№ 10, октябрь 1999

Он называл себя «неисправимым романтиком». За свои 50 лет он написал не так много произведений, но того, что он вложил в написанное, хватило бы на десятки опусов. Порой его музыку тяжело слушать – настолько она переполнена чувством и смыслом, настолько щемяще-прекрасна. Настолько сильно физическое ощущение, что она написана кровью сердца.

Его музыка – крик одинокой умирающей души нашего современника и лебединая песнь целой империи, под звуки вальса и марша радостно-неумолимо скатывающейся в пропасть. Она насквозь автобиографична, и дело не только в ее пронзительно искреннем и личном тоне. В зашифрованном виде (скрытые цитаты, анаграммы, мотивы-символы) в этой музыке можно прочесть всю жизнь ее автора – и личную, и творческую. Не видеть в ней этого нельзя, но если видеть только это, то не увидишь ничего.

Бессмысленно рассматривать ее и исключительно сквозь призму композиторской техники Берга, всю жизнь декларировавшего свою верность Шенбергу, но создавшего свою, совершенно самостоятельную додекафонную систему, проводимую с удивительной последовательностью. Додекафонные принципы – не единственный рационализирующий момент в его музыке. Она вся «сосчитана». Как музыка полифонистов эпохи Возрождения, она подчиняется числовым законам, как музыка Барокко, она полна числовой символики. Но числа для Берга – не просто остроумная игра мастерства. Они – его рок, его судьба. Он определил «роковые числа» своих друзей и находил их повсюду. Его самого всю жизнь преследовало «роковое число» 23 – до самой смерти, произошедшей в ночь на 23-е число. А стоит взглянуть на его произведения – метрономные обозначения делятся на 23, важнейшие грани формы попадают на 23-й (46-й, 69-й) такт, количество тактов кратно 23… Так что же такое музыка Берга? Голос сердца, – ответит любой, кто ее слышал. Голос разума, – скажет тот, кто имеет хотя бы частичное представление о сокрытых в ней символах и технических премудростях. Какое же это удивительное дарование – сливать воедино рациональность и страстность, говорить разумом на языке чувства!

Ни у кого, знающего музыку Берга, не возникнет желания спорить с самим композитором, называвшим себя «неисправимым романтиком». Но до чего странен его романтизм! Берг – романтик, втаптывающий в грязь и убивающий своих героинь, толкающий в пропасть и приводящий к гибели своих двойников (как изменился шубертовский образ Doppelgänger!). Голос Берга слышен в последних репликах обезумевшего Воццека, тонущего в болоте убийцы своей возлюбленной, которому кругом видится кровь. И Альва, влюбленный в Лулу композитор, заразившийся от нее венерической болезнью и погибающий от руки ее очередного «клиента» – как ни ужасно, это ведь тоже автопортрет, чему в опере находится немало подтверждений. Что за роковое проклятье нес композитор, чуть ли не в каждом сочинении распинавший себя на кресте?! И почему, несмотря на необозримые и порой устрашающие глубины подтекста, его музыка все равно зовет нас к романтическому идеалу, на обретение которого, казалось бы, нет уже никакой надежды?

Он действительно «неисправимый романтик». И наверное, не только неисправимый, но и последний. После него не будет ни щемящего романтизма, ни парящего над жестоким миром идеала… Послушайте еще раз Скрипичный концерт Берга, и вы сразу ощутите этот колорит финальности – больше уже ничего не будет. Вы услышите в нем Requiem aeternam «памяти ангела» и самоотпевание смертельно больного композитора, работавшего без сна и отдыха, безжалостно сжигавшего последние силы: «Я должен продолжать. Я не могу останавливаться. У меня нет времени». А может быть, вы услышите в нем реквием всему прекрасному и человечному, что есть в мире. Тому, что будет безжалостно смято и раздавлено неумолимым натиском жестокого и малодушного века – неумолимым, как оглушительный обвал начала II части Скрипичного концерта или как нож убийцы, вонзающийся в тело Лулу. Но в финале оперы умирающая графиня Гешвитц обращается к Лулу: «Мой ангел… останься со мной в вечности», – и мы понимаем, что Прекрасное все же не умирает. Свою последнюю оперу Берг, как и Малер «Песнь о земле», заканчивает словом «вечность». Прекрасному нет места в нашем невротическом веке, но вне времени оно живет. Оно не с нами, но освещает нам путь – музыкой Альбана Берга.

Елена Петрикова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

В наши дни французский композитор Клод Дебюсси известен как создатель несколько неопределенно-расплывчатого стиля под названием «импрессионизм». Объяснить достаточно убедительно, что это значит, смогут немногие. В результате представления о музыке Дебюсси ограничиваются неясными очертаниями каких-то звуковых пейзажей, тонущих в зыбких глубинах субъективизма. Перефразируя Пушкина, можно сказать:

Так он писал темно и вяло,
Что impressionism’ом мы зовем.

Сколько бы не отрекался Дебюсси от этого эпитета, потомкам его протесты не показались убедительными. Слово «импрессионист», вопреки воле композитора, намертво приклеилось к его имени. Как только речь заходит о Дебюсси, часто забывается, что он родился во Франции – самой остроумной стране на земном шаре. Недаром существует даже специальное определение французского юмора – esprie gallois. Французское остроумие в высшей степени характерно для Дебюсси. Интересно, каким образом удалось завсегдатаю парижских кафешантанов, большому любителю цирка и в особенности клоунов, предстать в истории музыки этаким «сумрачным мистиком», создателем неких «символических туманностей»? И это вопреки присущей ему ясности и рациональности мысли! Вряд ли отличаются таинственной недосказанностью критические суждения Дебюсси, подобные следующему: «Это произведение похоже на “час новой музыки у сумасшедших”. Кларнеты описывают в нем обезумевшие траектории, трубы закрыты на вечные времена, а валторны, предупреждая невыявленное чихание, торопятся откликнуться вежливым пожеланием: “Будьте здоровы!” Большой барабан разражается звуками “бум-бум”, точно подчеркивая пинки клоунов на цирковой арене, хочется хохотать до упаду или завыть смертным воем» (такого отзыва удостоился «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса).

Для Дебюсси не прошло даром общение с Эриком Сати – величайшим пародистом своего времени, который, к примеру, отвечая на упрек Дебюсси в отсутствии формы в его сочинениях, написал «Три пьесы в форме груши» для фортепиано в четыре руки. Любимая мишень пародий Дебюсси – Рихард Вагнер со всей его серьезностью. Это о нем Дебюсси писал: «Музыка надолго сохранила след вагнеровской хватки, некую лихорадку, неизлечимую у всех, кто надышался ее болотных испарений, некий аллюр разбитой на ноги кобылицы – до такой степени тиранически и безжалостно Вагнер тащил музыку по пути своей эгоистической жажды славы… Бах – это святой Грааль, Вагнер – Клингзор, желающий попрать Грааль и сам стать на его место».

Нельзя не признать удивительной меткости Дебюсси в оценке других композиторов. Например, о Стравинском: «Это избалованное дитя, сующее пальцы в нос музыке». Мало кому в наши дни известен другой Дебюсси – «циничный», «великий музыкант со лбом пекинской собачки» (Леон Доде), «такой материалистичный, такой молчаливый, если речь не идет о хороших адресах, где можно раздобыть икры» (Жак-Эмиль Бланш). Этот Дебюсси не блещет глубокомысленностью: «Зачем зарабатывать себе одышку, строя симфонии? Давайте делать оперетты!»

Конечно, не стоит преувеличивать значения подобных мимолетных тирад Дебюсси. Однако множество пикантных шуток, разбросанных по страницах его статей, писем и интервью, рисуют его образ совсем в ином ключе, нежели канонизированный полумифический импрессионизм. Этот человек в полной мере заслужил свое прозвище – Клод Французский, соединив в себе гениального музыканта и одаренного писателя, унаследовавшего свой литературный талант от двух великих Франсуа – Рабле и Вийона.

Татьяна Колтакова,
студентка IV курса

№ 6 (8), июнь 1999

Одиннадцатый конкурс имени Чайковского – уже история. Все позади: накал борьбы, восхищение публики, огорчения участников, слегка подмоченная репутация жюри пианистов, ощущение пустоты и провинциальности самого мероприятия на протяжении первых двух туров, несмотря на заезжий гвалт иностранцев в кроссовках, подчас владеющих клавиатурой компьютера гораздо виртуознее, чем мануалом Steinway… Вся эта конкурсная суета, вся чехарда ушла, развеялась, как дым… И остался Он, юный сосредоточенный британец, странным поворотом судьбы и призванием музыканта занесенный на это не всегда справедливое ристалище, на эту схватку исполнительских школ, амбиций, политических пристрастий и одержавший бесспорную победу над чужими планами и расчетами, став истинным покорителем зрительских сердец. Фредерик Кемпф! Феномен этого единственного на конкурсе пианистов представителя туманного Альбиона сравним, быть может, только с появлением ослепительного американца на Первом конкурсе Чайковского. Но между фаворитом Первого и всеобщим любимцем Одиннадцатого пролегла целая декада конкурсов. Изменилось время, другой стала и публика…

Молодой Ван Клиберн пленил тогдашнего забитого, изолированного от мировой культуры, запуганного образом «капиталистического врага» советского зрителя прелестной непосредственностью, лучезарной улыбкой, открытостью «американской души», явной любовью к русской музыке. Именно такой образ импонировал тогда слушателю и был им востребован.

Но вернемся к событиям прошлого лета. Предполагалось, что и Одиннадцатый конкурс тоже явит публике очередного «Ван Клиберна», на сей раз – своего. На эту роль явно претендовал Денис Мацуев. И, действительно, все, казалось, было срежиссировано на славу: и пленительный образ кудряво-румяного юноши с широко распахнутыми яркими глазами, и раскованная, подкупающая манера держаться, и обаятельная, как бы озаряющая весь зал улыбка, и эффектный взлет рук в конце сложных и бурных пассажей, да и сама виртуозность пассажей… Нужно признать, среди конкурсантов Мацуев держался наиболее эффектно и артистично. А эти дружеские рукопожатия с дирижером… Даже почтенный маэстро Кац, до этого бесконечно шокировавший дрожащих конкурсантов, то и дело сбивавший их с темпа, вдруг преобразился. На выступление в третьем туре он лично вывел Дениса Мацуева на сцену как уже состоявшегося лауреата и аккомпанировал ему как маститому музыканту, даже не помышляя ни об одной коварной «пике», которые он до того щедро ставил другим исполнителям на том же конкурсе. Все, казалось бы, «работало» на Мацуева, безусловно профессионального пианиста с великолепной техникой и определенным артистическим талантом. Он «шел» на первую премию. и получил ее… Но не стал героем, сенсацией конкурса пианистов, его высшим достижением. Этим летом публике был угоден другой герой, потребен иной пианистический стиль, иная глубина проникновения в музыкальную ткань конкурсных произведений. Скромный обладатель третьей премии Фридерик Кемпф стал таким героем. Он покорил слушателей глубиной исполнительского интеллекта, тонкостью и своеобразием интерпретаций, музыкантской зрелостью. Зрелостью в неполные 22 года! Так, в конце века интеллектуализм одержал верх над всеобщей погоней за беглостью пальцев, превратившей искусство в спорт. Здесь вспоминаются слова профессора Бондурянского, обращенные к ученикам: «Не стремитесь сыграть быстрее. В мире обязательно найдутся один-два человека, которые сыграют еще быстрее. Ценность искусства не в этом. Главное – нутро, музыкантское наполнение».

Когда в дни конкурса я брала интервью у Фредерика Кемпфа, он поведал мне (кстати, на правильном и довольно чистом русском) о любопытном феномене его жизни. Оказывается, его мать – немка, отец – японец, познакомились они в Англии на французских курсах, а жена самого Фредерика – русская. А Фредерик Кемпф, по-моему, человек-Земля, дитя всего мира, синтез всех культур. Кажется, его искусство вобрало в себя всю мировую мудрость: восточную созерцательность, западную созидательность, немецкую пунктуальность, русскую духовность… В этом его сила, в этом разгадка его необычного исполнительского стиля.

На конкурсе все, жюри, зрители, музыкальные критики, единодушно признали, что самого «русского» Рахманинова предложил именно Кемпф. Таков он, нетитулованный кумир последнего конкурса, герой двух концертов, которые открыли апрельские вечера в Большом зале консерватории в нынешнем году. Как хорошо, что встречи с чудом иногда повторяются!

Ксения Холодная,
студентка III курса

№ 5 (4), май 1999

«Смотрите, Слонимский приезжает!»

– то и дело раздавалось на первом этаже консерватории, рядом с доской объявлений.  И встреча состоялась. Невероятно, но два часа  общения вместили и показ за роялем уже известных и недавно оконченных сочинений, и блистательные импровизации. Было место и мыслям о вечном, о «старой» и новой музыке, и даже шуткам по поводу своего собственного носа, который, однако, владелец не хотел бы поменять на другой. Не было ни тени желания выглядеть оригинально, ошеломить или навязать собственное мнение, но ошеломляющее все-таки было: необыкновенное обаяние, доброжелательность, невероятная артистическая и музыкальная энергетика, открытость и настроенность на общение. Театр одного композитора состоялся!

Слонимский много играл, извлекая из инструмента полный, глубокий, выразительный звук (так, наверное, Брамс мог бы исполнить сочинения Слонимского!). Вспоминал своего учителя, Николая Дмитриевича Успенского, которому обязан умением сочинять в стиле знаменного роспева (упомянув о запрете по идеологическим соображениям диссертации видного ученого-исследователя древнерусского певческого искусства). Глубина знаний о мире, широта и избирательность музыкальных интересов, огромная творческая энергия, яркая притягательность музыки — вот, что делает личность Сергея Слонимского неповторимой.

Наталья Григорович,
студентка III курса

«Чем человек отличается от тролля?»

– таким неожиданным и одновременно интригующим вопросом открылась встреча студентов и преподавателей Московской консерватории с питерским гостем – композитором Сергеем Слонимским. Точнее, открылась монологическая часть встречи, вскоре переросшая, к восторгу всех присутствовавших, в театрализованное действо, где исполнитель и композитор слились в нерасторжимое, самодостаточное единство.

В качестве прелюдии к столь чудесному превращению прозвучали импровизации Мастера на «заказанные» публикой темы – своеобразный диалог со стилями и техникой. Среди таких «заказов» была предложенная автором данных строк (и по случайности не узнанная Слонимским!) тема органных Вариаций Шенберга op. 40. Впрочем, «неузнавание» только пошло импровизации на пользу, поскольку Слонимский задействовал иные, нежели Шенберг, особенности материала. Речь, в первую очередь, идет о разработке сонорного потенциала темы. А «щипки» рояльных струн квази-пиццикато с привлечением кластерных звукокомплексов – красноречивое тому подтверждение.

Встречу продолжила демонстрация фрагментов последнего сочинения Слонимского – исторической оперы «Видения Иоанна Грозного» (либретто Я. Гордина), недавняя премьера которой состоялась в Самаре (дирижер – М. Ростропович, режиссер – Р. Стуруа). Основная идея оперы, по признанию композитора, состоит в попытке по-новому взглянуть «на нашу больную проблему»: взаимоотношение власти и народа. Впрочем, нравственный вывод Слонимского о неприемлемости диктатуры в любой ее форме, о невозможности тирании как альтернативы самому скверному государственному устройству отнюдь не нов, и тем более для традиций русской культуры. Но, может быть, особенно близкая параллель возникает с интерпретацией темы насилия в новом фильме Александра Сокурова «Молох». Картина посвящена истории любви Гитлера и Евы Браун, как бы спрессованной в один весенний день 1942 года. Эта параллель уместна еще и потому, что Слонимский просмотрел фильм накануне своего приезда в Москву, отозвавшись о нем в высшей степени положительно.

Основная сюжетная линия «Видений» сводится к воспоминаниям царя о совершенных им злодеяниях – убийстве собственного сына, Митрополита, рабски преданного Федьки Басманова, не погнушавшегося перед тем заколоть, по приказанию Ивана, собственного отца… Вся опера, таким образом, представляет цепь галлюцинирующих видений больного, умирающего Грозного, жалеющего себя в своем одиночестве, и не способного уже что-либо изменить. Как видим, драматургия оперы содержит инверсионную идею – произведение начинается с эпилога, который по ходу действия получает разъяснение и оправдание (если тирания вообще может иметь сколько-нибудь приемлемое оправдание). Кажется, следование сюжета «в обратную сторону» аналогично структуре нашей памяти, которая тоже представляет собой движение вспять, возвращение в прошлое для обогащения, обобщения и исторического осмысления.

По поводу «техники своего музыкального языка», Сергей Михайлович заметил, что индивидуальность художника заключена не в «изме» (мини-, сериа- или каком-либо из вновь придуманных направлений), но в решимости быть самим собой, в смелости говорить то, ЧТО считаешь нужным и так, как считаешь нужным. Лексическую основу сочинения можно определить, в связи с этим, через филологическое понятие «многоязычия», поскольку иногда автор «говорит» на языке древнерусской монодии (а ведь он имел счастье учиться у выдающегося специалиста в этой области Николая Дмитриевича Успенского), иногда «одевается» в квази-фольклорный костюм (хотя считает, что «фольклорные цитаты – это неприлично»; и поэтому подлинных народных мелодий в опере нет). В то же время Слонимский широко использует современные приемы звуковой выразительности, например, микрополифонию в духе Лютославского, – композитора, музыку которого, по собственному признанию, «обожает».

В заключение Сергей Михайлович исполнил свои фортепианные сочинения: две пьесы («Интермеццо» памяти Брамса из цикла «Воспоминания о XIX веке» и «Колокола»), а также «две с половиной» прелюдии и фуги (полностью циклы: F-dur и es-moll, и прелюдию Fis-dur – «китайскую», как объявил ее автор). Слонимский пояснил, что гармоническая идея цикла состояла в попытке возврата к ренессансной трактовке высотной системы. Однако, все же акцентировал особое прочтение «добаховской» тональности, сознательно дистанцировав себя от варианта интерпретации, известного нам по творчеству Свиридова или Гаврилина. «Это другая диатоника», – сказал композитор.

Способность быть самим собой – это, по Слонимскому, не просто обязательное для художника умение. Это то, что, вспоминая «Пер Гюнта», музыкант считает важнейшим свойством человеческого существа вообще. Так возникает оппозиция с троллем. Всегда довольный собой, тролль лишь играет написанную для него роль (может быть, отсюда тайная связь слов: т-рол-ль – роль?). Он – не он, а тот, кем его хотят видеть. Человек же наделен возможностью меняться в своих устремлениях, а значит, творить себя сам. Не в этом ли смысл нашего существования? – спрашивает Слонимский. – Не в этом ли предназначение художника и одна из животворных сил искусства? Не этим ли человек отличается от тролля?

Елена Доленко,
студентка III курса

№ 3 (5), март 1999

Музыка в жизни выдающегося русского поэта-переводчика Любови Якушевой (1947–1984) оказалась чем-то наподобие мудрого доктора. Жадно хватаясь сознанием за любые островки надежды, которые могли принести облегчение страдающему с рождения смертельным недугом и мужественно боровшемуся с ним всю жизнь человеку, Любовь Якушева, тем не менее, находила утешение в высоком и чистом искусстве, утешение, которое, возможно, продляло ей жизнь. Она умела слышать, понимать и доносить до слушателя великую музыку, сострадая и заставляя сострадать ей. В доме часто звучали Бах, Моцарт, Шопен…

Концерт Грига, к сожалению, стал последним сочинением, ею исполненным. Педагоги и однокурсники по музыкальному училищу вспоминают о ее чуткости и бережном отношении к любому музыкальному творению, к воле любого композитора. Здесь Якушева не допускала компромиссов, не позволяла себе небрежности и свободных интерпретаций и по этим же критериям была строга к другим. Она блестяще закончила музыкальное училище и получила рекомендацию в Московскую консерваторию. Но, будучи к себе чрезвычайно требовательной и взвешивая каждый миг своей жизни, которая в любую минуту могла оборваться, Люба Якушева избирает иной путь…

Поэзия, как и музыка, была для Якушевой возможностью соприкосновения с Тем, ради которого имеет смысл человеческая жизнь. Стройность и гармоничность ее стихов, их мелодика – восхитительно причудливая,  по-моцартовски искрящаяся жизнью, по-шопеновски хрупкая и утонченная, – несомненно, продолжение бытия музыки в литературных образах поэта. Поразительное внутреннее чутье, восприимчивость к мыслям и желаниям автора позволили Якушевой в ее будущих переводческих трудах максимально сохранить особенности поэтического языка, формы, строения произведений Айхендорфа, Гейне, Катулла и сложных верлибров гениального новогреческого поэта Георгоса Сефериса…

Последние месяцы жизни Якушева предчувствовала, что ей оставалось жить недолго. Близких людей изумляло свойственное ей с детства внутреннее спокойствие и тот лучистый свет, которым было наполнено все ее существо. Музыка не покидала ее до последнего вздоха. В своих предсмертных строчках она обращается к музыке, которая облегчает ей страдания и помогает быть мужественной…

Имя Любови Якушевой приобретает все большую известность среди людей, понимающих и любящих настоящее русское искусство. Ее судьба вызывает преклонение перед силой веры и высотой духа. Баховская мудрость и моцартовская лучезарность живут в ее стихах, восхищают и заставляют еще раз задуматься о главном в человеческой жизни…

Жанна Сипапина,
студентка III курса

От редакции: в читальном зале книжной библиотеки (1-й этаж 3-го корпуса)
открыт стенд, посвященный жизни и творчеству Любови Якушевой.

№ 3 (5), март 1999

Как видим, пафос мысли ветхозаветного проповедника Екклесиаста сводится к тому, что всякой вещи есть свое время и свой устав, и что распоряжаться временем человек не волен, ибо это удел и промысел Божий.

Но разве не дано человеку останавливать время в своем воображении, разве не дано ему помнить, и разве память, – эта связующая нить времен, – не обращает миг, мгновенье, мимолетность – в Вечность?

Вопрос исторической памяти – это одновременно и вопрос преемственности истории по отношению к самой себе. А была ли такая преемственность? Можно ли прочертить сквозную линию? Или история культуры – прерывистая, пунктирная цепь событий?

Кажется, однозначного ответа на поставленные вопросы нет. С одной стороны, история изобилует примерами намеренного уничтожения традиций, манифестационного разрыва со своим прошлым. Но, с другой, – немало и примеров обратного «взаимоотношения времен», когда следование канону всячески поощрялось, а «новое» сознательно основывалось на завоеваниях «старого». О первом тонко высказался Стравинский. «Если бы мир прислушался к Джезуальдо, – заметил однажды Игорь Федорович, – вся история новой музыки развивалась иначе». Речь, вероятно, идет о том, что высотная система в произведениях Джезуальдо как бы заглянула на 300 (!) лет вперед, самым неожиданным образом отозвавшись в логике организации свободно-додекафонных опусов ХХ века. Этот прецедент, казалось бы, должен заставить нас усомниться в поступенности развития высотной системы, а вслед за этим, и в наличии непосредственной преемственности в истории музыкальной культуры.

Но, лишь только мы меняем ракурс рассмотрения, как меняется и то, на что направлен наш пристрастный взгляд, и преемственность становится не только прямой, но, если угодно, почти реально зримой. Это замечательно подтверждается на примере взаимоотношения пары Учитель – Ученик. И хотя не всегда Ученики официально учились у своих Учителей, мы довольствуемся уже тем, что они фактически считали себя таковыми. Обратившись, с этой точки зрения, к русской музыке ХХ века, можно придти к интригующим и, на первый взгляд, парадоксальным выводам. Например, не удивительно ли, что Шнитке через Е. К. Голубева наследовал педагогическим традициям танеевской школы, поскольку одним из своих Учителей Евгений Кириллович считал Н. С. Жиляева – любимого ученика Танеева? Своим Учителем считал Жиляева и Шостакович, который спустя много лет будет стоять у истоков творческого пути Эдисона Денисова. В свою очередь, имя Денисова сопутствовало формированию творческого облика таких современных композиторов, как Сергей Павленко, Владимир Тарнопольский, Иван Соколов, Божидар Спасов, Дмитрий Смирнов и представителей младшего поколения – Ольги Раевой, Антона Сафронова, Александры Филоненко, Вадима Карасикова… Конечно, Ученики не во всем продолжали своих Учителей. Но ведь традиция жива обновлением, а не дословным цитированием. И нам гораздо важнее факт воображаемого пересечения музыкантов такого масштаба, как Шнитке и Танеев (кстати, через Танеева и Чайковский), чем та стилистическая пропасть, которая их отделяет.

Неотъемлемое звено этой преемственной линии, звено, без которого, быть может, не состоялась бы непрерывность традиции, ее лица «необщий облик» – Николай Сергеевич Жиляев. Трагическая судьба Жиляева – энциклопедически образованного, оригинально мыслящего музыканта наложила «вето» на его творческое наследие, практически вычеркнув имя этого композитора и теоретика из анналов отечественной истории. На виду оставалась лишь музыкально-критическая деятельность Николая Сергеевича – далеко не самая ценная часть его «творческого портфеля». Ученик Ипполитова-Иванова, Жиляев фактически занимался композицией под руководством Сергея Ивановича Танеева. Под его же руководством Николай Сергеевич изучил все предметы теоретического цикла и притом настолько успешно, что Танеев даже рекомендовал Жиляева для занятий с некоторыми из своих учеников. Так, в Музее имени Глинки хранится переписка Жиляева с одним из первых и любимейших своих «учеников от Танеева» – Алексеем Владимировичем Станчинским. (Кстати, Николай Сергеевич был инициатором и редактором академического издания сочинений Станчинского.) Другим учеником Жиляева был юный Михаил Тухачевский – впоследствии блистательный военный мыслитель, стратег, один из пяти первых маршалов Советского Союза. Гнусно сфабрикованные документы, якобы изобличавшие Тухачевского в измене Родине и участии в «антисоветской троцкистской военной организации», привели к необоснованному аресту и физическому уничтожению самого Михаила Николаевича, его жены Нины Евгеньевны, двух братьев – Александра и Николая… Репрессиям подвергся и круг близких Тухачевскому людей. Так, был арестован его учитель музыки, а в гражданскую войну историограф и библиотекарь при штабе Тухачевского – Николай Сергеевич Жиляев. В личном деле Жиляева (в то время профессора Московской консерватории по классу сочинения) датой 1 декабря 1937 года помечена чудовищная по своей циничности запись: «Отчислен за неявку на работу». И разве можно в этой неявке предположить истинную причину – арест и последовавший 20 января 1938 года расстрел?!

Долгое время Николай Сергеевич работал редактором Музгиза и поэтому, вероятно, его имя в первую очередь ассоциируется с изданием сочинением Скрябина (с которым, как, наверное, хорошо известно, Жиляев, находился в дружеских отношениях), Листа и Дебюсси. (Кстати, именно Николаю Сергеевичу принадлежит заслуга обнаружения и подготовки к печати неизвестной рукописи юношеской симфонии Дебюсси.) Но музыкально-критической, педагогической и редакторской деятельностью наследие Жиляева не ограничивается. Мало кому известно, например, о научно-исследовательской работе Жиляева в области творческого процесса композиторов и его оценке роли «мускульного ощущения». Это последнее он считал источником рождения фортепианных, скрипичных и других стилей, где, как и в танце, в основе имелось движение. На «мускульное» исследование Жиляева указывает в своих Воспоминаниях Евгений Кириллович Голубев. К сожалению, никаких более подробных сведений об этой стороне деятельности Николая Сергеевича ни в одном из московских архивов пока обнаружить не удалось. Вполне вероятно, что этих сведений вообще нет, поскольку Жиляев не был склонен к письменной фиксации своих наблюдений, являясь прежде всего мастером Устного Слова – как Болеслав Леопольдович Яворский или недавно ушедший от нас Юрий Александрович Фортунатов. Поэтому мысли Жиляева о музыке, точное, хлесткое жиляевское Слово осталось в первую очередь в памяти его учеников. И совершенно необъяснимо, почему при публикации Воспоминаний Голубева «вырезанным» оказалось именно приводящаяся по памяти прямая речь Николая Сергеевича, эти знаменитые «жиляевские словечки». «…В юморе, – вспоминает Евгений Кириллович, – он был своеобразен и неповторим. Например, любил он задавать самые неожиданные вопросы: «Как отчество Демона?» Если же отвечали ему, что по Лермонтову —Эфирович, то он возражал, что он «Вольный сын Эфира» – следовательно незаконный. Или, кто муж козы – козел, а осы? Выходило, что осел! Фамилию Богораз – предлагал переменить на Чертасдва. В такого рода каламбурах он был неистощим» (цит. по: Голубев Е. Воспоминания, РГАЛИ, ф. 2798, оп. 1, ед. хр. 77).

Пусть, для воссоздания облика Жиляева-музыканта приведенные слова Воспоминаний не выглядят особенно существенными. Но зато они дают нам живое представление о Жиляеве-человеке, который заслуживает того, чтобы о нем помнили. А ведь помнить – это уже так много!

Не случайно у Мориса Метерлинка добрая Фея в «Синей птице» на вопрос Тильтиля о том, могут ли люди увидеть умерших отвечает:

«Раз они живут в вашей памяти, значит они не умерли…
Люди не знают этой тайны, они вообще мало что знают.
Но ты благодаря алмазу сейчас увидишь, что мертвые,
о которых вспоминают, живут счастливо,
так, как будто они не умирали».

Елена Доленко,
студентка III курса

№ 1, ноябрь 1998

Сочинение А. Г. Шнитке «Монолог» не может не затронуть глубины человеческой души. Любой живущий и мыслящий, хоть когда-ни­будь испытывавший и перенесший физическое или душевное мучение, не­пременно, отзовется на эту особую, странную и очень больную музыку, которой автору в самом совершенстве удалось найти музыкальное во­площение образа страдания, обреченности и одиночества. Будучи уже тяжело больным человеком, познав суетность жизни перед вечностью, он произносит свой Монолог, в котором, может быть, мгновениями еще вспыхивает надежда, но победу (нам-то теперь уже известно!) она не одержит…

Целостность состояния, единая линия, мысли, не перестающая пульсировать даже в паузах – этих страшных фрагментах оцепенения, вовлекает сознание в сферу сострадания, сопереживания. Но не всякий способен выдержать их: юная жизнерадостная душа отторг­нет чужую боль, не захочет страдать совместно с тем, кто уже обречен. Но тот, кто не отвернется, чем облегчит эти муки? Возьмет ли еще одну ношу дополнительно к своим? Ведь Боль кажется бесконечной, не давая жертве ни мига отдыха, хотя бы в виде награды за терпение…

(далее…)

№ 1, ноябрь 1998

24 ноября Альфреду Гарриевичу Шнитке исполнилось бы 64 года. В конце сентября в Московской консерватории состоялось необычайно теплое мемориальное собрание памяти недавно ушедшего художника. Среди его участников были гости – сестра композитора И. Г. Шнитке-Комарденкова, Протоиерей Николай (Ведерников), ректор Института музыки им. Шнитке В. И. Горлинский, кинорежиссер А. Ю. Хржановский, музыковед А. Е. Петров, педагоги (проф. Р. С. Леденев, проф. В. Н. Холопова, проф. Т. А. Курышева, доц. Е. И. Чигарева и др.) и студенты консерватории. С духовными песнопениями композитора выступил хор МГК во главе с проф. Б. Г. Тевлиным.

«Как духовник я заметил в нем как бы два пласта бытия. Внешний слой – это его необыкновенная открытость, живость, общительность, острый ум, подмечающий все очень точно, и, конечно огромная эрудиция во всех областях. Внутренний, глубинный пласт бытия, сокрытый от взоров посторонних, это — глубокая вера, внимание к своей внутренней жизни. Я заметил в нем необычайную чуткость совести и большую ответственность перед Богом за свою жизнь. Это отразилось и в его творчестве». (Из выступления Протоиерея Николая.)