Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Нам интересна музыка…»

Авторы :

№ 7 (150), октябрь 2015

Максим Акулов – молодой музыкант из Воронежа. Он играет на рояле в джазовом квартете, дирижирует любительским струнным оркестром, выступает с солистами как концертмейстер. Человек очень разносторонний – кроме диплома об окончании музыкального колледжа у него еще два высших образования (финансист и переводчик с английского). В культурной среде Воронежа его имя звучит все чаще, причем в последнее время именно как джазового музыканта.

— Максим, сложно одновременно заниматься джазом и академическим искусством?

— Мне это дается легко. Я знакомлюсь с джазом каждый день в порядке слухового опыта. Особенно важно вслушиваться в импровизации. В них я для себя отмечаю интересные особенности: как строится линия, как обыгрываются джазовые стандарты. Я не считаю, что джаз – развлекательная музыка. Там свои тонкости, требующие профессионализма и подготовленности.

-Как тебе пришла в голову идея стать музыкантом?

— У соседей было фортепиано. И я думал, какой классный инструмент, надо бы поиграть на нем! Когда мы гуляли с соседкой (она присматривала за мной, пока мама работала), то зашли в музыкальную школу № 11, меня прослушали и… взяли. А вечером обо всем сообщили маме. Тогда мне было шесть лет.

— В колледже ты учился на дирижерско-хоровом отделении, а сейчас дирижируешь оркестром, играешь в джаз-квартете… Получается, у тебя два приоритетных направления – академическая музыка и джазовая?

— Для меня сейчас были актуальны три проекта, которые мы с друзьями организовали. Первый – программа для джазового квартета. Второй – концерт камерно-вокальной музыки, где я выступил как пианист (солистка оперного театра спела две песни из цикла Барбера на стихи Рильке, цикл Прокофьева на стихи Ахматовой, избранные номера из цикла Денисова «На снежном костре»; во втором отделении играл Трио Шостаковича памяти Соллертинского). Третий – концерт с оркестром, где я выступил как художественный руководитель и дирижер (Concerto grosso № 1 Блоха и Stabat Mater Перголези).

— Кого ты считаешь своими наставниками, учителями?

— Сложный вопрос. Для меня О. Д. Мильман, педагог по фортепиано, – учитель, профессионал своего дела. Много дал мне и мой педагог по специальности. Мои преподаватели в колледже – не столько провоцирующие на работу, сколько вдохновляющие… Если слушать музыку, любой музыкант становится учителем. Мне, например, близок Плетнёв как пианист.

— И давно ты увлекся джазом?

— В прошлом году я имел удовольствие сыграть в одном из концертов с замечательным саксофонистом, а затем аккомпанировал ему на его экзамене. Музыкантство в глубоком смысле проявляется тогда, когда играешь с кем-то – в идеале он потом становится тебе почти родственником. Так и с Петей. После ряда дуэтных выступлений мы решили, что стоит пригласить еще двух человек в качестве ритм-секции: барабаны и контрабас (или бас-гитара). Так, в августе прошлого года образовался Jazz Way Quartet. В Воронеже он единственный концертирующий. Все остальные предпочитают выступать в ресторанах. Я считаю, вдохновение продать невозможно, поэтому первый концерт должен быть бесплатным, а потом почему бы и не зарабатывать деньги…

— А кто руководитель?

— У нас демократия – по объективным причинам. Я не большой знаток джаза, Петя не совсем понимает тонкости фортепианной игры и ударных (при том, что он отлично разбирается в джазовом репертуаре), а ударник Боря фактически сконцентрирован на своей партии. Все идеи рождаются во время репетиций, мы друг другу подсказываем и предлагаем разные варианты. Поэтому у нас пока не может быть руководителя как такового.

— Теперь об оркестре, как же ты оказался за пультом?

— Оркестр собрал один мой приятель, и этим камерным составом мне и моей однокашнице удалось продирижировать на своем выпускном экзамене. Потом как солист я сыграл с ним концерт Баха, а еще спустя время мне предложили встать за пульт. Я, конечно же, не отказался.

— Что это за ребята?

— Все молодые: студенты колледжа, академии искусств, кто-то из молодежного оркестра. Это те музыканты, с которыми хочется играть. Я прислушиваюсь к их мнению, советуюсь с ними, хотя последнее слово остается за мной. Нам интересна музыка, нравится ее исполнять.

— Сложно ли работать с оркестром – ты же не учился по специальности «симфоническое дирижирование» и только в этом году поступил в класс проф. А. Скульуского в Нижегородскй консерватории?

— Нужно знать, как произведение должно звучать, понимать, что мы играем, как должны играть, – это первый нюанс. Второй – заключается в тебе как в человеке, который способен заинтересовать, который «подливает масло в огонь». Я не должен «тянуть» ребят. Мне повезло, что они все понимают. Я лишь пытаюсь спровоцировать их на раскрытие потенциала, и пока это получается. То есть дирижер – это огромное количество того, чего не видно на сцене.

— У тебя есть кумиры среди знаменитых дирижеров?

-Я очень любил Караяна, это эстетство, где красота проявляется во всем. Потом понял, что у Аббадо музыка «дышит», она живая. Еще обожаю Бернстайна с его потрясающим видением целого (хорошо, что есть замечательные возможности смотреть видеозаписи репетиций!). Один из моих кумиров – Мравинский. Светланов считается лучшим интерпретатором Чайковского, а мне Мравинский ближе.

— Есть сочинения, которые ты хотел бы продирижировать?

— В какой-то момент я начал для себя составлять шорт-листы: что хочу сыграть на рояле, что хочу продирижировать. Самое яркое из того, что хочу, – «Весна священная» Стравинского, «Тристан и Изольда» Вагнера, «Турангалила» Мессиана… Эти произведения – квинтэссенция композиторского, чистого гения, столпы. К ним постоянно возвращаюсь.

Беседовала Анастасия Коротина,
студентка IV курса ИТФ

«Пальцы должны чувствовать струну…»

Авторы :

№ 6 (149), сентябрь 2015

В бесконечно разнообразном мире старинной музыки есть одна особая область – наследие французских клавесинистов XVII-XVIII веков. Их музыка неизменно привлекает и слушателей, и исполнителей, но ставит перед последними непростые задачи. Проблемам интерпретации французской барочной музыки посвящена беседа с доцентом кафедры органа и клавесина Т. А. Зенаишвили.

Татьяна Амирановна, наверное, естественнее всего начать нашу беседу именно с проблемы инструмента?…

— Да. Студенты клавесинного класса имеют возможность заниматься на инструменте, выполненном по образцу, некогда принадлежавшему самому Франсуа Куперену. Его соотечественники называют эту разновидность «французским классическим клавесином»: у него два мануала, три ряда струн и пятиоктавный диапазон. Такой клавесин появился у Куперена только в 1730 году, почти через 15 лет после публикации его трактата «Искусство игры на клавесине». Наш же инструмент (он находится в Зале старинной музыки в ЦМШ) был сделан совсем недавно (2011) мастером Райхардтом фон Нагелем. Инструменты более раннего времени, те, для которых писал, например, родоначальник школы Шамбоньер, принадлежат к иному типу – фламандскому. Его механика, в отличие от купереновского, допускает более резкую и быструю атаку. Но если исполнитель уже овладел более тонкими градациями, ему легче перейти на фламандский инструмент, нежели наоборот. Конечно, я не говорю о выдающихся музыкантах, для них это не помеха…

А чем выделяется французская клавесинная школа среди остальных?

— Французы создали свой барочный стиль в пику итальянскому, который получил в то время распространение во многих странах, – принято считать, что именно итальянцы «изобрели» барочный стиль в музыке. Но у итальянцев на первом плане сочетание виртуозности и импровизационности, для них показателен жанр инструментального концерта с невыписанными украшениями, особенно в медленных частях. У французов же обычно мы встречаем отточенную пьесу в простой форме – но зато все выписано, масса деталей, все очень рационально и точно, без спонтанности.

Каковы наиболее важные черты клавесинного стиля самого Куперена как наиболее значительного представителя этой школы?

— Несмотря на то, что клавесин – инструмент щипковый, Куперен постоянно говорит о кантилене, о напевности. И в трактате, и в разных предисловиях. Он подсказывает, каким образом можно достичь этого качества. Возникают новые аппликатурные приемы, например, немое подкладывание пальца, позволяющее играть legato. Это, кстати, согласуется с тем, о чем пишет Бах в предисловии к инвенциям, нужно понимать, что инструмент идеален для полифонии и умеет петь!

— Действительно, аппликатура Куперена часто выглядит довольно необычно…

Да, он отличался тончайшим слухом, его аппликатура настолько выразительна, что часто мы начинаем ее «слышать». Она передает мельчайшие звуковые градации. И, конечно, хорошо, что у нас есть клавесин, воспроизводящий детали купереновского инструмента. К примеру, скошенные края клавиш, позволяющие адекватно воспроизвести авторскую аппликатуру. В основе всего всегда лежит контакт с клавишей – пальцы должны научиться чувствовать струну, как это происходит при игре на струнных инструментах.

— Такие детали вплоть до мельчайших нюансов моторной техники, безусловно, важны. Но что существеннее всего для восприятия целого?

— У французов, прежде всего, это – музыкальное время. Куперен говорит, что в музыке есть своя проза и свои стихи. Он воспринимал музыкальный поток, как поток речи – где-то регулярность и рифма, где-то белый стих… Очень важно чувствовать, как мы организуем звучание музыки во времени, потому что всякий раз все создается как бы заново. В этом отношении занятия французским барокко помогают «привести голову в порядок».

Получается, что переход от «привычного» фортепиано к клавесину идеально осуществлять именно на основе музыки французских мастеров, особенно Куперена. Так ли это?

— Мы не воспитаны на стиле французского барокко. Согласитесь, что поначалу это довольно сложно: много подробностей, технических неудобств… Мы учимся играть cantabile, осваивая разные штрихи от самого «липкого» legato до non legato… Но, как показывает практика, нет ничего лучше в качестве основы, чем французская школа, о чем говорил и К. Ф. Э. Бах. Это трудная дорога, но она дает возможность почувствовать себя удобно и в других стилях.

Беседовал Илья Куликов,
студент
IV курса ИТФ

«У концертмейстерства – дирижерская основа…»

Авторы :

№ 6 (149), сентябрь 2015

Пожалуй, у каждого в жизни был педагог, открывший на своих уроках мир чего-то неизведанного. Для меня им оказался Игорь Леонидович Котляревский, показавший новую грань концертмейстерского искусства. Это замечательный пианист, педагог, преподающий в Московской консерватории и в Институте им. А. Шнитке, с которым я решила побеседовать об особенностях профессии концертмейстера в наши дни.

Игорь Леонидович, расскажите, пожалуйста, как Вы пришли в мир музыки, Вы потомственный музыкант?

— Нет, я единственный в семье, первый. Дальше музыкальные традиции продолжают уже мои дети. Арсений – виолончелист, Александра закончила Гнесинскую академию у В. Б. Носиной, сейчас она концертмейстер оперной студии консерватории. Что касается меня, то мама и папа очень хотели… Мне, конечно, больше нравилось играть во дворе с ребятами, гулять, мальчишки ведь чаще всего непоседы. И, конечно, у меня была совершенно гениальная первая учительница Фаина Эммануиловна Иоффе, фанатично преданная музыке.

Вы окончили музыкальную десятилетку в Харькове, а поступили в Московскую консерваторию. Какой она тогда была?

— Что может быть лучше и выше Московской консерватории?! Когда я поступил, еще были живы Я. Мильштейн, Б. Землянский, Л. Оборин, уже преподавали молодые – Л. Власенко, В. Горностаева, С. Доренский. Когда Гилельс репетировал в Малом зале, я мог спрятаться за колонной и послушать. Я учился в классе Доренского, и там чувствовал себя очень хорошо.

Я знаю, что вы работали в оперной студии МГК как концертмейстер?

— Да. Потом несколько лет у меня была работа в классе у Дорлиак, у Масленниковой…

Были ли какие-то особые трудности?

— Очень часто исполняли без оркестра, под рояль. Я играл всю «Свадьбу Фигаро» прямо на сцене, со всеми речитативами, а рояль стоял сбоку, и, естественно, возникали трудности… Иногда приходилось вступать не по звуку, который ты слышишь (он позже доходит), а по движению лица – иначе будет не вовремя. В ансамблях, где главное – рука дирижера, акустически очень трудно. Но когда играешь по клавиру на сценических репетициях, прогонах, возникает масштаб мышления.

— А как обстоит дело с масштабным мышлением у студентов?

— У большинства – мышление короткое. Концертмейстерство студенты часто понимают как приспосабливание, угождение певцу. Это неправильная точка зрения. Здесь должно быть дирижерское, музыкантское мышление, вокалиста надо скорее вести, чем он будет вести тебя. Когда вместе Фишер-Дискау и Рихтер, оба настолько гениальные музыканты, что неизвестно, кто кого ведет. Хотя, в конечном счете, я все-таки слышу, что форму создает Рихтер. При этом он никогда себя не показывает, играет в ансамбле. То есть, когда ты вместе с вокалистом, ты ведешь.

— А студенты перенимают Ваше серьезное отношение к концертмейстерству?

— У них не всегда оно серьезное. Многие пианисты в консерватории заняты, в основном, сольной карьерой. Но, если настоящий солист развит, он может очень хорошо играть. Значит, надо его увлечь.

В каком состоянии современная вокальная школа?

— У певца должна быть тяга к камерной культуре. У нас в стране камерная музыка очень часто оканчивается на Чайковском и Рахманинове, и их наши певцы поют как оперу – это обидно. У нас есть голоса, но очень часто отсутствует школа, просто «голосят»… Есть хорошая шутка Нейгауза: «Что значит «у него есть голос»? А у меня есть рояль «Бехштейн» дома. Но надо же еще на нем играть!». Сегодня умением петь могут похвастаться единицы.

— А как сейчас обстоят дела с профессией концертмейстера?

Концертмейстер по своему положению всегда был чем-то вроде ассистента, что обидно и неправильно! Концертмейстер не может быть ни доцентом, ни профессором, он не может расти. В лучшем случае когда-нибудь он может стать заслуженным артистом. Положение скверное и в смысле зарплаты, и в смысле отношений с солистами. Я сейчас много занимаюсь сольной деятельностью. А было время, когда я играл больше как концертмейстер. Я очень люблю играть с талантливыми людьми, до сих пор это просто удовольствие. Я работал и с Хворостовским, и с Черновым, и с Ерасовой, у меня было три сольных концерта с Архиповой.

— И что же лежит в основе концертмейстерского искусства?

— У концертмейстерства – дирижерская основа. Когда вокалист имеет дело с неопытным человеком, который спрашивает, в каком темпе Вы поете, и играет робко – это не дает опоры. Поэтому очень важна для концертмейстера левая рука, которая выражает волю пианиста. Она и есть аккомпанемент – то, на чем «сидит» правая рука. И очень важно все время видеть третью, вокальную строчку – этому надо учиться. Нужно слышать всю партитуру.

Беседовала Екатерина Резникова,
студентка
IV курса ИТФ

Илья Калер: «Работать в этом жюри – одно удовольствие»

Авторы :

№ 6 (149), сентябрь 2015

Илья Калер – выпускник Московской консерватории, в настоящее время профессор Школы музыки Университета Де Поля в Чикаго (США), член жюри конкурса скрипачей и в прошлом его победитель. Беседа, которую мы публикуем, состоялась в дни конкурса.

Илья Леонидович, что скажете об участниках?

— Уровень конкурсантов в целом высокий, но в современном исполнительстве есть тенденции, которые меня не устраивают. Во-первых, тяготение к поверхностным сценическим эффектам, чрезмерной «игре лицом» и «телом». Я думаю, определенные исполнители, продвигавшие себя через Интернет, подают плохой пример начинающим неискушенным музыкантам. Для них история исполнительского искусства не идет дальше, чем на 15–20 лет назад – все остальное расценивается как «первобытный период». Кроме того, у многих ребят отсутствует какое-то четко сформировавшееся, продуманное отношение к тому произведению, которое они играют: это либо поверхностное подражание кому-то, либо опора на телевизионно-хореографические эффекты.

На каждом туре участники раскрываются с новой стороны, прежде всего, за счет репертуара. Кто-то лучше, кто-то хуже, иногда выясняется, что в данном конкретном репертуаре есть технические дефекты, которые стали очевидны. Например, целая группа ребят понравилась мне на видеоотборе, некоторым я дал очень высокую оценку, но потом они не прошли на первый тур. Некоторые, наоборот, раскрылись полностью после предварительного «живого» прослушивания.

— Как конкурсанты, на Ваш взгляд, справились с различными стилями на этапах конкурса?

— В первом туре в качестве одного из обязательных сочинений предлагались на выбор баховская Чакона из Партиты №2 или его же Адажио и фуга из Скрипичной сонаты №3. Очень удачно, что хотя бы двое из 25 человек выбрали последний вариант, потому что трудно слушать одно и то же сочинение столько раз.

Что касается стилистики, то мы живем в такое время, когда о практике исполнения барочной музыки известно очень многое, как ни странно, даже больше чем об исполнении романтической музыки. В Бахе у каждого был свой подход – я открыт к любому из них, даже к советскому псевдоромантическому «монументальному» стилю. Скорее, я оценивал техническую сторону, способность исполнителя создать убедительную структуру, заставить музыку двигаться вперед, не нарушать голосоведение и т.д. Играя Баха, многие исполнители отказывались от вибрато (как бы в стиле эпохи), хотя на самом деле барочные музыканты, пускай и не все, им владели. Танцевальная природа Чаконы часто игнорировалась, поэтому брались слишком медленные темпы.

Моцарт жил уже в другую эпоху, но его концерты оркестр на конкурсе часто играл без вибрато, и это просто неправильно. Ведь лучшие исполнители всегда стремились подкрасить звук и приблизить его к пению, к человеческому голосу, для которого свойственна вибрация. К тому же, душой Моцарта оставались оперы, так что я сомневаюсь, что он бы одобрил невыразительный звук.

Многие конкурсанты справились со стилистикой Моцарта, но не всегда им удавалось последовательно выдержать академичность манеры: иногда современные привычки и поверхностные эффекты брали верх. Но в целом, меня более удовлетворил моцартовский этап, нежели первый тур.

Чайковского играли с преувеличенными чувствами и порой слишком вольно обходились с ускорениями–замедлениями темпа. Один из конкурсантов выбрал «Сентиментальный вальс» и в результате сыграл его… сверхсентиментально.

В целом заметна разница в подходе у иностранцев и российских скрипачей. На Западе исполнители больше задумываются о стилистической части, особенно когда речь идет о барокко и классицизме (другой вопрос, насколько хорошо им это удается). Некоторые из российских конкурсантов занимались за рубежом, и сразу видна разница в уровне подготовки и ощущении музыки. Но в целом у них преобладает общий подход к разным стилистическим пластам, одинаковый набор технических и выразительных средств, будь то Бах, Брамс или Чайковский.

— Игра с оркестром. Удалось ли конкурсантам выстроить партнерские отношения?

— Финальный тур открывает целый ряд новых аспектов исполнения, в частности, способность слышать оркестр и работать в ансамбле с дирижером. С целым оркестром договориться сложнее, чем с пианистом-аккомпаниатором. С технической стороны очень часто наблюдался «волюнтаристический» подход к тексту, например, проблемы с ритмом. Лист очень мудро говорил о rubato: как корни дерева остаются в земле, а ветки раскачиваются на ветру, так же общая продолжительность такта остается неизменной (особенно в вальсовом аккомпанементе), а внутри него возможны кратковременные изменения темпа. Все концерты очень известны, но, видимо, потому что они у всех на слуху, многие исполнители забывают посмотреть в ноты.

— Жюри номинации скрипачей собрало музыкантов, которых мы причисляем к категории «звезд»: Виктор Третьяков, Юрий Башмет, Леонидас Кавакос, Вадим Репин, Максим Венгеров. Как вам работалось всем вместе?

— Все мы были настроены очень дружественно, думаю, частично потому, что теперь члены жюри официально никак не могут быть связаны с конкурсантами. Конечно, невозможно создать герметичную систему: всегда есть личные связи, мастер-классы, а кроме того, бывшие студенты членов жюри (в отличие от нынешних) имеют возможность участвовать. Все же, подавляющее большинство моих коллег – концертные исполнители, лишь некоторые из них, как я или Борис Кушнир, преподают. Мы постоянно общаемся косвенно, обмениваемся эпизодически мнениями, хотя это не может считаться дискуссией. В большей степени мое мнение совпало с коллективным мнением жюри, за вычетом незначительных расхождений. В целом, в плане организации и атмосферы у меня никакой критики нет. Работать в этом жюри – одно удовольствие.

Беседовал Михаил Кривицкий,
студент
V курса ИТФ

Дмитрий Крюков: наша культура — одна из величайших на планете

Авторы :

№ 5 (148), май 2015

Сцена из спектакля «Царская невеста». Фото Дамира Юсупова

В марте Большой театр во второй раз принял участие в Гонконгском фестивале искусств – одном из крупнейших в Азии. Традиционно «выездной» балетный репертуар («Пламя Парижа» Ратманского и «Драгоценности» Баланчина) на этот раз дополнила «Царская невеста» в постановке Ю. Певзнер – спектакль в репертуаре Большого, удовлетворяющий самым взыскательным представлениям о русской классике с декорациями, выполненными по мотивам Ф. Федоровского. О выступлении оперной труппы на фестивале рассказал дирижер-ассистент музыкального руководителя постановки Г. Н. Рождественского – Дмитрий Крюков.

Большой театр 13 лет назад уже ездил в Гонконг с операми «Борис Годунов» и «Любовь к трем апельсинами». Дмитрий, скажите, с какой целью была эта поездка?

— Боюсь, что не смогу ответить, так как в вопросе о цели поездки генеральный директор или гастрольный отдел театра были бы более компетентны. Вероятно, ввиду сложившейся напряженной обстановки в мире, можно говорить о политической значимости, укреплении дружбы наших народов, но, как мне кажется, первоочередная цель подобного рода поездок – представление национальной культуры. Нынешний фестиваль в Гонконге, на который были приглашены коллективы с мировым именем и сложившимися традициями, такие как Лос-Анджелесская филармония, Дрезденская капелла и наш Большой театр, как и все крупные мероприятия, планировался заранее. Обстоятельства сложились столь удачным образом, что Большой театр вновь смог не просто порадовать, но, не побоюсь этого слова, покорить китайскую публику.

В чем это выражалось?

— Мы выступали в театральном зале, количество мест в котором превышает две тысячи, и на всех трех спектаклях яблоку некуда было упасть. Меня поразило то, как люди слушали музыку и смотрели спектакль, – все до одного сидели как вкопанные, с интересом откликаясь буквально на все перемены настроений. В Москве я такого не встречал. Публика не давала уйти со сцены – кланялись порядка 15 раз, и так каждый спектакль. Надо сказать, что оперы, в нашем понимании, там вообще нет. В театре идут преимущественно мюзиклы, различные китайские национальные представления.

Как перенесли перелет артисты?

— Я бы сказал, удовлетворительно. Конечно, очень тяжело летать на восток из-за разницы во времени. Большинство артистов привыкли к Европе, где время «отстает» по отношению к Москве, есть возможность больше поспать, а здесь – наоборот. Но, думаю, главным камнем преткновения оказалась невыносимая, по нашим меркам, влажность, весьма затрудняющая пение из-за появления отечности в голосовом аппарате. По большому счету, в таких случаях необходим реабилитационный период минимум в неделю – у нас было два дня. Слава богу, в итоге все пели прекрасно и, на мой взгляд, без потерь.

Дмитрий Крюков

Дмитрий, скажите, Вы сохраняете или меняете темпы Геннадия Николаевича, когда дирижируете?

— Стараюсь сохранять. Может быть, отдельные фрагменты невольно двигаются немного вперед: от чувства большой ответственности возникает сильное внутреннее волнение, с которым пока тяжело справиться, но эти сдвиги в темпах совершенно незначительны. Должен сказать, что чем больше я привыкаю к его темпам, тем больше я понимаю, что они единственно правильные, истинные. Есть люди, которые говорят, что они неверны, допустим, из-за того, что певцу тяжело петь в очень медленном темпе. Не надо забывать, что для арии Марфы нужно обладать широчайшим дыханием, беспрецедентным уровнем владения легато, и далеко не все даже очень знаменитые ныне певицы обладают такими данными. Появляется якобы традиция, что тот или иной фрагмент должен идти быстрее. Но это абсолютно неверно, и я бы даже сказал порочно. Темпы Рождественского дают почувствовать страдания, горечь, глубинные переживания, а также моменты счастья и ностальгии русской души, собственно говоря, все то, что вложил в свою музыку Римский-Корсаков. Лично я чувствую, когда за пультом стоит Геннадий Николаевич, что все мы имеем возможность приобщиться к великому, могучему русскому искусству.

Вы регулярно выступаете в Большом зале консерватории, в Зале им. Чайковского, в Доме музыки. Скажите, есть ли разница между симфоническим дирижером и оперным?

— Глубочайшим образом убежден, что нет. Безусловно, в театре существует специфика, но это лишь моменты ремесла. Я всегда внутренне умиляюсь, когда певцы говорят, что разница между оперным и симфоническим дирижером существует. Я спрашиваю: «Правда? И какая же?» А в ответ слышу что-то вроде: «Ну, например, симфонический дирижер не может или не хочет подвинуть темп для певца там, где ему удобно или неудобно, а оперный с легкостью может это сделать». Когда я слышу подобное, мне больно за наше образование. Что значит подвинуть темп? Если возникают проблемы, необходимо заниматься технологией, нарабатывать широкие возможности дыхания, мышления. Категорически невозможно идти от того, удобно это или нет! Опера – это музыкальное сочинение, философское полотно, а не набор арий и дуэтов! Дирижер продумывает соотношения темпов, эмоций, мыслей, содействует самому непостижимому из таинств – рождению музыки. Он должен являться проводником энергии, уметь воодушевлять и заряжать людей своей внутренней силой.

- Есть ли для Вас разница в исполнении «Царской невесты» на родине или за границей?

- С художественной точки зрения, думаю, что все-таки нет, все стараются выложиться, как всегда, на полную. Но вы знаете, я почувствовал такое странное состояние: будто хочется показать «где раки зимуют», показать, что наша культура является одной из величайших культур на планете.

Довольны ли Вы поездкой – хором, оркестром, солистами?

— Предельно доволен всеми! Хор несет в себе мощь, силу и традиции подлинного русского хорового пения. Оркестр прекрасен, все музыканты предельно чутко реагируют, играют с такой отдачей, что в отдельных моментах оперы начинаешь плакать. Певцам, кроме всех прочих заслуг, удалось сделать главное – донести исполинский размах русского духа с его интимными переживаниями и неистовствующими страстями. Были великолепны абсолютно все, но хочется особенно выделить Эльчина Азизова, Сашу Касьянова, Венеру Гимадиеву, Олю Кульчинскую, Свету Шилову, Агунду Кулаеву – молодых певцов с потрясающими возможностями и перспективами для роста, а также патриархов русского оперного искусства – Владимира Маторина, Ирину Удалову, Александра Науменко.

Беседовала Дарья Орлова,
студентка бакалавриата, II курс

Семивековое сокровище певческого искусства

Авторы :

№ 5 (148), май 2015

В преддверии светлого праздника Пасхи, в день «Вербного Воскресения», ансамбль древнерусского певческого искусства «Асматикон» при научно-исследовательском центре церковной музыки имени протоиерея Димитрия Разумовского Московской консерватории выступил в Музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. Концерт был посвящен песнопениям Страстной Седмицы.

Писать об ансамбле, в котором поешь, конечно, ответственно (но и приятно – это хорошая возможность поделиться своим открытием в буквальном смысле этого слова). Мое знакомство с ним, как и с древнерусским знаменным пением, произошло на втором курсе, когда русская музыка началась с погружения в православную культуру, воспринятую Русью из Византии. К сожалению, современный человек имеет об этом весьма скудные представления. О музыке и говорить нечего – это неизвестный пласт культуры, который сохранился до наших дней только в старообрядческой традиции (хотя само слово «старообрядцы» у многих, к сожалению, вызывает неправильные ассоциации). В подобной ситуации ансамбль, специализирующийся на исполнении как знаменных, так и византийских песнопений, помимо духовно-эстетической выполняет важную просветительскую функцию.

Уникальный в своем роде коллектив существует с 2010 года. На данный момент в нем поют четыре человека, которые исполняют песнопения по книгам и рукописям, написанным соответствующей нотацией (крюковой или поствизантийской невменной). Руководит ансамблем Анна Александровна Елисеева, научный сотрудник НИЦ церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского и преподаватель Московской школы византийского пения, с которой мы побеседовали.

Анна Александровна, как произошло Ваше знакомство с древнерусским и византийским распевами?

— С древнерусским богослужебным стилем пения мое первое практическое соприкосновение произошло в ансамбле древнерусской музыки «Сирин» (руководитель – А. Н. Котов). В его составе я с 1994 по 2004 год занималась исполнением песнопений знаменного, а также путевого и демественного распевов. Одновременно, руководя церковным хором в Храме Введения Богородицы в Барашах, я все больше и больше утверждалась в мысли, что именно знаменный распев, появившийся на Руси как национальное переинтонирование и переосмысление византийского распева, наилучшим образом подходит для исполнения церковных песнопений и в современном православном храме. Не случайно он в течение нескольких веков оставался единственным музыкальным стилем русского церковного богослужения.

В 2004 году в Москве открылась Школа византийского пения под руководством Константина Фотопулоса. Ученик знаменитых греческих псалтов (церковных певцов), он непосредственно воспринял от них живую традицию византийского пения и передал ее своим московским ученикам. Оказавшись в числе первых учеников Фотопулоса, я смогла получить теоретические, исторические и практические знания о византийской богослужебно-певческой традиции непосредственно «из первых рук». Эти знания теперь я передаю и моим коллегам (в том числе, одной из основных участниц нашего ансамбля – Ирине Владимировне Стариковой), и последующим поколениям учеников.

Кто явился инициатором создания такого коллектива?

— Идея создания ансамбля, который бы отражал и «озвучивал» результаты исследований сотрудников НИЦ церковной музыки, а кроме того, знакомил бы слушателей с двумя великими певческими традициями, принадлежит руководителю Центра, профессору Ирине Евгеньевне Лозовой, неизменному вдохновителю, консультанту и самому внимательному слушателю наших выступлений. У любого исследователя возникает естественное желание услышать «звучание» рукописных текстов, записанных различными видами нотаций, которые им реконструируются и изучаются. Мы пытаемся по мере наших сил его воссоздать. Не претендуя на абсолютную точность истолкования и интерпретации (что наивно!), мы стараемся максимально приблизиться к пониманию певческой психологии, к музыкальному мышлению, связанному с законами средневекового и более позднего богослужебного пения.

Музыка, которую исполняет ансамбль, весьма отличается о той, к какой привыкли слушатели, приходящие на концерт. К тому же, наше европеизированное сознание полно «штампов» в восприятии музыки. Древнее искусство – это особый звучащий мир, погружаясь в который осознаешь, что эта музыка не похожа ни на какую-либо другую. В чем, на Ваш взгляд, главные ее достоинства и ценность?

— Действительно, то, что исполняет наш ансамбль, не вполне «музыка» в современном понимании слова. Это, скорее, «звучащие тексты», высокая гимнографическая поэзия, распетая более или менее пространно и искусно. Современный слушатель, действительно, мало знаком с древнерусской музыкальной культурой. От него сокрыто семивековое сокровище – огромный и многоценный пласт отечественного певческого искусства. Как ни парадоксально, но многие начинают летоисчисление русской музыки с XVIII века, не подозревая, что несколькими столетиями раньше она плодотворно развивалась и достигла высочайшего расцвета, подарив мировой цивилизации самобытные и неповторимые шедевры национального «мелотворчества».

О византийском же распеве даже подготовленные слушатели имеют нередко искаженные представления. Мы воспринимаем традицию византийского пения, существующую сейчас в греческой и других восточных православных церквях, как продолжение великой многовековой певческой культуры, давшей впоследствии первоначальный импульс и систематическую базу для развития знаменного распева на русской почве.

Кроме того, важно понимать, что как исполнение, так и восприятие монодийных песнопений – серьезный труд, эмоциональный, интеллектуальный, душевный и духовный. Мы очень благодарны нашим слушателям за их неизменное внимание и глубокий интерес к тому, что мы исполняем на наших концертах, за ту внутреннюю работу, которую они проделывают во время нашего пения, «взаимодействуя» с нами и помогая нам.

Ансамбль ведет и научную деятельность: концерт-лекция является частым форматом выступлений. О чем чаще всего приходится рассказывать?

— Просветительская деятельность входит в круг задач нашего ансамбля. Поэтому наши выступления часто сопровождаются комментариями к исполняемым песнопениям или же лекцией. В них раскрываются история возникновения и бытования распевов в культурном, историческом, литургическом контексте; способы и законы отражения гимнографических текстов в мелосе, их взаимодействие; описываются характерные черты распевов, их графическая фиксация и многое другое. Думаю, они удачно дополняют наши выступления и помогают прояснить многое в той малоизвестной музыкальной культуре, к которой мы стараемся приобщить современных слушателей.

С какими трудностями Вы сталкиваетесь в ансамбле как музыкант-профессионал?

— Основная трудность – это формирование состава ансамбля. Каждый из участников должен обладать целым комплексом знаний, умений и навыков. Это и свободное владение нотацией, как знаменной, так и византийской. И умение интерпретировать тайнозамкненные формульные начертания: средневековые и более поздние нотации – стенографичны, певец должен узнать и правильно исполнить «зашифрованные» мелодические формулы в соответствии с гласом песнопения (для этого требуются не только знания, но и цепкая музыкальная память). И тонкий слух. И гибкий голос с особой техникой, необходимой для исполнения одноголосного мелоса древних распевов.

Все это требует от нас регулярных многочасовых занятий, то есть определенного самоотвержения, возможного только при условии горячей любви и глубокого уважения к тем пев-ческим традициям, изучением и исполнением которых занимается наш ансамбль.

Беседовала Мария Кузнецова,
студентка III курса ИТФ

Русское музыковедение на заграничный лад

Авторы :

№ 5 (148), май 2015

Беседа с профессором В. Н. Холоповой

Валентина Николаевна, сложно ли адаптировать русскую музыковедческую терминологию для зарубежных читателей?

— Ваш вопрос очень актуален, потому что наступило время тесного общения с зарубежным музыкознанием. Терминология в разных странах так или иначе отличается. Если термины пришли к нам с Запада, как интервал, аккорд, тональность, метр, ритм, они, естественно, на западные языки переводятся очень легко. Скажем, у меня в Венгрии была издана книга «Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века», и там проблем с переводом не возникло. Сложности появляются, когда иностранцы обращаются к терминам, выработанным у нас, отражающим специфику российского музыкознания.

Например?

— Трудности начались с термина лад, который ввел Б. Яворский в связи с теорией ладового ритма. Оказалось, что адекватно этот российский термин ни на какие западные языки перевести невозможно, потому что там получаются modus, mode, modes, что означает средневековые лады.

Но самая большая сложность, прямо-таки «камень преткновения», – асафьевская интонация, – термин, который активно используется не только в российском теоретическом музыкознании, но и вообще в большом ходу у музыкантов. Советский музыковед Б. Ярустовский, выезжая в свое время за границу, пропагандировал труды Асафьева и особенно его определение термина «интонация». И весьма удачно: он вошел в зарубежные словари и энциклопедии. Так, в последнем издании энциклопедии MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart) сказано: «Совсем другое значение получила «интонация» в музыкальной эстетике Бориса Асафьева». То есть, без упоминания Асафьева невозможно получить адекватное представление об этом понятии.

И как же надо применять асафьевскую интонацию за рубежом?

— Раз у них это слово вошло в обиход, причем уже в течение многих десятилетий, то остается только объяснять, в чем его смысл и как его использовать. То есть, распространять нашу российскую «смысловую» науку, которая начинается с понятия «интонация», в зарубежных странах. И знаете, нечто близкое мне встретилось в США и Великобритании.

Что Вы имеет в виду?

— Скажем, в США – «топики» Л. Ратнера. Это определенные выразительные комплексы, музыкальные формулы (найденные у венских классиков), которые можно сравнить с интонацией. Но надо искать аналогии не только за рубежом. Можно подключить наряду с единицами содержания, также и те смысловые единицы, которые выработаны коллегами-музыковедами в России в области семантики.

И кто именно их разрабатывает?

— Назову профессора из Уфы Л. Шаймухаметову. У нее есть понятие мигрирующие формулы – как бы некие музыкальные «слова», которые переходят из одного контекста в другой. Однако, вся имеющаяся смысловая терминология и в России, и за рубежом к единству пока не сведена, это – перспектива на будущее.

Как обстоит дело как с переводом на иностранные языки самого слова «содержание»?

— Намного проще, чем с интонацией. Известно, что в философии понятие «содержание» ввел Гегель в составе триады: форма, материя, содержание. Я взяла «Эстетику» Гегеля по-немецки и посмотрела, какие слова он применяет в качестве содержания. Оказалось – Inhalt и Gehalt; значит, термин есть, причем не один, а два. Открыла «Эстетику» Гегеля по-английски и увидела перевод тех двух терминов как content. И для меня стало ясно, что английский эквивалент «музыкального содержания» – это musical content. Аналогичен ему и французский термин le contenu musical.

Есть понятия, которые разработаны мной. Например, одно из них – «специальное и неспециальное музыкальное содержание». А. Ровнер предложил простой вариант перевода – specialized and non-specialized musical content. Статья с таким названием напечатана в новом музыкальном журнале Philharmonica. International Music Journal (можно найти в интернете). Идет перевод моих статей на китайский язык. Китайские коллеги в этом очень хорошо разобрались и даже приложили иллюстрации.

Тогда как быть с «тремя сторонами музыкального содержания»?

— Большие трудности возникли со словом «сторона». Я, можно сказать, почти весь мир опросила. Несколько вариантов дал А. Ровнер, еще десять – И. Ханнанов, а знакомый теоретик из Нью-Йорка, американец Филип Юэлл – свой ряд понятий. В результате, в пределах одной статьи используются, по крайней мере, четыре термина: side, aspect, category, dimension.

На какие языки сложнее всего переводить?

— Трудно переводить на английский, на немецкий – легче. Российская система понятий содержательного порядка с немецким языком как-то коррелирует, а с английским каждый раз требует пояснения. На китайский перевод получается. А по поводу французского мои друзья из Парижа сказали, что музыковедение во Франции настолько слабо развито, что если мы будем вводить новые термины, это будет за гранью их восприятия. На итальянский переводить обсуждаемые термины я не пробовала, хотя там вышла моя книга о Губайдулиной. В ней не было ничего специфического в этом плане.

Ваша книга «Феномен музыки» уже переведена на другие языки?

— Она вышла недавно. Но две главы из нее опубликованы в виде статей на английском.

Кто Вам помогает с переводами?

— К сожалению, я сама перевожу с немецкого и английского лишь со словарем, но для докладов хорошо отрабатываю произношение и тем самым овладеваю и устной терминологией. А переводить статьи и книги должен только носитель языка, каковыми и являются мои переводчики. Иначе все летит в корзину. Нам сейчас надо, чтобы языками в совершенстве владели специалисты-музыканты, какие у нас практически отсутствуют. В России вообще нет такой категории специалиста – музыковед-переводчик!

У вас вышла уже не одна книга за рубежом. Как это было?

— Очень трудно найти и заинтересовать издательство. Хорошо, когда оно само делает заказ. Например, немецкое издательство Schott предложило опубликовать мою книгу о Щедрине, они сами ее перевели. Была попытка перевести мою биографическую книгу о Шнитке: подали заявку в Лондон, но там в ней увидели… пророссийский акцент – слишком большим патриотом предстал Шнитке! Из профессиональной плоскости вопрос перешел в политическую, так что проблемы могут возникнуть самые разные.

Те же немцы предложили перевести нашу с Ю. Холоповым совместную книгу о Веберне (первый том), потребовали ссылки на все немецкие оригиналы, чтобы не было двойного перевода. Книгу надо было составлять второй раз. Что-то пришлось убрать, потому что исчезли некоторые источники. Труд был огромный – мы вместе работали целый год. Но в результате те, кто читают по-немецки, говорят, что издание получилось даже лучше, чем русское. Однако, когда ту же книгу о Веберне переводили на итальянский, таких проблем не возникло. В Италии же, на фестивале Губайдулиной была устроена торжественная презентация моей книги о Губайдулиной (с интервью Э. Рестаньо), были представители прессы. Ко мне подходили итальянцы и говорили: «Complimenti!». Было приятно…

Беседовал Артём Семёнов,
студент III курса ИТФ

Королева арфы

Авторы :

№ 5 (148), май 2015

Игорь Грабарь. Портрет В. Г. Дуловой (1935)

С именем Веры Георгиевны Дуловой (1909–2000) связана целая эпоха в истории арфового искусства. Выдающаяся исполнительница – муза, вдохновлявшая своей игрой композиторов, художников, поэтов – Вера Георгиевна внесла большой вклад в развитие отечественной арфовой школы: воспитала целую плеяду известных исполнителей (среди которых – нынешние педагоги консерватории), вела обширную просветительскую, методическую деятельность, и, наконец, стояла у истоков Русского арфового общества, недавно отметившего свой полувековой юбилей.

Этому событию был посвящен специальный вечер «Четыре века музыки для арфы», состоявшийся 13 марта в зале им. Н. Я. Мясковского. Он вызвал колоссальный интерес у слушателей – многим просто не хватило мест в зале, и они расположились в коридоре, пытаясь уловить звуки, доносившиеся из-за дверей. Программа была исключительно насыщенной. Помимо оригинальных произведений для арфы звучали переложения сочинений Моцарта, Дебюсси и де Фальи. Географический и временной диапазон программы охватывал музыкальное искусство почти всего северного полушария последних четырех веков. Завершила концерт посвященная Дуловой «Фантазия в розовых тонах» нашего соотечественника и современника Виктора Ульянича.

Вечер объединил исполнителей самых разных возрастов, представителей многих учебных заведений: участвовали юные арфистки из ЦМШ и Гнесинской школы, Детской школы искусств им. Шуберта и Колледжа им. Г. П. Вишневской, студентки консерватории и Ипполитовки, солисты творческих коллективов и даже преподаватели. Арфа звучала не только сольно, но и в ансамбле с фортепиано, валторной, флейтой, вибрафоном и второй арфой.

Воспоминаниями о занятиях в классе Веры Георгиевны и личном опыте общения с Учителем с удовольствием поделилась преподаватель Московской консерватории Елена Николаевна Ильинская.

Елена Николаевна, как Вы попали в класс Веры Георгиевны? Была ли связана с этим какая-нибудь особенная история?

— Истории, в общем-то, никакой не было. Училась я у Михаила Павловича Мчеделова, и Вера Георгиевна пришла на наш выпускной экзамен. Она сидела в комиссии, и таким образом я попала к ней в класс. На консультации перед поступлением у меня почему-то не было особого волнения. Я играла сонату Дюссека, которая была обязательным произведением на израильском конкурсе. Вера Георгиевна спросила: «А быстрее можешь?». Она-то хотела, чтобы я медленнее играла, а я думала, что мне и вправду нужно играть быстрее, и все ускоряла, ускоряла…

Какие произведения и каких авторов Вера Георгиевна предпочитала давать своим ученикам?

— Она замечательно владела арфовой школой, и считала, что без этого не может быть звучания. Если ты очень одаренный человек, но у тебя нет правильного аппарата, правильного извлечения звука, каким бы ты ни был талантливым, выразить себя не сможешь – будет нечем. Поэтому с самого начала мы «садились на этюды» (она сама отредактировала этюды Черни). Вера Георгиевна очень тщательно следила за тем, чтобы соблюдались правила, которые сейчас и я, как преподаватель, стараюсь не пропустить. Она была педагогом, но при этом оставалась артисткой, действительно Народной артисткой. Мы всегда знали, к кому на урок идем. Она все показывала и брала обыкновенный аккорд так, что сразу было слышно – его взял Мастер. До сегодняшнего дня ее место так никто и не занял.

А как она составляла программу?

— С самого начала в ней было все: классика, концертная форма, современная пьеса. Таким образом, ты все время очень прочно стоял на ногах. Уроки были полноценные, и если не было лекции, все оставались слушать друг друга, потому что понимали, что такую возможность упускать нельзя. Учеников было много, на классных вечерах выступали восемь-девять человек.

Были ли у Дуловой собственные произведения?

— Нет, она делала обработки – очень хорошие, профессиональные. У нас же арфовой литературы мало, но много обработок, сделанных арфистами. Например, французская музыка. Дебюсси очень приветствовал, если его фортепианные произведения звучали на арфе (когда мы в оркестре играем Дебюсси и Равеля, понимаем, что эти композиторы арфу очень любили). Дулова дала жизнь многим произведениям, и ей самой посвящено очень много музыки.

С кем она была связана больше всего?

— Она выступала со многими выдающимися музыкантами. Очень дружила с Козловским, аккомпанировала ему. Когда была маленькой, Луначарский отправил ее, Оборина и Шостаковича учиться за границу, и их дружба продолжалась и дальше. Дружила с А. Хачатуряном и его женой Ниной Макаровой, Л. Книппером, А. Балтиным, Р. Щедриным, А. Жоливе. Ее всегда окружали ученые, писатели, деятели искусств.

Как Вере Георгиевне удалось совместить педагогическую, концертную и организаторскую деятельность?

— Она была очень сильная, и умела хорошо организовывать, причем не потому, что у нее был организаторский дар, а потому что кто-то должен был это делать. По сути, она подготовила возникновение Русского арфового общества – а тогда, 50 лет назад, это была просто Всесоюзная ассоциация арфистов. Нужно было объединить учеников ЦМШ в Москве и Ленинграде, студентов консерваторий, оркестрантов из разных городов – все они стали собираться в Москве в этой Ассоциации, которая поддерживала молодежь, развивала арфовое образование, проводила концерты, смотры, фестивали, детские конкурсы… Дулова из-за границы привозила ноты, много рассказывала о своих поездках. Когда ее не стало, эта деятельность продолжилась, и постепенно Ассоциация «переродилась» и юридически переоформилась в Русское арфовое общество (2003), которое стало правопреемником того, что создала Дулова.

Вера Георгиевна очень высоко подняла значимость советской школы, ее считали королевой арфы. Вся ее жизнь была связана с Большим театром и Госоркестром, ни один правительственный концерт не обходился без Дуловой. Она с арфой и на Северный полюс летала. Она всегда была на пьедестале.

Вере Дуловой

Сергей Городецкий

 «АРФА»

Когда из голубого шарфа
Вечерних медленных теней
Твоя мечтательная арфа
Вдруг запоет о вихре дней,

О бурях неги, взлетах страсти,
О пламенеющих сердцах,
Я весь в ее волшебной власти,
В ее ласкающих струях.

И кажется, что эти звуки
На волю выведут меня
Из праздной скуки, душной муки
Ушедшего бесплодья дня.

1967

Беседовала Александра Обрезанова,
студентка III курса ИТФ

Есть, у кого учиться

Авторы :

№ 6 (140), сентябрь 2014

Известно, что в консерватории учится много талантливых молодых композиторов. Но немногие знают, что они готовы своими знаниями делиться. Например, в секторе педагогической практики можно освоить различные дисциплины, в том числе и сочинение. Там тоже проходят отчетные концерты, где свои достижения показывают как студенты-учителя, так и их ученики. В этом году я была одним из исполнителей музыки такого «ученика» – Александра Овчинникова, и мне захотелось задать автору сочинения несколько вопросов:

- Саша, когда и почему у тебя возникло желание сочинять?

- Сочинять я начал с 11 лет. Этому способствовала домашняя атмосфера, так как родители у меня музыканты, дома с детства было фортепиано. Естественно, меня отправили в музыкальную школу, которую, кстати, я не окончил из-за переезда в Москву. В дальнейшем я продолжал сочинять, но в основном электронную, танцевальную музыку. После того как я получил высшее образование по специальности звукорежиссера в Гуманитарном институте телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина, меня заинтересовала классическая музыка, в особенности в кино, а музыкального образования, чтобы углубиться в это направление, не хватало.

- Видимо поэтому ты оказался здесь. Как ты попал в сектор педагогической практики?

- Вообще, я просто хотел заниматься музыкой, стал искать разные варианты. Естественно, сразу подумал о консерватории, позвонил в приемную, и мне рассказали о секторе педагогической практики. Жаль, что его деятельность не предана широкой огласке, думаю, многие бы воспользовались возможностью позаниматься со студентами консерватории.

- Ты проучился уже два года. Появились результаты?

- Безусловно. Я очень рад, что здесь есть и уроки сольфеджио, и музыкальной литературы, которые расширяют кругозор. И сам предмет композиции помог узнать об искусстве сочинительства много нового, тем более, что все законы и принципы сочинения распространяются на киномузыку.

- И каковы твои творческие цели сегодня?

- Хотелось бы писать киномузыку так, чтобы впоследствии ее можно было бы легко воспринимать вне изображения как полноценное произведение (вспомним музыку С. Прокофьева к фильму «Александр Невский»). А вообще, меня больше всего привлекает создание музыкальных образов именно в сфере полиискусства, где разные выразительные средства направлены на достижение эмоционального результата, где люди из разных творческих областей (сценаристы, режиссёры, актеры, декораторы, гримеры, дизайнеры, художники, композиторы и т.д.) создают нечто такое, что невозможно сделать одному человеку.

- Все кинокомпозиторы ставят перед собой такие задачи?

- К сожалению, нет. Сейчас в России музыка в кинематографе часто уходит на задний план – далеко не все режиссеры и продюсеры придают ей особую значимость. Чего не скажешь, например, о Голливуде. Либо это связано с финансовой стороной производства кино, либо с тем, что там люди лучше знают, как сделать картину эффектнее и интереснее. Не верится, что за рубежом больше талантливых людей, нежели у нас… Самое интересное, что изначально американские композиторы в кино отсылали в основном к русской классике – Чайковский, Прокофьев, Шостакович, Стравинский…. А где сейчас отечественные таланты? Я уверен, что у нас их предостаточно, но, возможно, они просто не считают киномузыку серьезным видом творчества.

- Может быть, сочинению музыки для кино нужно специально учиться?

- Занятия по искусству киномузыки в стенах консерватории очень помогли бы многим выпускникам работать по специальности. Тем более, что композиторы с классическим образованием, успешно работающие в киноиндустрии (такие как Эдуард Артемьев, Юрий Потеенко и другие) у нас есть. А значит, есть, у кого учиться.

Беседовала Александра Маркевич,
студентка IV курса ИТФ

Звучит эффектно

Авторы :

№ 6 (140), сентябрь 2014

Константин Сергеевич Шумилов – многогранная личность. Он – военный дирижер Оркестра Первого отдельного стрелкового Семеновского полка, яркий саксофонист и композитор. После окончания Военно-музыкального училища (2008) он поступил в Институт военных дирижеров (как известно, до 2006 года кафедра военного дирижирования базировалась в Московской консерватории). Блестящим завершением обучения стала премьера сочинения, исполненного под собственным управлением в Большом зале консерватории (2013). Его произведения издаются в Америке, Швейцарии, а сейчас начинают приобретать известность и в России. Несмотря на огромную занятость, дирижер любезно согласился побеседовать, обсудить как свое творчество, так и судьбу духовой музыки в целом.

- Константин, чем привлекает многих музыкантов военное дирижирование?

- Хотелось бы сразу внести поправку: нет такого понятия, как военное дирижирование, правильнее сказать – «управление военным оркестром». Школа изначально была единой, основы были общие, но потом произошло отделение военного дирижирования от симфонического, со временем оно как бы «законсервировалось». Меня захватила сама специфика военной музыки, поэтому я остановил свой выбор на институте военных дирижеров.

- Кто стоит у истоков отечественного военно-музыкального образования?

— Непосредственно у истоков стоит Петр I. Когда были задуманы факультеты военных дирижеров в Московской и Ленинградской консерваториях, в их создании приняли участие выдающиеся дирижеры-симфонисты: Н. Рахлин, С. Самосуд, Е. Мравинский.

- Не мешает ли наличие жесткой военной дисциплины и уставных рамок творческим занятиям?

- Рамки были всегда. Оркестр – такое же военное подразделение. На него возлагается боевая задача. Параллельно с музыкальным процессом музыканты изучают стрельбу, строевую подготовку, уставы. Мой основной вид деятельности – это, конечно, управление оркестром, но на практике очень часто дирижер является еще и исполнителем. Я отношусь к разряду именно таких дирижеров – по сей день продолжаю играть на саксофоне, занимаюсь сольной концертной деятельностью, играю в ансамблях.

- И еще музыку сочиняете?

- Когда я оканчивал институт, моей дипломной работой по дирижированию стал Концерт для тубы с духовым оркестром, написанный по просьбе однокурсника, очень хорошего музыканта, тубиста Александра Звонова. С ним мы концерт и исполнили вместе с образцово-показательным оркестром Минобороны России. Произведение сейчас издается в Америке. До этого были мелкие ансамбли, фортепианные пьесы. Еще есть «Ирландская сюита» для фортепиано, изданная у нас в России, «Фанк» для духового оркестра, изданный в Швейцарии…

- В сознании гражданских людей музыка для духового оркестра связана, прежде всего, с сопровождением парадов и воинских ритуалов. Есть ли у нее какие-то другие сферы применения?

- Военная музыка направлена на воспитание личности, патриотизма у военнослужащих, поэтому, конечно, у многих в сознании она связана, в первую очередь, с проведением военных торжеств. Но сегодня проводятся различные фестивали военных оркестров, где они на высоком профессиональном уровне показывают свое мастерство, выходя далеко за пределы сугубо военной специфики – включают в свой репертуар различные переложения классических произведений, популярных песен. Существует и огромное количество невоенных духовых оркестров.

- Как принимает публика исполнение любимой музыки в такой непривычной форме?

- Реакция слушателей, как правило, бурная и положительная, потому что духовой состав имеет очень яркую звучность, и это всегда ассоциируется с исполнением музыки на открытом воздухе. Количество может быть небольшим – человек двадцать, но такой состав за счет использования медных духовых инструментов звучит эффектно. Это людей привлекает.

Беседовала Александра Митрошкина,
студентка IV курса ИТФ