанную классику с музыкой, которая менее известна и более близка нашим дням – тем самым показывая, что ничего страшного в этой новой музыке нет, и она может так же легко восприниматься, как и шедевры прошлого. В рамках предыдущих наших проектов у нас были концерты с такими названиями как «От Метнера в XXI век», «Рахманинов и музыка нашего времени». Помимо Москвы, концерты пройдут и в других городах.

– Возникают ли у Вас какие-то сложности при организации фестиваля?

– Одна из серьезных проблем СТАМ-фестиваля – отсутствие постоянного финансирования. Мы будем стараться эту проблему решать, в том числе, возможно, в ближайшее время запустим краудфандинговую кампанию в интернете(краудфандинг — способ коллективного финансирования, основанный на добровольных взносах; обычно для этого используются специальные площадки в интернете – Е.П.). У нас много достаточно смелых планов и идей, но, конечно, мы не справимся в одиночку, так что хочу призвать всех нас поддержать! Поддержка нам нужна самая разнообразная: информационная, финансовая, идейная, просто присутствие на наших концертах, активное участие в нашей деятельности и помощь в организации наших мероприятий. Мы открыты для диалога и ищем единомышленников, которые готовы к нам присоединиться. У нас появился новый сайт vzvn.org, есть канал в YouTube под названием «Взгляд в настоящее», группы в соцсетях, так что с нами очень просто связаться.

– Алексей Евгеньевич, только что в Москве и Санкт-Петербурге прошел очередной Международный конкурс им. П.И. Чайковского, лауреатом которого Вы стали в 2011 году. Каково Ваше отношение к включению в программу соревнований новых инструментов?

– Главное, чтобы в итоге поддержку и сцену получили настоящие талантливые музыканты. Если честно, я очень боюсь, что за внешними эффектами и традиционным ажиотажем могут остаться незамеченными подлинные таланты. Так часто, увы, происходит на массовых музыкальных мероприятиях.

– Конкурс Чайковского всегда был еще и мировым праздником музыки. Сегодня же обстановка в мире в целом весьма далека от праздничной. Есть ли опасность, что новости о конкурсе в мировых СМИ просто утонут в потоках негативной информации о России?

– Мне кажется, надо абстрагироваться от тревожной мировой обстановки. Настоящее искусство может на очень многое влиять, и если журналисты смогут дружно поддерживать серьезные музыкальные явления – в итоге будет хорошо и для нашей страны. Другое дело, что такое серьезное искусство надо еще суметь распознать. Ведь в современных реалиях царства дешевого «хайпа», выражаясь молодежным языком, оно может показаться неприметным.

– Напоследок хотелось бы узнать, каковы Ваши личные творческие планы.

– Планов немало. Я уже давно играю две сонаты Рахманинова и думаю, что, наконец, настало время их записать. Возможно, запись будет с живого концерта. Кстати, Вторую сонату Рахманинова я играю в собственной редакции, которая совмещает в себе первую и вторую авторские редакции (так делали и делают многие её исполнители). Есть еще ряд программ, например, у меня будет сольный концерт 16 ноября в Малом зале консерватории. Как у композитора у меня в работе ряд произведений. Как раз в эти дни пишу финальные аккорды в пьесе для флейты и фортепиано. Ну и у меня есть такой «композиторский долгострой» – это фортепианный концерт. Уже несколько лет все никак не могу его закончить, все время хочется больше и лучше. Но надеюсь, что в этом календарном году все же смогу поставить двойную тактовую черту в конце фортепианного концерта, а также надеюсь, что найдутся оркестры, которые согласятся его исполнить. Могу сказать, что там будет много экспериментов и большое количество новаторских вещей. Ну, и свою педагогическую деятельность в консерватории я стараюсь все больше и больше активизировать. И не только в ней. Например, в августе в Швейцарии, в пригороде Люцерна у меня состоится недельный курс совместно с моим бывшим английским профессором Ванессой Латарш. Хочется все успеть, а времени не хватает. Так что надеяться иногда приходится только на чудо и на Божью помощь!

Беседовала Екатерина Пархоменко,

I курс, муз. журналистика

№5 (184), май 2019

Ежегодно весной историко-теоретический факультет Московской консерватории проводит всероссийский конкурс учащихся средних учебных заведений, который назван в честь Юрия Николаевича Холопова. Традиционно в нем представлены три номинации – теория музыки, история музыки и композиция. Состав жюри практически бессменный: теоретическую номинацию представляют проф. Т.С. Кюрегян и доц. Г.И. Лыжов; историков музыки оценивают декан ИТФ, проф. И.В. Коженова и зав. кафедрой истории русской музыки проф. И.А. Скворцова (в нынешнем году ее заменяла преп. Я.А. Кабалевская); композиторов испытывают проф. Ю.В. Воронцов и декан факультета, проф. А.А. Кобляков при участии доц. Г.И. Лыжова. В этом году в связи с отъездом Т.С. Кюрегян на втором туре с конкурсантами общалась доц. Е.М. Двоскина, старший научный сотрудник института искусствознания и преподаватель ССМШ им. Гнесиных, ученица Ю.Н. Холопова.

На конкурсе, в основном, присутствуют только сами участники. Даже преподаватели московских колледжей, в частности, АМУ при МГК или МГИМ им. А.Г. Шнитке, которые регулярно присылают своих подопечных, не балуют консерваторию своим посещением. В свою очередь и жюри не всегда получает возможность делиться своими соображениями об уровне подготовки, о требованиях к ответам. Почти традицией стало отсутствие обратной связи. Необходимость установить хоть какой-то внешний контакт явилась стимулом для предлагаемого вниманию читателей интервью. В нем наш корреспондент беседует с двумя членами жюри прошедшего конкурса – доц. Г.И. Лыжовым и доц. Е.М. Двоскиной:

– Григорий Иванович, как возник данный конкурс? Какие первоначально были поставлены цели и задачи?

– Г.Л. Конкурс имени Юрия Николаевича Холопова впервые проводился в 2007 году. Тогда была осознана необходимость навести мосты между школой и вузом. Теоретический факультет МГК решил начать испытания потенциальных абитуриентов несколько раньше, чем они придут на приемный экзамен, наладить общение с ними именно на стадии, когда они еще выбирают вуз, дать им возможность ближе познакомиться с требованиями приемных экзаменов. Но, прежде всего, конкурс существует для того, чтобы у молодых людей пробудились творческие силы, чтобы они поверили в эти силы и попробовали себя в разных формах работы. Соревнуются композиторы, теоретики и историки музыки преимущественно из числа студентов III–IV курсов, хотя не запрещается принимать участие и более молодым. Задания конкурса рассчитаны, скорее, на выпускников.

– В Московской консерватории достаточно выдающихся ученых и педагогов, но конкурс носит имя именно Юрия Николаевича Холопова. Почему?

–Г.Л.Конкурс носит имя Холопова не случайно. В 2002 году, когда подобного рода студенческие состязания были редкостью, Юрий Николаевич вместе с сестрой Валентиной Николаевной, также профессором Московской консерватории, провели в своей родной Рязани на базе местного музыкального училища теоретическую олимпиаду для студентов. Вообще, Юрий Николаевич всегда уделял большое внимание довузовской ступени музыкально-теоретического образования. Со студенческих лет он работал в «Мерзляковке», в поздние годы вел гармонию в ЦМШ; потом уже, в 90-е годы, его заменила там В.С. Ценова. Юрий Николаевич не просто с высот вузовской ступени курировал среднее звено. В ЦМШ он вел лекционные занятия и проверял задачи у всей группы, а Валерия Стефановна и Елена Николаевна Абызова вели практические занятия.

– Во-многих учебных заведениях есть теоретические олимпиады, которые в какой-то мере подменяют вступительные экзамены. Как Вы считаете, может ли конкурс Холопова заменить вступительные испытания так, чтобы полученные баллы переносились автоматически на вступительные, а победившие конкурсанты были бы освобождены от сдачи экзаменов?

– Г.Л. Я думаю, что это нереально. И не только потому, что требования конкурса отличаются от вступительных. Это другой жанр. Впрочем, лауреаты конкурса и сейчас имеют дополнительные небольшие баллы, которые идут в счет на вступительных экзаменах. Хотя мне кажется, что не надо ставить экзаменационную комиссию в какую-то зависимость, потому что это другая ситуация. Конкурс – это свободное соревнование.

– Е.Д. Мне тоже кажется, что тот человек, который выигрывает конкурс Холопова, и так оказывается в лидерах. Ему, скорее всего, не придется на вступительных экзаменах спасать себя за счет конкурса.

– Елена Марковна, Вы в этом году первый раз входите в состав жюри. Какие у Вас самые яркие впечатления?

– Е.Д. Мне чрезвычайно интересно было увидеть панораму студентов разных городов, наложение нескольких вариативностей друг на друга – разной степени подготовки, разной степени обученности, отличия личного склада самих отвечающих. И, конечно, мне было азартно наблюдать, как покажут себя участники в разные моменты: оказывается, что человек может, совершенно растерявшись в одном виде работы, вдруг предстать сильным в каком-то другом виде. Это даже было особо отмечено: кроме общих премий, которые означают более или менее гармоничную картину во всех видах деятельности, были выданы специальные призы за отдельные виды конкурсных испытаний. Например, мне ужасно понравились две разные мазурки, «приготовленные» из одних и тех же «ингредиентов». В этом испытании раскрылся некий знак качества работы музыковеда – умение сделать. Если ты такой «вед», то сделай так, как ты об этом «поведал». Это всегда был лозунг Юрия Николаевича: умение сделать есть доказательство того, что ты это понял. Иначе все – пустые разговоры.

– Г.Л. Это способинская школа!

– А как Вы оцениваете общий уровень профессиональной подготовки? Что следует требовать от будущих участников конкурса и к чему следует стремиться самим педагогам, которые этих участников к конкурсу готовят?

– Г.Л. По большому счету, к сожалению, приходится видеть, что картина в целом не очень меняется. Известные недочеты анализа или игры, которые бывали раньше, они в том или ином виде продолжают всплывать. И это, конечно, не очень здорово. Говоря про неутешительную картину, я имел в виду то, что в России отсутствует согласованная единая, обкатанная, обсужденная на многих педагогических собраниях система подхода к музыкальной форме и гармонии. С одной стороны, разноголосица и свобода мнений – это хорошо. Но, с другой стороны, тут речь идет не о свободе, а о несогласованности. Педагоги должны сделать шаг навстречу друг другу, и это дело не учеников.

– Елена Марковна, что Вы думаете на этот счет?

– Е.Д. Я бы не сказала, что первый недостаток, который бросается в глаза как предмет опасения – отсутствие единого выработанного подхода к форме. Конечно, все мы знаем, что существуют разные методики обучения форме. В одних городах принята одна, а в других иная. Но, мне кажется, порок в подходе к анализу проявлялся не в том, что форму оценивали с разных точек зрения, а в том, что самим предметом рассмотрения становилось не то, что должно быть. Зачастую смазывался фокус анализа, когда через запятую нам могли сообщить, что вот здесь форма периода, а вот здесь «драматический ход на секунду вверх»; в одном случае нас пугают драматическим эффектом уменьшенного септаккорда, а в другом случае находят «трагизм нисходящего мелодического движения». Вчера я сразу вспомнила, как Юрий Николаевич реагировал на такие реплики: «Покажите, в каком такте здесь лирика?!»

На элементарном уровне мы должны, выражаясь фигурально, делать примерно то, что проходится в третьем или четвертом классе по русскому языку – расставлять знаки препинания. Где ваша запятая? Где точка с запятой? Как вы члените? Где смысловые цезуры, и какова иерархия этих смысловых цезур? Вот, собственно, то, о чем мы говорим при анализе форм на этом этапе. Аналог запятой в музыкальной форме – каденция, она тоже бывает разная; где-то запятая будет, где-то точка с запятой, где-то точка. Нам важно понимать, как эти каденции расположены в форме, каково их соотношение между собой – где каденция более сильная, где каденция более слабая, где у нас кончилась часть, а где фрагмент части. Нам важно, чтобы хоть на этом уровне был общий разговор.

– А как обстоят дела с гармонией?

– Е.Д. Когда же конкурсант переходит к анализу гармонии, недостаточно тыкать в книжку пальчик – где какой аккорд. Гармония, как известно, – наука не только об аккордах, но и об их связях. Вот мы и должны говорить о том, как устроен оборот, какова гармоническая идея того или иного участка формы. Мне кажется, об этом будет легче договориться нам всем по России, чем решить, чем мы меряем сонатность – репризой побочной партии или уровнем разработочности. Об этом договориться труднее. Есть резоны и для того, и для другого, вопрос в том, кто и какие резоны больше готов принять. Но нет резонов для того, чтобы вместо того чтобы понять, как устроено сочинение, вы бы бегали за ним как энтомолог с сачком, пытаясь накинуть на бабочку композиторской идеи сачок какой-то общей фразы. Бабочка в этом сачке будет биться, потому что она не рождена для того, чтобы собой этот сачок заполнять!

– Какое же возможно решение наиболее сложных аналитических задач?

– Е.Д. Есть два рода вопросов, которые студент задает себе, глядя на сочинение, когда его анализирует. Один вопрос правильный, а другой – неправильный. Один вопрос: «Как это можно назвать?» – и это вопрос неправильный. А правильный вопрос: «Что это?» – онтологический. Плохо, когда сидит студент и говорит: «это можно назвать связкой, эпизодом или какой-то третьей, пятой или десятой темой». А намного важнее сказать каков смысл этого раздела в контексте целого.

– Г.Л. Я представляю себе созыв всероссийской конференции по проблемам преподавания музыкальной формы. Может быть, это и утопическая идея. Ситуацию может изменить возникновение учебных пособий, методических инициатив со стороны педагогов, которые содержали бы непротиворечивую и современную методику анализа формы и гармонии и которые были бы в целом приняты коллегами. Тогда можно было бы его рекомендовать, скажем, тем, кто хочет приехать на конкурс. Конечно, у нас есть, если говорить о форме, учебник Т.С. Кюрегян. Но это вузовский учебник. А я имею в виду необходимость пособий для среднего звена, которые адаптировали бы предложенные Кюрегян идеи.

– И в заключение: какой из конкурсов, для Вас, Григорий Иванович, был наиболее запоминающимся?

– Г.Л. Наверное, 2012 года, потому что это был юбилейный год – 80-летие Юрия Николаевича. Помню, что в том году одно из заданий было связано с чтением фрагмента из его «Практического курса» и письменным анализом этого фрагмента. Это был юбилейный конкурс, и мы готовились к нему по-особому.

Беседовал Иван Токарев,
IV курс ИТФ
Фото Эмиля Матвеева

№4 (183), апрель 2019

Среди разнообразных дисциплин внушительного учебного цикла на историко-теоретическом факультете Московской консерватории сравнительно недавно появилась еще одна – История кино. Наш корреспондент знакомит читателей «Трибуны» с интересным начинанием и просит рассказать о новом курсе его автора – доцента кафедры истории зарубежной музыки Е.В. Ровенко:

– Елена Владимировна, как Вам пришла идея создать курс истории кино в консерватории?

– Как известно, музыка не развивается вне контекста. Мы же знакомимся с архитектурой, живописью, пластическими искусствами в рамках курса истории изобразительного искусства. В общеобразовательной школе все так или иначе проходили историю мировой литературы. Но чтобы сложилась общая картина исторического развития разных искусств, нельзя упускать из виду кинематограф. Идея ввести в учебную программу историю кино, которая также исходила от проф.  К.В. Зенкина и которую поддержал проф. В.П. Чинаев (истинный киноман!), заключалась в том, чтобы создать этот предмет как дополняющий курс иных гуманитарных дисциплин. Я считаю, что в современном мире гуманитарий-искусствовед должен хоть немного разбираться в кинематографе: не претендуя, возможно, на энциклопедическую ученость, но все же. Кроме того, и сама киномузыка – это огромный пласт музыкального искусства.

– Был ли у Вас какой-нибудь ориентир в составлении программы? Может быть, Вас вдохновил опыт зарубежных коллег или преподавателей других российских вузов?

– Разумеется, создавать такой курс с нуля, отвергая существующий опыт, было бы просто неправильно. Среди многих киноведов я бы выделила Игоря Вениаминовича Беленького: у него есть очень хорошие учебные пособия и видеокурсы, которые послужили импульсом к моим размышлениям. Но в большинстве случаев я старалась пользоваться и первоисточниками – обращалась к кинокритике разных десятилетий, изучала источники, связанные с интервьюированием самих режиссеров и актеров; работы Андре Базена, Пола Кронина, самого Жана Ренуара, Франсуа Трюффо, Орсона Уэллса, Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского и других ярких представителей кинематографа, определивших его эволюцию.

– Предполагается ли какое-то развитие курса в будущем?

– Я бы хотела, чтобы у музыковедов он длился год, а не полугодие. Потому что за несколько месяцев охватить развитие кино во всех странах – поэтапно и в связи с другими искусствами, в частности, с музыкой, – просто невозможно. Я всегда стою перед выбором: преподнести в сжатом, сконцентрированном виде ту или иную тему, оставив лекцию практически без видеоиллюстраций, не останавливаясь подробно на специфике художественного мышления конкретных режиссеров, или же более полно освещать художественный метод тех деятелей кино, которые делали его историю, но чем-то жертвовать: какими-либо менее репрезентативными жанрами, киношколами и направлениями. Честно говоря, нелегкий и не слишком правильный выбор.

– Какую литературу об истории кино Вы бы посоветовали?

– На просторах интернета сейчас выложено очень много материалов для тех, кто просто хочет ознакомиться с историей этого искусства. Для людей, желающих почувствовать авторский, режиссерский взгляд, я бы посоветовала обратиться к литературе, что называется, «из первых уст». Например, существуют переводы книг и статей Жана Ренуара, работ представителей французской Новой волны. Можно познакомиться с текстами советских кинематографистов: например, есть прекрасный сборник статей Сергея Эйзенштейна. Немало книг переведено на русский – скажем, «Уэллс об Уэллсе». Интернет изобилует интервью с кинорежиссерами: от Тарковского и Лукино Висконти – до Квентина Тарантино.

– А у Вас есть свои эстетические пристрастия в кино?

– Это вопрос сложный, в чем-то даже провокационный. Потому что, отвечая на него, я, конечно, рискую выдать свои «ретроградные» взгляды. Я очень люблю французское кино и мне близка, как ни странно, эстетика режиссеров, работавших в первой половине XX века. Прежде всего, это Жан Ренуар и Анри-Жорж Клузо. Но с другой стороны, я очень люблю и эстетику работы со светотенью, как она показана в немецком киноэкспрессионизме. Здесь я бы хотела назвать и Пауля Вегенера, и Вильгельма Мурнау, и Фрица Ланга. Это то, что мне действительно близко как эстетическое событие на экране. Но я боюсь, что в современной искусствоведческой парадигме большинство понимает под эстетическим событием кое-что другое.

– Каково нынешнее положение кино в России и мире?

– В современном мире непросто сориентироваться (я имею в виду вообще мир искусства). Думаю, нужна определенная историческая дистанция для возможности оценить все то, что сейчас происходит. И в кинематографе, и в живописи, и в музыке. Мне, конечно, трудно выносить какой-то вердикт, но, на мой взгляд, ситуация в отечественном кино сейчас менее удовлетворяющая, чем в зарубежном. Мне кажется, у нас сейчас нет такого режиссера, который, с одной стороны, выработал бы свой авторский стиль, а с другой стороны, создавал нечто новое, опираясь на традиции жанра.

– А как Вы относитесь к творчеству, например, Звягинцева или Лунгина?

– Иногда на лекциях студенты называют мне их имена. Я все же не могу согласиться, что эти режиссеры – настолько яркие фигуры, которые действительно смогли предложить нечто свое. Когда я знакомлюсь с их фильмами, мне всегда кажется, что это где-то уже было. Та игра в жанр, стиль, игра в серьезные смыслы, которые в них предлагаются, – это своего рода постмодернизм в кино, запоздавший лет на 50. Хотя, скорее всего, они себя постмодернистами не считают, у них какие-то иные устремления. Однажды мы коснулись «Нелюбви» Звягинцева: там есть аллюзии, например, на «Сталкера» – в киноповествование включены моменты temps mort в духе Антониони, а спуск спасательного отряда по снежному склону адресует к брейгелевским «Охотникам на снегу», что отмечает и сам Звягинцев. Но для чего все эти экскурсы в мировую культуру? Все эти цитаты, на мой взгляд, – двери, которые никуда не ведут, а может быть, и сознательно уводят в пустоту. Ведь эпоха символизации смыслов, обусловленной самими характеристиками культуры, порождающей эти смыслы, давно закончилась. Только поймите меня правильно: я ни в коем случае не критикую режиссеров, я не имею профессионального права на такую критику. Я лишь пытаюсь выразить словами свои ощущения как зрителя.

– То есть, это именно Ваша позиция?

– Каждый судит с позиции своих эстетических предпочтений, своего культурного багажа. Я человек такого склада, который любит искусство как живую традицию, а не как состоявшееся прошлое, с которым можно играть. Для такого человека сейчас трудновато найти какого-либо кумира в кино.

На Западе ситуация другая, там господствует плюрализм разных течений и стилей: кто-то пытается возобновить традиции, ушедшие в прошлое, кто-то пытается создать нечто свое или создать жанровые миксты, а кто-то играет с техническими новинками. Что из всего этого получится – покажет время.

– Для музыковедов «История кино» входит в число обязательных дисциплин. А остальным можно попасть на Ваш курс?

– С этого года предмет «История кино» в качестве дисциплины по выбору включен в учебный план вокального факультета. Но у меня еще есть факультатив. Он называется «Киноискусство и специфика его художественного смысла» и построен с учетом более серьезных проблем, понятий, явлений в кинематографе. На занятиях мы рассматриваем разные средства выразительности, такие как виды монтажа, техника построения кадра, работа со светотенью. На факультативе мы берем, скорее, теоретическую, нежели историческую составляющую кино, точнее, пытаемся добиться единства этих двух сторон. Факультатив проходит ежегодно, и посещать его могут все студенты.

Беседовала Ольга Савельева,
IV курс ИТФ

№2 (181), февраль 2019

24 января композитору и пианисту, старшему преподавателю Московской консерватории Е.В. Щербакову исполнилось 50 лет. В преддверии юбилея мне удалось побеседовать с композитором о его произведениях, творческих планах и, конечно, о процессе сочинения:

–Евгений Владимирович, как давно Вы начали писать музыку?

– Я вообще достаточно поздно стал заниматься музыкой – где-то с 10–11 лет, и с этого момента начал сочинять. Это смешно, но меня тогда очень сильно вдохновлял хроматический пассаж октавами в Первом концерте Листа, и я пытался писать фортепианный концерт, который был весь построен на хроматической гамме. Мой единственный опыт в додекафонии… (смеется).

– А у кого Вы учились?

– В «Мерзляковке» я учился как пианист в классе Александра Ильича Соболева. Его супруга, Елена Дмитриевна Цветкова, была его ассистентом и преподавала концертмейстерское мастерство – у нас до сих пор сохранились дружеские отношения, мои вокальные сочинения регулярно звучат в ее классе. Анализ музыкальных форм проходил в классе Виктора Павловича Фраенова. Позже он пригласил меня вместе с ним преподавать форму и полифонию в «Мерзляковке», что я и делаю до сих пор. В консерватории я учился у Юрия Александровича Фортунатова и Юрия Николаевича Холопова. Кстати, именно Фортунатов позвал меня работать в консерваторию, чем я очень горжусь. В классе фортепиано я учился у удивительного пианиста Юрия Алексеевича Муравлева (лучшего исполнения музыки Грига я не припомню). Ну и самое значительное место в моей жизни (не только музыкальной) занимает Константин Константинович Баташов. К сожалению, он в этом году ушел и из Мерзляковского училища, и из консерватории. Это, конечно, огромная потеря…

– Как у Вас рождается замысел нового произведения? Есть ли план? Или это происходит, скорее, спонтанно?

– Конечно, спонтанно, как-то само собой. Бывают случаи-исключения, такие как Вторая скрипичная соната – тогда мне в марте позвонил Александр Тростянский и сказал: «У нас пятого сентября премьера». Я говорю, что еще не начинал, а он отвечает: «Значит, есть повод». Бывает, например, как с Секстетом: пошел я опять-таки на концерт Тростянского, где они с Рустамом Комачковым и компанией играли квинтет Дворжака. Играли так хорошо, что меня это очень вдохновило, и под этим впечатлением я написал Секстет для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей.

– За Вашими плечами уже немало созданных произведений. Можете ли выделить какие-то из них?

– Наверное, самое первое серьезное сочинение – Соната для двух скрипок. Тогда мне было 17–18 лет, и я еще учился в училище на фортепианном отделении. Мне дорого это сочинение. Можно выделить Секстет, вокальные поэмы на стихи Ахматовой и Цветаевой, Первую скрипичную сонату… Есть пьесы, которые долго редактировались, например, Органный концерт, последнюю редакцию которого играли на последней «Московской осени». Честно говоря, к органу я отношусь весьма прохладно. У меня есть большая поэма для органа и сопрано «Шиповник цветет…» на стихи Ахматовой (ее замечательно исполнили Любовь Шишханова и Ольга Гречко), но я не очень люблю тембр этого инструмента. Концерт я писал очень долго, было несколько редакций… Но тем не менее, он есть.

– Каким жанрам Вы отдаете предпочтение в целом? У вас очень много вокальной музыки и совсем мало фортепианной.

– Вокальной музыки много, во-первых, потому что у нас сложился длительный творческий союз с Ольгой Александровной Седельниковой, супругой Глеба Серафимовича Седельникова. Он, кстати, был не только хорошим композитором, но и поэтом, который работал под псевдонимом Валентин Загорянский (на его стихи у меня тоже есть две поэмы и романс). С Ольгой Александровной мы давали много камерных концертов: я как пианист, она как певица. Мы переиграли практически всего Глинку, Брамса, очень многое из Шумана, Чайковского, Прокофьева, несколько вокальных циклов Свиридова, даже участвовали в концерте на открытии Школы имени Г.В. Свиридова, когда ей дали имя в его честь. Ольга Александровна – человек с тремя высшими образованиями: фортепианным, теоретическим и вокальным (училась у Нины Львовны Дорлиак). Она моментально осваивает текст, и я написал для нее много вокальной музыки. Мне вообще везет с певицами. Сейчас много моей музыки поют Анна Евтисова и Людмила Борисова. Ну и потом, я просто люблю поэзию.

– Какие поэты Вам близки?

– Самый любимый, пожалуй, Тютчев, но на его стихи надо писать для мужского голоса. Превалирование поэзии Ахматовой и Цветаевой обосновано тем, что я писал для женского голоса, но, тем не менее, они тоже входят в число моих любимых поэтов.

– Евгений Владимирович, Вы не только композитор, но и пианист. Кого любите исполнять?

– Я играл много Баха, Шопена, Листа, Шумана, Рахманинова, Стравинского, Грига. Да много кого… Брамса, все три фортепианные сонаты которого я однажды сыграл в одном концерте и записал двойник с его пьесами. Как-то был очень удачный концерт в Париже, где я выступал с сонатами Скарлатти, и он весьма понравился публике.

– А собственную музыку нравится исполнять?

– Нет! (смеется).

– Но, наверное, иногда бывает сложно доверить исполнение другому пианисту.

– Вы знаете, мне повезло – у меня замечательные друзья-исполнители: скрипач Александр Тростянский, пианистка Наталья Ардашева и виолончелист Рустам Комачков, который играет, правда, пока только одно мое сочинение – сольную Виолончельную сонату. Это музыканты экстра-класса. С Александром Тростянским мы когда-то одно время жили на одном этаже в общежитии. Он сыграл практически все мои скрипичные сочинения, начиная с Первой сонаты. Записан даже диск, где он озвучил, в том числе, мою Сонату для двух скрипок сам с собой! То есть, вначале писалась одна партия, а потом через наушник Александр ее слышал и записывал вторую. Потом все это сводилось вместе. Это была его идея, а я изначально был против, потому что всякую «химию» не люблю. Но решили попробовать, и действительно, получилось в результате очень убедительно. Если не сказать – вы и не заметите…

– Почему Вы написали только одно фортепианное сочинение – «B.A.C.H.»?

– С появлением «В.А.С.H.» связана забавная история. В рамках фестиваля «Клавирабенд композитора», который устраивал Владимир Владимирович Рябов в 1999 году, я представил Гольдберг-Вариации Баха и по условиям фестиваля вместе с сочинением, которое ты играешь как пианист, нужно исполнить свое собственное, связанное с первым. И я не придумал ничего лучше, чем взять тему «BACH» (смеется). Так, по случаю, это произведение и получилось. Потом очень удачно его играл пианист Михаил Шиляев, мой друг, к сожалению, ныне живущий в Лондоне. А сейчас учит другой замечательный пианист – Максим Пахомов, живущий в Нью-Йорке.

Наверное, пианисту очень сложно писать для рояля: мешают руки, которые начинают «идти вперед ушей». Обычно музыку я создаю без инструмента, когда гуляю, и внутренним слухом предугадать всякие неожиданности даже для симфонического оркестра не составляет труда. А резонанс рояля предсказать очень сложно. Когда пишешь фортепианную партию в вокальной пьесе, то стоит буквально в одном аккорде изменить одну ноту – и все замечательно звучит. Или наоборот…

– Какую премьеру Вы сейчас готовите?

– Скрипичный концерт. Он уже закончен, премьера состоялась в Ярославской Филармонии 26 января. А в ближайших планах – Концерт для виолончели со Струнным оркестром, давний мой «долг» для Рустама Комачкова и оркестра «Времена года» под управлением Владислава Булахова.

– Творческих успехов Вам, Евгений Владимирович! Спасибо за интервью!

Беседовала Ангелина Шульга, IV курс ИТФ

№1 (180), январь 2019

«Если у вас есть пять слушателей и пять пластинок – начинайте», – говорил основатель СНТО Московской консерватории, композитор и просветитель Григорий Фрид (1915–2012).

По случаю 80-летнего юбилея Студенческого научно-творческого общества наш корреспондент и участница нынешнего СНТО А. Мороз поговорила о личности Г.С. Фрида с его другом, соавтором монографии «Григорий Фрид», профессором Ростовской консерватории им. С.В. Рахманинова А.Я. Селицким:

– Александр Яковлевич, известно, что по инициативе Григория Фрида в Московской консерватории в 1938 году было создано Научно-студенческое общество. Могли бы Вы подробней рассказать об этом?

– Фрид неоднократно возвращался к этой теме по разным поводам: к началу, к обществу, которое он организовал с Вадимом Гусаковым. Святослава Рихтера и Анатолия Ведерникова он называл активными участниками. Святослав Теофилович тоже не раз вспоминал это время и эту затею. Но почему-то ни разу не назвал имени Фрида.

Я знаю, что собрания Общества посещал и Г.Г. Нейгауз, директор консерватории в те годы. Довольно необычно, когда музыкант мировой величины идет к студентам, чтобы послушать их разговоры, узнать то, что он, возможно, не знает. Соллертинский на одном из собраний читал лекцию о симфониях Малера, а ведь творчество Малера тогда практически не знали у нас в стране. Да и в Европе в то время были лишь разовые исполнения, малеровский «бум» начался только в середине века. Нам сейчас это сложно представить. Но тогда такая лекция была, возможно, чуть ли не единственным источником информации о творчестве композитора. Ведь не было ни книги Розеншильда, ни блестящей монографии Барсовой. И участники Общества слушали, им была интересна эта музыка.

– Как бы Вы охарактеризовали мировоззрение Григория Фрида? Какие идеи были для него ключевыми?

– Вы знаете, идей в мире не так уж и много. А те, что остаются в интеллектуальном пространстве, как правило, долгоиграющие. Какой-то круг идей сформулирован в Нагорной проповеди, и можно сказать, что ничего еще с тех пор человечество не придумало. Если обращаться к личности Фрида, то ключевой для него была идея просветительства. Григорий Самуилович в какой-то из своих работ даже пишет о «бацилле» просветительства.

Не все композиторы одержимы потребностью рассказать людям, поведать им нечто, что те не знают, но должны знать. Дать послушать, дать подумать, почитать. В молодые годы, когда Фрид поступил Московскую консерваторию, он был подающий надежды композитор. Мясковский высоко оценил его симфонию. После войны Фрид блестяще окончил аспирантуру по классу композиции Шебалина. Казалось, что ещё нужно? Я помню, он говорил о том, что каждый музыкант должен быть просветителем. Если вспоминать цитату, она звучала примерно так: «Если у вас есть пять слушателей и пять пластинок – начинайте. Собирайте их вокруг себя».

Его глубокая внутренняя потребность пробудилась очень рано: можно вспомнить поездку на Ямал, где Григорий Самуилович не только собирал фольклор местных народов, но и старался рассказать о музыке, там неизвестной. Его деятельность отличалась от популярной в советские годы модели «как слушать и понимать музыку». Советская власть просвещением занималась, только немного прямолинейно и нередко с идеологической нагрузкой. Часто всё ограничивалось рассказом об интервалах и ладах – словом, популяризацией школьно-училищной программы. Фрид был от этого страшно далек.

– В 1965 году при Всесоюзном доме композиторов Григорий Фрид создал Московский молодежный музыкальный клуб. И он был его бессменным руководителем вплоть до 2012 года! Заседания Клуба, включавшие лекции, концерты, дискуссии были открыты для всех желающих. Как Вы думаете, в чем особенность, уникальность просветительской деятельности Фрида?

– Недавно по телеканалу «Культура» в связи с юбилеем Бернстайна повторяли записи его концертов. Интересно, что он не просто играет произведение от начала и до конца, а показывает какие-то фрагменты, заостряет внимание на тембрах инструментов. На том выступлении шла речь о ладах. Бернстайн показывал гамму, рассказывал, от какой ноты она будет строиться по белым клавишам, потом давал пример. Но Григорий Фрид в жизни не стал бы этого делать! Для него не это было главным, а дело в искусстве как в форме познания мира и человека.

Первая книга Фрида была написана по просьбе издательства «Советский композитор» и представляла собой обобщение опыта организации и руководства Клубом. Предполагалось, что подобные клубы возникнут и в других городах. Немного наивно, конечно. Чтобы создать клуб Фрида – надо быть Фридом! Это все равно, что Бетховена попросили бы поделиться опытом написания симфонии, и надеяться, что все прочтут и тоже так напишут.

– Вы не раз присутствовали на собраниях Клуба. Можете рассказать, как они проходили?

– Встречи не столько были призваны углубиться в технологию музыки, сколько, наоборот, расширяли поле, где музыка становилась частью не только художественной культуры, науки, но и всей Вселенной. На собрания клуба приглашали ученых разных специальностей – не только гуманитарных, но и, к примеру, математиков, кибернетиков. Скажем, могла быть такая тема: «Искусство и машины»; и выяснялось, что может искусство, а что может машина. В разговоре об искусственном интеллекте в этом же контексте могли вспомнить Снегурочку, которая ведь тоже была искусственным созданием. И у всех сразу начинает бешено работать мыслительный процесс. Здесь все находят для себя нечто: и студент политеха, и профессор консерватории, и переводчик с китайского. А парадоксальность идей, свободная форма ведения, диалог с залом? Не забывайте, это времена, когда существовала в основном одна схема выступлений: докладчик за трибуной, а потом зал голосует. В Клубе Фрида каждое собрание было приглашением к со-размышлению.

– Клуб, как и его основатель, прожил долгую жизнь. И даже после ухода Григория Самуиловича собрания по четвергам продолжаются. Что менялось в жизни Клуба за это время?

– Григорий Фрид умер в 97 лет, в день своего рождения, но в 96 он еще открывал собрания. Я не знаю, что происходит в Клубе сейчас, но уже и при Фриде дискуссионная часть, когда люди рвались что-то сказать, постепенно уходила, хотя слушали всегда с интересом. Наверное, произошел какой-то социально-психологический слом. Слушать – да, а участвовать нет. А когда-то была очередь к микрофону. И сама сцена была дискуссионной: на ней могло сидеть и пять, и семь человек. Они высказывали разные точки зрения, иногда противоположные, и это тоже подливало масло в огонь дискуссии.

Я был там не так много раз, потому что приезжал в Москву не каждый четверг. Уже стирается память о каких-то конкретных вещах, но дух, атмосфера помнится. Там были лучшие исполнители, которые с удовольствием шли играть. Бесплатно! Потому что была замечательная публика. Там проходили вечера на самые разнообразные темы, и соответственно, звучала музыка, которая больше нигде прозвучать не могла: авторский вечер Шнитке или концерт, посвященный нововенцам. Многие произведения современников, которых отказывались играть на «официальных» концертах, звучали там впервые – в Клубе были свои мировые премьеры. И российские, если говорить о зарубежных сочинениях, которые в ту эпоху называли «буржуазными извращениями».

А если возвращаться к вопросу об идеях – то список тем этих вечеров и есть круг идей Григория Фрида.

Беседовала Александра Мороз,

II курс, муз.журналистика

№9 (179), декабрь 2018

Ансамбль солистов «Студия новой музыки» в этом году празднует серьезную дату – 25 лет. Не хочется употреблять слово «юбилей», так как есть на этом слове осадок чего-то возрастного и стареющего. А коллектив, принимающий поздравления, исполняет самую современную музыку и с этими качествами никак не может быть связан. В этом еще раз удалось убедиться 18 октября на концерте в Большом зале под названием «Суррогатные города». Тогда прозвучали произведения отечественных и зарубежных композиторов разных стилевых направлений музыки XX и XXI веков – Айвза, Курляндского, Тарнопольского, Райха, Гёббельса, Берио, Фелдмана, Чина и Шостаковича. В фойе была представлена инсталляция Алексея Наджарова и Николая Попова – гости могли набрать на компьютере текст поздравления для «Студии», который тут же озвучивал самоиграющий рояль, подключенный к компьютеру. После концерта мне удалось немного побеседовать с художественным руководителем «Студии новой музыки», профессором В.Г. Тарнопольским:

– Владимир Григорьевич, почему «Суррогатные города»?

– Мы всегда стараемся вложить в наши программы общественно актуальную идею. Концепцию юбилейного концерта, так же, как и программу, составил Владислав Тарнопольский. Мне кажется, есть некоторая разница между поколениями, и младшее поколение какие-то вещи чувствует более остро — к нему стоит прислушиваться. Предложенная Владиславом идея мне показалось очень интересной. Внешне она была связана с музыкой разных городов. Ключом к этой концепции стало сочинение Хайнера Гёббельса «Суррогатные города». Современные мегаполисы, такие как Москва, Лондон, Нью-Йорк (я уже не говорю о китайских городах!) живут супер-интенсивной жизнью, каждый день в них происходит очень много всего.

– По какому принципу отбирались сочинения?

– У нас были определенные ограничения в репертуаре. Все-таки одно дело играть в Рахманиновском зале для аудитории более узкой, профессиональной, а другое дело – в Большом зале, где сидит почти две тысячи человек самых разных профессий. Поэтому мы старались сделать программу чуть более демократичной. Например, в связи с этим, было немного больше сочинений минималистов. Вообще, мне кажется, в Москве за последние десять лет публика сменилась. Стало, к сожалению, меньше грамотных, музыкально образованных слушателей. Но появилось много интеллектуалов, желающих впитывать в себя современную музыку, хотя не у всех есть необходимый слуховой опыт. Поэтому мы были очень осторожны в выборе программы.

– Если помечтать и заглянуть в будущее, то каким бы Вы хотели видеть пятидесятилетие Студии?

– Хороший вопрос! Трудно сказать. Дело в том, что современная музыкальная политика дисбалансирована. Есть очень много оркестров, исполняющих классическую музыку, но музыканты в них сидят одни и те же. Это не способствует ни росту исполнителя, ни росту оркестра, ни разнообразию репертуара. В это же время коллективы, специализирующиеся на современной музыке – их в Москве где-то три, а в России, думаю, ненамного больше – практически лишены государственной поддержки. Мы существуем на правах полумаргинала и только при поддержке консерватории. Есть и другая проблема: публика, заинтересованная в современной экспериментальной музыке, переместилась в центры современного искусства. Там господствует более легкая и, к 2018 году, уже «пройденная» музыка. Это, скорее, внешне яркий event, нежели серьезная современная музыка. Классику современности, по большому счету, играет только «Студия». А когда нет главных имен, представляющих современное искусство, то любая «пятисортная» подделка кажется откровением. Так что мои пожелания на пятьдесятилетие – быть не маргинальной, а полноценной институцией. Чтобы в России было много коллективов, исполняющих современную музыку. Чтобы в кровь и плоть всем нам вошли авангардисты первой половины ХХ века – Попов, Мосолов, Рославец, Голышев, Вышнеградский, Обухов… Это ведь неизвестные гении! Я надеюсь, что все это когда-нибудь сбудется.

С проф. В.Г. Тарнопольским

беседовала Анастасия Ким,

III курс ИТФ

№7 (177), октябрь 2018

Профессор Юрий Вячеславович Мартынов (фортепиано, клавесин, хаммерклавир, клавикорд, орган) принадлежит к числу наиболее интересных и разносторонних российских музыкантов наших дней, чье исполнительское искусство соединяет лучшие традиции русской фортепианной и западноевропейской клавирной школ. Он первым в нашей стране исполнил ряд сочинений эпохи Ренессанса, барокко и раннего классицизма на оригинальных инструментах. Его дискография насчитывает 17 CD. Он является первым и пока единственным российским исполнителем, который осуществил запись всех симфоний Бетховена в транскрипции Листа для фортепиано соло на инструментах листовского времени (в сотрудничестве со звукозаписывающей компанией «Outhere music»). С 1994 года Юрий Мартынов ведет активную преподавательскую деятельность в Московской консерватории, проводит мастер-классы как в России, так и за рубежом. Наш корреспондент беседует с музыкантом о его творческом пути.

– Юрий Вячеславович, когда у Вас созрела мысль о записи всех симфоний Бетховена в транскрипции Листа?

– Она созрела не у меня. Когда-то я сыграл в концерте Шестую и Седьмую симфонии – концерт записывался, и это услышали люди и Outhere music. Вот они мне и предложили записать все симфонии.

– Когда и где Вы сделали эту запись? Кто помогал в ее осуществлении?

– За исключением первого диска, который был записан в Бельгии, все остальные писались в Нидерландах, в Харлеме в период с 2011 по 2015 год. Звукорежиссером на протяжение всего проекта выступил Франк Жаффрес. Инструменты были из коллекции Эдвина Бёнка, и он сам, со своими ассистентами, их обслуживал, дежуря на записях.

– Как на это событие отреагировали в Европе и в России?

– В Европе диски получили множество призов от разных музыкальных журналов, вошли в международные топы и т.д. А в России об этом особо не упоминалось – во всяком случае, я знаю только одну рецензию Ларисы Кириллиной на диск с Четвертой и Пятой симфониями.

– Когда Вы захотели стать артистом и почему?

– Если речь идет о правильном ощущении себя на сцене, то я ведь имел счастье учиться у Анны Даниловны Артоболевской, а она, как, наверное, никто, умела вводить ребенка в мир музыки. Ее ученики (и я среди них) часто выступали, и сцена была для нас продолжением той большой комнаты, в которой проходили ее чудесные уроки.

– Трудно ли было идти к намеченной цели?

– Мало кому в нашей профессии стелят ковровые дорожки. Но, к слову, цели бывали разные, их могло быть несколько. Если говорить о желании прорваться на большую сцену, так это не цель: нас в ЦМШ и так растили с очевидным прицелом на концертную деятельность, так что вся жизнь в той или иной степени этому подчинялась. Зато меня попутно захватывал интерес к чему-то еще, помимо фортепиано: я с огромным удовольствием ходил к А.А. Агажанову на инструментовку, к Ю.Н. Холопову на полифонию… В консерватории к этому добавился орган под руководством сначала Л.И. Ройзмана, а потом А.А. Паршина. Тут немного странно говорить о трудностях – я просто занимался тем, что мне было интересно. С точки зрения выстраивания карьеры – да, наверное, правильнее бить в одну точку, будет проще.

– Как Вы пришли к старинной музыке?

– Еще в детстве мне она очень нравилась. Разумеется, все началось с композитора, который исполнялся и исполняется чаще всего – Иоганна Себастьяна Баха. Постепенно круг имен стал расширяться. Я слушал все больше разных записей, сам что-то начал играть. Старинная музыка не есть нечто устаревшее – это стиль, как в живописи или архитектуре, посредством которого выражались глубочайшие мысли и эмоции. Разумеется, у каждого стиля свой язык, своя система координат, своя манера подачи, но если вам нравится то, что вы видите или слышите, вы можете хотя бы попытаться понять, в чем секрет этого воздействия.

– Какой репертуар Вы любите исполнять больше всего?

– Я играю только то, что мне дорого или, как минимум, интересно. Основной критерий – произведение должно трогать меня по-настоящему, и меня не интересует, насколько это будет популярно. Должно возникнуть ощущение (возможно, обманчивое), что мне есть что сказать и что для меня почему-то важно это сделать.

– Что привлекает Вас в исполнении современной музыки?

– Когда-то я целенаправленно переиграл большое количество современной музыки самых разных направлений – в основном, для того, чтобы просто иметь какое-то представление об этом. Привлекает то же самое, что и в любой другой музыке: в первую очередь, искренность высказывания.

– Где публика принимает наиболее приветливо – в России или за рубежом?

– В каждой стране это немного по-разному. В США, если все не встали в конце – это провал, а в Финляндии все намного сдержаннее. Немцы топают ногами, французы и итальянцы громко кричат, словом, это не более чем особенности местной традиции поведения и темперамента. Важнее, что люди способны с концерта вынести.

– Как Вы пришли к преподавательской деятельности?

– Она сама ко мне пришла: после окончания ассистентуры-стажировки мой профессор М.С. Воскресенский позвал меня в ассистенты. Я и раньше иногда по его просьбе с кем-то немного занимался. Мне нравилось. Так что я был очень рад такому приглашению. Потом к фортепианному факультету добавился ФИСИИ, где я преподаю с момента его основания (в котором мне довелось принять некоторое участие).

– Любите ли Вы проводить мастер-классы? Что полезного они могут дать?

– Да, люблю. Мне кажется, это очень интересный формат, при условии, что преподающий хочет принести пользу, а играющий готов быстро реагировать. Свежий взгляд еще никому не повредил. Остальное уже зависит от целого ряда факторов.

– Что бы Вы хотели пожелать начинающим артистам-исполнителям?

– Не закоснеть в привычных рамках. И никогда не разочароваться в том, что они делают.

Беседовала Олеся Зубова,

IV курс ИТФ

Фото Эмиля Матвеева

№ 4 (174), апрель 2018

Одна из важных сфер деятельности профессионального музыканта – педагогика. Учитель закладывает базовую основу для дальнейшего развития навыков и умений своего ученика, ищет к каждому индивидуальный подход. А что делать, если перед ним «особые» дети? Раздумывая об этом, я решила поговорить с человеком, имеющим непосредственный опыт общения с необычными детьми. Это – хормейстер Камерного хора, преподаватель Московской консерватории Т.Ю. Ясенков.

– Тарас Юрьевич, я знаю, что вы работаете с «особенными» детьми. Как вы оказались в этой сфере?

– Абсолютно случайно. Мне позвонили и сказали, что нужно срочно приехать в Департамент соцзащиты по поводу какого-то нового проекта, инициатором которого выступил благотворительный фонд Елены Ростропович «Хоры в детских домах». Я ничего не понял, но приехал, «ввязался» в это дело и не пожалел. Очень любопытный опыт, поначалу безумно трудный. Нужно было найти контакт, ведь такие дети очень долго привыкают. У ребят разные судьбы – сироты, дети с задержкой в развитии, а занимались мы со всеми одновременно!

– Существуют ли методические указания для занятий с ними?

– По сути, нет. В связи со спецификой этой области, может быть, сложно найти что-то действительно стоящее.

– И как же вы занимались?

– С помощью проб и ошибок. Для того чтобы запустился проект, рабочую программу нужно предоставить заранее. Её написали преподаватели колледжа Г.П. Вишневской. Но так как авторы не знали всей специфики занятий с «особенными» детьми, рабочая программа оказалась «не рабочей». В этом – сложность. Для каждой из групп в разных детских домах приходилось придумывать и разрабатывать что-то новое. Мы старались использовать игровые, театральные приемы работы. На занятиях присутствовал психолог. Да и хоровое пение раскрепощает.

– Я знаю, что вы написали магистерскую работу на эту тему. Помогла ли Вам такая практика?

– Да, научная работа стала итогом занятий с «особенными» детьми. К сожалению, проект закрыли буквально через несколько недель после моей защиты.

– Очень жаль…

– Да, но мне приятно осознавать, что это было не зря. Недавно в БЗК прошел концерт, на котором мы с Камерным хором пели «Военные письма» Гаврилина с оркестром под управлением Владимира Федосеева. На одной из репетиций я встретил девочку, которая занималась у меня в детском доме – оказалось, что она поступила в музыкально-педагогический колледж. Значит, все – не напрасно! И для тех ребят, которые решили связать свою жизнь с музыкой, и для остальных занятия пошли на пользу. Конечно же, это был эксперимент, но, слава Богу, удачный…

– Тарас Юрьевич, вы – молодой педагог консерватории. И параллельно работаете в Камерном хоре. Расскажите, каковы задачи хормейстера?

– Работа с хором – непростой процесс. Хормейстер – это безумное существо, которое должно уметь абсолютно всё. К сожалению, многие студенты этого не понимают. Они не придают значения всему комплексу дисциплин, которые им предлагаются. Хормейстер обязан не только петь, хорошо владеть инструментом, дирижировать, но и знать основы технологии. Недавно у нас состоялся концерт курсовых хоров. Мы побеседовали с педагогами и пришли к выводу, что у нас много хороших дирижёров, но почти нет настоящих хормейстеров.

– Когда вы начали работать с хором?

– Первый опыт такого рода деятельности был приобретен еще на третьем курсе колледжа в Детской хоровой школе мальчиков и юношей «Дебют». Но самые бесценные знания для себя я почерпнул в музыкально-театральном колледже Г.П. Вишневской. Там я и работал хормейстером, и вел вокальный ансамбль у второго курса.

– А в консерватории вы еще и читаете курс лекций по методике репетиционной работы?

– Я никогда в жизни не планировал этим заниматься, и вообще считал, что у меня нет лекторского таланта. Теперь получаю от этого безумное удовольствие, и надеюсь, что студенты тоже.

– Соотносите ли вы практические проблемы дирижеров (наблюдая за ними  на курсовых и дипломных хорах) с материалом своих лекций?

– Да. Я пытаюсь сделать занятия как можно более полезными. Стараюсь дать то, чего студентам не хватает в практике работы с хором. В зависимости от их подготовки и даже их желаний, могу менять направление курса. Например, у кого-то был запрос на психологию общения, выстраивание отношений в коллективе. Также я ввожу занятия по энергетике дирижера.

– Первый раз об этом слышу. В чем суть такого занятия?

– Оно практическое. Кстати, одно из моих любимых. Оно учит чувствовать друг друга.

– Вы ведь часто с хором поете сольные партии. Выступаете ли еще где-то в амплуа вокалиста?

– Когда-то давно в Ленкоме я выступал в спектакле «Юнона и Авось». Это был бесценный опыт. А сейчас у нас есть замечательный ансамбль «Хронос» под руководством Евгения Скурата. В основном мы исполняем древнерусскую музыку. Недавно целиком записали демественную литургию и ранний партес.

– Вернемся к Камерному хору. У него богатейший репертуар и бессчетное количество концертов. Хормейстеры участвуют в выборе произведений?

– Да, участвуем. Иногда мы восстанавливаем что-то из старых программ, ведь за 20 лет существования хора накопилось много произведений. Мы вносим предложения, а наш художественный руководитель проф. А.В. Соловьев принимает окончательное решение. Выбор зависит и от технических возможностей хора, и от временных рамок. А также от назначения концерта: он может быть абонементным, а может и заказным.

– Откуда поступают заказы?

– Что-то от ректора А.С. Соколова. Бывают очень сложные и интересные проекты, например, недавно мы исполнили «Симфонию псалмов» И. Стравинского в Большом театре, Третью симфонию Н. Корндорфа, оперу Б. Бриттена «Смерть Венеции» с Г. Рождественским в БЗК.

– Камерный хор изначально нацелен на исполнение современной музыки?

– Да. Кстати, два года назад осенью мы исполнили как раз то сочинение, с которого, собственно, и началось наше существование – кантату С. Губайдулиной «Теперь всегда снега». Именно для ее исполнения по поручению ректора проф. Тевлин и создал Камерный хор. В каком-то интервью Борис Григорьевич  сказал, что если хор все время «кормить» простыми партитурами, то он будет скучать. Александр Владиславович этим словам следует. Это не значит, что мы совсем не исполняем классику – недавно, например, спели мессу Россини. Хотя, в приоритете все же остается современный репертуар, кульминационным показом которого является международный фестиваль «Московская осень».

Беседовала Олеся Бурдуковская,

IV курс ИТФ

№ 2 (172), февраль 2018

Святослав Гуляев – современный московский художник и скульптор, член Московского Союза художников, лауреат премии «Золотая кисть России». Собрание его картин насчитывает более 3000 произведений в различных жанрах и техниках изобразительного искусства. Среди них особое место занимают портреты выдающихся людей нашей эпохи – Патриарха Московского и всея Руси Кирилла, драматурга Виктора Розова, писателя Александра Солженицына, киноактрисы Людмилы Касаткиной, певицы Людмилы Зыкиной, дрессировщицы Натальи Дуровой, историка моды Александра Васильева, а также портретные галереи и панно для правительственных и научных учреждений России…

 

– Святослав, Ваша творческая деятельность представляет яркий пример синтеза современных искусств. Расскажите, пожалуйста, о Ваших последних проектах. Если я не ошибаюсь, прошлым летом была очередная Ваша авторская выставка?

– Два раза в год, как правило, у меня проходят большие выставки, или же я участвую в каких-то крупных событиях. Так в июле 2017 года в Царицынском дворце при поддержке Фонда Социально-культурных инициатив состоялась новая выставка, которую открыла президент фонда Светлана Медведева. Я стал одним из победителей конкурса живописных работ, который проводился в рамках этого мероприятия. Там я показал зрителю несколько больших полотен (их размер достигал трех метров!).

– В процессе знакомства с Вашими последними работами я узнала, что этой осенью стартует новый мультипликационный фильм «Сочник на земле», в котором Вы одновременно выступили как художник, сценарист и композитор. Расскажите, пожалуйста, этот жанр является новым для Вас?

– Это не впервые. Под моим началом вышло несколько компьютерных игр и мультфильмов, которые я рисовал вручную. В детстве я был, как и многие, в восторге от рисованной мультипликации. Первый свой мультфильм «Приключения Гульмэна или кровь планеты» я создал в 2004 году и через три года выставил его на конкурс «Мобил кинофест» в рамках Московского кинофестиваля. А новый мультфильм, который я представил публике под Рождество, называется «Сочник на земле». Он был нарисован мной полностью вручную – в наши дни это редкость. Большинство современных мультфильмов сегодня делается в 3D, что гораздо дешевле и выгоднее для их создателей. Трудоемкость и дороговизна ручной работы в моем случае оправдывается ценностью и увлекательностью самого творческого процесса. Как и где он будет показан – пока неизвестно, но в интернете мультфильм доступен для просмотра.

 – Удивительно, как автор грандиозных полотен одновременно имеет счастливую возможность реализовывать себя в таких интересных областях. Что поспособствовало началу Вашей работы над «Сочником»?

– Сочник – это волшебный зверек. Его образ я придумал в 2010 году, участвуя в конкурсе талисманов к Олимпиаде в Сочи-2014. С этим персонажем случился конфуз: мой рисунок лидировал, но его украл другой участник. Я был возмущен и вынужден зарегистрировать все права на мои эскизы. После этого инцидента я решил сделать мультфильм с Сочником и другими персонажами и выставить его к Олимпиаде. Я создавал мультфильм 4 года, но когда закончил, до Олимпиады оставалась всего неделя, а права на него у меня не были зарегистрированы, по причине чего он, увы, не попал на экраны. На регистрацию прав ушло еще два года, и, наконец, в 2017 году его смогли увидеть зрители.

– Насколько мне известно, «Сочник» имеет более десяти серий. Можете открыть секрет, какие темы стали для Вас центральными в сценарии?

– Мультфильм делался к Олимпиаде и поэтому его «лейтмотивом» стала спортивная тема. Но сюжет имеет в своей основе волшебную Рождественскую сказку.

– Конечно же, для нас крайне интересна музыкальная часть Вашей работы. Как Вы пришли к сочинению музыки?

– Увы, вынужденно. Меня сильно напугали лицензированием и передачей прав на чужие музыкальные произведения. В связи с этим мне пришлось купить профессиональный синтезатор и начать на нем сочинять музыку (в детстве я, как и многие дети, ходил в музыкальную школу). Как получилось – оценит зритель. В идеале я хотел бы это кому-то доверить, но, как бывает, у меня под рукой не оказалось надежного человека, кроме своих собственных рук (смеется).

– После выхода мультфильма на экраны вполне вероятно, что детская аудитория захочет стать обладателем печатного издания по мотивам «Сочника». Как Вы смотрите на такой вариант?

– По своему характеру, склонен приветствовать любые положительные начинания и перспективы. Конечно, если это кому-то будет интересно и полезно, я буду только рад.

– Продолжая тему, мне хотелось бы узнать, какую роль играет классическая или современная музыка в Вашем творчестве как художника? Может быть, у Вас были еще какие-либо работы, прямо или косвенно связанные с музыкальным искусством?

– За время своей карьеры я рисовал многих музыкантов и певцов. Их портреты не раз выставлялись и сейчас доступны на сайте моей художественной интернет-галереи. Например, у меня есть картина «Синий платочек», на которой солдаты играют на разных инструментах, а девушка с синим платочком поет. Еще одна картина называется «После боя сердце просит музыки вдвойне…». Это строчки известного поэта Василия Лебедева-Кумача. На картине изображены солдаты, которые после боя зашли в немецкий дом и один из них, пользуясь случаем, присел за старинный рояль и стал что-то наигрывать для своих товарищей. Одним из ярких впечатлений, связанных с музыкой, осталась встреча со Святославом Рихтером. Это произошло в годы учебы в студии Музея изобразительных искусств им. Пушкина. Ко мне подошел Святослав Теофилович, пожал мне руку и спросил: «Тебя тоже зовут Святослав? Ты рисуешь? А я играю на рояле. Будем дружить?» Тогда проходили известные «Декабрьские вечера» …

– Скажите, пожалуйста, когда ожидается Ваша новая выставка, и где она будет проходить? Мы с удовольствием посетим ее.

– Следите за новостями на моем сайте и на моей страничке в контакте. А я желаю всем музыкантам, композиторам и исполнителям, читающим эту газету, успехов в работе, вдохновения и хорошего настроения!

Беседовала Анна Борисова, IV курс ИТФ

Репродукции работ С. Гуляева доступны для просмотра на сайте www.gulyayev.com

№1 (171), январь 2018

Александр Малкус – известный пианист, лауреат трёх международных конкурсов, участник европейских музыкальных фестивалей, преподаватель Московской консерватории и Академического музыкального училища при МГК. Великую балерину Майю Плисецкую в его игре поражали «внутренняя сила, наполненность, мощь художественных доказательств, ясность исполнительской мысли, значительность каждой ноты, каждой фразы, паузы, очень широкая палитра звуковых красок, врождённый артистизм…». Недавно вышедший очередной диск вновь привлёк внимание к пианисту, с которым мы побеседовали:

– Александр Маркович, Вы выступали во Франции, Германии, Италии, Чехии, Японии и США. Отличается ли публика разных стран?

– В общем-то, отличается. Где-то она проявляет себя очень бурно, где-то более спокойно. К примеру, в Японии стояла благоговейная тишина. В Италии, как ни странно, реакция была довольно сдержанной – возможно потому, что это север страны. В Германии и США чувствовалось, что они понимают, могут реагировать, но не сверхбурно, как у нас.

– Хотите сказать, что самая бурная реакция у российской публики?

– Да, иногда в России бывает даже неадекватно бурная реакция. Но исполнитель всегда чувствует, что он понравился, и совершенно неважно, каким образом это проявилось.

– Я читала замечательные отзывы Таривердиева и Плисецкой о Вашем исполнении «Полифонической тетради» Щедрина. А Вы знакомы с автором лично?

– Да, конечно, я с ним знаком. Первый раз я пришел к нему «на кастинг»! Мой педагог В.А. Натансон стимулировал меня в плане просветительства, особенно русской музыки. Он сказал, что у Щедрина есть цикл, который исполнял только он сам, а поскольку я играл 24 прелюдии Шопена, Натансон предложил соединить в одном концерте и тот, и другой цикл. Щедрин очень хорошо воспринял моё творчество и дал благословение. Так я впервые исполнил «Полифоническую тетрадь» в концертном зале Гнесинки в 1978 году.

– И на этом все закончилось?

– Нет, потом была ещё целая серия исполнений. Наиболее тесным оказался контакт с Щедриным во Франции – я участвовал в двух его авторских концертах. Мы жили в одном отеле, общались. Позже я записывал его тетрадь для юношества, сонату и пьесы на фирме «Мелодия». Ещё лет через семь советско-американская фирма «Искусство и электроника» поручила мне записать именно Щедрина. Он внёс кое-какие коррективы и даже посчитал, что по сравнению с предыдущими в этой записи получилось нечто новое, более глубокое.

– Вы не только выдающийся солист, но и концертмейстер, участник ансамблей. Вашими партнерами были известные музыканты: дирижёр Н. Рахлин, скрипачи Т. Гринденко, Л. Дмитерко, П. Минев (Болгария), виолончелисты М. Чайковская, А. Загоринский. Что больше нравится – выступать самостоятельно или с другими музыкантами?

– Это разные вещи. Вопрос, что важнее для карьеры, а что для души. Музицирование в ансамбле для меня как сладкий десерт – всегда желанный. В ансамбле важно не только хорошо «подыгрывать», но и самому раскрываться. В соло много занимаешься деталями, а в ансамбле волей–неволей встречаешься с людьми и надо уже играть, даже если не очень готов. Процесс репетиций сразу идёт в живом русле, он более теплый и интересный, чем работа над сольной программой. За десять лет сотрудничества с Татьяной Гринденко я действительно много почерпнул от общения с ней. Даже если мы играем музыку Шуберта или Брамса, у Гринденко все равно есть свой взгляд и на предыдущие 200 лет!

– За Вашу карьеру было сделано множество записей, как отечественными, так и зарубежными музыкальными фирмами. В мае вышел новый диск – чем порадуете слушателей на этот раз?

– Я благодарен консерватории, которая согласилась выпустить мой диск. В нем отражена и сольная, и ансамблевая деятельность. Будет звучать целиком русская музыка – Вариации на тему Моцарта и ноктюрн «Разлука» Глинки, «Русская» и «Трепак» Антона Рубинштейна, два произведения Глазунова – Тема с вариациями op. 72 и виртуознейший Этюд до мажор, а также Соната для скрипки и фортепиано Шостаковича, где моим партнером стал замечательный болгарский скрипач Павел Минев.

– Русская музыка занимает не только в последней записи, но и вообще в Вашем концертном репертуаре очень большое место. Почему?

– В своё время Натансон почувствовал мою открытость и направил меня на эту стезю. Он познакомил меня с малоизвестными сочинениями Алябьева, Лядова, Глазунова, Станчинского, а также композиторов-эмигрантов – Лопатникова, Лурье. В итоге получился цикл русской музыки XIX-XX веков из пяти концертов, которые я сыграл в Октябрьском зале Дома Союзов. Многие произведения, вошедшие в цикл, были исполнены мной впервые в России. Конечно, открывать русскую музыку не только для себя, но и для слушателей очень интересно. Просветительские идеи Натансона были созвучны идеям его учителя С.Е. Фейнберга, а тот уделял очень большое внимание поиску и исполнению незаслуженно забытых пьес.

Беседовала Софья Овсянникова, IV курс ИТФ