№ 2 (145), февраль 2015

Концертный зал имени П. И. Чайковского полон… Вечер открывает редко звучащая в Москве «Траурная музыка для королевы Марии» Генри Пёрселла. На сцене – Московский камерный хор под управлением Владимира Минина; инструментальный ансамбль Российского национального оркестра (Владислав Лаврик и Константин Григорьев – трубы, Иван Ирхин и Александр Нянькин – тромбоны, Александр Суворов – литавры); за органом – Марианна Высоцкая. Дирижер дает ауфтакт, и неторопливым шагом марша начинается движение траурной музыки: «Для королевы»…

В самом начале нового года музыкальный мир постигла невосполнимая утрата: не стало Королевы вокального искусства – великой певицы Елены Васильевны Образцовой. Многие десятилетия Владимира Минина и Елену Образцову связывали теплые дружеские отношения. И концерт Камерного хора в Московской филармонии 3 февраля под заголовком «В такт времени…» – дань маэстро памяти Примадонны.

«Музыка! Любовь моя! Сколько духовности в этом понятии! Как нужно беречь и взращивать любой росток любви, как надо оберегать ее», – в этих словах Елены Васильевны – вся Образцова. Ее творческий путь – это блестящие победы и мировое признание. Ее репертуар – ведущие оперные партии, классические и современные. Ее сцены – наш Большой театр и миланский «Ла Скала», нью-йоркский «Метрополитен-Опера» и лондонский «Ковент-Гарден». Ее обожали и ей поклонялись великие музыканты и простые слушатели всех континентов. Но все, кому выпало счастье общаться с Еленой Васильевной: ее родные и друзья, коллеги и ученики, – помнят не только непревзойденное мастерство певицы и феерические спектакли, но и живое человеческое тепло.

Фото Ирины Шымчак

«Был такой случай, который характеризует Елену Васильевну как замечательного человека, – вспоминает Владимир Минин. – В 1982 году у нас был десятилетний юбилей, и в концерте должна была участвовать Образцова. Накануне вечером мне позвонили, и сказали, что она попала в больницу. Расстройству моему не было предела – как же, столько готовились, столько мечтали! Уже на концерте, повернувшись к публике на поклон, я увидел в дверях директора зала В. Е. Захарова, который машет рукой: “Все в порядке! Не беспокойся!”. И… на сцену выходит Елена Васильевна. Мы спели все, что полагалось, и после концерта я ее спрашиваю: “Леночка, как же ты?” Она говорит: “Я убежала из-под капельницы, потому что я дала тебе слово, и я не могу его не выполнить”. Вот это – человек! Вот это – поступок! Это не слова, а это Поступок настоящего Человека»…

В «Траурной музыке для королевы» Пёрселла, открывшей концерт-посвящение, заключены сила и глубина. Чередование строгих медных тембров с мощью органа и «колокольным», полетным звучанием хора оставляет в душе не грусть трагической утраты, а торжество и величие духа. Слушатели ощущают в ней не смерть, а переход в мир иной, жизнь вечную.

Фото Ирины Шымчак

Затем прозвучали сочинения композитора, чье творчество занимало особое место в жизни В. Минина и Е. Образцовой – «Возвращение солдата» и «Честная бедность» Георгия Свиридова (из цикла на стихи Р. Бёрнса) в исполнении Павла Червинского (бас) и Анны Коржавиной (фортепиано). «Я поняла, что петь свиридовскую музыку очень трудно, – рассказывает Образцова о своей работе с композитором. – На вид это очень простая музыка, но простота ее обманчива. Народная распевность сочетается с изысканностью. То это утонченный Блок, то это гибельная удаль, широта и нежность Есенина, то это Тютчев, каждое слово которого, как говорит Свиридов, не пуд, а гора»…

И только в финале первого отделения в программу концерта проникает безмерная грусть. Адажио для струнных Сэмюэля Барбера в редакции С. Анаш-кина для смешанного хора a’cappella под управлением Минина рвет душу непреодолимой скорбью прощания навечно. Звучание хора взрывается всплесками стона то у одной, то у другой партии – без слов. И льется, гудит звук человеческих голосов, наполненных бархатом скрипично-виолончельной кантилены…

Во втором отделении Хор Минина, Российский национальный оркестр под управлением Дмитрия Лисса и солисты – Алина Яровая (сопрано), Максим Пастер (тенор), Михаил Казаков (бас) – исполнили «Колокола» Рахманинова. Это сочинение не случайно завершало концерт памяти Образцовой. В нем – вся жизнь, вся боль и радость человеческого бытия, глубина и страстность, которыми отмечено творчество и самой Елены Васильевны. Можно вспомнить ее слова: «А если говорить о героях Рахманинова – это натуры страстные, порывистые, умеющие любить глубоко и жертвенно. Натуры, которые сильно чувствуют каждое мгновение жизни. Чувствуют радость бытия. И хотя Рахманинов рассказывает не только о счастливых мгновениях, но и тяжелых, одиноких, его герои живут и чувствуют сиюминутно. И это мне очень дорого. Я лирик по натуре. И Рахманинов утоляет мою тоску по лиризму».

Фото Ирины Шымчак

Симфоническая поэма для хора «Колокола» сегодня звучит не часто со сцены концертных залов, это очень непростая для исполнения партитура. Она написана для расширенного оркестрового состава, и, конечно, требует большого хора. Возможно, поэтому местами хотелось немного убавить инструментальное звучание: оркестра было так «много», что, казалось, зал вибрировал от набатного звона. Но и такая трактовка произведения была уместной, особенно в этот вечер. В интерпретации Д. Лисса «Колокола» предстали как огромное художественное полотно, на котором выразительный акцент был сосредоточен лишь на крупных деталях. Так, запомнилось соло сопрано в номере «Слышишь к свадьбе звон святой» или хоровые эпизоды в «Слышишь, воющий набат». Но самой глубокой по музыкальному наполнению была, пожалуй, кульминационная финальная часть поэмы «Похоронный слышен звон»…

Публика очень долго не отпускала музыкантов со сцены. И это были не просто аплодисменты в благодарность мастерству исполнителей. Это была дань великой певице, которая в этот вечер незримо присутствовала в зале…

Ольга Ординарцева,
выпускница МГК

№ 6 (140), сентябрь 2014

Дмитрий Крюков – студент V курса Московской консерватории, стипендиат фонда В. Т. Спивакова. Несмотря на молодой возраст, его выступления на сценах Большого зала консерватории, Московского международного дома музыки, Концертного зала имени П. И Чайковского уже стали регулярными. В 2010 году Дмитрий начал работать в качестве дирижера-ассистента в Государственной академической симфонической капелле России, в октябре 2013 года он вместе с оркестром Капеллы был приглашен на московский фестиваль «Scriabin. Fest», в 2011–2014 годах ассистировал Геннадию Рождественскому в подготовке цикла концертов «Туманный Альбион», а в 2014 году под руководством Г. Рождествен-ского участвовал в постановке оперы «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова в Большом театре.

— Дима, почему ты решил стать симфоническим дирижером?

— Это очень длинная история. Когда я поступил в Мерзляковское училище, я не знал определенно, буду ли играть на рояле, заниматься вокалом или дирижировать, была лишь наивная мечта – стать артистом. Однако буквально с первых дней меня захватили уроки дирижирования. Я стал последовательно и неуклонно идти к этой цели – заниматься, заниматься и еще раз заниматься: собственно дирижированием, игрой на инструменте, гармонией и сольфеджио. Сейчас я буквально ежедневно работаю в качестве ассистента В. Полянского и Г. Рождественского, участвую в постановках Большого театра, часто выступаю здесь, в Москве, и начинаю получать отдельные ангажементы на Западе.

— Кто для тебя является главным духовным наставником?

— Мой педагог – профессор Валерий Полянский, которого я считаю выдающимся музыкантом. Его интерпретации произведений любых стилей и эпох совершенно поразительны, но что касается прочтения им русской музыки, например, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева, Глинки, Глазунова, то оно, не побоюсь этих слов, является подлинно великим. Каждый урок у Валерия Кузьмича – это гигантский скачок вперед, который дает возможность стать настоящим профессионалом. Вообще, Г. Рождественский и В. Полянский как исполнители для меня – абсолютные авторитеты, образец дирижерского совершенства и мощной харизмы.

— Сложно ли было поступить на факультет оперно-симфонического дирижирования?

— Когда я поступал в восемнадцать лет, мне сказали, что это очень молодой возраст, и попросили прийти через год. Однако меня взяли на подготовительный курс к В. К. Полянскому. В течение года он видел мои каждодневные старания и «горение» этой профессией.

— Легко ли было во время учебы найти работу по профилю «симфонический дирижер»?

— Мне крупно повезло, что Полянский сразу привлек меня к работе в Капелле. Сначала как пианиста-концертмейстера, а через полгода – как дирижера-ассистента. В течение трех лет я с утра и до вечера, по десять часов в день работал с оркестром, певцами, аккомпанировал хору. Эта работа стала для меня истинной «консерваторией». К сожалению, наша консерватория, в силу разных причин, не может обеспечить студентам регулярной практической работы с оркестром, по меньшей мере, двух еженедельных репетиций. У некоторых ребят очень заметно отсутствие этой практики, а как в любой профессии – чтобы научиться делать что-то по-настоящему, нужно постоянно в этом «вариться».

— Каковы твои обязанности в Капелле?

— Первые полгода я проводил только групповые репетиции: мы выстраивали аккорды с деревянно-духовой группой или выверяли штрихи и нюансы со струнниками. Для начинающего дирижера здесь есть один колоссальный барьер: можно знать специфику инструмента, но, если ты сам им не владеешь – сложно давать музыкантам коррективы и понимать, чего конкретно следует добиться. В этом мне очень помогли, к примеру, занятия Валерия Сергеевича Попова со студентами – они показали, на что нужно обращать внимание в техническом и музыкальном аспектах. Помимо этого я постоянно играл в оркестре на челесте, рояле, клавесине. Валерий Кузьмич часто напоминал мне: «Целым оркестром дирижировать – еще не так трудно, а вот ты проведи групповые репетиции по симфонии Малера, попробуй дать им почувствовать, что они – группа».

— Ты помнишь свое первое выступление в качестве дирижера?

— Мой дебют, не считая камерных выступлений, состоялся 31 декабря 2012 года в РАМТе. Новогодний концерт с оркестром и певцами прошел успешно, после чего мне стали доверять дирижировать уже достаточно большим количеством программ.

— Есть ли конкуренция между дирижерами-симфонистами?

— На мировом рынке сейчас сумасшедшая конкуренция: дирижирование стало модным. К сожалению, далеко не каждый, кто этим занимается, имеет профессиональное образование и навыки. Если вспомнить тех, кто раньше руководил оркестрами, например, в Америке – Тосканини, Кусевицкий, Джордж Селл, великие музыканты… Сейчас эта традиция уходит. Здесь я вижу действительно большую проблему.

— Что ты исполняешь на концертной эстраде и каковы твои ближайшие творческие планы?

— В конце мая я дирижировал «Царской невестой» в Большом театре, 9 июня в Большом зале мы играли с молодыми ребятами Скрипичный концерт и Увертюру «1812 год» Чайковского, Третий концерт Рахманинова. Осенью в Израиле я буду дирижировать концертами и «Колоколами» Рахманинова, «Ночью на Лысой горе» и «Картинками с выставки» Мусоргского. В сезоне запланирован ряд концертов с Капеллой Полянского. Пока ты только начинаешь выступать, не всегда удается самому выбирать программы, часто приходится играть то, что предлагают или просят, например, благотворительный концерт с очень популярной музыкой. Как молодой дирижер я ищу сейчас конкурс, на котором смог бы себя проявить.

— В чем ты видишь цель своей профессии?

— Я считаю, что любой музыкант, особенно дирижер, должен обладать не только харизмой, но и строгим, мощным мужским началом, от дирижера должна за километр чувствоваться сила и энергия. Только тогда он сможет нести красоту в мир, возрождая истинную культуру, которая может воспитать человека, дать ему возможность жить, найти стабильность и счастье внутри себя.

Беседовала Мария Зачиняева,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (140), сентябрь 2014

В январе 2014 года Сергею Параджанову исполнилось бы    90 лет. Его необыкновенная жизнь состояла из взлетов и падений. Она полна христианской самоотверженности и эгоизма творческой личности, самозабвенной любви к корням, сокрушительного жизнелюбия и безграничной преданности искусству.

Юбилей режиссера не остался незамеченным: в 2013 году Серж Аведикян и Елена Фетисова представили художественный фильм «Параджанов». В галерее на Солянке совместно с Музеем С. Параджанова в Ереване (главный архив и хранилище шедевров мастера) прошла выставка «Цвет граната», большая часть экспонатов которой выставлялась в Москве впервые. Выставка «Из Тифлиса с любовью. Ваш Сергей Параджанов» органично встроилась в пространство Музея Востока. А в «Доме Нащокина» состоялась выставка «Ближний круг» памяти Паолы Волковой, замечательного культуролога и просветителя, где в числе других экспонатов были представлены коллажи, графика, кадры из фильмов и фотографии из личного архива семьи Параджановых.

Человек удивительной судьбы, Параджанов сам создавал реальность вокруг себя. Каждая вещь, которой касался его взгляд, обрастала легендами и историями. «Байки Параджанова», излюбленный жанр устного творчества, передавались его окружением из уст в уста. Среди них примечательна легенда о происхождении фамилии Параджанов – о том, что его предки прекрасно шили паранджу, которая поставлялась в гарем султана; и от грузинского слова «пари» (щит), так как предки защищали грузинского царя Ираклия. На что его мать парировала: «Ну что ты треплешься? Наша фамилия от армянского слова «пара». «Пара» по-армянски – деньги!».

Подобное видение мира предопределило профессию – кинорежиссура. Но Сергей Иосифович не сразу пришел к ней. Недооценивая тягу к гуманитарным наукам, он сначала поступил на строительный факультет института железнодорожного транспорта. Бросив его, Параджанов попробовал свои силы на вокальном отделении в Тбилисской консерватории (параллельно занимаясь танцами в хореографическом училище при оперном театре). В 1945 году его зачислили в Московскую консерваторию, а в 1946-м он сдал вступительные экзамены во ВГИК. В числе сокурсников – Марлен Хуциев, Юрий Озеров, Владимир Наумов и Александр Алов. Оказавшись, наконец, в своей среде, Параджанов сразу начинает удивлять своей оригинальностью. Но, лишь перешагнув сорокалетний рубеж, он создает на Киевской киностудии свой первый шедевр – «Тени забытых предков». Картина завоевала признание в Европе, Эмир Кустурица называл ее лучшей из снятых до сих пор в мире, а Параджанова – гениальным режиссером.

Самым выдающимся творением Параджанова стала поэтическая картина «Саят-Нова», более известная как «Цвет граната». Ее судьба печальна. Неоднократно попадая в тиски цензуры якобы из-за несоответствия истинному образу поэта, она была показана зрителю в перемонтаже Сергея Юткевича. Но даже от того, что осталось, невозможно отвести глаз. Камера все время статична, а актерская игра – всего лишь часть грандиозной композиции. Удивительным режиссерским решением стало то, что Софико Чиаурели сыграла одновременно и поэта, и его музу царевну Анну. Параджанов объяснил свой выбор в присущем ему духе: в любви одна душа, один лик, одно тело. Красота в этом фильме заключена во всем – в кружевной ткани, медленно скользящей по женскому лицу, в механическом движении мужских ног, мнущих виноград, в шелесте ветра, перелистывающем старинные книги… Искусство художника достигло вершины бессюжетного поэтического кинематографа, где актер, наряду с костюмом, декорацией и реквизитом, – лишь часть звукозрительного коллажа.

В 1990-м Параджанов приступает к работе над самым значимым для него автобиографическим фильмом «Исповедь», но здоровье не позволяет отснять его до конца. Воплощая в своем жизненном пути идею мультикультурализма: армянин, рожденный в Грузии, выучившийся в России и работавший на Украине, – он мог бы стать глашатаем официального советского кинематографа. Но он был гением, показавшим – что значит в условиях тоталитарного режима оставаться абсолютно свободным человеком.

Ксения Меледина,
студентка IV курса ИТФ

№ 5 (139), май 2014

Когда речь заходит о великих музыкантах-исполнителях, чей концерт – Событие, то отдельным предметом разговора могут стать слушательские ожидания. Они создают свою интригу: сбудется – не сбудется? превзойдет – разочарует? Очень сложно отвлечься от чаяний и предвкушений, привести себя в состояние «чистого листа» и просто слушать, переживая происходящее здесь и сейчас.

23 апреля в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии состоялся ежегодный концерт «живого классика» Григория Соколова, вызвав как всегда повышенный ажиотаж публики. Выступая в одном единственном из российских городов раз в год, в буквальном смысле «по обещанию», он возносит слушательские ожидания на предельно высокий уровень. Но что гораздо важнее (вспомним харизматичность Соколова, а также феноменальное владение инструментом и интерпретаторское мастерство), эти ожидания абсолютно не мешают – о них забываешь с первых звуков. Присутствуя при диалоге исполнителя с композитором, слушатель оказывается полностью увлечен беседой, в данном случае – великого пианиста с Шопеном. А собственные переживания и размышления по поводу услышанного слишком сильны, чтобы вспоминать, что же ожидалось. И более того – то, что в исполнении других было бы спорно или даже неприемлемо, здесь заставляет глубоко задуматься.

Если попытаться охарактеризовать его интерпретации в нескольких словах, то первое будет «опыт». Исполнительский и жизненный. Его слышно, и он объясняет, почему Соколову так играть можно, а кому-то еще не стоит: в каждом звуке и в каждом послезвучии слышно, что исполнение не только прожито и прочувствовано, но еще и отрефлексировано. Например, в исполненной в первом отделении Третьей сонате Шопена совершено ясно, что для Соколова каждая часть – целый мир, нечто завершенное и лишь по прихоти композитора соединенное в единый цикл. Требуется огромная ответственность пианиста, колоссальная эмоциональная работа и глубочайшее осмысление произведения, чтобы такая трактовка прозвучала не просто убедительно, но и столь естественно по отношению к самому сочинению. В то же время, десять мазурок из разных опусов, исполненные во втором отделении, выстроены и объединены им в единое целое. Малопросвещенная (зато искренняя!) часть публики отчетливо это почувствовала: между частями сонаты хлопали уверенно, а вот во втором отделении зал сидел как завороженный и лишь в конце единодушно разразился овацией.

Второе слово – «благородство». По отношению к композитору это выразилось в очень тонком и бережном исполнении, в расстановке смысловых акцентов (без навязывания воли, мыслей и чувств), заставляющей по-другому слышать. По отношению к слушателям – бисы, на которые, как известно, Соколов всегда щедр. Хотя «третье отделение» и было ожидаемо, иначе как «великодушием» его не назовешь. Поначалу возникло ощущение, что бисы станут второй за вечер монографией, посвященной на этот раз не Шопену, а Шуберту (три экспромта D. 899, фортепианная пьеса D. 946 № 2). Однако затем вновь зазвучала соль-минорная мазурка Шопена из опуса 67, а последним, неожиданно, был исполнен Вальс А. Грибоедова – пронзительно ностальгически…

Третье слово – «интеллектуальность». Музыкант, относящийся к инструменту как к совершенному средству для создания необходимого художественного образа, работающий со звуком и послезвучием как живописец с красками, обращающийся с музыкальным текстом как актер с драматической пьесой, – счастливое исключение. Исполнение мастера неизменно дает обильную пищу для размышлений.

Надежда Игнатьева,
редактор интернет-сайта МГК
Фото Марии Слепковой

№ 4 (138), апрель 2014

В 2014 году отмечается 100-летие со дня рождения народного артиста СССР Кирилла Кондрашина. Большой зал Московской консерватории предложил своим слушателям целую россыпь концертов, посвященных юбилею выдающегося дирижера: 26 февраля выступил главный оркестр Кондрашина – Академический симфонический оркестр Московской филармонии под руководством Юрия Симонова; 5 марта – Государственная академическая симфоническая капелла России под руководством Валерия Полянского; 7 марта свою программу представил Московский государственный академический симфонический оркестр под управлением Павла Когана; 11 марта в этот марафон включился и Концертный симфонический оркестр Московской консерватории под руководством Анатолия Левина. 25 мая уже в Большом театре на основной сцене в честь Кондрашина состоится грандиозная концертная программа с участием ведущих музыкантов России.

Кирилл Кондрашин рано начал карьеру дирижера. Уже в 24 года, только окончив консерваторию, он удостаивается диплома на Всесоюзном конкурсе дирижеров. Отмеченный зарубежными критиками и музыкантами на открывшемся конкурсе имени Чайковского (1958), Кирилл Кондрашин становится первым советским дирижером, выступившим в США. В течение 16 лет он возглавлял оркестр Московской филармонии, гастроли которого проходили во многих странах мира. Коллектив сотрудничал с Д. Шостаковичем, Г. Свиридовым, А. Хача-туряном, Д. Кабалевским, М. Вайнбергом, впервые исполнив многие произведения этих композиторов. Сопровождение этого оркестра под управлением Кондрашина высоко ценили Рихтер, Ойстрах, Ростропович и Гилельс. В 1973 году оркестру было присвоено звание «академический».

На концерте в Большом зале оркестр Московской филармонии выступал под управлением своего художественного руководителя Юрия Симонова (именно решение Кондрашина допустить в 1966-м году к участию в конкурсе студента Симонова, изгнанного из консерватории, определило судьбу будущего дирижера). «Это человек какой-то особой душевной щедрости, – рассказывает о Кондрашине Юрий Симонов. – Он помогал молодым дирижерам, как только появлялись звездочки на небосклоне…».

Оркестр исполнил сочинения мастеров западноевропейской романтической музыки: Академическую торжественную увертюру Брамса, Концерт для виолончели (Сергей Ролдугин) с оркестром Шумана и Симфонию № 4 для сопрано (Анна Аглатова) с оркестром Малера. Академи-ческий симфони-ческий оркестр по сей день остается визитной карточкой Московской филармонии, его универсальность и открытость новым идеям позволяют регулярно привлекать к творческому сотрудничеству множество выдающихся коллективов, солистов с мировыми именами и лучших дирижеров.

Масштабные симфонические произведения, прозвучавшие в концертах, создали торжественную атмосферу юбилея. Капелла Валерия Полянского представила вниманию публики сочинения русских композиторов: «Всенощное бдение» C. В. Рахманинова и Шестую симфонию П. И. Чайковского. Оркестр Павла Когана исполнил произведения композиторов XIX–XX веков: Концертную увертюру Шимановского, Концерт для фортепиано с оркестром Грига (солистка Лилия Зильберштейн, Германия), Симфонию № 4 Шумана. В программу консерваторского оркестра вошли Концерт № 3 для фортепиано с оркестром Бетховена (Элисо Вирсаладзе) и Симфония № 4 Брамса. Публика горячо принимала музыкантов, не уставая аплодировать дирижерам, оркестрантам и главному виновнику торжеств – Кириллу Кондрашину…

Анжелика Козедуб,
студентка III курса ИТФ

№ 3 (137), март 2014

В то время как большинство меломанов устремляют стопы в академические залы столицы, узкий круг избранных слушателей наслаждается музыкой в стенах частных загородных вип-клубов. Так, в самую длинную ночь года (с 21 на 22 декабря) в одном из подобных заведений, расположенном в районе Барвихи, состоялся концерт классической и джазовой музыки, не оставивший равнодушным никого из присутствующих.

На небольшой вращающейся эстраде, подсвеченной прожекторами, помимо рояля красовались ударная установка, бас-гитара и электроакустическое фортепиано «Roland». Такая панорама у кого-то из присутствующих могла вызвать недоумение: в программе была завялена музыка Баха, Чайковского, Шопена, Верди и других классических композиторов. Заняв свое место за одним из круглых столиков, я стала с нетерпением ожидать выхода музыкантов. Вскоре они появились — трое молодых людей, которые начали концерт с зажигательного исполнения хоральной прелюдии Баха, которая прозвучала ярко, блестяще, благодаря… джазовой обработке.

Главным героем ночных музыкальных бдений был Нарек Аветисян — пианист, а точнее — человек-оркестр. Нарек к тому же профессиональный органист, трубач, играет на гитаре и ударных. Помимо этого богатого послужного списка двадцатитрехлетний музыкант может похвастаться титулом троекратного чемпиона России по степу. А еще будучи ребенком, он начал давать концерты и гастролировать по всему миру. Самыми памятными для молодого музыканта оказались мастер-классы и выступления в церкви св. Томаса на закрытом острове Сен-Саймон штата Джорджия, где он попеременно на органе и рояле исполнял музыку различных направлений от барокко до собственных транскрипций хитов Элвиса Пресли и Фрэнка Синатры. Особый восторг у слушателей вызвало педальное соло на тему Паганини в обработке Георга Тальбена Болла. Весь зал аплодировал стоя…

На концерте в клубе русская публика продемонстрировала, что может быть не менее благодарной, нежели американская. Каждый номер провожали бурные аплодисменты. Мастерство музыкантов действительно производило впечатление, а программа концерта была составлена так, что постоянно держала слушателей в напряжении. Это был весьма необычный сплав регтаймов, джазовых транскрипций академической музыки, а также классических произведений в их первозданном виде, которые в первом отделении исполнялись на рояле соло, а во втором — в дуэте с очаровательной вокалисткой.

Серебристое лирическое сопрано Анжели Геворкян заворожило публику с первых же звуков. Арии из итальянских опер были исполнены изящно, глубоко прочувствованно, с высоким техническим мастерством и артистизмом. После нескольких произведений и спетой «на бис» знаменитой арии Лауретты из оперы «Джанни Скикки», вокалистка покинула сцену под овации публики.

В завершении концерта последовали джазовые импровизации… на только что прозвучавшие оперные мелодии. Меня удивило, насколько органично соединялись серьезные классические сочинения и острые джазовые ритмы в исполнении пианиста. С каждым новым произведением он будто бы перевоплощался и вел за собой публику. Классика рождала почти сакральную атмосферу в зале, которую не нарушали даже сияющие огни новогодней елки. Но с первых же звуков джаза публика словно выдохнула и расслабилась, а клуб снова стал клубом.

После концерта мне удалось пообщаться с артистами. С огромным удовольствием я узнала, что музыканты, произведшие на меня такое сильное впечатление, учатся там же, где и я — в Московской консерватории: Анжели в классе Народной артистки России Б.А. Руденко, Нарек — в органном классе Заслуженного артиста России А.С. Семенова. Н. Аветисян, уставший, но довольный, вместе с женой А. Геворкян угостили меня шампанским и любезно ответили на мои вопросы:

— Нарек, Вы играете столь разную по стилю музыку. Отдаете ли Вы предпочтение какой-то из них?

— Нет. Я люблю музыку как таковую. Самую разнообразную. И с удовольствием импровизирую как джаз, так и «под классику». Мне кажется, что эти два направления нельзя делить на «серьезное» и «легкое». Джаз – это просто новый виток развития классической музыки. Можно сказать, что уже Бах писал джаз. Или, по крайней мере, воплотил в своем творчестве главные идеи этого стиля: импровизировал, не ограничивая себя в возможностях, использовал (для своего времени) острые ритмы и гармонии. Но главное, что объединяет баховскую и джазовую музыку, — это движение.

— Весьма смелые мысли. Вероятно, именно Бах повлиял на Ваше мировоззрение?

— Бах и Бетховен. И, конечно, Дюк Эллингтон, под которого я с пяти лет танцую степ (смеется).

— Что Вы думаете о музыкантах, которые признают только одно музыкальное направление и не желают попробовать себя в другом?

— Мне кажется, что они просто не перешли на новый уровень мышления. Остались в своем мире, где безопасно, где нет доступа бунтарскому духу. Но именно бунтари открывают для себя и слушателей новые краски, новые варианты звучания. Это тяжелый труд — заглянуть за собственные горизонты. Не все это могут.

…Что ж, я от души порадовалась за этих молодых людей, которые в своем возрасте уже сумели заявить о себе и приобрести верных почитателей их творчества. Как признался Н.Аветисян, это не первое их выступление на этой концертной площадке. Но ограничиваться ею они не собираются. Следующий планируемый рубеж (и взгляд за горизонт!) — театр «Massimo» в Палермо.

Татьяна Любомирская,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (135), январь 2014

Недавно Москву посетил петербургский композитор Сергей Слонимский. И хотя посещение это имело сугубо деловой характер, мне представилась возможность побеседовать с композитором не о делах, но о музыке. Более всего меня интересовала «симфония»: симфония как жанр и форма (заметим: один из любимых жанров Слонимского), симфония как музыкальное пространство, симфония как нечто значимое, актуальное и, одновременно… устаревшее.

Слонимский к настоящему моменту закончил 33-ю симфонию. Она уже готовится к изданию. Премьера же состоится 11 мая будущего года. Как иронично заметил автор: «Сейчас симфонии пишут полные чудаки». Ирония касалась и такого большого количества написанных им опусов, и того, что, по выражению Слонимского, «симфония – убыточный жанр». В импровизированном хит-параде, по мнению композитора, сегодня первое место по прибыльности занимают музыка к кинофильмам и сериалам, рок-опера, мюзикл и, как ни странно, духовная музыка («по типу гармонических задач на духовные тексты»). В конце же списка стоят квартет, соната и симфония (такую диспозицию и комментировать неприлично – слишком уж многие высказываются по данному поводу!). А иронию композитора о чудачествах симфонистов и «прибыльности» жанров можно дополнить еще одной цитатой из интервью: «Знаете, я каждый раз, сочиняя новую симфонию, думал: “Больше не буду писать!” Но всё время происходила какая-нибудь неприятность, и чтобы отвлечься и выплеснуть эмоции – лучше жанра, чем симфония, нет! Разве что романсы. Симфония – великолепный дневник. А когда все хорошо, тогда, конечно, не хочется сочинять. К тому же – лень».

При этом для Слонимского симфония лишена каких-либо ограничений, связанных с традиций или, что называется, «нормами письма». «Этот жанр – естественный, совершенно свободный, – говорит он. Сегодня нет каких-либо ограничений, предписанных форм – сейчас ведь не надо писать в форме симфоний Гайдна! Нет ни формальных ограничений, ни стилевых, ни образных, ни временных. Нет указаний, что столько-то должно быть частей по столько-то минут. Это – исповедальный жанр. В нормальном состоянии к нему не обращаешься, потому что не накапливается эмоций, порывов. Это – экстремальный жанр, связанный с экстремальными ситуациями, с чем-то… неблагополучным. Но это лично для меня! Может, у Россини все было наоборот, но он и симфоний-то не писал».

Главное, что ему, как и любому человеку, для счастья и духовного равновесия нужна свобода. Свобода выбора, свобода самоизъявления и выражения чувств. Но будет ошибочным думать, что Слонимский – нигилист, бунтарь или анархист, призывающий «скинуть классическое прошлое с корабля современности». При всей желаемой внутренней и внешней свободе, Сергей Михайлович неуклонно следует своему вкусу и стилевым ориентирам.

Затем речь пошла о 27-й симфонии (2009), посвященной Н. Я. Мясковскому. Посвящение имеет как символический, так и реальный, воплощенный в тематическом материале, смысл: с одной стороны, цифра «27» связана с количеством созданных Мясковским симфоний, с другой – в сочинении происходит «…погружение и перевоплощение в мир благородной музыки композитора, которого я всегда очень любил»…

Мы много времени уделили именно музыкальной стороне: интервью проходило не без «подручного» материала – партитур обеих симфоний и рояля… Слонимский в своей 27-й не использует ни одной цитаты из Мясковского. Но в музыкальной ткани произведения есть некоторые мелодические, и даже инструментальные (по части оркестровки) аллюзии и параллели. Так, третья, лирическая часть симфонии Слонимского открывается хором валторн, что отсылает нас к началу средней части симфонии Мясковского. Но только отсылает, а ни в коем случае не привязывает. Есть и схожие мелодические (пентатонные) формулы в главных темах первых частей обоих опусов. Таких частных, касающихся мелких деталей, примеров можно привести еще не одну пару. Но даже в этом случае в партитуре произведения Слонимского нет стилизации. В каждой теме, в каждом такте чувствуется стиль Слонимского, но не Мясковского. Это не эпигонство и, конечно же, не постмодерн. А что?

Слонимский посвящает свое произведение Мясковскому, но не подражает ему. Как пишет в монографии о Бетховене Л. В. Кириллина, когда речь идет о позднем стиле композитора, «музыкальное произведение начинает помнить свое прошлое». В беседе с Сергеем Михайловичем я предложила ему такую формулировку, и он ее принял.

Музыкальное произведение, хотя и ассоциируется с автором, будучи инструментом его творческого самовыражения, одновременно является самостоятельным «организмом». Вкладывая в сочинение свои мысли, композитор делает их частью семантического наполнения, уже отделенного от личности автора и принадлежащего миру музыкальному. Можно сказать, что Слонимский в партитуре своей 27-й симфонии интуитивно воссоздает тот же психический процесс, когда «музыка вспоминает свое прошлое».

Марина Валитова,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (135), январь 2014

В Московской консерватории состоялось долгожданное для многих событие – XIV международный фестиваль современной музыки «Московский форум». Посвященный новым произведениям композиторов России и Германии фестиваль имел название «За колючей музыкой», которое, с одной стороны, указывало на сложность судеб самих держав и их композиторов в XX веке, с другой – характеризовало изломанный, непросто постигаемый музыкальный язык второго авангарда и более позднего времени. Центральной фигурой фестиваля был Хельмут Лахенман, выдающийся композитор, признанный лидер современной европейской музыки, представший перед нами сразу в нескольких ипостасях – как лектор, замечательный мыслитель-musicus, автор сочинений, составивших ядро программ фестивальных концертов, а также исполнитель собственной музыки.

Найденный Лахенманом метод сочинения назван им самим «инструментальной конкретной музыкой». В отличие от электронной «musique concrète», техника Лахенмана предполагает использование традиционных акустических инструментов, от которых благодаря новым приемам игры композитор добивается передачи целого мира звуков (сам композитор говорил, например, о «характерном хаосе» или «текстуре звучания»). Главными музыкальными событиями отныне становятся не мелодия, ритм, гармония и другие средства музыкальной выразительности, широко используемые композиторами-классиками, а шумы, шорохи, призвуки и прочие тончайшие нюансы, которые ранее находились на периферии восприятия. Получается, что сами способы звукоизвлечения, а также «побочные» звуки, обычно сопровождающие воспроизведение нотного текста, уравниваются в правах с мелодическими тонами, более того, зачастую возвышаются над ними.

Такое композиторское высказывание требует тотального внимания слушателя, поскольку каждая исполнительская деталь является важным событием. Подобное индивидуальное переосмысление традиции связано, с одной стороны, со стремлением преодолеть инерцию потребительского отношения к музыке, возрастающего с развитием различных форм entertainment, с другой, реакция на жесткие рамки сериализма, господствующего в период обучения Лахенмана вначале в Штутгартской Высшей школе музыки, а затем в Венеции у Луиджи Ноно. Некоторые из «инструментальных конкретных» сочинений, появившихся еще в 60-е годы, на концертах нынешнего фестиваля были успешно исполнены. Это TemA (солисты ансамбля «Студия новой музыки»: Екатерина Кичигина – сопрано, Марина Рубинштейн – флейта, Ольга Галочкина – виолончель), а также Pression (виолончелист немецкого «Ensemble modern» Михаэль М. Каспер).

Настоящим подарком явились две творческие беседы с маэстро, в которых он показал себя как прекрасный музыкант, тонко чувствующий, глубоко мыслящий, находящийся в непрестанном поиске «своего звучания». Одну из основных интереснейших тем разговора можно обозначить как «композитор о процессе композиции». Сочинять, по Лахенману, означает:

— Думать о музыке (композитор размышляет о средствах, благодаря которым себя выражает, а также о том, откуда берутся эти средства);

— «Сочинить инструмент» (сам по себе инструмент – готовое произведение искусства, и «композитор-паразит» им, не задумываясь, пользуется; теперь же композитор поступает иначе: использует уже знакомый инструмент и переосмысливает его, либо конструирует его новый вариант);

— Найти себя («позволить прийти к самому себе», найти свой путь к открытию магического свойства музыки).

Большим удовольствием было услышать на открытии фестиваля игру почетного гостя: его фортепианный опус Kinderspiel (1980), семь маленьких пьес, был блестяще им исполнен и радушно принят слушателями. Традиционный, на первый взгляд, цикл миниатюр для детей на практике оказывается предназначенным отнюдь не только для педагогических целей. До боли знакомые каждому музыканту ритмические и мелодические формулы упражнений, детских песен и танцев здесь по-лахенмановски значительно переосмыслены. Одной из самых впечатляющих была пьеса «Filter—Schaukel» («Качели-фильтр»), в которой из громко вколачиваемых кластеров постепенно рождались призвуки-гармоники, притягивающие к себе с течением времени пьесы все больше внимания и все сильнее обнаруживая самоценность.

Сложно спорить с тем, что Хельмут Лахенман – композитор, в совершенстве владеющий техникой письма, выработавший свой индивидуальный стиль, – оказал и продолжает оказывать на многих колоссальное влияние. Так и в эти дни попавшая под обаяние маэстро публика зачарованно слушала его, как на лекциях, так и на концертах. В этом проявилась своего рода «магия звучания», о которой много рассуждал композитор. Было совершенно очевидно: с нами все это время общался (вербально и невербально!) живой классик, достойный преемник великой немецкой музыкальной традиции.

Юлия Москвина,
студентка IV курса ИТФ
Фотографии предоставлены  Научно-творческим центром современной музыки

№ 6 (131), сентябрь 2013

«Я вот думаю, что сила – в правде! У кого правда – тот и сильней…» – эти строки хорошо знакомы нам по ставшему уже культовым фильму «Брат 2» режиссера Алексея Балабанова, скончавшегося 18 мая 2013 года на 55-м году жизни. Хотя эта цитата принадлежит главному герою фильма в гениальном исполнении Сергея Бодрова, можно с уверенностью сказать, что этим «девизом» руководствовался в своем творчестве и сам режиссер.

Умение Балабанова доносить до зрителей свою правду и подмечать в обыденном важное, талантливо перенося это в сценарии собственных фильмов, быть глубоким и в то же время понятным сделали его любимцем широкой публики в начале 90-х годов. Однако не сделали «баловнем». Стремительно вознеся нового кумира на пьедестал после выхода фильма «Брат», толпа так же стремительно и без сожалений сбросила его оттуда после фильма «Про уродов и людей», не простив Балабанову «такой правды». Но через два года режиссера опять возведут в ранг небожителя после премьеры «Брата 2». И снова успех, и снова самый честный и непредвзятый из ныне живущих, и снова национальный герой…

Сам Балабанов удивительно спокойно реагировал на перемены в настроениях публики. Он полностью отдавал себе отчет в том, что его искусство не может нравиться всем и всегда. И даже после самых опальных своих картин, таких как «Про уродов и людей», «Груз 200» и «Кочегар», он не пускался в споры, не доказывал, что прав – а его в чем только не упрекали: в расизме, в смаковании насилия, в предельной жестокости! В интервью Алексей Октябринович все больше молчал, не поддаваясь на провокации. Поэтому беседы с ним были немногословными, а в его молчании было подчас не меньше стóящего (а может, даже и больше), чем в ответах. И был удивительно скромен – ничего умозрительно-философского или эпатажного. А если и получалось скандально, то пенять надо было на себя, потому как Балабанов все брал из жизни (вплоть до реплик своих героев!), причем жизни русской.

Судьбы других народов его не волновали. Он был тем самым патриотом, который переживал народные драмы как свои собственные, который знал, что где-то живут сытнее и комфортнее, да только Родина здесь. А Родину он знал! Участник войны в Афганистане, Балабанов видел многое и знал цену человеческой жизни. И он рассказывал о ней, рассказывал свои истории, которые видел сам и которым верил, а на вопросы типа «какова главная идея Вашего нового фильма» любил повторять: «Фильм, который можно рассказать словами, и снимать не стоит. Я не люблю длинно рассказывать – я люблю кино снимать. Хотя вовсе не считаю, что кинематограф – это такое великое искусство, которое как воздух необходимо народу».

Каждый новый фильм становился для него сгустком судеб, которые он проживал вместе со своими героями. Их линии жизни режиссер чертил сам, когда писал сценарии. И таких жизней он прожил девятнадцать. Каждая далась ему нелегко, Балабанов говорил: «Кто-то умеет снимать кино из воздуха. А я не умею. Я снимаю кино из себя». Судьбы его героев всегда «нарисованы» свинцово-серыми цветами, возможно потому, что он всю жизнь прожил в сумрачном Петербурге, который многое ему подсказал. И прежде всего музыку, типично питерскую. Режиссер любил русский рок, насквозь пропитанный атмосферой северной столицы, ее дождями и туманом. Сыграло роль и то, что многие авторы текстов, давно уже ставшие культовыми фигурами в отечественной рок-музыке, – давние друзья Балабанова.

Окрасила жизнь в темные тона и большая личная трагедия режиссера: 20 сентября 2002 года в Кармадонском ущелье при сходе ледника погиб Сергей Бодров. Лучший друг, соавтор многих творческих идей, уникальный актер, который сыграл главную роль в экранизации «Брата» абсолютно бесплатно, когда все киностудии отказались продюсировать фильм. Но это еще не все: в тот день у Балабанова погиб не один близкий человек, а почти половина съемочной группы, с которой он снимал все свои фильмы, погибли преданные ему единомышленники, готовые работать в любых условиях, погибла его «вторая семья». Вот так один день разделил его жизнь на до и после. И это «после» нравилось ему меньше. Гораздо меньше. Он чувствовал, что его жизнь тоже закончилась в том ущелье, и не раз винил себя за то, что не погиб вместе со своими друзьями.

Но даже после этого Алексей Балабанов продолжил снимать кино, хотя все чаще говорил о необходимости ухода из кинематографа: возраст уже не тот, да и запала маловато стало. Окончательно подкосило здоровье стремительно развивающееся онкологическое заболевание. Балабанов всю жизнь отдал кинематографу, сыграв в этом искусстве удивительно цельную роль, не меняя своих убеждений и не гонясь за наградами и призами кинофестивалей. «Если честно, то <снимаю кино> для себя. Иногда для людей. Но мне очень приятно, когда мои картины нравятся, потому что, значит, я – часть того народа, в котором я живу».

Уход Балабанова из жизни был таким же правдивым, как и его жизнь. Режиссер просил не проводить гражданскую панихиду, в очередной раз упустив возможность услышать аплодисменты, которыми публика традиционно награждает актеров, певцов и режиссеров, провожая их в последний путь. Но если бы панихида состоялась, то на ней, скорее всего, могла бы звучать песня «Одинокая птица» из репертуара «Наутилус Помпилиус» – любимой группы Алексея Балабанова…

Одинокая птица, ты летишь высоко
В антрацитовом небе безлунных ночей,
Повергая в смятенье бродяг и собак
Красотой и размахом крылатых плечей.

У тебя нет птенцов, у тебя нет гнезда,
Тебя манит незримая миру звезда.
А в глазах у тебя неземная печаль…
Ты сильная птица!.. но мне тебя жаль.

Анастасия Смирнова,
студентка IV курса ИТФ

№ 7 (123), октябрь 2012

Минуло уже больше года, с тех пор как нас покинул выдающийся музыкант современности – пианист Николай Петров. Он ушел на 69-м году жизни и еще был полон сил и творческой энергии, чтобы дарить музыку людям, учить студентов, а также защищать интересы музыкантов. Он был не просто великий пианист, а еще и человек, которому было не все равно.

Выходец из музыкальной семьи, Николай Арнольдович учился в ЦМШ (класс Т. Кестнер), затем в Московской консерватории (класс Я. И. Зака) и уже в годы учения громко заявил о себе, завоевав вторую премию на Конкурсе пианистов Вэна Клайберна, а позже – Королевы Елизаветы в Брюсселе. Его концертной деятельности, которая длилась годы, сопутствует сотрудничество со многими знаменитыми оркестрами и дирижерами, такими как Е. Светланов, К. Кондрашин, Ю. Темирканов, Г. Рождественский, М. Янсонс. «От могучего русского пианиста исходит настоящий мефистофельский гипноз», – писала итальянская газета «Иль Джорнале». А «Гардиан» добавляла: «Если закрыть глаза, то кажется, что фортепианный концерт исполняют шесть рук, а отнюдь не две».

О том или ином социальном, политическом или культурном явлении журналисты норовили узнать мнение Николая Арнольдовича, которое, как правило, всегда отличалось исключительной прямотой. Он выступал на телевидении в защиту «военнообязанных» музыкантов, против отечественной системы музыкального образования и воспитания, против «мерзкой» попсы. Сам считал, что его неумение льстить и лицемерить часто оборачивалось против него: в конце 70-х Петров стал «невыездным». О конкурсах он говорил: «К музыкальным конкурсам – то, как они сейчас реализуются, – я отношусь с ужасом, сейчас международная система творческих соревнований представляет собой цвет коррупции, тенденциозность и “протаскивание” своих… Именно поэтому я основал свой фестиваль “Кремль музыкальный”. Я стараюсь разыскать людей, которые были незаслуженно задвинуты в арьергард, и найти-вернуть им дорогу на сцену, которую они заслуживают…»

Ежегодный фестиваль «Кремль музыкальный» – не единственный результат работы Николая Арнольдовича. Благотворительный фонд Николая Петрова был еще одной стороной его жизни. Фонд обеспечивал пенсии ветеранам искусства и культуры, стипендии для талантливых и перспективных школьников, целевую помощь в закупке инструментов для творческих коллективов, организаций и музыкантов.

Насыщенная общественная деятельность никогда не мешала исполнительской карьере. В последние годы своей жизни Петров давал до 40 концертов в год, удивляя публику новыми программами, божественным звуком и музыкальной чуткостью. И даже через несколько дней после случившегося в Минске инсульта он строил творческие планы на будущее, беспокоился о конкурсе Чайковского, где участвовал Сенг Чжин Чо – 17-летний пианист, которого он сам когда-то привез в Россию. Но этим планам уже не суждено было сбыться…

Человек огромной души, выдающийся деятель, Н. А. Петров много сделал для отечественной музыкальной культуры и фортепианной школы. И нам остается только бережно хранить это наследие…

Ольга Ан,
студентка IV курса ИТФ