№9 (179), декабрь 2018

Самое ценное для человека – здоровье. Все мы стараемся его сохранить. Но сегодня, в условиях нашей бурной, стремительной жизни это не так-то просто. Часто находясь в местах большого скопления людей, каждый в любой момент может получить травму. И высшее учебное заведение, к коим относится наша консерватория, – не исключение. Никто, к сожалению, не застрахован от несчастного случая – будь то студент, педагог или сотрудник.

«Перебежки» по улице между разными корпусами вполне могут обернуться чем-то серьезным. Не менее травмоопасный фактор, существующий в консерватории – длительный ремонт, который также может представлять угрозу. И возникает вопрос: а куда идти в таком случае? Ведь в консерватории ни в одном из четырех корпусов нет медпункта! Может быть, кто-то скажет, что в нем нет необходимости, и следует вызвать «Скорую помощь», а если травма не так опасна, самому добраться до поликлиники. Но если мы захотим найти ближайший травмпункт, то выясним, что находится он в районе станции метро «Улица 1905 года», что довольно далеко от нашего вуза.

В конце концов, существует такое понятие как «первая медицинская помощь», без которой иногда просто не обойтись. Конечно, всех нас стараются научить ее оказывать на занятиях по БЖД. Но на младших курсах мы относимся к этим урокам не так серьезно, как, наверное, стоило бы. Все это станет для нас актуальным только тогда, когда непременно возникнет риск для здоровья. Поэтому медкабинет для оказания первой помощи в Московской консерватории, конечно, должен быть.

Любой музыкант может просто переиграть руку – ведь ни для кого не секрет, что студенты часами проводят время за инструментом. Еще одна проблема – длительные занятия, в том числе и групповые, элементарно могут вызвать головную боль, связанную с переутомлением. Здесь, опять же, как никогда кстати пришелся бы медпункт.

Очень бы хотелось, чтобы руководство консерватории не осталось в стороне и всерьез задумалось над этой проблемой и ее решением. А если для этого потребуется какая-то инициатива студентов, то среди нас есть те, кто готов помочь и сделать все необходимое для того, чтобы в нашем учебном заведении, наконец, появился медкабинет, в котором мы так нуждаемся.

Екатерина Лубова,

IV курс ИТФ

№ 7 (168), октябрь 2017

Применение музыки в лечебных целях известно еще со времен Пифагора. В наши дни в Европе и Америке получил широкую популярность метод Музыкотерапии. Часто перед терапевтами стоит вопрос: какая музыка лечит? И они тщательно подбирают мелодии из уже существующих произведений, утверждая, что классика лечит. Но, может быть, стоит попробовать специально сочинять пьесы для таких случаев? Мы побеседовали с композитором и пианистом Андреем Романовым, который в своем творчестве обратился к этой проблеме, создав пару лет назад два цикла для фортепиано.

– Андрей, ты действительно пишешь музыку в медицинских целях?

– Я пишу в совершенно разных жанрах – начиная от песен, простых мелодий и заканчивая сложными симфониями, сонатами. Например, у меня есть «Страсти», где все строго по Евангелию – для искренне верующих людей; балетная сюита «Океан» для синхронного плавания; цикл «Головоломка» для интеллектуалов – скорее, не для исполнения, а для продумывания. Есть сугубо детская музыка, или музыка для исполнения на природе. Но самым важным направлением творчества я считаю обращение к страдающим, умирающим и обделенным людям. Именно оно для меня является приоритетным.

– Почему?

– Потому что об этом не говорят. И я делаю то, что не очень-то и принято. Люди стараются избегать разговоров о проблемах общества, молчат о том, чего боятся. Но преодоление страхов делает нас сильнее. И музыка дает это преодоление. Человек, попавший в тяжелую ситуацию, меняется, начинает воспринимать все иначе, более остро. А моя музыка – интимная и искренняя, помогает переосмыслить и почувствовать жизнь, начать ценить каждый момент.

Андрей Романов

– Как ты к этому пришел?

– Не хочу говорить, что у меня в жизни была подобная ситуация. Нет. Идея о написании такой музыки вынашивалась и развивалась в течение многих лет, а совсем недавно я ее реализовал, написав пьесы для фортепиано. Первый цикл посвятил людям, которые попали в сложные жизненные ситуации (например, дети-сироты, дети-инвалиды, жертвы наркомании…). Второй цикл предназначен для исполнения в хосписе, в доме престарелых. Это очень необычная музыка – тихая и особенная.

– И какова твоя цель?

– Многие люди помогают умирающим, заботятся и собирают деньги на лечение. Но им необходимо и присутствие духовного начала. Моя главная цель – создать музыку, которая будет помогать преодолевать страдания, страх и боль.

– То есть, твоя музыка обращена только к больным?

– Музыка должна вызывать неподдельные чувства и очень сильные эмоции. Она воздействует и на здоровых, и на людей, столкнувшихся с проблемами. Первых я хочу предупредить, что жизнь непредсказуема, в любой момент может случиться катастрофа. Лучше это прожить в произведении и быть готовым ко всему. Я хочу, чтобы сердца были открыты к обремененным и несчастным людям.

– А второй цикл?

– Эта музыка не является музыкальной терапией и не претендует на использование в медицинских целях, хотя и написана для исполнения в хосписах, диспансерах… Она может звучать и на концерте, и как фон. Но если решились на публичное выступление, тогда нужно привлечь внимание людей. Как? Сделать что-нибудь абсурдное. Например, на фортиссимо в глубоком басу взять ноту и долго ее не отпускать. В этом цикле все пьесы написаны без нюансов, и я даю возможность исполнителю делать так, как он чувствует.

– И люди на это откликаются?

– Есть пьеса, в которой каждый из слушателей подходит и играет по одной ноте. Получается, что они вместе с исполнителем создают музыку. Все очень ценят, когда артист обращается к ним и с ними вступает в контакт. В другой пьесе ассистент исполняет неповторяющиеся аккорды (для каждого человека – свой). А в это время пианист дарит каждому слушателю по хризантеме: на Востоке хризантема – символ долголетия. И люди сразу преображаются, открываются…

Беседовала Юна Катко, IV курс ИТФ

№ 7 (168), октябрь 2017

В начале лета состоялся запуск одного из самых необычных экспериментальных проектов Московского международного дома музыки: Metro Concert Art, в котором соединились урбанистическая эстетика метрополитена и элитарность камерной музыки. «Пилотный» концерт представлял один из самых ярких метрополитенов мира – Неаполя, в атмосфере которого известные молодые музыканты, уже завоевавшие международное признание, Rusquartet (Ксения Гамарис, Дина Янчишиина, Ксения Жулева и Петр Каретников) и итальянский пианист Эмануэль Римольди исполняли музыку Шнитке, Рахманинова, Шумана и Чайковского. Ближайший концерт проекта Metro Concert Art cостоялся 25 октября.

Современному человеку в мире невероятно быстрого темпа жизни, высокого траффика и катастрофической нехватки времени становится все сложнее выкроить момент для Прекрасного. Утомленный и озабоченный насущными делами он бежит из одного пункта в другой, не замечая ничего вокруг. Вырываясь иногда из суеты, он идет в театр или концертный зал, предварительно настроившись, порой даже прочитав что-нибудь об исполняемых произведениях. Но это «иногда» получается настолько редко, что «счастливое событие» теряется в череде однообразных будней. Один день похож на другой: быстрый завтрак, сборы наспех, пробежка под моросящим дождем до метро. Впереди – одна из самых красивых станций метрополитена, украшенная лепниной, росписью, витражами, фресками, весь зал которой сам является произведением искусства. Но человеку некогда смотреть на эту красоту – его ждут Дела. А в переходе между станциями играет музыкант: пронзающая душу мелодия скрипки тонет в звуковой массе, состоящей из шума шагов, разговоров…

Сегодня, когда музыка все чаще выходит за рамки традиционных пространств, урбанистическая романтика подземки вдохновила Алису Куприёву, автора идеи Metro Concert Art, на подобный эксперимент в Доме музыки. Но замысел оказался поистине «проблемным». Вызвав много вопросов, он стал бурно обсуждаться в соцсетях.

«Metro Concert Art – это проект камерной музыки, которая помещена в нестандартную атмосферу невероятно красивых метрополитенов мира с видеоинсталляцией и иммерсивным проведением» – рассказывает Алиса Куприёва. Это – формат, создающий эффект присутствия, полного погружения, в котором нет барьера между сценой и аудиторией, обычного для классического концерта. В программе традиционный концертный зал (в данном случае – камерный зал ММДМ) на время превращается в станцию метрополитена, причем, каждый раз – определенного города: Неаполя, Стокгольма, Мюнхена, Варшавы, Москвы и других. Города выбраны не случайно: это метрополитены, представляющие собой настоящее произведение искусства, а не только место передвижения.

«Одна из задач проекта – показать метрополитены мира, а Камерный зал Дома музыки становится, таким образом, своеобразным порталом» – продолжает Алиса. Посредством видеопроекции и звуковых эффектов между музыкальными произведениями в зале достигается ощущение полного присутствия. Во время исполнения на сцене замирает образ одной из станций метрополитена выбранного города; между номерами же экран (задник сцены) превращается в движущийся поезд, который «привозит» публику на новую станцию и к новому музыкальному произведению.

Именно это можно было наблюдать на первом, «пробном» концерте серии. Союз прекрасно исполненной музыки и невероятной красоты подземки Неаполя действительно удался, он принес истинное удовольствие своей неожиданной органикой и гармоничностью всех компонентов. Видеоинсталляция не только не отвлекала от звучания, но дополняла его, позволяя воспринимать известные классические произведения в абсолютно новом свете.

«Воссоздать в метро концертное исполнение невозможно, а вот перенести метрополитен в концертный зал — вполне, – размышляет автор проекта. – Вместо станций метро, не предназначенных для художественных целей, публика получит настоящий концертный зал с комфортабельным размещением. Причем, станет реальным использование немобильных инструментов, таких, как рояль, что было бы невозможным в условиях подземки. Мы оставляем из метрополитена только эстетическую оболочку – облик станций. Но не будет ни толпы, ни каких-то других раздражающих вещей. Мы избавим публику от стресса и покажем, насколько метро прекрасно».

Яркое творческое событие на музыкальной сцене Москвы ценно по разным причинам. С одной стороны, проект, популяризируя классику, показывает ее «безграничные возможности»: музыка, помещенная в нестандартные условия, все равно остается главным «действующим лицом». С другой стороны, событие отзывается на актуальные проблемы концертной жизни, в частности, на задачу привлечения новой, молодой аудитории.

А. Куприёва прекрасно осознает это: «молодых слушателей может отпугивать дистанция, которая образуется между исполнителями и публикой, сам конферанс и многое другое. Слушатель уже давно изменился, а концертный формат остается прежним. А раз меняется восприятие, необходимо перестраивать и характер подачи художественной информации. Я думаю, что наш формат интересен молодой публике. Подобные инновационные проекты способны привлечь новую аудиторию».

Выбор музыкального материала тоже не случаен, и организаторы программы со своей стороны подчеркивают это. «Камерная музыка как жанр академической музыки у нас, в Москве, и в России, к сожалению, является неким “андеграундом” и остается на периферии. – утверждает Алиса. – Но ведь именно камерная музыка в творчестве композиторов часто является своеобразной лабораторией стиля. Поэтому для нового формата, который тоже своего рода – “лаборатория”, камерная музыка подходит как нельзя лучше. Это очень театральный жанр, ведь за счет небольшого коллектива на сцене (2-5 человек) люди, сидящие в зале, имеют возможность рассмотреть их лица, эмоции»…

Традиционно музыкант, играющий в метро, воспринимается в негативном ключе. Обычно это – бедный человек в разорванных джинсах, грустно пытающийся вытянуть звук из старенькой скрипки. Неизменно перед ним – чехол от инструмента, скудно наполненный монетами. В таком «пейзаже» искусство практически не замечается, а главное, редко по достоинству оценивается проходящими людьми. А ведь в метро иногда играют и настоящие профессионалы! Вспоминается известный эксперимент, придуманный журналистами газеты The Washington Post, в ходе которого Джошуа Белл, признанный лучшим из ныне живущих в США скрипачей, 45 минут играл в подземке Вашингтона. Мимо него прошли более тысячи человек, но узнала только одна женщина!

Привычка, наверное, самая частая причина душевной слепоты. Люди привыкают ко всему и часто воспринимают окружающее «на автомате», пробегая, не любуясь, мимо клумб с цветами, не слыша пения птиц, поющих постоянно. Возможно, и концерт для кого-то перестал быть способом прикоснуться к Прекрасному. Порой необходимы встряска, смена обстановки, чтобы пробудить свежесть восприятия. Подобного рода проекты, не затмевая и не «отбирая хлеб» у классических концертов, способны заставить нас заново взглянуть на привычные вещи и научить ценить их истинную красоту.

Кристина Агаронян, IV курс ИТФ

№ 6 (167), сентябрь 2017

В 2003 году небольшая группа музыкантов, стремившихся выстроить свою жизнь и профессиональную деятельность, на фундаменте христианских ценностей озадачилась проблемой создания площадки для общения, поддержки и совместных проектов верующих исполнителей. Так возникло Crescendo, международный офис которого под названием Crescendo International находится в Базеле. Русский филиал Crescendo в качестве директора возглавляет выпускник дирижерско-хорового факультета Московской консерватории Олег Романенко, который рассказал об этом духовно-музыкальном движении:

– Олег, Вы стояли у истоков создания Crescendo. Расскажите, пожалуйста, что это такое?

– Crescendo – это международное межконфессиональное христианское движение классических и джазовых музыкантов, объединяющее десятки профессионалов в Москве, Санкт-Петербурге, Воронеже, Брянске, Новосибирске и других городах. В рамках нашего проекта проходит множество мастер-классов, организовано общение исполнителей по группам, в рамках различных концертов мы исполняем классическую музыку.

– Если ли у движения собственный музыкальный коллектив?

– Основой Crescendo в России стала камерная капелла Soli Deo Gloria, в которую вошли камерный симфонический оркестр и камерный хор. В профессиональном плане этот коллектив ничем не отличается от других подобных, но здесь всех объединила одна, более высокая идея.

– Кто решил назвать камерную капеллу «Soli Deo Gloria»? Какая цель была поставлена при ее создании?

– Название родилось, когда я еще учился в консерватории. На лекциях М. А. Сапонова по истории зарубежной музыки я обратил внимание на то, что под многими партитурами Баха стояла аббревиатура S. D. G. – Soli Deo Gloria, что значит «одному Богу слава», и я подумал: «Какое хорошее название!». Только потом я узнал, что оно достаточно популярно. Изначально у нас стояла задача создать коллектив, который смог бы сплотить музыкантов разных конфессий для совместного прославления Бога.

– Что лежит в основе вашего репертуара?

– Мы исполняем разную музыку, но преимущественно духовную классику – как русских, так и зарубежных композиторов. Начали с исполнения Рождественской части оратории «Мессия» Генделя в лютеранском Кафедральном соборе святых Петра и Павла в 2008 году впервые на русском языке (автор перевода – поэт М. Новожилов-Красинский). Через год, при поддержке Crescendo, нами были сыграны две кантаты Баха – №4 и №31 (в консерватории я нашел сделанный с подачи Танеева перевод М. Давидовой). В 2011 году мы впервые представили ораторию Гайдна «Семь последних слов Спасителя на кресте» также на русском. Впоследствии нашей традицией стало повторять эту ораторию в Страстную Пятницу. В 2013 году спели «Страсти по Матфею» митрополита Иллариона, где участвовала Х.  Герзмава. Митрополит высоко оценил наше выступление, заметив, что это одно из лучших исполнений из тридцати, на которых он присутствовал. Это был важный концерт с точки зрения межконфессионального диалога. Также в 2016 году в Филармонии-2 прошла российская премьера оратории Б. Шеве «Смерть и Воскресение Христа». А весной 2017-го состоялся концерт, посвященный открытию конференции к 500-летию Реформации Мартина Лютера, на котором мы представили третью и четвертую части «Реформаторской» симфонии Мендельсона в обработке для оркестра и хора, сделанной специально по случаю юбилея.

– Большинство произведений вы предлагаете в переводе на русский язык, а не на языке оригинала. Почему?

– Сегодня многие духовные сочинения рассматриваются только с музыкальной точки зрения, но при этом недооценивается взаимосвязь текста и музыки. Для нас принципиально важно, чтобы вокальные шедевры, особенно зарубежных авторов, были доступны каждому человеку на родном языке. Именно слово может дойти до слушателя (даже самого необразованного) и произвести свое действие. Это как раз перекликается с идеями Реформации. Также, по-моему, необходимо понимание текста и самими исполнителями – это позволяет глубже осознать как музыкальный, так и содержательный аспект замысла композитора.

– Когда вы поете произведения на иностранном языке, вы подготавливаете слушателя?

– Обязательно. Когда мы выступали с Рождественской ораторией Баха, были напечатаны буклеты с переводом текста на русский язык, а вступительное слово принадлежало М. Сигельману. В будущем мы планируем выучить некоторые кантаты Баха на немецком, разумеется, с сопровождающим пояснением.

– Обновляется ли состав вашего коллектива?

– Обновляется, и я очень рад этому. Приятно видеть новые лица как студентов, так и зрелых артистов – всех, кто не удовлетворяясь повседневным бытием, находится в постоянном поиске возвышенного и духовного. Мне нравится наблюдать за процессом формирования личности. Важно, что расширяется круг знакомств, завязывается дружба между музыкантами, возникает общение на волнующие их темы – это все способствует творческому сотрудничеству.

– Чтобы Вы хотели пожелать музыкантам, которые еще не нашли свой путь?

– Проблема поиска себя в духовном плане, проблема ответов на мучающие вопросы стояла, стоит и будет стоять. Она вечна. Я желаю каждому четко определиться, в каком направлении он хочет развиваться. А определившись, смело идти и покорять вершины, не жалея сил… Успехов!

Беседовала Яна Катко,

IV курс ИТФ

№ 4 (165), апрель 2017

Малер и Берг. Два великих композитора, две великих личности. Хотя их творчество отчасти пересекается по времени, их стили словно относятся к разным эпохам: они отражают иное мирочувствование, иной художественный взгляд. Образный мир каждого из авторов по-своему трагичен, их сочинения, сложные по мысли, требуют особого внимания и погружения. Но способен ли современный слушатель к такой концентрации? Может ли он воспринять эмоционально насыщенные произведения «классика авангарда» и одного из величайших симфонистов одновременно – в одной программе?

Задуматься об этом меня заставил концерт, состоявшийся 9 марта в Большом зале. В исполнении Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением Павла Когана прозвучали Концерт для скрипки с оркестром «Памяти ангела» Альбана Берга (солировал великолепный скрипач Дмитрий Ситковецкий) и Седьмая симфония Густава Малера. Каждое из этих сочинений само по себе очень интересно и не так часто звучит, что, конечно же, привлекло внимание публики. И ни одно из них в той программе нельзя считать более значимым по отношению к другому.

Открыл вечер Скрипичный концерт «Памяти ангела». Музыка звучала превосходно, с полной эмоциональной отдачей, пониманием. Д. Ситковецкий тонко и чутко передал все музыкальные и смысловые нюансы этого потрясающего произведения. Оркестр пребывал со скрипкой в нерасторжимом единстве, продолжая линию, заданную солистом. Завершающий сочинение протестантский хорал «Es ist genug» прозвучал как затаенное пение. Музыка растворилась, истаяла в последних звуках, поднимаясь в небеса. Смысловой кодой выступления солиста стал «бис» – Andante из Второй сонаты для скрипки соло Баха.

Седьмая симфония Малера предстала перед слушателями во всем своем величии. Неспешное движение музыки словно рассказывало историю человеческой жизни. Время замедлило свой ход, и каждое мгновение стало особенно весомым. Любая нота, мельчайшая интонация были наполнены особым вниманием и смыслом. Оркестр изливался в трагическом повествовании первой части, кружил в вихре скерцо, пел ночную песнь под чутким руководством маэстро Павла Когана.

Художественно, музыкально, оба произведения, безусловно, состоялись. Но как восприняла их публика? Кто-то слушал с большим вниманием, отзываясь на каждый звук. Но многие не выдерживали накала – уходили, не будучи готовы к столь сильным эмоциональным потрясениям.

Почему так произошло? Неужели современный слушатель не способен к восприятию чего-то более сложного и масштабного? Можно ли ему помочь? Любой концерт, выходящий за рамки привычного, требует определенного настроя. Здесь важно суметь эмоционально подготовить публику, возможно, дать какие-либо пояснения… Разумеется, не «сухим» музыковедческим языком, обращенным исключительно к технической стороне сочинения. Человеку, который хочет прикоснуться к Прекрасному, не так важно, насколько симметричен цикл, как именно композитор работает с серией, как изменяются темы в разработке. Слушателей надо увлечь. Им важно знать, о чем эта музыка, как ее понять, как на нее реагировать! Но ничего из этого не было сделано. Программка рассказывала, прежде всего, о серийной технике, о структуре и тематическом материале. А слушатель, самостоятельно не справившись со сложнейшей нагрузкой, не стал мучиться, а просто покинул зал.

Это тем более огорчительно, что имел место очень яркий концерт. Пусть очень серьезный, сложный, но художественно ценный и убедительный. С этим можно и нужно поздравить всех исполнителей!

Александра Локтева,
III курс ИТФ
Фото Дениса Рылова

№ 4 (165), апрель 2017

На современном телевидении не так много специализированных музыкальных передач. Но зато музыка звучит в каждой программе, в каждой рекламе, в каждом анонсе. Всегда ли так было? Может ли такая «прикладная» музыка иметь самостоятельную художественную ценность?

Смены исторических этапов развития музыки на телевидении напрямую связаны с развитием технологий. В ранний, «радиотелефонный» период (первое послевоенное десятилетие) самостоятельной телевизионной музыки как таковой не существовало – она в значительной степени была заимствована из водевилей, из театральных спектаклей. В «кинематографический» период музыка к телепередачам, равно как и все телевизионное производство, находилась под влиянием традиций киностудий (на Западе – Голливуда). С середины 1980-х годов появляется самостоятельная телевизионная музыка: «саундтреки» к телепередачам могут быть прослушаны отдельно: записаны на компакт-диски или выложены в различных аудиобазах сети Интернет.

Думается, что телевизионная музыка несет в себе двойную функцию – как и музыка в «высокой культуре», она остается художественным текстом, но при этом должны быть своего рода «звуковым логотипом» той или иной передачи, торговой марки. Такая музыка должна обладать по меньшей мере двумя качествами: быть узнаваемой и быть доступной. Ведь ее задача – привлекать широкую зрительскую аудиторию, а вместе с ней потенциальных спонсоров и рекламодателей.

Функции телевизионной музыки могут быть обобщены в три категории, согласно существующей терминологии, применяемой в различных телевизионных агентствах. Во-первых, это музыка «extradiegetic», которая используется для перехода между передачами, а также в анонсе графика вещания и в рекламных роликах.

Во-вторых, музыка на телевидении может быть «intradiegetic» – в таком случае она предстает в качестве фона в «повествовательных» программах, в драмах, комедиях, фильмах ужасов и документальных фильмах. Задача такой музыки – сообщить зрителю определенное настроение, которое соответствует показываемой на экране ситуации. Как правило, такая музыка – «акусматическая», то есть сам источник звука находится за кадром.

И, наконец, встречается музыка категории «diegetic» – в таких передачах, где источник звука показан на экране (то есть музыканты находятся в кадре). Как правило, это музыкальные программы – варьете, эстрадные концерты, клипы, музыкальные ток-шоу и песенные конкурсы. Конечно же, в таких передачах звучит в основном более «легкая» музыка (популярная, джаз, кантри, иногда рок).

Музыка категории «diegetic» всегда имеет самостоятельную художественную ценность – возникновение этих жанров никак не связано с телевидением; они абсолютно самостоятельны, а «голубой экран» выступает лишь в роли ретранслятора. Музыка из фильмов также вполне может воспроизводиться в концертах, но все же основная сфера ее применения – прикладная, в том конкретном фильме, при работе над которым она была создана. Наконец, короткие (по несколько секунд) рекламные ролики, заставки передач и «отбивки» являются сугубо прикладными – едва ли их музыка может быть где-то исполнена сама по себе. Однако и у этих «микрожанров», к тому же подчас завязанных на телевизионную картинку, есть свои особые законы. Так что создание прикладной музыки тоже требует специфического композиторского дара.

Дарья Орлова,
IV курс, бакалавриат

№ 4 (165), апрель 2017

Судьба Моцарта во все времена волновала людей, тем более творческих. Достаточно вспомнить трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери», оперу Римского –Корсакова, сюиту Чайковского «Моцартиана», фильм Милоша Формана «Амадей»… Не говоря уже о том, сколько книг создано на эту тему. Если подсчитать количество нот, фильмов и научных работ, посвященных Моцарту, то получится, как написано в одном буклете, более пяти тысяч тонн!

Жизнь австрийского гения и особенно его смерть, окутанная тайнами, продолжает вдохновлять людей и сейчас. Так, в 2009 году на сцене парижского Дворца спорта состоялась первая постановка мюзикла «Моцарт. Рок-опера» («Mozart, l’opéra rock»), осуществленная французскими продюсерами Довом Аттья (Dove Attia) и Альбером Коэном (Albert Cohen). Через два года продюсер Борис Орлов, взяв за основу музыкальные номера из мюзикла и инструментальные увертюры к каждому акту, выпустил чисто музыкальную версию «Mozart, l’opéra rock. Le Concert». Впервые представленная в России и на Украине в 2013 году, она была повторена там же через 8 месяцев. А спустя 4 года произошло долгожданное возвращение спектакля: 13 марта 2017 года он прошел в Крокус Сити Холле в Москве.

В постановке участвовал тот же оригинальный «золотой» состав французских исполнителей, что и на премьере. В их исполнении прозвучали хиты из мюзикла: «Tatoue-moi» (Микеланджело Локонте – Моцарт) и «L’Assasymphonie» (Флоран Мот – Сальери). Солаль в роли Леопольда Моцарта выделился номером «J’accuse mon pere» («Я обвиняю моего отца»). В роли Наннерль, сестры Моцарта, выступила Маэва Мелин с проникновенной песней «Dors mon ange» («Спи, мой ангел»). Диан Дассини прекрасно вошла в образ Констанции, жены Моцарта. Лишь роль Алоизии Вебер, сестры Констанции, в Москве впервые исполнила певица Ноэми Гарсия. Сопровождали спектакль симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» под управлением Карима Меджебера, хор Академии хорового искусства имени В. С. Попова, а также французский ансамбль рок-музыкантов.

Интересна и сама площадка Крокус Сити Холла, где проходило представление. По сути это зал-трансформер, который по вместимости может быть как малым (на 2185 чел.), так и большим с танцевальным партером (на 7240 чел.). Он оборудован мягкими удобными креслами, качественными звуковыми и световыми установками. В целом, этот зал, отделанный по последней моде, идеально подошел для музыкального спектакля «Mozart, l’opéra rock. Le Concert».

Каждый акт открывался оркестровой увертюрой. В отличие от мюзикла, в этой версии использовалась и популярная музыка самого Моцарта, например, медленная часть фортепианного концерта №21 C-dur, дуэт Папагено и Папагены из «Волшебной флейты», часть Lacrimosa из Реквиема, тема из вариаций на песню «Ах, сказать ли Вам, мама» и т.д., причем, большинство из них в поп- и рок-стиле. Эти аранжировки сделали авторы мюзикла Жан-Пьер Пило и Оливье Шультез. Звучали и композиции, в свое время не вошедшие в мюзикл, но уместные в рамках концертной постановки. Среди них такие песни как «Quand le rideau tombe» («Когда опускается занавес»), «Le Carnivore» («Хищник»), «Bonheur de Malheur» («Сладкая боль») и «Je danse avec les dieux» («Я танцую с богами»).

Долгожданное возвращение спектакля «Mozart, l’opéra rock. Le Concert» прошло с шумным успехом. История Моцарта, переделанная на современный лад, понравилась публике, реакция зала была бурной и восторженной. Немало преданных поклонников мюзикла держали таблички «Merci!». Хочется надеяться, что и в следующем году «золотой» состав вновь посетит Россию.

Софья Овсянникова,
III курс ИТФ

№ 2 (163), февраль 2017

В культурном центре ЗИЛ уже на протяжении нескольких месяцев существует абсолютно новый для нашей страны формат проведения мероприятия – «модерированный» концерт, главным отличием которого является ход события: музыканты сами стоят «у руля» и решают, как все пройдет. Создатель и идейный вдохновитель этого проекта под названием «Bösendorfer лофт-филармония» – Алиса Куприева, выпускница Московской консерватории, пианистка, концертный менеджер и участница дуэта «Project N&A». Я решила встретиться с Алисой, чтобы она смогла поделиться с нашими читателями своим позитивным опытом освоения новых горизонтов камерной музыки:

– Алиса, поздравляю с открытием твоего проекта! Расскажи, пожалуйста, как родилась идея лофт-филармонии, каким, наверняка непростым, был путь к этой премьере?

– Спасибо большое! Да, путь действительно был сложным. Для меня и для моего ансамблиста Никиты Буднецкого он начался еще в консерватории, когда мы успешно выступили на государственных экзаменах, а потом продолжили сопровождать друг друга на протяжении моей аспирантуры. Мы с Никитой как профессионалы настолько сошлись в музыкальных предпочтениях и настолько хорошо понимаем друг друга, что наше сотрудничество обязательно должно было продолжиться, даже когда мы покинем стены родной Alma mater. Но мне не хотелось, чтобы это были те же привычные концерты в Малом зале или Филармонии. Возникло желание показать камерную музыку с другой стороны. Так родилась идея лофт-филармонии.

– И в чем суть этого проекта? Что нового и интересного может преподнести публике сцена лофт-филармонии?

– С английского языка «loft» переводится как чердак. Однако, в сфере дизайна и архитектуры это слово приобрело другое значение: лофт – это перестроенный завод, который, сохранив свой индустриальный вид, с грубыми очертаниями, балками и перекрытиями, используется под другие нужды. Как правило, такие помещения становятся арт-пространствами: там проходят выставки, перформансы, инсталляции, концерты современной музыки и тому подобное. Эти помещения – с высокими потолками и окнами, несколько «нелогичные», на первый взгляд кажущиеся неуютными, пустыми. Человек в них чувствует себя нестандартно. Я стала искать такое помещение, которым и оказался зал-конструктор в Культурном центре ЗИЛ.

– А почему эти концерты называются «модерированными»?

– Одна из главных черт этих концертов – интерактивность. Музыканты сами рассказывают о произведениях, которые они будут исполнять. Сами выбирают, что донести до публики: пойдет ли речь об истории создания или об их личном отношении, будет ли это какое-то воспоминание или просто анекдот… Главная цель – быть с публикой на одной волне.

–  Если присмотреться к твоим концертам, то становится понятно, что они состоят из множества вещей, которые складываются в причудливый калейдоскоп. Это и возможность общения с публикой, и необычное пространство… Но больше всего внимание привлекает видеоряд.

– Да, это действительно находка. Я решила: раз у нас зал-конструктор, пусть он будет разным. На экране появились виды разных «великих» залов мира. И оказалось, что эта бредовая идея «картонной» жизни – «выстрелила»!

– Как в твоем зале оказался рояль Bösendorfer?

– Bösendorfer – аристократический производитель роялей, марка с огромной историей. Он стал знаковой фирмой в моей жизни. Именно на рояле данной марки мы выиграли XXII конкурс Брамса в городе Перчах. На презентации этого инструмента мы успешно выступили в Физическом институте Российской академии наук. Таким образом, для меня все соединилось четко и ясно: камерная музыка и Bösendorfer. Как будто бы родились вместе!

– Сложно ли сочетать две такие разные профессии: пианистка, участница камерного ансамбля, и менеджер, организатор концертов?

– Я думаю, когда тебе что-то очень сильно нравится, то это несложно (смеется). Мое увлечение менеджментом появилось, когда я была еще студенткой. Даже пришлось пойти на хитрость, чтобы посещать лекции: курс ввели для четверокурсников, а я уже была на пятом. И я попросилась вольнослушателем к Оксане Александровне Левко, которая, будучи директором артистического центра Yamaha, является доцентом междисциплинарной кафедры музыковедов нашей консерватории.

– И последний вопрос. Что для тебя значит камерная музыка?

– Камерная музыка – это жанр, который позволяет заглянуть глубоко в себя. Он очень личный, можно даже сказать интимный, сокровенный. Но, с другой стороны, это всегда диалог. Ты не один на сцене, всегда слышишь «реакцию» – поддержку, сопротивление или любовные интонации…У этого жанра нет ни конца, ни края – ведь ни один диалог и никакие эмоции не могут быть скопированы. К тому же, это определенно визуальное искусство, игра двух актеров – на сцене разворачиваются целые истории, сочиненные композиторами. Некоторые приходят из глубин веков…

Кадрия Садыкова,
IVкурс ИТФ

№ 2 (163), февраль 2017

В последнее время мне довелось ближе познакомиться с музыкально-педагогической концепцией венгерского композитора и педагога Золтана Кодая, который стал, по сути, создателем системы музыкального воспитания Венгрии. Я выросла в этой стране, но так сложилось, что мои музыкальные занятия в школе велись по зарубежным методикам, а в музыкальной школе я училась у русской учительницы.

Всю мою сознательную жизнь все вокруг меня либо ругали «методику Кодая», либо ничего про нее не знали. За годы учебы в Москве я погрузилась в мир отечественной музыкальной педагогики, первый диплом писала о преподавании фортепиано и могу сказать, что русская фортепианная школа – явление уникальное. Отсюда стольких гениальных педагогов, сочетающих в себе талант, любовь к своей работе, к музыке и к ученикам.

Знакома я и с программой Кабалевского для общеобразовательных школ, которая призвана воспитывать слушателей и развивать их без профессионального уклона. Кабалевский полагал, что в обычной школе дети не смогут научиться читать ноты или играть на музыкальных инструментах, поэтому музыкальную грамоту нужно заменить на «музыкальную грамотность»: воспитывать людей, разбирающихся в музыке и нуждающихся в ней. При этом нужно делать акцент на том, что понятно каждому без специальных терминов, а именно на связях с другими предметами (литературой, историей, изобразительным искусством), на содержании произведений, их историческом значении…

Зато в музыкальных школах образование исключительно профессиональное. Для всех детей программа одинакова, они проходят теоретические предметы и специальность, поют в хоре, сдают экзамены. Наверное, каждый музыкант согласится с тем, что обучение в музыкальной школе полезно и необходимо, там действительно приобретаются навыки, которые остаются на всю жизнь. Но сейчас в них учится довольно мало детей, обучение в основном стало платным. В результате, бóльшая часть общества не знает нот и вообще слабо разбирается в музыке.

Сегодня ситуация с музыкальным образованием в Венгрии тоже очень непростая. В большинстве школ (и детских садов) учатся по системе Кодая, хотя за более чем 60 лет ее существования многое в ней было изменено. Кодая обычно ругают за однообразие – за бесконечное пение народных песен,одноголосных и многоголосных, со словами и без. Также многим не нравится релятивная сольмизация – когда ступени лада определяются в условном до-мажоре,а абсолютная высота обозначается латинскими буквами: C, D, E, F…

Я сама несколько лет ходила на занятия по такой системе, но не выдержала, потому что было очень скучно. Но потом, почитав работы Кодая, я была поражена гениальностью его мысли, той легкостью, с которой он пишет о концепции музыкального воспитания целой страны и с которой он воплощал эту концепцию на практике. Конечно, сегодня во многих венгерских школах идеи Кодая понимают однобоко, поэтому занятия музыкой состоят из пения песен по сборнику. Но сам Кодай предполагал большее разнообразие.

Идея его заключалась в том, чтобы учить пониманию музыки через музицирование. Сначала через знакомство со своей родной (народной) музыкой, затем с лучшими образцами классического искусства – произведениями Моцарта, Палестрины…  Для того, чтобы все дети могли учиться музыке, Кодай сделал основой своей методики пение (как «бесплатный музыкальный инструмент») и придумал различные приемы, упрощающие чтение нот. Например, если ввести в обиход всего 2-3 ноты, научиться их записывать и выучить расстояния между ними, то сразу можно исполнять и даже читать с листа множество песенок, которые знакомы с раннего детства.

Кодай никогда не предполагал, что на уроках должна царить скука. Наоборот, он считал, что нужно петь, читать ноты, водить хороводы, сочинять, импровизировать, слушать музыку, лишь бы у детей появился к ней интерес. По планам Кодая к моменту окончания школы ребята должны научиться петь многоголосные хоры Баха и Палестрины. Таким образом, в его концепции соединяются общее и профессиональное общее музыкальное воспитание. Изначально все дети имеют одну базу и уже потом их пути расходятся.

Конечно, концепция Кодая была создана именно на материале венгерской народной музыки, хотя с тех пор появились адаптации и для других стран. Но, мне кажется, что знакомство с этой системой было бы полезно и для русских музыкальных педагогов. Конечно, российская система музыкального образования и сама по себе самодостаточна. Но все же идеи Кодая, кстати, так полностью и нереализованные, заставляют о многом задуматься.

Анна Уткин,
IV курс ИТФ

№ 2 (163), февраль 2017

Среди любителей академической музыки сегодня ведется много споров. Одним не нравится мода на определенные произведения, которые без конца звучат в концертных залах. Другие считают, что нужно отдавать предпочтение современным сочинениям, ведь во времена Баха и Моцарта это было нормой. Однако так называемая современная музыка имеет свою аудиторию, люди, с ней несвязанные, обходят подобные мероприятия стороной. Но ведь концерты существуют для того, чтобы их посещали. Так, несколько лет я ходила на концерты венгерского ансамбля ударных инструментов «Амадинда».

Он был основан в 1984 году. Это своего рода «ударный квартет». Для многих ансамбль ударных инструментов – явление диковинное, неакадемичное. Его звучание бывает как монотонным, так и абсолютно живым, напоминающим музыку к мультфильму. В этом ансамбле меня больше всего подкупила искренняя увлеченность артистов.

Участники коллектива – Золтан Рац, Золтан Ваци, Аурель Холло и Карой Бойтош – совмещают концертную деятельность с композиторской, преподавательской и научной. Помимо исполнения классического репертуара для ударных, ансамбль считает важным воспроизведение новой музыки: им посвящали свои пьесы Джон Кейдж, Дьердь Лигети, Стив Райх. Кроме того, ансамбль играет собственные сочинения участников и произведения молодых венгерских авторов (Л. Лигети, Л. Шари, П. Этвеш), переложения популярных произведений мировой музыкальной литературы, традиционную тибетскую музыку, фольклор стран Азии и Африки. Сложился уникальный репертуар, с которым ансамбль успешно гастролирует по всему миру, а также имеет несколько десятков дисков в своем творческом «портфеле».

На концерт «Амадинды» я попала случайно – купила билеты, чтобы сходить с мамой. Прочитав программку, пришла в ужас: Губайдулина, Кейдж, американский минимализм… Моя мама немузыкант и к подобному творчеству относится скептически, однако, будучи человеком практичным, она выяснила, что перед концертом проводится встреча с исполнителями, на которую можно пройти бесплатно.

Удивительно, но на этой встрече присутствовал весь ансамбль. Участники рассказывали о выборе сочинений, о составлении концертной программы, о работе с композиторами. Затем в процессе концерта музыканты также сами объявляли произведения и давали развернутые комментарии перед их исполнением, знакомили слушателей с особенностями тех или иных направлений, рассказывали о музыкальных инструментах. Все это делалось от первого лица, лилась живая, а не заученная речь. В результате, маме концерт понравился даже больше, чем мне.

Анна Уткин,
IV курс ИТФ