№ 6 (18), июнь 2000

…да в ней намек, добрым молодцам урок!» Как часто в детстве нам приходилось слышать и читать эти слова. Но лишь сейчас, став взрослее и, может быть, умнее, я научилась понимать истинный их смысл в реальной, а не вымышленной жизни богатырей и неписанных красавиц. А главное – стало ясно, что многие сказки вовсе не сказки, а чистая правда!

Речь идет об уникальном свойстве всего того вымысла, который нами читается, смотрится, слушается – это перенесение его из «искусственной» жизни в естественную и наоборот. В первую очередь, я имею ввиду парадокс существования в нашем мире настоящих прототипов героев, часто видимых нами в кино, театре, и, в частности, связанный с этим феномен продолжения жизни театральной в реальной. Таких примеров множество, но лишь один из них, пожалуй, вечен – образ соблазнителя женских сердец Казановы или Дон-Жуана. История его похождений легла в основу многочисленных творений в разных видах искусства. Однако, воплощение его в балетном жанре, а также в кино – достижение ХХ века.

Так, откровением хореографа конца второго тысячелетия стал балет Михаила Лавровского «Фантазия на тему Казановы» с музыкой В.А.Моцарта. В его герое органично сочетаются черты Казановы из фильма Федерико Феллини и портрет моцартовского Дон-Жуана. И, более того, в самом спектакле соединились принципы кино- и театрального искусства. В частности, с первым связано вольное обращение с музыкальным материалом – коллаж из разных сочинений композитора, что, все же, оправдано логикой сценической драматургии, в момент высочайшей кульминации которой звучит Lacrimosa из Реквиема Моцарта с участием органа.

Наверно, ситуация в современном искусстве достигла на сегодняшний день апогея в смысле тотальной рефлексии – обращения к «хорошо забытому старому». Балет М. Лавровского – не исключение. Это действительно «Фантазия на хорошо известную тему…». И не важно, что творческое воображение постановщика заходит, быть может, слишком далеко, раскрывая самые потайные грани души Казановы. Суть в другом – спектакль заканчивается, а его герой «сходит» со сцены и продолжает жить среди нас. И вдруг мы понимаем, что сказка-то – не ложь, и уроки ее не так стары, как кажется.

Авонави,
студентка III курса

№ 5 (17), май 2000

Опера Чайковского «Мазепа» на сцене Геликона была решена в стиле «модерн», как, впрочем, и остальные постановки этого театра. Поиски нового в театральном искусстве, его обновление, порой, приводят к потрясающим концепциям и глубокому пониманию идеи автора. Но иногда индивидуальность постановщика переходит границы вкуса, деликатного отношения к произведению искусства, пиетета к его автору.

Художественная манера, стиль режиссера-постановщика Геликона опирается на эстетику театра представления, театра показа. В начале 20-го века немецкий драматург Брехт открыл миру «новый» театр, концептуализм которого раскрывался благодаря отстраненному показу происходящего на сцене. Бертмановская постановка «Мазепы» – это зрелищное представление, полное символических элементов, аллюзий на современные события и идеи, с типичной для театра Брехта дифференциацией всех элементов изначально синтетического целого. Музыка Петра Ильича звучит как бы сама по себе, а на сцене происходит действие в другом временнóм и пространственном измерении.

Кроме главных действующих лиц, «имидж» которых ориентирован на обобщенные типы людей советского периода (Мария – легкомысленная школьница-пионерка в коротеньком платьице, беленьких носочках, Кочубей – директор школы в костюме-тройке, мать – сухая «училка», Мазепа – почему-то в богатом «боярском» одеянии), в опере действуют, исполняют хоровые партии пионеры-школьники, а так же девушки и юноши, одетые под невест и женихов. Пионеры сидят за партами и учат уроки (жизни, надо полагать) с начала увертюры. Действующие лица то перевоплощаются в героев оперы Чайковского, то выходят из ее временнóго измерения, оставаясь в том же пространстве сцены и сами «смотрят» происходящее. Образуется два плана действия: музыкально-драматический и пантомимический. Кроме аллегорических фигур, в оперу Чайковского добавлены символические моменты: донос на Кочубея печатают на машинке пионеры (политический символ), а самого Кочубея убивает топором (!) его же дочь Мария, а «женихи» с «невестами» ей в этом помогают (как символ вины в смерти отца самой Марии).

Но прислушайтесь к музыке русского композитора: подразумевает ли она такое идейно-художественное сценическое решение, выдержит ли она такую дополнительную зрелищную и смысловую нагрузку?

Бертман использовал оперу Чайковского как материал для своей концепции, но этот музыкальный материал никак не вписывается в эстетику театра представления. Конечно, опера «Мазепа», по сравнению с «Онегиным», «Пиковой дамой», в жанрово-композиционном отношении более традиционна и выдержана в духе европейской лирико-драматической оперы 19-го века. Чайковский изменил некоторые факты истории для более выразительного показа драмы Марии и трагических обстоятельств ее судьбы (в реальности доносчиком оказался Кочубей, гетман Украины Мазепа был «благородным героем» истории, а Мария очень остро переживала разлад с отцом и «разрывалась» между Мазепой и Кочубеем). Традиционная на первый взгляд музыка оперы отличается необычайной эмоциональной выразительностью, чувствительностью, психологической утонченностью, на всем протяжении в ней сохраняется предчувствие трагедии. А на сцене «сталкиваются» разные временные плоскости, разные культурные смыслы, разрушающие музыкальную семантику, причем порой все это приобретает комический, саркастический оттенок (например, «ария мести» Андрея, держащего оранжевый пластмассовый игрушечный пистолетик).

Конечно, актерское и музыкальное исполнение заслуживает всяческих похвал, хотя в оркестре иногда возникали «диссонирующие призвуки» типа нечаянно задетой струны или продуваемой, почему-то во время паузы, трубы (близкое расположение зрителей рядом со зрителями обязывает). Все сценические элементы спектакля направлены на предельную выразительность и символичность, а музыка Чайковского при этом остается зыбким, призрачным фоном для броской постановки. И это музыка Чайковского – тонкая материя, требующая аккуратного обращения и глубокого понимания!

«Геликон-опера» – это театр режиссерский, экспериментальный, целью которого стало переосмысление и осовременивание всего. Но, если, к примеру, «Золотой петушок» Римского-Корсакова своими смысловыми и композиционными особенностями восходит к эстетике сатирического, гротескового музыкального театра 20-го века, и его эффектное сценическое решение убедительно, то «Мазепа», находящаяся в русле традиций века 19-го, искажается под воздействием новой современной трактовки недопустимо жестоко.

Марина Переверзева,
студентка III курса

№ 5 (17), май 2000

Всем известно, что Бах и Гендель никогда не встречались, хотя и были попытки организовать между ними состязание в игре на клавесине и органе (как между Бахом и Маршаном). Известно также, что сам Бах искал случая лично познакомиться с Генделем. Но поскольку встреча двух великих музыкантов XVIII века так и не состоялась, их современникам и следующим поколениям оставалось только фантазировать о том, какой она могла бы быть. Именно такой фантазией является комедия Пауля Барца «Возможная встреча». Действие ее происходит в 1747 году (за три года до смерти Баха) в Лейпциге.

Встреча Баха и Генделя – не только встреча двух гениальных музыкантов, но и просто встреча двух людей с разными характерами, разным мировоззрением, разными странностями и привычками.

Гендель – человек светский. Он занимался, как бы мы теперь сказали, шоу-бизнесом и был не только композитором, но и режиссером, и продюсером своих оперных спектаклей. Как человеку, большую часть жизни посвятившему театру, ему просто необходимо было быть на публике, ему необходим был шумный успех, овации, восторги поклонников. Разумеется, у этой красивой жизни была и обратная сторона. Как известно, фортуна не всегда благосклонна. Периодически случались провалы, в результате которых Гендель разорялся. Переживания, связанные с этим, часто служили причиной болезней Генделя. Известен даже случай, когда после одной из неудач у Генделя парализовало правую руку. К счастью, в Танбридж-Уэльсе он вылечился.

Конечно, у «бедного» Иоганна Себастьяна Баха, кантора церкви Св. Фомы, жизнь была поспокойнее. Кстати, легенда о нищете Баха развенчана еще Швейцером. Есть и другая легенда – о скромности Баха. Я лично не думаю, что он был таким уж образцово скромным, как о нем пишут в учебниках. Просто Бах – типичный церковный музыкант. Ему не было особого дела до похвал, поскольку он был очень верующим и, наверное, всегда помнил, что трудится во славу Того, кто дал ему талант, а не на забаву публике. Известно, что он в конце своих произведений обычно писал: Soli Deo Gloria (Одному Богу слава).

Вряд ли он работал на публику, за исключением, конечно, редких случаев. Например, будучи еще молодым, он играл перед принцем в Касселе соло на педальной клавиатуре. Ну что ж, органист молодой, ноги у него здоровые, отчего бы не похвастаться? Отголоски такого «хвастовства» иногда заметны в его ранних органных произведениях. Нелишне также напомнить, что «скромный» и набожный Бах – это тот самый человек, который так нахамил герцогу Веймарскому, что тот посадил Баха в тюрьму. Так что, видимо, Бах за словом в карман не лез и смог бы достойно ответить даже признанному сквернослову Генделю.

Теперь хочу вернуться к комедии Барца и ее сценическому воплощению. Когда-то я видела по телевизору спектакль «Возможная встреча» с О. Ефремовым (Гендель) и И. Смоктуновским (Бах). Спектакль произвел на меня очень сильное впечатление, и когда я узнала, что М. Козаков готовит свою версию, мне очень захотелось ее увидеть. Свою телепостановку он назвал «Ужин в четыре руки».

Мои сравнения двух постановок оказались явно не в пользу последней. Особенно поразили совершенно разные Бахи. Смоктуновский в роли Баха был великолепен. Убедительны были каждая интонация, каждый жест. Пока шел спектакль, верилось, что Бах был именно таким, каким его изобразил Смоктуновский. Он выглядел скромным, но не забитым. При всей внешней обычности и даже простоватости, чувствовалось настоящее внутреннее величие.

Со стороны Козакова, я думаю, было ошибкой пригласить на роль Баха Е. Стеблова. Хотя тут вырисовывается вполне конкретный режиссерский замысел: откровенно наглый, самодовольный Гендель, роль которого исполнил сам Козаков, и откровенно несчастный, жалкий и, не побоюсь этого слова, придурковатый Бах (который к тому же ходит медленно, волоча ноги, а так никогда не ходят органисты, даже пожилые!).

В результате такого поверхностного толкования образов мы увидели не Баха и Генделя, а двух довольно убогих субъектов. Такое ощущение, что сведения о своих героях актеры почерпнули только из школьного учебника музлитературы и подобных ему изданий.

Вообще, в постановке Козакова ощущается сильный привкус халтуры. Сразу обращает на себя внимание следующая несуразица, которую можно озаглавить «Особенности национальной игры на клавишных инструментах». Стеблов садится за инструмент, упорно называемый клавесином. На самом деле, это фисгармония с одним мануалом и приблизительно десятком регистров. Видны также две широкие педали, которыми накачивают воздух. Когда же актер нажимает на клавиши этого инструмента, раздаются звуки… фортепиано! Комментарии, я думаю, излишни.

Еще эпизод: звучит хор «Аллилуйя» (как бы в воображении Генделя). Нам довольно долго показывают, как Козаков дирижирует этим хором. Непонятно, зачем так акцентировать внимание зрителя на странных пассах человека, никогда не учившегося на дирижерском факультете. Есть лишь одно объяснение – желание Козакова полюбоваться собой. Временами кажется, что вся комедия затеяна именно для этого. Нужно добавить, что из комедии в данном случае получилась, скорее, слезливая мелодрама, заканчивающаяся питьем на брудершафт с пьяными рыданиями и объятиями.

Но главный недостаток заключается в том, что все время чувствуешь – это встреча не Генделя и Баха, а ряженых Козакова и Стеблова, которые временами пытаются говорить высокопарные речи. Рассуждения о символичности образов, высказанные Стебловым в интервью «Московскому комсомольцу», тут не спасают. Я думаю, самая главная и сложная проблема при постановке этой пьесы – как можно более достоверно, убедительно воссоздать символическую встречу Баха и Генделя.

P. S. «В четыре руки» Козаков со Стебловым, в отличие от Ефремова со Смоктуновским, так и не сыграли. Полноценного дуэта не получилось. Не получилось даже «ужина в четыре ноги» (мой вариант названия), хотя оба героя пьесы были выдающимися органистами.

Анна Вавилкина,
студентка III курса

№ 5 (17), май 2000

Франко Дзеффирелли – быть может, одна из самых загадочных фигур в современном киноискусстве. Перед мэтром итальянского кино не стоит проблема поиска сценариста и драматурга, его выбор уже сделан в пользу великих мастеров прошлого. Выбирая такой путь, режиссер лишается многих очевидных преимуществ. Каждый самый эффектный сюжетный поворот известен зрителю заранее, и никого не держит в напряжении ожидание развязки. При этом интеллектуала, ждущего от мастера нового, сногсшибательного прочтения классики, неожиданных современных параллелей, тоже ожидает разочарование. Сохранить авторский текст практически без купюр, как можно точнее передать «дух и букву» оригинала – такова главная цель художника. «Давайте уважать гениев и их творения и помнить, что мы здесь только для того, чтобы служить им», – говорил Франко Дзеффирелли.

Уязвимость такой позиции очевидна: режиссер не избежал упреков в академизме и старомодности, а его стремление со всей скрупулезностью воссоздать быт изображаемой эпохи казалось критикам утомительной пышностью и расточительством. На самом деле Дзеффирелли, кстати, начавший карьеру в кино как декоратор и художник по костюмам, выстраивает картину подобно живописному полотну, где цвет, свет и каждая деталь композиции создают художественное целое.

Визуальное богатство фильмов Дзеффирелли роднит его творчество с живописью, но также очевидна связь со сценическим искусством. Режиссер много работал в музыкальном театре, и ему принадлежат сценические постановки таких известнейших опер как «Травиата», «Богема», «Паяцы», «Сельская честь». Интересно, что происхождение фамилии маэстро напрямую связано с оперой. Мать Франко взяла себе фамилию Zeffiretti (в переводе с итальянского – «легкий ветер»), позаимствовав это слово из оперной арии Моцарта, однако при переписи «tt» поменялось на «ll».

Интерес маэстро к опере не угасал на протяжении долгих лет. В дальнейшем Дзеффирелли занялся экранизацией оперных постановок. Перенести складывавшийся веками, насквозь условный жанр оперы из плоских декораций в реальный, «объемный» и движущийся мир кино – поистине нелегкая задача. Но в «Травиате» и «Отелло» режиссеру удалось выстроить по-кинематографически динамичную форму, способную увлечь даже далекого от оперы зрителя, и вместе с тем сохранить неподражаемое очарование театрального спектакля.

На вердиевскую драматургическую канву легкими штрихами ложится мастерски выстроенная система символов. В начале дзеффиреллиевской «Травиаты» Виолетта долго вглядывается в зеркало, и почти все дальнейшее действие драмы предстает как призрачный танец отражений – смутное прозрение героини, миражи Зазеркалья. Многоплановости вердиевских финальных ансамблей, раскрывающих в одновременности широкий диапазон чувств отвечает визуальная многоплановость, созданная средствами кино. Костюмы, лица, фигуры, люстры и свечи, роскошь интерьеров – все складывается в сложный, насыщенный деталями зрительный образ. Так, рукой мастера добротная экранизация театральной постановки превратилась в утонченную символическую кинопритчу – отражение «Травиаты» в зеркалах времени и искусства. Дзеффирелли не пытается приблизить оперу к сегодняшней реальности, напротив, он сознательно дистанцирует ее от нас, подчеркивая вневременность, вечность великой классики.

Несмотря на преклонный возраст (76 лет) Дзеффирелли активно продолжает снимать – а значит, есть надежда, что мы еще увидим его новые работы, вдохновленные шедеврами прошлого.

Сергей Перминов,
студент IV курса

№ 3 (15), март 2000

Современный человек требователен в своих запросах и падок на «свеженькое». Поэтому критерий новизны приобретает сейчас особое значение. Заинтересовать зрителя (слушателя = покупателя = обывателя…) – дело непростое. Как пример, вспомним известную всем нам рекламу: «MENTOS – свежее решение». Подразумевается свежее решение старых проблем.

Да, человечество движется вперед, ищет новое, неповторимое, используя для этого достижения прошлого. Такая же ситуация сложилась и в творчестве большинства современных композиторов. В их числе – Леонид Десятников, авторский концерт которого состоялся 20 декабря в Рахманиновском зале Консерватории.

Образный мир музыки этого, мало известного в профессиональных кругах, композитора завораживает с первых звуков, вовлекая в созерцание миража из едва уловимых состояний, из каскада разных настроений. Одновременно в нем присутствует некая небрежность в нанесении автором «мазков», некое раскрепощение, близкое по духу современной поп-, рок-музыке, джазу. Однако, в смысле благопристойности звучаний, все это облечено в зыбкую оболочку академизма, рождая ощущение баланса между сферами профессионального композиторского творчества и, грубо говоря, «попсового».

В вокальных сочинениях Десятникова, которые исполнялись на этом вечере впервые («Две русские песни» на сл. Р. Рильке, цикл «Любовь и жизнь поэта» на ст. Д. Хармса и Н. Олейникова и фрагменты из музыки к кинофильму «Москва»), явно присутствует феномен магнетизма. Его суть – в звуковой материи музыки, «одетой» автором в необычные гармонические «одежды». Например в «Двух русских песнях» кто-то может услышать красочность созвучий Дебюсси или неожиданность функциональных смен Пуленка (а может быть Хиндемита ?). А авторская индивидуальность? Она есть, хотя, порой, и не свободна от эклектики (например, в инструментальном сочинении «По канве Астора» ощутима связь с музыкой Пьяццолы).

Среди важных стилевых черт произведений Десятникова – окончания пьес, которые тотально (почти всегда) не имеют «точки»: либо стремятся уйти в разные плоскостные измерения (внутрь – вне – в никуда), либо обрываются (эффект недосказанности, а может и бесконечности высказывания).

Бесспорно успешным было исполнение фрагментов из музыки к кинофильму «Москва» (1999) для интересного инструментального состава, включающего партии аккордеона, саксофона и колоколов. Среди вокальных исполнителей важным стало участие рок-певицы Ольги Дзусовой – такое родство голоса певицы и музыки не часто можно повстречать. А, в «Колхозной песне о Москве» певица продемонстрировала свои актерские качества: стилизацией фольклорного голоса и, контрастной профессиональному, манерой исполнения.

Да, вечер был очень насыщенный и успешный. Но все же при всей «контактности» музыки Десятникова слушателю чего-то не доставало. Немалую роль в этом ощущении сыграла публика, большую часть которой составляли близкие, друзья и знакомые автора – элита или избранный круг своих. Уже по одному этому можно судить о степени популярности его музыки, а также о закрытости как категории, ставшей в настоящее время типичной для современных композиторов и, возможно, о их боязни того, что «свежее решение» может оказаться на деле «протухшим» или не прийтись по вкусу слушателям. Кто знает?

Екатерина Иванова,
студентка III курса

№ 3 (15), март 2000

Нынешний консерваторский буфет – людное, шумное место. Множество неприбранной посуды на столах, навал курток и пальто на стульях, музыкальные инструменты в красивых футлярах, стоящие или лежащие рядом, смех, шум, гомон, особенно если какие-то столы сдвинуты и гудит, пусть и скромный по трапезе, праздник. Буфет (включая прилегающие холлы – для курящих) – это не только и даже не столько «пункт питания», сколько место разрядки, место общения, и легкого, и серьезного, творческого, здесь между занятиями можно посидеть за разговором (есть стулья, а в холле – окна), здесь бурлит своя активная студенческая жизнь.

И здесь же мы. «Преподавательский состав» разного «разряда», концертмейстеры, а если обозначить одним условно-обобщающим словом – профессура. Нас в консерватории тоже достаточно много. 100, 200 (можно уточнить в отделе кадров)? Все те, кто призваны сеять доброе, вечное, а в этих великих стенах и прекрасное. У нас нет своих кабинетов, где, желая минутной передышки, не говоря о потребности сосредоточиться, собраться, можно запереться (даже диспетчерская во главе с Александрой Федоровной получила такое получасовое право посреди дня!), нет и своего личного письменного стола, в недрах которого прячется чашечка, кофеварка и всякие другие приятные ингредиенты, способные на мгновенье остановить и скрасить трудовую круговерть. А общаемся мы между собой в основном стоя в коридорах, на бегу.

Когда-то, в доисторические времена, у нас был «профессорский буфет» с дивной мебелью, красивой и уютной, с чаем и разными вкусностями. Над его пепелищем давно струятся нежные звуки арфы, навевая ностальгические воспоминания (если встать за дверью). Сколько там было говорено-переговорено интересного, послужившего стимулом для дальнейших творческих прорывов, сколько было съедено и выпито (чая), а, главное, сколько сил, душевных и физических, было сохранено для основного дела, призвавшего в эти стены. Образ старого буфета давно мифологизировался, легенды о нем, обрастая вымышленными выразительными деталями, как поэтический эпос передаются из уст в уста, из поколения в поколение. Это уже область искусства.

Ars longa, vita brevis! А раз «жизнь коротка», то хорошо бы скрасить ее. И удобное, комфортное место отдыха для педагогов – отличное для этого средство. Справедливости ради можно вспомнить такую попытку, когда появилось помещение на лестничном повороте под названием «профессорская» (так гласит вывеска). Пусть не очень уютное, но все же. Там были кресла и даже телефон (что совсем не обязательно), там можно было пообедать (сейчас это тоже сложно), заказать из буфета чай, кофе и еще что-нибудь, посидеть почитать, поговорить с коллегами, обсудить насущное. Затем, когда наступили новые времена, все это как то тихо закрылось…

Сейчас в нашей «профессорской» идет ремонт. И вывеска не снята. Это будит робкую надежду. Неужели?…

Проф.Т.А.Курышева,
Художественный руководитель «Трибуны»

№ 2 (14), февраль 2000

Уже давно я заметил, что у людей, не имеющих к музыке прямого отношения, свой, особый взгляд на музыкантов. Их идеализируют, воспринимают как нечто недоступное, возвышенное и вдохновенное, как служителей священного храма Музыки. Задумываясь, в чем корни такого пиетета, с болью начинаешь вспоминать ушедших из жизни великих артистов, заставлявших трепетать и неистовствовать миллионы слушателей. Рихтер, Софроницкий, Нейгауз… Под властью вдохновения они создавали миражи – прекрасные, очаровывавшие всех, кто прикасался к их творчеству. И слушатели прощали им погрешности и слабости, прощали и с надеждой ждали следующих концертов. Как жаль, что та волшебная атмосфера невозвратима.

После подобных воспоминаний наши молодые успешные пианисты порой удручают. Они выходят на сцену, уверенные и сосредоточенные, на умных, волевых лицах читается стремление сделать все по высшему разряду. Они напоминают спортсменов, поигрывающих мышцами перед броском на короткую дистанцию. Они кладут руки на клавиши и обрушивают на слушателя всю мощь своего мастерства, поражая звуковым разнообразием, технической свободой, профессиональной «сделанностью» каждой ноты. Нам кажется, что точность их игры совершенна, а возможности  безграничны, и мы восторженно рукоплещем, забывая через пять минут, произведения каких композиторов исполнялись. Да и имеет ли смысл помнить, если в игре молодых «звезд» порой отсутствует попытка приблизиться к замыслу автора. В их исполнении произведения разных стилей и жанров сливаются в однородный музыкальный поток, словно не пианист играет, чтобы донести до нас музыку композитора, а композиторы сотни лет писали лишь затем, чтобы дать возможность юному виртуозу показать себя.

Грустно и странно…Почему так получается? Ведь оценивая беспристрастно этих молодых музыкантов, видишь, что они действительно щедро одарены, но не по годам холодны и расчетливы, как будто не чувствуют, не любят музыку. И в это, право, трудно поверить. Складывается впечатление, что отсутствие индивидуального подхода к музыке разных композиторов – их кредо, их святая убежденность, словно кто-то внушил им, что нельзя верить собственным чувствам.

Печальное подтверждение тому, что мои предположения не чисто умозрительны, мне удалось получить на классном вечере одного из педагогов ЦМШ. Дети 9-13 лет выходили на сцену унылой чередой, садились за рояль и демонстрировали уже знакомый мне тусклый, уверенный и собранный взгляд. А потом на слушателя обрушивался град скерцо, баллад и виртуозных этюдов Шопена и Листа. Рояль стрекотал, притупляя слух. Все было ровно, громко и быстро. Уже не замечались ни смены произведений, ни чередования юных пианистов за роялем. Они играли только романтическую, яркую и виртуозную музыку – играли ярко и виртуозно, но совсем не романтично. И только Листа и Шопена, словно вовсе не осталось других композиторов…

Позже, пытаясь подобрать слова, наиболее точно и емко отражающие впечатления от услышанного, я наткнулся на бесподобные булгаковские строки:

– … кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом: – Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!! Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш…

Да, в тот день, десятилетние мальчики и девочки «урезали» столько музыки Шопена и Листа, что «ни в сказке сказать, ни пером описать». Так вот она, значит, «кузница» талантов, вот откуда выходят столь умелые и в двадцать лет смертельно усталые  пианисты! Страшно даже подумать об этом дьявольском конвейере, который бесперебойно поставляет победителей всевозможных конкурсов, превращая одареннейших детей в стандартные, пусть качественные механизмы, запрограммированные на успех.

А что остается нам? Надеяться, что новое поколение музыкантов сможет изменить что-то, и… слушать старые записи.

Сергей Перминов,
студент IV курса

№ 2 (14), февраль 2000

5 ноября 1999 года в Большом зале Московской консерватории состоялся гала-концерт и торжественное открытие фестиваля «Новый век российского пианизма», посвященный великим пианистам XX столетия. Программа концерта включала в себя выступления творческой молодежи, представляющей современную российскую фортепианную школу. В программу вошли жемчужины виртуозной фортепианной литературы.

Концерт открыл Сергей Басукинский – самый молодой артист. Он сыграл знаменитое ми‑минорное «Рондо-каприччиозо» Ф. Мендельсона-Бартольди. В исполнении было заметно подражание своему учителю – Михаилу Плетневу (на память тут же пришла феерическая интерпретация этого рондо М. Плетневым, сыгравшим его на бис в сентябрьском концерте 1998 года). В заключительных октавных пассажах благородное рвение юного музыканта подражать своему учителю встретило неодолимое препятствие – недостаток силы. Из-за этого кульминация прозвучала несколько скованно.

Выступление второго участника, Федора Амирова, не принесло ожидаемого наслаждения. Скорее напротив: обилие неточностей, неверно взятых темпов, фальшивых нот и общая манерность в исполнении, а также излишние сценодвижения, как-то: неумеренное мотание головой и руками в разные стороны, закатывание глаз оставили в целом весьма идиотичное впечатление от игры пианиста. Строго говоря, исполнение Пятой сонаты Скрябина не состоялось.

Александр Мельников – уже законченный артист. Он исполнил фантазию «Скиталец» Шуберта. Может быть, он сыграл ее и хорошо, но как-то тускло. Первое отделение блестяще завершил Александр Гиндин. Он исполнил «Долину Обермана» Листа, «Вариации» Черни и транскрипцию арии Фигаро Россини-Гинзбурга. Не знаешь, чему отдать предпочтение – такую игру нужно ценить!

В антракте на сцене произошла небольшая смена интерьера: громоздкий «Steinway&Sons» занял место изящной «Yamaha». (Об этом я воздержусь сказать что-либо). Во втором отделении выступали уже всемирно признанные артисты. Свою любимую сюиту из балета «Щелкунчик» Вадим Руденко исполнял небрежно: часто задевал соседние ноты и потому играл нечисто. Виртуоз был явно не в духе. Быть может, сказалась усталость от дальних странствий?.. Единственный бис – «Музыкальный момент» ми бемоль минор Рахманинова был исполнен холодно и несколько шаблонно.

Сергей Тарасов в «Баркароле» Шуберта-Листа и особенно в «Мефисто-вальсе» Листа продемонстрировал фантастическое владение инструментом, но со свойственным ему оттенком маниакальности в манере исполнения.

Венцом программы стало выступление Николая Луганского – любимца концертных залов России и Европы. Звуковое мастерство в четырех Прелюдиях Рахманинова (ор. 23) и невероятная точность и чистота самых головокружительных пассажей в этюде ор. 10 № 8 Шопена заставляют считать его Мастером в высшем значении этого слова (der Meister)…

Фестиваль набирает силу. Уже состоялись сольные концерты Сергея Басукинского и Федора Амирова, Александра Гиндина и Вадима Руденко. На днях прошел концерт Дениса Мацуева, а в ближайшие дни предстоит встреча с Сергеем Тарасовым.

Так каким же он будет – этот новый век российского пианизма?

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 1 (13), январь 2000

Иногда мне кажется, что я не настоящий теоретик. Почему? Все очень просто – когда я прихожу домой после целого дня занятий в консерватории, то включаю не Брукнера, не Монтеверди и даже не Гершвина. Я слушаю джаз-рок.

Мне кажется, в этой музыке есть то, чего нет ни в академической, ни в эстрадной, ни тем более в авангардной музыке. Что это? Наверное, если бы я могла просто ответить на этот вопрос, то уже давно училась бы где-нибудь в Нью-Йорке в школе джаза. К сожалению, мне не дано чувствовать себя настолько свободно, чтобы играть такую музыку, но любить ее – сколько угодно.

Сейчас слушаю Аl Jаrrеаu, его альбом «Теnderness». Стоит зазвучать первым звукам песни, как начинают сами двигаться руки, плечи – я не замечаю, что уже через несколько мгновений танцую в одиночестве посередине комнаты и блаженно улыбаюсь. Возможно, лицо мое в этот момент не столь освящено мыслями «о высоком», но мне хорошо,

«Хорошо бывает по-разному, от разных переживаний, музык и кучи всего прочего» – скажете вы и будете правы. Не спорю, на концерте классической музыки тоже можно блаженно улыбаться и от наслаждения пританцовывать. Правда, сидящая позади вас интеллигентного вида тетенька в наглухо застегнутом черном платье немного пошипит в вашу сторону (не в буфете же вы, в самом деле…), но вам ведь все равно, правда, вы ведь не ханжа? А вы в ответ ей пропойте, этак прищурив глаза: «Sо, darling, help me, please…». Думаю, один из вас окажется после этого за пределами слышимости звуков со сцены. Не отчаивайтесь, отправляйтесь ко мне в гости. Я поставлю вам что-нибудь из моих любимых «Chicago», «Earth, Wind and Fire», Al Jarreau или Lionel Riche. Может быть, мы помолчим, может быть вам вовсе не понравится… Но в какой-то момент вы почувствуете себя не таким одиноким как раньше, еще минуту назад… Захочется двигаться в такт с музыкой, улыбаться, а под какую-нибудь балладу или блюз вдруг захочется плакать и станет чего-то жаль, о чем-то взгрустнется. Все так, это и есть блюз. Усядемся на пол, я предложу вам пива. Вот таким и будет вечер – сидящие на полу музыковеды, «Балтика № 3» и джаз-рок. Заходите в гости.

Ирина Зайцева,
студентка  IV курса

№ 1 (13), январь 2000

Многое в сфере исполнения старинной музыки в России в ближайшие годы принципиально изменится. Иначе этот «бум» просто утихнет. Еще недавно на аутентизм у нас смотрели, как на разновидность авангардных посиделок. К «аутентичному исполнению» тянулись утяжеленные серьгами мужские уши, прикрытые длинными волосами, на такие концерты приходили бритые девушки в коже и прокуренное старичье в джинсовых костюмах. Не то теперь. Старинная музыка ныне высокочтима. Она респектабельна словно мраморный Дворец. Это примерно, как Манежная площадь, если подземелье вывернуть вверх дном на поверхность. В таком Дворце главный зал с прилегающими помещениями по праву отдан семье Баха. Два зала поменьше – для Вивальди (с балконом) и для Генделя (без балкона). Два смежных зальчика выделили для Скарлатти (на двоих), и достаточно уютные комнатки достались Перселлу, Шютцу, Корелли, Рамо, Телеману, Куперену, Букстехуде. Во флигелях теснятся русские музыканты – Теплов, Фомин, Пашкевич, Хандошкин, Бортнянский, приютившие у себя нескольких заезжих иностранцев – Сарти, Паизиэлло, Чимарозу и других. Дворец окружен Парком Английских Интерпретаций. Поэтому всех обитателей Дворца выводят в Парк на прогулку барочным строем (415 Герц). Там атмосфера подчинена «аглицкому штилю», точнее, стилю стран НАТО с его металлически плоским звуком, чеканной лающей артикуляцией, безупречной индустриальной техникой, цинично-своевольной агогикой, компьютерной окраской тембра и рубатным апломбом в ритмике.

Играй так, а то ни на один фестиваль не позовут.

По-иному интерпретировать нельзя. Хотя, казалось бы, разве не русские исполнители задавали тон всему миру в уходящем веке? Разве не выпускники Московской Консерватории (а также Питерской и Новосибирской)? Разве наша бездна талантов и школы не смогут поразить неожиданностями? Нетривиальными решениями. Самобытностью. Ведь не вечно быть привинченными, как к электрическому стулу, к исполнительским стандартам из «цивилизованных стран».

На наше счастье русские таланты уже не шутят со старинной музыкой, а воспринимают ее всерьез. В консерватории даже создан особый факультет, и он, слава Богу, не копирует никакие образцы. Аналогов ему нет, хотя формально отделений, факультетов «исторической интерпретации» в мире много. (Наш, в отличие от прочих, не ограничен одной только старинной музыкой.)

«Английский стандарт» в западном аутентизме объясняется гангстеризацией концертного предпринимательства. Руководители трех-четырех ансамблей (Пиннок и др.) диктаторствуют. На них приказано равняться, иначе критики расстреляют без суда. А новичков они вообще не пустят на рынок старинной музыки.

У нас никто никому не приказывает, но действует привычка филармонического стандарта. Она же внутренняя цензура. А к старинной музыке нужно подходить, полностью обновившись, как после купания в проруби. Избавившись от позднеромантической самоуверенности.

Многие хихикают при виде ансамбля старинной музыки в барочных одеждах. Острят: «А парики с блохами будут?». Но никто не хихикает, когда музыку Булеза играют во фраках XIX века.

Старые мастера поразили бы нас дерзостью воображения, умением пользоваться своей свободой. Мы не можем даже вообразить силу их индивидуальности, хотя и сами способны «аутентично» раскрепоститься, не подражая им напрямую. Правило простое: знать их систему, но и знать формы их свободы. Не верить, когда вам суют универсальное правило, обязательное во всем ренессансно барочном пространстве (и времени).

Попробую пояснить.

Во-первых, им неведома наша международная стандартизация. Наши эталоны в области инструментарии, высоты строя, отношения к нотному тексту. А как у них?

Высота строя: – не «барочная» (мы и здесь навязали стандарт 415), а согласно вкусу и местным традициям: от «французской (ля=380 герц) до «нашей» (440 герц), а то и выше!

Инструменты: индивидуальны. Смычковых только скрипичного семейства у них – не «наши» четыре вида (v-no, v-la, v-cello, c.-basso), а больше. Про духовые и говорить нечего. Бах в Лейпциге приглашал городских пифаров («башенных» духовиков, мало изменившихся со времен Средневековья) играть в церквах, их причудливый инструментарий украшает даже духовные кантаты. Отсюда «экзотические» инструменты, целый набор разных труб, разных валторн и тромбонов, а не одна «барочная труба» (в том или ином строе) или валторна. Так, стандартной «натуральной валторны» по единой модели не было. Corne du chasse – это вовсе не перевод на французский итальянского названия corno da caccia. Это разные инструменты. Они и звучат по-разному. А если в партитуре у Баха значится просто corno, то и это, как оказалось, не всегда валторна. Никакой стандарт неприменим даже к одной рукописи. Изящный пример – флейты в Бранденбургских концертах. Все знают, что Fiauto во Втором – это блокфлейта (т.к. нотирована во французском ключе) и что une Traversiere в Пятом – поперечная, но что имел в виду Бах, помещая «две эхо-флейты» (due Fiauti d’Echo) в Четвертом концерте – мало кого волнует. А ведь этот симпатичный инструмент позволяет флейтисту сразу переключаться к любой из скрепленных «трубок», как это делают органисты или клавесинисты при переходе к другому мануалу.

Во-вторых, «в старину» не пользовались стандартным разделением на оркестровые и камерные составы. Сотни «оркестровых» партитур XVIII века снабжались импровизированными жанровыми обозначениями. Попадаются среди них, например, «квинтеты» и «квартеты» с комплектами голосов по несколько экземпляров на одну партию. И наоборот – «синфонии» и концерты для ансамбля из двух-трех солистов и continuo. Среди Бранденбургских концертов Баха есть такие, в которых каждая партия из ripieni могла исполняться двумя или тремя инструменталистами (хотя и не обязательно), а Пятый концерт рассчитан только на солистов по причинам, уже выясненным и документированным.

В-третьих, нас поразила бы и подвижность темпа в старинной музыке. Начиная с причудливого прибора рубежа XVII–XVIII веков (pendulum – «метроном» времен Рамо) и прочих свидетельств, документированы темпы, стремительность которых до сих пор шокирует многих, хотя и не всех. Студенты на лекции вздрагивают, когда слышат исполнение, например, Шестой симфонии Бетховена в оригинале и в подлинном темпе. Привыкли к романтическим ретушам. Еще Тосканини вызвал бурю нареканий, продирижировав арией Памины (Andante) в полагающемся подвижном темпе. Он интуитивно нашел то, что уже подтверждено историческими данными.

В идеале инструменталисты, имеющие дело со старинной музыкой, должны, как и их предки, заниматься также фехтованием и танцами. Это породит раскрепощенность звукожеста. А как поступить исполнителям, у которых нет возможностей для столь разносторонней жизни? Наугад подражать старым мастерам, их жестам и походке, не понимая, чем же они были вызваны? Или отложить инструмент и погрузиться в историю на уровне музыковеда? О да, все играющие старинную музыку сейчас исследователи. Иначе нельзя. Проводят обыск по всем трактатам в поисках исполнительских секретов, потом захватывают старинного автора в заложники и заставляют его показывать, что именно он совершал при музицировании, как реализовывал continuo и когда впервые проделал вспомогательное отверстие в натуральной трубе, подпер виолончель шпилем, а валторну опустил на колени – словом проводят с ним следственный эксперимент. Я не осуждаю поисков истины. Но вряд ли старый мастер станет после этого вашим другом. Тонкости раскрывают при искренней доверительности. Любя. Профессионально уважая любого мастера, а не только обитателя роскошных палат. Потому что каждый из них индивидуален и еще не раскрыт исполнителями. Одна талантливая коллега недавно излагала мне свой проект на материале музыки 18 века. Я предложил включить и русских композиторов. Она скривила губки, обозвав их «доморощенными». Я хорошо помню: точно так же кривили губки снобы при упоминании фортепианной музыки П. И. Чайковского, до того, как ее «открыл» (гениально сыграл и записал) Михаил Плетнев. Русский восемнадцатый век еще не открыт исполнителями. Так, несмотря на все подвиги питерских музыкантов и устроителей, наверняка девяносто процентов музыкальных сокровищ Петербурга еще не обнародованы. Поднять такое труднее, чем сыграть апробированную программу. Ведь это особая культура, целая вселенная: в ней сочетание местного и привозимого, самобытного и универсального, русского и западного осуществлялось в своих формах, еще не понятых нами. Привезенная в Петербург опера в исполнении прибывших итальянцев уже звучала не так, как на родине: певцы проделали долгое путешествие на лошадях по России, они возобновили свой репертуар в совершенно другой атмосфере, в неожиданном пейзаже, в русской среде, и все это запечатлелось на результате. Получилась не итальянская опера в России, а нечто иное. Я уже не говорю о музыке, сочинявшейся иностранцами в России и для России. Этот пласт мы только начинаем открывать.

В отношении культуры XVIII века не работают и сегодняшние представления о «шедеврах» и «второстепенной» музыке. Изобилие добротной, «хорошо сочиненной средней музыки» было рассчитано на особые формы соединения с жизнью, с интерьером, с нестандартными формами зрелищ и празднеств – одним словом, находилось в целостной совокупности средств. И только в такой целостности их вообще имеет смысл воспринимать. Это современные концертные залы требуют шедевров (или современной музыки). А наша грубая «шедеврения», привычка сначала смотреть на погоны композитора, может только навредить в столь деликатном деле.

В начале девяностых готов аутентисты жаловались: сегодня, мол, так же опасно заниматься старинной музыкой, как раньше – авангардом. Если, конечно, заниматься ею преданно, с уважением к авторам. Странно. Опасными становились, казалось бы, элементарные вещи, которые «надо внедрять», а не запрещать – соблюдение авторских штрихов, артикуляции, темпов и тембров. То, что всегда требует любой учитель. Но стоит коснуться того же в музыке старинной – на вас обрушится запрет. Потому что «генералы» приказали иное – т.е. выдающиеся виртуозы рубежа XIX–XX вв. уже заменили барочные указания своими. И учитель до сих пор передает ученику приказ «свыше». Да не о «консерватизме стариков» здесь речь. В консерваторскую жизнь вливаются умудренные учащиеся. Они отсидели по десять лет на генеральских коленях, приказы усвоили сызмала, больше им ничего не нужно. Хорошо, что попадаются и талантливые бунтари.

Не менее опасно было заниматься аутентичной историей музыки. Сунешься в архивы и выяснишь вдруг, что ни у старых мастеров, ни у Баха почти не было «хоровой музыки» в нашем понимании, что это Моцарт завидовал Сальери, а не наоборот, что в музыкальном театре барокко (в XVII в.) опера вовсе не господствовала, что Бах никогда не писал католической мессы и его последним сочинением было вовсе не «Искусство фуги» (и название такое ему неведомо)… и т. д. Боюсь продолжать.

Да, чуть не забыл. В век развивающейся компьютерной техники и цифровой звукозаписи добавились новые проблемы. Разве вы не заметили? Юркие контртенора и сопранистки успевают добавлять свои колоратуры даже на «четвертой скорости» и записывают это на диски. А зря. Прогоняя диск много раз, мы слушаем повторы одних и тех же эффектов. В старину этого не прощали, забрасывали тухлятиной. А нам что делать?

Михаил Сапонов,
капитан студенческой команды-победительницы КВН 1971 г.,
лауреат конкурса капустников(Гран При 1972 г. по режиссуре)