№ 8 (30), ноябрь 2001

«С потрясающей внутренней силой ее музыка взрывается, излучая саму жизнь, любовь и сомнение. Это и многое другое дарит нам гениальность Губайдулиной. Как всегда, когда незнакомое, неслыханное, невиданное встречает нас и ведет к новым мыслям, чувствам и эмоциям. Как Хлебников и Цветаева, как Малевич и Татлин, как Скрябин и Тарковский»

Луиджи Ноно

Любое яркое произведение всегда вызывает море толкований и трактовок, причем каждый стремится докопаться до сути и понять, что же именно хотел сказать автор. Поэтому большой удачей явилась возможность напрямую пообщаться с одним из крупнейших композиторов второй половины XX века — Софией Азгатовной Губайдулиной, встреча с которой состоялась 29 октября в Рахманиновском зале МГК.

Вполне естественно, что интерес к личности такого масштаба, являющейся своего рода «законодателем современной музыкальной моды», был очень велик. В последние годы София Губайдулина живет и работает недалеко от Гамбурга. Она нечастый гость в России, и поэтому количество вопросов, адресованных композитору, превысило временные рамки встречи. Безусловно, после яркой премьеры «Страстей по Иоанну» разговор об этом произведении стал ключевым.

Сочинение было заказано автору баховским обществом к 250-летию со дня смерти композитора. Ее «Страсти» стали частью проекта «Страсти — 2000», в котором приняли участие четыре композитора. Задачей этой акции было создание четырех произведений (в соответствии с четырьмя каноническими евангелиями) на немецком, английском, испанском и русском языках. «Связать людей воедино», — такую цель поставили перед собой авторы. При этом концепции сочинений у всех композиторов, по словам Губайдулиной, оказались разными: аргентинец Освальдо Голышев («Страсти по Марку») создал яркий «ярмарочный вариант в традициях рождественских мистерий… напоминающий «Иисуса Христа — Суперзвезду» Уэберна». У немца Вольфганга Рима («Страсти по Луке») не было никакого шоу, все очень серьезно, но чувствовалась некая дистанция при полном уважении к тексту — только «вспомнить и воспеть» — его основная задача. Китаец Тан Дун («Страсти по Матфею»), по мнению Софии Азгатовны, предложил наиболее оригинальное решение. Будучи нехристианином, он трактовал все как стихию воды, а фигуру Христа как «представителя рыб». У него тоже получилось яркое шоу — он использовал стеклянные колбы с водой, яркие колористические эффекты (например, звук льющейся воды).

Единственной, кто предложил религиозную трактовку, была Губайдулина. В одном из своих интервью, она сказала, что это — центральное произведение в ее творчестве, а основная его тема — «озабоченность судьбами человечества». Когда она получила заказ, то поставила лишь одно условие — писать на текст Евангелия от Иоанна, образ Иисуса в трактовке которого ей наиболее близок. Интересно, что Вольфганг Рим, напротив, отказался от этого текста, так как, по его мнению, в нем сквозит дух антисемитизма.

По замыслу автора, повествование развертывается в двух измерениях: «события на земле, протекающие во времени» (связанные со страданиями Иисуса Христа), и «на небесах, развертывающиеся вне времени». Для создания этой «полифонии смыслов» Губайдулина ввела тексты Апокалипсиса, значение которых композитор уподобляет хоралам в Пассионах И.С. Баха. «Представленная мной на суд публики вещь — это попытка так раскрыть дошедшее до нас и живущее в нас Слово, чтобы его плоть (временная, событийная «горизонталь», т. е. Страсти) и его дух (вневременная смысловая «вертикаль», т.е. Страшный Суд) были бы воссоединены, взаимно соотнесены и взаимно уравновешены».

Помимо самого процесса создания произведения, Губайдулину волнует и его дальнейшая судьба. «Без трех компонентов (композитор — исполнитель — слушатель) не произойдет подлинного исполнения», при этом, по словам автора, важна «вибрация, идущая от исполнителя к слушателю», «соборность восприятия». Не обошлась эта встреча и без вечно актуального вопроса: «А что будет дальше, какими путями будет развиваться музыка в XXI веке?». Этот вопрос задавали приезжавшему в мае Кшиштофу Пендерецкому. На него он остроумно ответил: «Если бы я знал, я бы пошел этим путем». Губайдулина, заметив вначале, что пророчество — вещь неблагодарная и, вспомнив слова Сильвестрова — «А как будет, так будет», затем сказала: «Основное — поставить себя к стенке… XX век — век экспансии материала. Наше поколение было жадным, оно захватило массу пространства. Что делать дальше? Проблема… Но в XXI веке дальше идти нельзя, важно сделать поворот, весь материал нужно обработать. Следовательно, XXI век — век поворота…Однако, молодое поколение должно и захватывать пространство, труднейшая задача.… Самое страшное для молодого поколения — зарыть голову в песок».

Губайдулина рассказала и о своих новых исканиях. Современная ладовая система, предполагающая деление октавы на 12 полутонов, ее уже не удовлетворяет, потому что «12-тоновая система — просветленное звуковое пространство (день), но нет ночи… Нужно найти воображаемую возможность для того, чтобы можно было уйти куда-то… и затем вернуться. Это даст возможность «длить вещи»». В связи с этим композитор к 12-ти тоновой системе присоединяет еще одну такую же, на расстоянии четверти тона.

Когда Губайдулину спросили — «Как Вы относитесь к классической форме?», она остроумно ответила — «С завистью». Однако, по ее мнению, «это пройденный этап… Классику и традиции почитаю, но в то же время, постаралась встать в рискованное положение — остаться наедине с собой. Только я и моя душа…». В этом вся Губайдулина…

Нина Свиридовская,
Светлана Черноморская,
студентки III курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Второго мая в Большом зале Консерватории в сопровождении оркестра «Akademie fur Alte Musik» выступала Чечилия Бартоли. В первом отделении звучали произведения Вивальди, во втором — Глюка.

Оперные звезды в Москву приезжают регулярно. Монтсеррат Кабалье, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Лучано Паваротти, Катя Риччарелли, Рената Скотто. Все эти «дорогие» знаменитости были здесь, демонстрируя отзвуки былого величия, и, несмотря на запредельные цены на билеты, им аплодировали переполненные залы. Интересно, а состояла ли эта роскошная публика хотя бы на треть из музыкантов-профессионалов, или это были «конкретно деловые» люди, находящиеся постоянно «на связи», и их милые подружки, путающие Чечилию с Чиччолиной?! Хотя, с другой стороны, что скрывать, во многом благодаря именно им (а точнее, их финансовым вложениям), мы сегодня имеем возможность слушать Мастеров такого уровня.

Но вернемся к Чечилии Бартоли. Эта настоящая дива приехала в Москву впервые. Молодая, красивая и невероятно популярная, она выступила в Большом зале Консерватории в промежутке между гастролями в Осло и Стокгольме. «Лишняя секунда телерекламы — нельзя, один шаг в сторону — стоп. С ней все сложно, везде проблемы, авторские права», — жаловался накануне московских гастролей певицы российский представитель звукозаписывающей фирмы Decca Борис Ивашкевич. Первый свой диск на этой завидной фирме Бартоли записала в двадцать два года, двенадцать лет назад. Последовавшую затем карьеру принято сравнивать не иначе, как с метеоритом.

С начала девяностых она известна как «правящеее меццо XXI века». Про себя певица очень скромно говорит: «Я, как Россини, — земная и перченая». После попыток танцевать фламенко и обучению игре на тромбоне (хрупкая красавица?), Бартоли все-таки решила петь. И не прогадала. Она достигла такого положения, при котором можно выбирать дирижеров, сцены, композиторов. Что касается последних, то здесь Чечилия причудливостью вкусов не отличается. На большей части обложек ее многочисленных записей стоят два имени: Моцарт и Россини. Ее собаку зовут Фигаро, ее мобильный звонит арией Керубино.

Голос певицы предназначен для одной единственной цели — выпевания сложных, бесконечно извилистых пассажей. В библиотеке Турина она нашла клад: оперы Вивальди — 94 штуки! Спеть это в состоянии только она. В 1999 году Бартоли записала с аутентичным ансамблем «Il Giardino Armonico» диск с ариями Вивальди и получила за него «Грэмми». В этом она альбоме выделывает такие трюки, что становится не по себе. Кажется, что Бартоли дошла до предела своих возможностей. Хотя, никто кроме нее, не догадывается, где этот предел.

Кристина Корженевская,
студентка IV курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Как только пан Пендерецкий ступил на московскую землю, его буквально атаковали журналисты, телерепортеры и поклонники. И все же мастер нашел возможность прийти в гости к нам, в Консерваторию. Конференц-зал, давно ставший традиционным местом творческих встреч не мог вместить всех желающих послушать композитора и задать ему вопросы. Для студентов, которых в зале было большинство, счастьем была уже сама возможность увидеть «живьем» человека-легенду.

Творческой встрече предшествовал концерт в Большом зале, где прозвучали произведения девяностых годов — «Скрипичный концерт» и «Te Deum» для хора, солистов и оркестра. Одночастный концерт для скрипки был выдержан в неоромантическом духе, который пронизывает все последние сочинения Педерецкого. «Te Deum» же был настолько интересен и красив, что заставил пытливый слух музыковеда забыть о всех стилях и направлениях и просто наслаждаться прекрасной музыкой.

На творческой встрече Пендерецкий представил сочинения последних лет, которые еще не звучали в России — Третью симфонию и «Семь врат Иерусалима». Выбор именно этих произведений не случаен: он отражает две основным линии творчества композитора (им он никогда не изменял) — инструментальную и сакральную музыку. Рассказывая о Третьей симфонии, (фрагменты из нее прозвучали на встрече), композитор признался, что «чувствует себя симфонистом» и предложенное нашему вниманию сочинение является частью грандиозного симфонического цикла, который пока составляют пять симфоний. «Я надеюсь, что мне не захочется написать больше девяти,» — добавил Маэстро. «Семь врат Иерусалима» созданы к 3000-летнему юбилею великого города. Сочинение глубоко символично — священное число «семь» в названии соответствует количеству частей; басовая труба, символизирует голос Бога. Пендерецкий признался, что самое интересное в создании любого произведения, — это поиск! Поиск текстов, тембров, техник…

Вопросов мастеру, к сожалению, было задано очень мало. Один из них касался его высказывания по поводу «насильственного свержения позднеромантической традиции» и судьбы жанра симфонии. Пендерецкий ответил, что великая традиция симфонизма в начале ХХ века была практически утеряна, и только во второй половине столетия жанр начал возрождаться. Его же новое рождение не могло быть связано с ведущими техниками того времени, поэтому единственным выходом для композиторов было обращение к симфонической традиции XIX века.

Вопрос «Каков будет путь музыки в XXI веке?» фактически остался без ответа, хотя, кто же, как не Пендерецкий, должен это знать?! Но композитор лишь пожал плечами и сказал, что если бы он знал этот путь, то непременно пошел бы в его направлении.

Елена Ферапонтова,
студентка IV курса

№ 5 (27), май 2001

Имя и судьба А.Ф. Арендса (1855–1924) — музыканта, почти четверть века прожившего за дирижерским пультом Большого театра, скрипача и композитора, ученика П.И. Чайковского, сегодня почти никому не известны. А личность эта для своего времени была выдающейся.

Андрей (Генрих) Федорович Арендс закончил Московскую консерваторию в 1877 году по классу скрипки у проф. Ф.Лауба и по классу композиции у П.И.Чайковского. Его отец, датчанин по происхождению, был учителем музыки. Генрих Аренс (в дипломе, выданном ИРМО буквы д в фамилии музыканта нет), датский подданный, лютеранского вероисповедания, принял присягу на подданство России 25 сентября 1883 года. Сразу после окончания консерватории он был приглашен в оркестр Шведской оперы в Гельсингфорсе, где служил концертмейстером до 1883 г., а затем, возвратившись в Москву, был определен в Императорский Московский Большой театр (концертмейстером альтовой группы). Одновременно с этим Арендс начал заниматься композиторской деятельностью и преподавать в Московском Филармоническом училище. Позже, в 1897 г., Правление Филармонического общества по повелению высочайшей покровительницы Великой Княгини Елизаветы Федоровны предложило ему принять звание Инспектора музыки и Помощника Директора Распорядителя Московского Филармонического общества.

В 1892 г. доктор Н.В.Даль поставил Арендсу диагноз — хроническое воспаление нервов среднего пальца левой руки. С работой в оркестре пришлось распрощаться; появились мысли о должности капельмейстера Малого театра, которая после отставки Богуслава оказалась вакантной. Он обращался в письме к П.И.Чайковскому с просьбой помочь, тем более, что по слухам считался кандидатурой на эту должность и уже успел по заказу Дирекции написать музыку к двум драмам: Шекспира и Ибсена.

Официально на должность главного дирижера балета Императорских Московских Театров А.Ф.Арендс был переведен 4 сентября 1900 г., но дирижировать балетами начал гораздо раньше, почти с первых лет работы в Малом театре. По воспоминаниям Ю.Файера, преемника Арендса за пультом, дирижировал он коротким, но четким жестом, хорошо заметным и музыкантам, и участникам балета. «Арендс обладал безупречным чувством ритма. Характерной для него была тонкая нюансировка и филигранность в отделке фраз. Указания оркестру и балету он давал скупые и строго деловые»[1]. В балетном театре же в то время звучали подлинно симфонические партитуры Чайковского и Глазунова. Последний относился к Арендсу с большим уважением и, перерабатывая музыку своей 5 симфонии для балета, делился планами и сообщал в письме о проделанной работе.

Служба Арендса на посту главного дирижера балета по времени совпала с деятельностью в Большом театре А.Горского. Они пришли в театр в один год и начали с классического репертуара, перенося на московскую сцену балеты Чайковского и Глазунова в постановке М.Петипа и Л.Иванова. Но через 10 лет совместного творчества возникла идея создания собственного балета с музыкой Арендса и хореографией Горского. Этим балетом стал «Саламбо», поставленный в 1910 г. в бенефис кордебалета Большого театра. Его появление удивительно уже потому, что Арендс и Горский не имели заказа, а творили как свободные художники. Горский сам написал либретто по роману Г.Флобера, декорации и костюмы были сделаны по рисункам и эскизам К.Коровина. Балет получился пышным и торжественным, в 5 действиях (7 картинах). На фоне храмовых ритуальных сцен и военных событий из жизни Карфагена времен первой Пунической войны разворачивалась драма дочери карфагенского суффета Саламбо и Мато — одного из военачальников наемного войска. Поражает количество главных действующих лиц, которых почти столько же, сколько в романе, а помимо того, присутствие на сцене многочисленных богов, жрецов и жриц, старейшин, евнухов, прислужниц Саламбо, войска Карфагенского и наемного, рабов и рабынь, народа. И для всех групп хореографом находятся свои танцевально-выразительные средства. Партия Саламбо создавалась Горским для знаменитой балерины Е.В.Гельцер. Музыка Арендса , по мнению рецензента Русской Музыкальной Газеты, «имела не мало красивого, очень много изящного, но не была самодавлеющей»[2]. В качестве удачных фрагментов он выделял некоторые solo: виолончельное (первое появление Саламбо), фортепианное (в храме богини Танит), а также сцену Саламбо и Мато в палатке последнего. Н.Кашкин находил, что: «Музыка Арендса за исключением немногих отдельных эпизодов по стилю подходит скорее новой опере или музыкальной драме. Ее можно назвать «оперой без слов«<…>. Сама по себе музыка интересна как по своей содержательности, так и по <…> блеску оркестровой звучности»[3]. Балет не долго просуществовал на сцене, но в 1932 г. был восстановлен И.Моисеевым. Однако, и эта постановка успеха не имела, отчасти из-за неясного либретто с большим количеством бытовых фоновых сцен, отчасти, из-за гибели замечательных декораций К.Коровина в пожаре 1914 года.

Не повезло и другому произведению Арендса для театральной сцены — опере «Альманзор», сочиненной еще в начале 1890-х г. Антрепренер и владелец частной оперы в Москве И.Прянишников в письме к жене Андрея Федоровича Анне Алексеевне делился своими впечатлениями от прослушивания произведения в авторском исполнении на фортепиано: «Опера написана чрезвычайно талантливо, сюжет прекрасный, и вообще Альманзор имеет все, чтобы нравиться публике, особенно если будут сделаны значительные сокращения и, по словам специалиста И.Прибиха, если будет значительно смягчена оркестровка, в общем слишком шумная»[4]. Наибольшее же затруднение, по мнению Прянишникова, будет «найти исполнителей для самого Альманзора. Партия та написана так сильно и так утомительно, что зная всех певцов наших, смело можно сказать, что в России, не исключая и Императорских Театров, нет ни одного тенора, способного исполнить эту партию как следует. Она же требует феноменальной по силе, объему и выносливости голоса»[5]. Ко всему прочему, опера Арендса , как и балет «Саламбо», предполагала эффектно поданный национальный колорит определенной исторической эпохи и требовала больших расходов, поэтому не могла рассчитывать на постановку частной оперной труппой.

Композиторскому перу Арендса принадлежали также ряд симфонических произведений, сочинения для альта (Концертино ор.7 для солирующего альта с оркестром и Баллада ор.4 для альта и фортепиано), романсы и произведение в жанре кинооперы («Нина»), написанное по заказу Ханжонкова для фильма, который так и не вышел на экран. Со службой в Большом театре связаны корректура и обновление им балетных партитур («Корсар», «Конек-Горбунок», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Жизель» и т.д.) и создание балетов из небалетной музыки («Шубертиана», «Любовь быстра» на музыку «Симфонических танцев» Грига).

Все, чем занимался Арендс, становилось для него объектом творчества. «Он был неуживчив, ссорился с самим Горским — прославленным русским балетмейстером. Он спорил с музыкантами, не терпел «премьерства» балерин. Но то были неуступчивость и настойчивость большого художника, который знает, чего он хочет, у которого есть свое видение сцены, свое слышание музыки»[6]. Андрей Федорович имел звание и разрешение носить знак отличия, присвоенный ему Французским Правительством. Он был Officier d’Académie — истинный академик музыкального искусства.

Ольга Пузько,
студентка III курса

---

[1] Ю. Файер. О себе, о музыке, о балете. М., 1970, с.131-132

[2] РМГ, 1910, №4, с.117

[3] ГЦТМ им. А.Бахрушина, Ф.77

[4] ГЦТМ им. А.Бахрушина, Ф.16

[5] там же

[6] Ю.Файер «Записки балетного дирижера»//Сов. музыка 1960 №10, с.69

№ 4 (26), апрель 2001

Посвящается Лисе

«Кантата — это музыкальное произведение для одного или более голосов с спровождением оркестра…» — так начинается аннотация к одному из компакт дисков. Но это отнюдь не Бах и даже не Прокофьев. Название на обложке гласит: Adiemus II: Cantata Mundi. В памяти всплывает «Enygma» — вроде слова латинские, а XX век проглядывает. Так оно и есть — время создания 1996 год. И где-то в самом низу обложки, очень неприметно написано: композитор Карл Дженкинс. С фотографии глядит довольно молодой мужчина за дирижерским пультом. Правда, почему-то оркестранты и сам дирижер в наушниках, а пульт дирижера сильно напоминает звукорежиссерский. Так в чем же дело?

Вот, что мне удалось выяснить. Карл Дженкинс родился 17 февраля 1944 года в Южном Уэльсе в семье местного капельмейстера, в 6 лет начал учиться играть на фортепиано, в 11 — на гобое (начало прямо как в биографиях известных композиторов), окончил музыкальное отделение Уэльского университета в Кардиффе, а затем стажировался в Королевской Академии музыки в Лондоне. Дальше классическая биография прерывается, и становится понятно, что это не XVIII или XIX век. Еще учась в Университете, Дженкинс начал увлекаться джазом, добавив к списку своих инструментов саксофон. Именно в этом амплуа он получил свою первую оценку при окрнчании Королевской Академии. Завоевав несколько наград в необычной роли джазового гобоиста и мульти инструменталиста, он работал с Ронни Скоттом и был одним из создателей коллектива Nucleus в 1972 году, который получил первый приз на джазовом фестивале в Монтрё. Присоединившись затем к одной из оригинальных и прогрессивных групп 70-х — Soft Machine, чье творчество охватывало разнообразные стили от джаза до классического рока, включая минимализм, Дженкинс выступил на площадках джазовых фестивалей в Ньюпорте, Монтрё и в Карнегги-холла.

В 90-е Дженкинс зааявляет о себе как композитор, чьи произведения становятся известными на дисках, концертах и в рекламной сфере. В последней он получил награду Creative Circle Gold и дважды — D&AD «best music». Но главной работой на пути к славе был его цикл работ, начатый в 1995 году с Adiemus: Songs of Sanctuary и последовавшие затем Adiemus II: Cantata Mundi (вот, наконец, мы и пришли к исходной точке!) в 1996 году и Adiemus III: Dances of Time в 1998.

Музыкальные диски Дженкинса были одними из наиболее продаваемых в 90-е годы, а Songs of Sanctuary возглавляли списки поп и классических (!) чартов в Европе и Японии. Бриллиантовый музыкальный альбом, который представлял его кончерто гроссо Palladia, Пассакалию и Adiemus-вариации для струнного квартета занял 3-е место в классическом чарте Великобритании в день выпуска.

Последние произведения Дженкинса включают оперу для молодежи Eloise, танцевальную партитуру Fool’s love, заказанную Королевским балетом, а также Мессу The Armed Man (вспомните знаменитого L’ homme armé) для хора и оркестра, премьера которой состоялась в апреле в Royal Albert Hall в Лондоне.

Текущие работы Дженкинса включают проект Adiemus IV: Songs of the Celts и новую работу для Уэльского национального фестиваля в августе.

Меня эта личность очень заинтересовала. А вас?

Наталия Мамонтова,
студентка IV курса

№ 3 (25), март 2001

20 февраля в концертном зале Музея музыкального искусства имени М.И. Глинки состоялся вечер, посвященный 100-летию со дня рождения Яши Хейфеца.

Организаторы не ограничились традиционным концертом — вечер открыли речи гостей. Профессор кафедры камерного ансамбля и квартета Т. А. Гайдамович ярко и артистично поведала слушателям о некоторых моментах биографии и педагогической деятельности знаменитого скрипача. Свой рассказ она оживила весьма поучительными цитатами из высказываний Хейфеца: «Этюды Крейцера — моя Библия», «каждый музыкант — самый строгий критик себя». Главная же мысль всего повествования, более похожего на занимательную лекцию, как будто витала в воздухе — это мысль о легендарности Хейфеца, об ареоле чуда, много лет окружающем его творчество, и о неосуществимом желании раскрыть его тайну.

Приятно, что помнят виртуоза и на литовской земле, где ровно сто лет назад в городе Вильно он родился. Советник по культуре посольства Литвы Юозас Будрайтис сообщил, что совсем недавно, с 12 по 17 февраля в Вильнюсе успешно прошел Первый международный конкурс скрипачей имени Яши Хейфеца, председателем жюри которого был Гидон Кремер. Завершила выступления гостей внучатая племянница Хейфеца И. Н. Аверьянова, сказавшая о своем великом родственнике несколько теплых слов.

Когда настало время музыки, на сцене появился выпускник Московской консерватории Павел Седов (на снимке), представший сразу в трех ипостасях — организатора, исполнителя и ведущего концерта. Сначала Павел сыграл две части из Сонаты для скрипки Р. Штрауса (одного из самых любимых и часто исполняемых Хейфецем произведений), а затем предварял комментариями (как правило, связанными с личностью маэстро) выходы следующих участников.Так, всем известные Прелюдии gis-moll и C-dur Рахманинова, добротно представленные Виталием Юницким, появились в программе благодаря тому, что Хейфец любил делать скрипичные транскрипции фортепьянной музыки.

Ученики профессоров Т. А. Гайдамович и А. З. Бандурянского, объединившиеся в ансамбль под названием Art-trio, порадовали слушателей мягким, благородным звуком, гибкостью исполнения и главным, на чем основана качественная ансамблевая игра, — умением слушать друг друга. За ощущение сыгранности и единства (как будто звучат не три инструмента, а один) слушатель с легкостью готов простить отдельные шероховатости и неточности. Поэтому излишне не критикуя далеко не худшее исполнение Трио №1 Бетховена, назову самих музыкантов: Алина Габрусь (скрипка), Ирина Красотина (фортепьяно) и Евгений Аврушкин (виолончель). Попутно посетую на незначительный, но все же имевший место дискомфорт восприятия, вызванный отсутствием программок с указанием имен исполнителей и исполняемых произведений.

Конечно, принцип разнообразия почти всегда и во всем хорош. Хорошо, когда на вечере памяти скрипача играют не только скрипачи, но и другие инструменталисты, ибо, как известно, долгое слушание одного тембра в конце концов утомляет публику. Но этот принцип уместен при соблюдении ряда условий. В частности, необходимы соответствие тематике концерта и чувство вкуса. На мой взгляд, заключительный номер проиллюстрировал совершенно обратное. Обладательница мощного голоса Анны Самуил (ученица Ирины Архиповой) явно перепутала весьма компактный зал Музея имени Глинки со сценой Большого театра: позабыв и о концертмейстере, и о публике, и, конечно, о том, кому был посвящен концерт, она браво отпела «Вальс Джульетты» Гуно и «Поцелуй» Ардити. Публика же, видимо, приведенная в состояние легкого шока, не забыла ни одного ее певческого эффекта и наградила Анну аплодисментами не менее громкими, чем ее голос.

Далее вниманию собравшихся были представлены редкие фотографии Хейфеца, фильмы о нем и с его непосредственным участием. Все это также сопровождалось комментариями Павла Седова. Особый интерес вызвал отрывок из ленты, в которой Хейфец сыграл самого себя. Думается, не только поклонники таланта маэстро, но и те, кто доселе ничего о нем не знал, получили истинное наслаждение от прослушивания сохранившихся на кинопленке фрагментов самой разнообразной музыки. В исполнении Хейфеца звучали Скерцо Венявского, 24-й каприс Паганини, Чакона Баха, Концерт для скрипки Мендельсона, транскрипции «Маргариток» Рахманинова и фрагмента «Порги и Бесс» Гершвина, — все назвать сложно, как сложно перечислить и все произведения, к которым великий скрипач обращался на протяжении своей долгой и насыщенной творческой жизни.

Я. Лавровская,
студентка V курса

На фото Павел Седов, Яша Хейфец

№ 7 (19), сентябрь 2000

Вы  когда-нибудь  слышали  ночную  песню  рыбы? Откровенно  признаться, я  тоже  не  слышала, потому  что  это  надо  было  видеть. Вообще-то «Ночная  песня  рыбы» – это  пьеса  из  цикла  «Висельные  песни»  Софии  Габайдулиной  на  стихи  Христиана    Мориуштерна.

Сие  произведение  недавно  прозвучало  в  Малом зале  в  рамках  российско-голландского  концертного  сезона  в  исполнении    Т. Бондаренко (меццо-сопрано), М. Пекарского (ударные)  и  А. Суслина (контрабас).

На  первый  взгляд   «Висельные  песни»  производят  впечатление  странноватое.  Помимо  «Ночной  песни  рыбы», которая  заключается  в  том, что  певица  молча  разевает  рот, разводя  руками, а  ударные  и  контрабасист  так  же  беззвучно  играют  на  своих  инструментах, настораживают  так  же  две  пьесы, названные  «Игра  I»   и  «Игра  II».  В  первой  Игре  певица  издает  странные  квакающие  звуки, напоминающие  трубу  с  сурдиной, а  вторая  вообще заставила  вспомнить  Хармса, у  которого  в  одном  из  рассказов  кассирша  вынимает  изо  рта  маленький  молоточек. Не  суть  важно, откуда  вынули  маленькие  молоточки  Пекарский  и  Суслин,  важней  было  поиграть  ими  вдвоем  на  одном  контрабасе.

Прибавьте  к  этому  еще  песню « Эстетическая  ласка», исполненную  совершенно  детским  голосом  под  аккомпанемент  какой-то  погремушки.

Сидевшая  рядом  со  мной  подруга  очень  возмущалась  и  заявила: «Это  не  музыка!».  А  что  же? Насмешка  над  публикой? Массовое  помешательство? Откровенное  дуракаваляние? Пожалуй, такое  странное  лицедейство  на  концертах  в  наше  время  уже  не  должно  никого  смущать. Ведь  этому  явлению  уже  и  название  дано: инструментальный  театр.  Музыканты (а,  впрочем, и  их  инструменты)  одновременно  являются  и  актерами. Элемент  дуракаваляния, самоиронии, шутовства  здесь  действительно  очень  важен (хотя  он не  единственный   в  этом  произведении). Он  проявляется  и  в  текстах, которые  зачастую  основаны  исключительно  на  игре  слов.

В  программке  был  напечатан  русский  перевод, но  было  бы  интересней, если  бы  напечатали  и  русский  и  немецкий  тексты  параллельно – так  бы  все  немецкие  каламбуры стали  понятней. Отдельные  моменты  текста  (например,  в песнях «Лунная овца», «Колено», «Нет!») наводят  на  мысль  о  «Лунном  Пьеро» – живуч  все-таки   немецкий  экспрессионизм!  Сразу  оговорюсь – в  музыке  ничего  откровенно  шенберговского  не  было.  Музыку  здесь  вообще  нельзя  анализировать  отдельно – отдельно  от  этого  экспрессионистского  шоу  она  не  существует (если  не  считать  двух  лирических, собственно  музыкальных  откровений –  пьес  «Импровизация»  и  «Псалом»).

P. S.  Лично  мне  больше  всего  понравилась  песня  № 9  «Танец»  о  четырех-четвертной  свинье  и  затактной  сове. Чтобы  окончательно  вас   заинтриговать, процитирую  кусочек  текста: «под  игру  скрипично-смычкового  растения  сова  и  свинья  подали  друг  другу  руку  и  ногу…»

Анна Вавилкина,
студентка IV курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

Вряд ли сегодня, в пестром  композиторcком мире, можно встретить человека, в котором бы органично сочетались внешняя детская непосредственность и внутренняя глубина ума, обаятельный юмор и мудрость опытного артиста. Но именно такой человек шокировал и, в то же время, очаровал зрителей, присутствовавших на первой «Альтернативе» 1988 года  в московской музее им. Глинки, начав свое выступление лежа под роялем, а закончив – лежа на крышке рояля.

Речь идет о московском композиторе (ныне живущем в Германии) Иване Соколове, который тогда вышел на сцену с произведением, ставшим для него этапным – это «Волокос» (ракоход фамилии автора). По признанию композитора, с этой пьесы он начал «новую манеру», именно в ней обрел себя: «Сейчас же, кажется нашел почву, которую можно возделывать […]», – сказал Иван Глебович в одном из интервью 1989 года.

Однако, всякому нахождению своего «Я» предшествует период  исканий. И. Соколов – не исключение. Эволюция его композиторской манеры охватывает на настоящий момент три крупных этапа, подобных трем виткам одной спирали: до 1988 – годы ученичества, овладение языком современной музыки; с 1988 по 1993 – называемый автором «веселый период», первая ступень зрелости, открываемая галереей сочинений в манере «Волокоса»: «Сон Ата», «Не пьYESа», «О» для флейты соло, «Что наша игра? Жизнь…»; с 1994 – возвращение на новом уровне к написанию вокальной музыки на стихи русских и советских поэтов после создания «Рисуя в одиночестве» и ряда инструментальных опусов: «Путь» для скрипки соло, «Экспресс-интервью», «КА» – 24 нон-прелюдии для фортепиано и ударных.

В творчестве Ивана Глебовича, с одной стороны, все просто и наивно, а с другой – парадоксально. Причина этого спрятана в личности композитора, который постоянно находится в водовороте саморазвития, поиска нового, непознанного, неизведанного.

Музыка ХХ века часто напряженно драматична и мрачна, а звуковой мир  И. Соколова – противоположен. Однако вся внешняя «веселость», «улыбчатость», «милая неловкость» его музыки (применительно к сочинениям 1988–93 гг.) имеет свою оборотную сторону: по выражению автора – это «таинственная недосказанность». Юмор для него не самоцель, а средство, к которому он обращается спонтанно для воплощения  концепции сочинения.

Спонтанность – вообще стилевая черта его творческого процесса, поэтому так «многоцветен» спектр случайностей, порожденных ею: например, текст и буквы алфавита (в качестве шифра к тексту) в «Волокосе», сказка в пьесе «Алфавит» и детская свирель в «Катастрофе» (из цикла «Тринадцать пьес»).

Несмотря на то, что все эти произведения ему необычайно дороги, автор сам осознает присутствие в них некоего момента «личины» (в понимании П. Флоренского), от которого сейчас стремится избавиться. Если раньше он старался сделать авангардные идеи наиболее понятными, объяснить словами, как в «Волокос»е, то сегодня его понимание главного  меняется: «произведение искусства должно сначала существовать в ином мире, а потом «спускаться» в этот», и , «если сначала здесь [в этом мире], то там [в ином мире] будет «не важное» (из интервью 1998 г).

Пожалуй, к такого рода сочинениям, можно отнести последнюю пьесу «Предсказание» из триптиха «О Кейдже», ибо она, наряду со второй пьесой «Воздушное письмо», приснилась автору через несколько дней после смерти Кейджа: «Когда он умер […] я узнал только 16 августа. И вдруг во сне, перед пробуждением, они [обе пьесы – Е. И.] у меня сложились одновременно». Любопытно, что в «Иконостасе» П. Флоренского, одном из важных для              И. Соколова сочинении говорится: «сновидения предутренние по преимуществу мистичны, ибо душа наполнена ночным сознанием и опытом ночи наиболее очищена и омыта ото всего эмпирического». Вот почему «Предсказание» не просто шутка с забавной игрой интервальным составом монограмм BACH и CAGE, а нечто большее, разгадка которого откроется нам уже в третьем тысячелетии.

Иван Глебович и сейчас не перестает поражать  своими парадоксальными идеями: например, в последних произведениях 1998 года – «Реквием на смерть пирожного Мадлен», концерт для хора «Деревья» на слова Заболоцкого, «Вдруг» для скрипки соло и других. Недавно композитор порадовал нас «оперой» под эпатирующим названием «Чудо любит пятки греть» (по произведениям А. Веденского), в прологе которой есть поэтические строки:

Важнее всех искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь в нем мы видим кости чувств.
Оно стеклянное, зеркальное.

И вот Соколов – один из немногих, кто, подобно Кейджу, обладает даром интуитивно правильного понимания существа музыкального искусства. И, незаметно для себя самого, он стал преемником идей  Кейджа, представляя образ музыкального пространства графическим знаком бесконечности, ибо формы реализации музыки как Звучащего поистине безграничны:

Екатерина Иванова,
студентка IV курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

Каждый ученый, в первую очередь, человек, а человек многомерен, особенно тот, кто сочетает в себе два начала: научное и художественное, наиболее полно воспринимает и отражает мир, как …Юрий Николаевич Холопов. Любящие его студенты, коллеги знают Юрия Николаевича как человека высочайшей интеллектуальной и тончайшей душевной организации, но не менее ценные и интересные грани его творческой личности остаются за пределами официальной научной статьи, лекции, выступления. Мне бы хотелось попытаться приоткрыть эти грани, показать иное, «четвертое» измерение ученого, музыканта, педагога…

– Гармония – слово, понятное для каждого, бесконечно многозначно в смысловом отношении. И в Вашей жизни слово гармония занимает одно из главных мест. Как Вы пришли к «предмету» Вашей деятельности?

– Спасибо за ваши вопросы, мне как-то о себе говорить, я бы сказал, неуютно. Не люблю говорить «я», «меня», «мое», мне кажется, что в этом есть что-то нездоровое. Сами же вопросы по содержанию интересны, и я с удовольствием бы поговорил на эту тему. Мне понятно, почему вы задаете вопрос о гармонии. Я действительно много понаписал на эту тему, но субъективно я воспринимаю это несколько иначе. – Для меня здесь на первом месте стоит не гармония или какое-то другое теоретическое или эстетическое понятие, а на первом месте находится Музыка сама. И вот это мне представляется очень многозначным, может, бесконечно многозначным. Я усматриваю много смысла в том, как некие древние широко понимали слово Музыка, причем, мы в 20-м, а теперь и уже 21-м веке частично или в несколько другом направлении опять-таки возвратились к этим более широким смыслам. Мы можем найти работы древних авторов, где под гармонией подразумевается Музыка или наоборот, под Музыкой подразумевается гармония, так, как будто это одно и тоже. В этом, мне кажется, есть большой смысл потому что это наиболее глубоко касается того предмета, которым мы занимаемся. Дело не в гармонии, форме, а потому, что это все – Музыка, причем это неисчерпаемо глубокое понятие.

– А когда Вы начали заниматься гармонией?

– Здесь, как раз, одно совпадает с другим. Я «пришел» не столько к предмету гармонии, сколько к предмету Музыки. Надо отдать должное моим родителям, потому что первоначально это была их инициатива, а не моя. Оба родителя духовно всегда были с музыкой (хотя отец работал бухгалтером, мама пела в церкви). Когда мне исполнилось 8 лет меня отдали сразу в две школы: общеобразовательную и музыкальную – на фортепиано. Однако, потом несколько раз я заново перерабатывал свой внутренний материал, и, не могу сказать точно, где-то в лет 11-12 я решил точно – чтo мне открывается, чтo меня интересует и при этом оказалось, что это «свое» согласуется с музыкальной деятельностью, правда, не совсем пианистической; но я их и не различал. На рояле отца, который у нас стоял, я в очень ранние годы начал делать не то, чтобы исследования, а любопытные эксперименты. Например, попытался настроить его по абсолютно чистым интервалам. Естественно результат оказался такой, что рояль «расстроился»; вызвали настройщика, который и привел его к исходному состоянию. Но интересовала меня не только красота самого звучания интервалов, но и то, что за этим стоит, то, почему это красиво.

– Существует ли Гармония (не предмет) вообще и в Вашей жизни?

– По этому поводу мне трудно ответить. Во всяком случае я бы сказал так: существует гармония, но не дисгармония, и так в принципе было всегда.

– По типу личности, художника Вы относите себя к аполлоническому или дионисийскому началу (по Ницше)?

– Опять-таки, неудобно о себе говорить. Я не относил бы себя ни к аполлоническому, ни к дионисийскому типу, но – в каком-то сочетании того и другого. По правде говоря, я никогда об этом не думал.

– Согласны ли Вы с утверждением, что сознание (вообще) первично, а материя вторична, и в этом отношении какие философы Вам близки?

– Как я давно убедился, подлинная теория музыки как раз находится в области философии и составляет один из ее разделов. За ряд десятилетий по этому поводу у меня возникли некоторые представления, в которых я совершенно убежден. Вы задали интересный вопрос – ровно обратный тому, как нас наставляли во времена марксистско-советские, где первичной всегда была материя, а сознание было вторичным. Это была идеологическая догма, от которой нельзя было отступать. Оттого, что нам разрешено теперь говорить даже диаметрально противоположное, не следует, что мы должны говорить все наоборот. Во-первых, возникает вопрос: чье сознание? Сознание человеческое или сознание божественное – конечно, и то и другое – идеализм. Но нужно еще договориться, в каком смысле мы применяем это понятие. То, что материя является вторичным, но не первичным – это точно. Материя служит, по согласованию со смыслом слова, как материал, образующий что-то. А то, чтo она образует – это не сознание, это то, что очень трудно назвать каким-то определенным. Слово материя – более понятное – связано по корню со словом матерь – это древнерусское слово, означающее мать, есть то начало, которое не порождает, но производит на свет. Материя производит реально существующие вещи, в их материальном выражении. Тут есть глубокая и не случайная связь этих понятий. А вот то, что она порождает – зависит не от нее, она это только приводит в мир. Когда-то я предлагал композиторам и музыковедам устроить конференцию на тему «Как вы творите?». Творить – значит тоже выполнять материнскую функцию. Я убежден, что композитор в общей картине мира выполняет функцию не мужскую, а женскую, а именно: он что-то схватывает, воспринимает это, вынашивает, приводит в должную форму и потом производит это на свет (отсюда – я извиняюсь – у многих композиторов женская психология; тут нет ничего дурного). Множество авторов совершенно уверены в том, что творят не они, это что-то творит с их помощью, используя их как посредников. Вот это, кстати, правильно, и касается вообще любого творчества.

Творчество есть в этом смысле продолжение мирового творения, но продолжение, которое находится, если говорить о музыкальном творчестве, на уровне духовного творения. Формулировка, что искусство отражает мир, то есть как бы повторяет его, что искусство есть отражение действительности «в ее революционном развитии» всегда казалось тезисом фальшивым. Искусство производит новые предметы, которых в мире не было, они новые потому, что принадлежат области духовной жизни. При этом мы говорим о вещах буквально метафизических (раньше нельзя было говорить это слово). Метафизический – это и значит духовный, т. е. не представляющий собой материального предмета, но вещь духовного мира. Вещи метафизические и представляют собой истинное содержание любого искусства Музыка здесь занимает какое-то особенное, загадочное место. Это нечто, которое является творческим началом и которое зачинает все в искусстве у композитора и, отчасти и музыковеда, оформляется. Музыковеды могут давать этому названия, а композитор часто не может назвать что он произвел (это тоже вполне нормально). Трудный момент: мы имеем дело с нематериальными вещами, которые нельзя посмотреть, потрогать, но они такие же вещи мира, как горы, цветы, живая и неживая природа, только они находятся на один ярус, одну сферу выше, чем все материальные в живом виде. Первично то, что творит, а вот что это – я и сам хотел бы знать. Имея дело с музыкой, мы можем правильно говорить только до тех пор, пока мы в эту музыку, по существу, не входим. Это старая истина, что музыка, ее истинное содержание, начинается с того момента, когда слово становится бессильным. Когда нам музыка открывается, то выясняется, что слово ее не может охарактеризовать, потому что слово характеризует, как правило, предмет, а музыка вообще не предметна. Музыка – сфера отношений каких-то структур, а вот каких – это предмет для особого разговора. И тут мы как раз вспоминаем, что древние говорили о Музыке Космоса, Музыке Мира, Мировой Гармонии, кстати, отождествляемой с Музыкой. Мы воспринимаем некий духовный предмет – он в музыке обязательно еще и является духовным действием.

За этой материальной природой музыки стоят числа (боюсь, что многие музыканты тут напугаются). Как раз здесь и находится то самое сокровенное (кстати, числа не следует путать с цифрам). Последний, кто об этом лучше всего сказал – Алексей Федорович Лосев. Во многих работах и в его последнем замечательном труде «Итоги тысячелетнего развития» он подводил итоги тысячелетнего развития древнегреческой философии. Она крайне отдалена от нас по времени, ее понимание затруднено, но то, что в ней написано – это, видимо, такая истина, которая вообще не может меняться. Великими гениями философии я склонен считать Платона, Аристотеля, мог бы быть Пифагор, если бы было реально доказано его существование (но я думаю, что он, все-таки, был и первым перешел в новое сознание человечества), Гегеля, Канта и Лосева.

– Юрий Николаевич, в связи с этим хотелось бы узнать Ваше понимание «природы» музыкального искусства. 25 столетий назад Пифагор высказал мысль, что музыка суть «воплощение мировой гармонии» и идею о первичной небесной музыке – Гармонии сфер. Пифагорейцы рассматривали космос как музыкальное произведение – прекрасную мировую гармонию. Музыка организует человеческое тело и душу в соответствии с Гармонией Универсума. Время изменяет наши представления, наука и искусство – наше сознание. В 17-м веке концепцию мироздания развивает И. Кеплер. Философия искусства В. Шеллинга рассматривает произведение искусства как «образ Универсума», идеи (первообраз) которого постигается через реальные вещи. Искусство, по Шеллингу, воплощает в модели Универсума идею абсолютно прекрасного и является обобщенным эстетическим осмыслением мира. В 20-м веке восприятие музыки характерно через физико-математические представления, композиторы создают музыку в соответствии с законами природы через науку (Хиндемит, Ксенакис). А каково по Вашему мнению высшее предназначение музыки?

– Музыка – это некое духовное начало. Она – само движение, приближение к тому, что существует раньше природы. Природа же – это уже само материальное воплощение. Абстрактность идеи числовых пропорций необходима, так как слово бессильно. Ведь музыка не предмет – это уже деятельность, действие, мы можем говорить – познание или даже «ятие». Все русские глаголы заканчиваются на «ятие», и это означает принятие в себя чего-либо, действие. Когда музыкант играет, он именно это и делает, при этом голова отключена от понятий. Трудность в том, что мы должны включиться в это нечто, зная заранее, что никакими понятиями это сделать нельзя. Это процесс причащения к чему-то высшему. В это надо войти и этим жить –тогда достигается познание. Нельзя этот процесс-причащение перевести в рациональное знание, но знания, связанные с определенными числами – можно. Только в музыке можно найти очень ясную картину этого, в любом другом же виде искусства ее нет. Так и получается, что музыка в самом деле – числовые структуры, или, как великолепно сказал Лосев еще в своей ранней работе, это число, погруженное во время. Но это именно метафизическое, философское число. Лосев в последней книге выстроил великолепную структуру, где высшее, или начало всех начал есть единое (он имел ввиду в древнегреческом смысле), потом из него выделяются как первое членение числа, потом мировой дух, потом мировая душа, и только потом появляется так называемое мировое тело, то есть наш космос, каким мы его знаем материально. Так появляется «природа» музыки.

– Значит, музыка – это трансцендентальный вид искусства?

– То, что она передает – это или трансцендентальное, или трансцендентное. Есть необходимость их разделить таким способом: трансцендентальное – то, что существует помимо нас, до опыта, но то, что, по крайней мере, входит в соприкосновение с нами, воздействует на нас; трансцендентное же находится вообще за пределами человеческого существования. Картина клавиатуры, за которой мы сидим, не что иное, как вынутое из нас наше сознание, представленное в виде ряда высот. Есть высоты еще более высокие, есть еще более низкие, но они не для нас. Человек – ограниченное, тварное существо; то, что ему доступно – слышно как высота, ниже начинаются ритмы, а выше – начинается область тембров. Получаются первые качества звука: высота, длина, тембр, громкость – единицы, образующие пифагорейскую четверку. Правда, они не подозревали, но сказали, что это сущность мира – четверка как 1 + 3. Мир устроен в трех измерениях, но чтобы их измерить нужен измеритель, точка, а в сумме и получается та самая четверка.

– Какое место занимает, по-Вашему, музыка среди других видов искусств?

– Мне кажется, музыка стоит особняком. Оказывается, музыку во всем ее развитии можно выстроить в виде некоего единого целого, и созерцание его, вживание в единое целое представляет для меня объект интереса, самое ценное, что можно познать. И только в музыке это единое целое может быть выстроено. Оно тоже имеет свои измерения. Первым является мелодия, горизонталь, горизонтальное измерение, или иначе – музыкальная мысль, развернутая во времени. Второе, которое присоединилось позднее, постепенно по мере развития интеллектуальных структур, по мере того, как человек обрел способность это использовать – вертикальное измерение. Заканчивается возможность идти по тому направлению, которое было раньше, и музыка переходит к новому направлению На наших глазах появилось третье измерение – сонорное, компенсируя то, что наше сознание не может идти дальше определенных интервалов и тесситуры. Это наша абсолютная реальность, которая интересна метафизически. Движение по разным измерениям имеет только одно направление в истории и измеряется одной единственной категорией – числом. Зато числа выстраиваются в стройное целое, которое и показывает, что в 20-м веке не может не быть радикальных перемен. Музыка укладывается в эту единую картину истории: и древний григорианский распев 11-го века, и музыка Баха, и музыка Чайковского – все лежит на одной линии движения человеческой жизненной структуры в числовом поле. Это научно доказуемо – просто ноты поставим и покажем как это все реализуется.

Движение человеческой истории – поступательное, это движение к высшему, божественному, вечное и непрерывное. То, что движет человечеством, это – не само человечество. Единое целое есть движение к высшему или божественному, высшему началу, им тоже движет некое начало, которое ни один человек знать не может – он может знать только лишь свой ограниченный мир. А вся эта картина – хорошо рассчитанный проект, причем проект числовой. Числа, гармония, музыка в этом смысле и оказываются одним целым, только выраженным разным языком.

– Есть какое-либо художественное направление, особенно близкое Вам, или, может быть, самые любимые композиторы, поэты, художники?

– В музыке меня интересуют высшие достижения: например, Гийом де Машо в 14-ом веке, хотя масса смежных явлений кажутся похожими, но у него есть нечто, в чем он их превышает. Я когда-то назвал себе трех авторов на вершине музыки в целом. Они, в общем, и остались. Поскольку ни одного из них я не могу поставить на первое место по отношению к другим, назову по алфавиту: Бах, Бетховен, Моцарт – по-моему самые высшие достижения музыки.

Долгое время в школе еще не было ясно что предпочтительнее. Для меня первые два предмета в школе – это литература и история. Я был записан в две библиотеки, прочитывал по 4 книги в неделю, брал учебник литературы за следующий год и за лето прочитывал всю литературу, которую мы должны были изучать по программе следующего класса. Интересовался театром (это по наследству, мои родители – любители театра), живописью. На первом курсе консерватории открытием стали импрессионисты. Из художников-импрессионистов – Моне, Мане, Сезанн, Матисс, Пикассо, Дали, Кандинский, которые и были символом нового искусства. Благодаря им произошел перелом в сторону современной живописи, а потом, по аналогии пришло слышание и новой музыки. Современные писатели заинтересовали меня своей художественной манерой. Привлекает их работа с поэтическим словом, образом, но не могу сказать, что они встали в ряд великих – Хлебникова, Маяковского (которого я ценю как мастера слова), моего земляка Есенина..

– Какие еще увлечения играют важную роль в Вашей жизни, может быть, кино, путешествия?

– Я бы ответил так: есть, но не скажу, это дело интимное.

– Студенты знают Вас как жизнелюбивого человека: это так?

– Это не совсем так. Я просто считаю, что человек должен быть элементарно вежливым и жизнелюбивым в обращении, притом есть масса вещей, над которыми стоит посмеяться или посмешить хорошую компанию. Но я сам не отношусь к весельчакам – это не по мне. Скорее в моей природе что-то серьезное и куда-то погруженное мистически.

Беседу вела Марина Переверзева,
студентка III курса

№ 4 (16), апрель 2000

14 февраля 2000 г. В Рахманиновском зале Московской консерватории при содействии Центра современной музыки и Ансамбля солистов Студии новой музыки под управлением Игоря Дронова состоялся концерт американского композитора, профессора Джея Риза. В в основном из камерных произведений со звучными названиями: Satori, Duo Ritmicosmos, Yellowstone Rhithms и Cheaspeake Rhithms.

Факт сам по себе примечательный: появление человека из США до сих пор вызывает интерес – не так уж много мы знаем американских композиторов вообще, а если брать совсем современную музыку, то далеко не каждый сможет назвать хотя бы одно-два имени. Однако, несмотря на это, и даже на обилие афиш в корпусах Малого и Рахманиновского залов, концерт не вызвал ажиотажа – зал был едва заполнен.

Тем не менее пообщаться с ним было интересно, посетить репетицию, посмотреть, как он работает, немного побеседовать перед началом репетиции…

– Мистер Риз, завтра в Московской консерватории состоится концерт из ваших произведений. Но слушатели почти ничего не знают о Вас. Если можно, расскажите немного о себе и о том, что привело Вас в эти стены.

– Это мой второй визит в Москву, но все произведения исполняются здесь впервые. Я родился в Нью-Йорке в 1950-м году, преподаю в университете Пенсильвания (Филадельфия), у которого есть ряд обменных программ с Московской консерваторией.

– То есть нам предстоит впервые познакомиться с Вашей музыкой. А к какому направлению ее относите Вы?

– В целом это постромантический стиль – меня очень интересует музыка XIX в.

– А кто из композиторов на Вас повлиял?

– Не могу сказать о явном влиянии, но среди тех, кого я предпочитаю, даже люблю, я могу назвать Скрябина, Берга. Это не значит, что моя музыка похожа на их, они просто мне нравятся.

– А сказались ли на Вашем творчестве более современные течения?

– Не очень сильно. Когда я был молодой, я, конечно, интересовался двенадцатитоновостью, сериализмом, но сейчас уже нет. Я более тяготею к тональной музыке. Я также использую свою собственную ритмическую систему.

– Да, в названиях трех из четырех Ваших произведений, представленных на концерте, присутствует слово «ритм». Означает ли это, что ритм играет большую роль в Вашем творчестве?

– Конечно, это очень важно для меня. К сожалению, очень немногие уделяют внимание ритму. Есть достаточно исследований в области гармонии, контрапункта, но мало кто всерьез занимался ритмом, созданием его системы. Были композиторы, которые придавали значение ритму – Барток, Стравинский, Мессиан, – но ни один не создал системы, такой, как в гармонии или контрапункте.

– То есть для себя Вы считаете ритм главным элементом музыкальной ткани?

– Да, безусловно.

– И последнее. Какими же Вы видите пути развития современной музыки?

– Трудно сказать… если будет публика и будут деньги, все будет в порядке… (смеется). Нам нужна «музыкальная» музыка. Прежде всего в ней должна быть индивидуальность. Сейчас очень много тяжелой, холодной музыки, мне же нравится теплая, эмоциональная.

Действительно, музыка Джея Риза полностью соответствует его воззрениям. Нельзя сказать, что она новомодна или экстравагантна, ее даже сложно назвать современной – по стилю скорее можно отнести к началу XX века. Но слушать приятно, в ней нет истеричности, свойственной некоторым современным опусам, она уравновешена и спокойна.

Так же спокойно проходила и репетиция – репетировали по большей части наши музыканты, композитор же внимательно слушал по партитуре, в конце отпустил несколько замечаний, в основном мелких, касающихся темпа и штриха, в целом похвалив: «прекрасно… все прекрасно…» Трудно сказать, что здесь сыграло роль – мастерство наших музыкантов, американская вежливость или языковой барьер, – но впечатление осталось самое положительное.

Елена Забродская,
студентка III курса