№ 5 (76), май 2007

Если бы меня попросили назвать имя современного композитора,
то первым я произнес бы имя Сильвестрова.
Валентин – безусловно, самый интересный композитор современности,
даже если большинству дано понять это гораздо позже…
А. Пярт

Кажется, то был 2001 год. Большой зал консерватории. Сольный концерт Алексея Любимова. Объявляют пьесу Валентина Сильвестрова (впервые слышу это имя) – «Вестник – 1996 год». Крышка рояля закрывается, максимально снижая динамическую шкалу. Звучит… Звучит Музыка. Невероятной красоты и света. Первая мысль: неужели это сочинено в наши дни?!

Уже потом я ревностно выискивала на афишах имя Сильвестрова, мчалась на концерты А. Любимова, А. Рудина, С. Савенко – подлинных проводников сильвестровской энергии. К счастью, в Москве сочинения Сильвестрова звучали, да и сейчас звучат с завидной регулярностью.

Валентин Сильвестров – крупнейший композитор нашего времени. Автор семи симфоний и ряда оркестровых сочинений, хоровой, инструментальной и камерно-вокальной музыки в этом году празднует свой семидесятилетний юбилей. Музыка его исполняется ведущими музыкантами современности, издается звукозаписывающими компаниями и нотными издательствами за рубежом.

Три года назад в Киеве вышла книга бесед с композитором, составленная московским музыковедом – М. Нестьевой. В заглавие было вынесено творческое кредо композитора «Музыка – это пение мира о самом себе». Книга эта ценна прежде всего звучанием авторского голоса самого Валентина Васильевича, а также людей из его ближайшего окружения. К примеру, любопытно эмоциональное высказывание Гии Канчели о своем давнем друге: «Имя Сильвестрова ассоциируется у меня, в первую очередь, с возвышенностью, с чистотой, порядочностью, честностью и Божьим даром… Валя Сильвестров – один из немногих людей, перед которыми я преклоняюсь».

В стенах Московской консерватории неоднократно имели место встречи с композитором. Они вовлекали в сильвестровский мир новых адептов и, напротив, порождали критический настрой определенной части публики. Чем можно объяснить подобное неприятие его музыки?

Прежде всего, вероятно, стилевой ориентацией ряда сочинений Сильвестрова, что сам композитор определяет как «слабый стиль». В таких сочинениях сам музыкальный материал граничит с китчевым, не случайно в фортепианных циклах Сильвестрова появляются заголовки «Китч-музыка», «Наивная музыка». Но сквозь «слабость» самого материала просвечивает невероятная мелодическая одаренность Сильвестрова, аналогов которой во второй половине ХХ века очень немного.

Сам композитор с присущей ему самоиронией говорил как-то о процессе рождения своих сочинений: «В последние годы “идет клев” – по утрам попадает какая-то интонация, простейшая музыкальная бацилла – и рождаются ”Багатели” (в переводе – “пустяки”)… Творческий акт мгновенен – либо получилось, либо нет». Очень тонкая грань отделяет произведения последних лет от явной стилизации – это оригинальный метафорический стиль Сильвестрова. Суть его заключается в очень тонкой связи на уровне аллюзий, своего рода музыкальная «игра в бисер».

Как это ни парадоксально, но настоящее признание у себя на родине Сильвестров получил только в последние годы. Свою композиторскую деятельность он начал в конце 60-х годов созданием авангардных сочинений. Вскоре последовали громкие запреты на исполнение его музыки, исключение из Союза композиторов, переписка с Шостаковичем по этому поводу. В наши дни ситуация переменилась коренным образом: Сильвестрову присвоено звание народного артиста Украины, постоянно проходят авторские концерты композитора, о Сильвестрове говорят как о «пророке в своем отечестве».

В январе – марте 2007 года в Киеве прошел цикл встреч с Валентином Сильвестровым. Действо это было названо «Метамузыка» (по аналогии с одноименным сочинением композитора) и носило весьма оригинальный подзаголовок – «Фестиваль В.Сильвестрова в записях». Организатором этих встреч выступил неутомимый пропагандист современной музыки, композитор С. Пилютиков. Валентина Васильевича едва уговорили на проведение восьми встреч в Союзе композиторов Украины. Мне удалось побывать на двух из них.

Программу фестиваля составляло прослушивание сочинений и их обсуждение. На конец этих трехчасовых встреч приходились вопросы из зала. Разговор начинался в форме монолога Сильвестрова, тонко направляемого Пилютиковым. В монологах же проявлялась невероятная широта интеллекта композитора в разных областях – от литературы до математики. В программе Сильвестров не придерживался хронологического принципа, и рядом могли звучать как крупные симфонические произведения 70-х годов, так и вокальные миниатюры, сочиненные буквально несколько дней назад и записанные композитором дома в собственном исполнении.

Очень небольшое помещение Союза композиторов (примерно как наш Конференц-зал) было абсолютно заполнено, даже переполнено разнообразной публикой – от студентов до профессоров, от музыкантов до программистов. Всех объединяло одно чувство – преклонения перед музыкой Сильвестрова. Вероятно, ощущая заинтересованность, энергетическую отдачу публики, композитор не ограничился восемью встречами, а провел пятнадцать. И наиболее чутким слушателям представилась возможность максимального погружения в Планету музыки Сильвестрова.

Софья Гандилян,
студентка III курса

№ 2 (73), февраль 2007

Есть такая поговорка: «все новое – это хорошо забытое старое». Симфония № 3 «Грани» («Facetten») голландского композитора Лекса ван Делдена (Delden, 1919–1988) написана более пятидесяти лет назад к Голландскому фестивалю. Небольшое по масштабам сочинение для оркестра понятной структуры (слитно-циклическая композиция из пяти частей, предваряемых медленным вступлением) – казалось бы, в музыке нет ничего такого, что позволило бы выделить ее из общего потока произведений своего времени. Но нет – именно то, что симфония опирается на европейскую традицию, делает ее особенной. Всегда интересно, когда композитор, следуя своим эстетическим установкам, идет наперекор модным тенденциям. Подобная верность принципам тем более удивительна для Нидерландов, страны, демонстративно приверженной авангарду.

Лекс ван Делден – композитор-традиционалист. Уже список его сочинений говорит об этом: симфония, квартет, трио, соната, концерт – вот приоритеты его творчества. Но он и не консерватор: при всей стабильности его музыкального языка, нежелании порывать с тональностью и опоре на общепризнанные средства развития, он открыт новым веяниям. Ван Делден был в курсе всех современных ему музыкальных событий, так как писал статьи в голландской газете «Het Parool». Любопытно, однако, то, что о своей музыке ван Делден предпочитал не высказываться, предоставляя своим сочинениям говорить за себя. Видимо, такова была его принципиальная позиция. Творчество композитора интересно именно заложенной в нем двойственностью отношения к современности – активным участием в общественной жизни и при этом собственной творческой позицией, не отвечающей актуальным тенденциям. Честность по отношению к себе и слушателю – одно из ценнейших качеств его музыки.

Особенность симфонии состоит в том, что это монотематическое сочинение. Идея заявлена в названии: «Грани». Задача автора – показать все грани сочиненной им темы. Слово, вынесенное в заголовок, не программа, а, скорее, указание на метод развития и звуковой результат: тема, чьи интонации пронизывают все части, претерпевает изменения в ритме, темпе, гармонии и оркестровке. В симфонии видны следы знакомства с серийной техникой. Интересно, что здесь нет и намека на сонатную форму. Последнее, впрочем, неудивительно, если учесть, как относился к сонатной форме «патриарх» голландской музыки ХХ века Виллем Пейпер: «Ее использовали так много раз, что она стала идолом, и можно ожидать, что вскоре будет объявлена чудотворной».

Оркестр ван Делдена не перегружен избыточными удвоениями и звучит ясно. Облик его музыки в целом характерен для ХХ века: гармонии жесткие, но при этом все диссонансы чутко прослушаны. Композитор отдает предпочтение трезвучиям и септаккордам с расщепленной терцией – таким трезвучием и заканчивается симфония. Это, естественно, влияет и на образный строй: в музыке ван Делдена: содержится некий нерв, а мажорная сфера омрачена минором и лишена радости. Сочетание мажора и минора вызывает и двойственность восприятия: слушатель, вслед за композитором, не может обрести опору.

Симфония «Грани» содержит много примет времени, характерных для музыки композиторов, переживших Вторую мировую. Враждебные, даже механистические образы, маршевость, в которой слышны отголоски войны, «злая», колючая скерцозность и хрупкая, «призрачная» лирика, звучание медных духовых как инструментов «принуждения», «протестные» голоса скрипок, тембр флейты, ассоциирующийся с птичьим пением – все это является реакцией на пережитое.

Сейчас, когда авангард ушел очень далеко по пути усовершенствования технологий письма и обновления языка, музыка, бережно хранящая «связь времен», воспринимается как сокровище. А если у этой музыки есть свое собственное лицо – тогда это просто клад.

Мария Сударева,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

24 ноября в Московском международном доме музыки выступил английский композитор Майкл Найман со своим ансамблем Michael Nyman Band. Они играли музыку из кинофильмов режиссера Питера Гринуэя – ту музыку, благодаря которой Найман знаменит. В мире кино Найман и Гринуэй – такой же знаменитый и взаимообогощающий творческий тандем, как Горан Брегович и Эмир Кустурица, Нино Рота и Федерико Феллини.

Слава пришла к Найману в 1982 году, после выхода фильма Гринуэя «Контракт рисовальщика». В следующее десятилетие Найман создал партитуры для его же фильмов «Зет и два нуля», «Отсчет утопленников», «Повар – вор, его жена и ее любовник». Образы Гринуэя сейчас невозможно представить без захватывающей, напряженной, ритмически изобретательной музыки Наймана, которая подчас берет на себя ведущую роль в драматургии кинокартины.

В академических кругах Майкл Найман – фигура более спорная. Не всем по вкусу его демократичность, близкие отношения с рок-музыкой, да и популярность, наконец. Между тем, Найман – один из авторитетных теоретиков новой музыки. До сотрудничества с Гринуэем он уже имел известность в музыкальных кругах, прежде всего, как автор книги «Экспериментальная музыка: Джон Кейдж и после него» (1974). Она и поныне остается одним из основных трудов о новой музыке. В ней впервые прозвучал термин «минимализм». Эта книга, а также множество критических статей, обзоров и научных публикаций сделали Наймана авторитетным ученым.

«Научное» мышление проявилось и в собственном творчестве композитора. Его стиль воспринимается как свободный диалог нашего современника со старинной музыкой, как конструирование нового после глубокого изучения музыки барокко и классицизма.

Сам Найман нередко напоминает, что киномузыка – лишь часть его интересов. Он – автор опер, симфонических и камерных произведений, «Реквиема» памяти жертв футбольной трагедии Эйзеля, вокального цикла «Шесть песен Пауля Целана», написанного для Уте Лемпер. Его оперу «Человек, который принял жену за шляпу» три года назад поставил московский «Маленький мировой театр», оригинальный спектакль был отмечен премией «Золотая маска». Найман говорит, что работает в том же направлении, что и, например, Гия Канчели. «Я люблю и умею создавать красивые мелодии, поэтому среди современных композиторов я считаюсь «диссидентом»»

Michael Nyman Band играет только музыку Наймана. «По своей природе я композитор-исполнитель. Мне было бы очень интересно знать, как исполняли собственную музыку Моцарт и Бах. Я сознательно стремлюсь к созданию личной традиции в исполнительстве», — говорит Найман в одном интервью. Группа была создана в 1976 году для оформления театральной постановки Il Campiello Карло Гольдони. Найману понравилось интересное звучание ансамбля, сыгравшего его изобретательные аранжировки песен венецианских гондольеров, и музыканты стали работать вместе.

Этот небольшой состав и поначалу был эксцентричен: квартет старинных струнных инструментов и низкие духовые: бас-кларнет и баритон-саксофон. Позднее добавилась бас-гитара, бэнд стал играть с электрическим усилением звука. Сам Майкл Найман сидит за фортепьяно. Эффектное сочетание изысканных струнных и «разбойничьих» духовых, напряженные, порой пугающие ритмы – вот что является «визитной карточкой» Майкла Наймана и его маленького оркестра. Начало каждой композиции тонуло в аплодисментах – так российский слушатель приветствовал давно знакомую и любимую музыку.

Мария Казачкова,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

«Легенда при жизни», «первая виолончель мира»… Такими титулами современная пресса награждает лишь одного виолончелиста – знаменитого Йо-Йо Ма. 30 ноября москвичи получили уникальную возможность убедиться в справедливости этих эпитетов – маэстро вместе с замечательной пианисткой Кэтрин Стотт дали единственный концерт в Большом зале консерватории.

Мое знакомство с исполнительской манерой Йо-Йо Ма состоялось еще в училище – помню, как на одной из лекций нам включили запись шести сюит Баха для виолончели соло, предварительно объявив имя исполнителя. Впечатление от прослушивания было сильным, а имя это с тех пор неизменно вызывает у меня ассоциации с классикой виолончельного репертуара.

На сей раз маэстро «угощал» столичную публику отнюдь не барочной музыкой. Программа концерта была составлена таким образом, что произведения композиторов ХХ века (ре-минорная соната Д. Шостаковича, «Le Grand Tango» А. Пьяццоллы, «Серебряная свадьба и четыре песни» Э. Джисмонти) оказались в обрамлении двух романтических сонат: ля-минорной Шуберта и ля-мажорной Франка. В результате концерт приобрел стройную трехчастную форму, с мажорной репризой и кодой в виде традиционных номеров «на бис». А ведь во многом от того, как построена программа, зависит ее восприятие слушателями!

Оба музыканта были приняты более чем благожелательно. Замечательная музыка, яркое исполнение, легкость даже в самых виртуозных пассажах, а также великолепный ансамбль – вот причины столь восторженного приема. Казалось, что оба исполнителя дышат в унисон.

Кроме того, информация, напечатанная в программках и про Йо-Йо Ма, и про Кэтрин Стотт, вызывает по меньшей мере уважение к столь разносторонней деятельности обоих музыкантов. К примеру, Йо-Йо Ма сейчас реализует интересный проект под названием «Шелковый путь» (the Silk Road Project). Цель проекта – «способствовать изучению культурных, художественных и образовательных традиций в местах прохождения античного торгового маршрута “Шелковый путь”, который тянулся от Средиземного моря до Тихого океана». А Кэтрин Стотт, узнаем из той же программки, «является художественным руководителем и директором нескольких музыкальных фестивалей»…

Вся эта информация, безусловно, служит интересным и прекрасным дополнением к творческому облику обоих музыкантов. Но главное – их исполнительская деятельность, их замечательный дуэт, который, хочется надеяться, еще не раз будет радовать посетителей концертных залов во всех уголках Земного шара своей игрой.

Анна Юркова,
студентка IV курса

№ 9 (71), декабрь 2006

Творческая личность, творческая профессия… А что, собственно, стоит за этим словом – творчество? Я думаю, потребность выразить себя в чем-то, причем неважно, в чем. Пусть это будут неумелые стихи, появившиеся вдруг, ниоткуда, в 2 часа ночи, когда мысли никак не хотят покидать уставшую голову, пусть это будут рисунки, больше похожие на детские каракули, которые все равно никто не оценит, кроме холодильника, на котором они висят, пусть это будут лишь несколько звуков, взятые в тишине пустой комнаты на стареньком, расстроенном пианино…

Потребность в творчестве есть абсолютно у каждого. Это связано с тем, что человеку непременно нужно ощущать себя единственным и неповторимым. Доказывать миру и себе самому, что ты живешь, существуешь. И твое творчество – это разговор с этим миром, продукт вашего с ним общения.

Творчество – это попытка человеческой души понять саму себя. Не всегда то, что ее переполняет, можно выразить словами. Чаще как раз наоборот. И тогда на помощь приходят звуки, краски, движения. И вот тебе уже легче. Ты выпустил на волю часть себя самого, и внутри появилось новое свободное пространство. Ты счастлив, что можешь дать миру, который каждый день принимает тебя с улыбкой, что-то взамен, чем-то с ним поделиться.

Разве важно, отчего человек счастлив? Нет. Оно просто есть, счастье. И все. То же самое и с творчеством. Неважно, что конкретно ты делаешь, если делаешь это с удовольствием и любовью, вкладывая часть своей души. Ты занимаешься творчеством, творишь, и это главное.

Многие люди говорят, что у них нет способностей к творчеству. Я думаю, они неправы. Любой человек умеет что-то, чего не умеют другие, думает единственно в своем роде, а значит, он творческий человек. И открыть в себе ту самую творческую частичку очень просто. Надо только захотеть, поверить в себя и ничего не бояться. Вперед, к творчеству!

Е. Канакина,
студентка IV курса

№ 9 (71), декабрь 2006

Сольный концерт – не такое уж частое событие в жизни наших студентов. Да и не каждый студент-пианист чувствует себя готовым к столь серьезному испытанию. Поэтому появление таких афиш всегда вызывает большой интерес.

В мае уходящего года в концертном зале ЦМШ состоялся сольный концерт студента консерватории, пианиста Павла Комашенко. Программа поражала своей грандиозностью. В ней значились пять этюдов Шопена и четыре сонаты: Моцарта, Рахманинова, Листа и Скрябина. Все выбранные произведения – высшего исполнительского мастерства; они сочетают в себе колоссальные технические трудности и необходимость большой музыкантской работы. Особая задача – охватить такую объемную программу целиком, непрерывно держать внимание зала и выстроить свое выступление на постоянном crescendo. Для всего этого необходимы большая смелость, творческая воля и незаурядное мастерство.

Со своей задачей Павел справился. Это яркий, очень артистичный пианист. Он обладает мощной технической подготовкой, разнообразным туше, позволяющим добиваться тонких динамических градаций (это качество показалось особенно ценным в исполнении ля-минорной сонаты Моцарта). Музыканту свойствен горячий темперамент, он по-настоящему живет произведением, которое исполняет, его внешний вид и поведение абсолютно органичны. О таких музыкантах говорят, что они созданы для сцены.

С огромной увлеченностью, на одном дыхании была исполнена си-бемоль-минорная соната Рахманинова, хотя иногда захлестывающая волна чувств, и, одновременно, технической виртуозности приводила к крайностям, мешая восприятию произведения. Порой очень быстрые темпы, обилие форте и педали производили впечатление крупного штриха, за которым исчезали более тонкие уровни фактуры. Особенно это было заметно в романтических этюдах Шопена. Но монументальная си-минорная Соната Листа оставила большое впечатление благодаря глубине и продуманности прочтения, четко выстроенной исполнительской драматургии.

Концерт действительно шел по нарастающей. Его кульминацией стала Соната Листа, за которой последовала сияющая Четвертая соната Скрябина, а в заключение были исполнены еще две пьесы на бис – «Элегия» Рахманинова и Двадцать четвертый этюд Шопена.

Павла Комашенко, несомненно, можно отнести к талантливым, многообещающим молодым пианистам. И пусть впереди бесконечный путь совершенствования, он – уже сложившийся музыкант, которого интересно слушать, и новых выступлений которого мы будем ждать с нетерпением.

Татьяна Федотова,
студентка IV курса

№ 9 (71), декабрь 2006

Ныне во всех областях науки и искусства господствует принцип узкой специализации. Этот процесс самоограничения ради бесконечной точности является одним из «фирменных знаков» нашего времени. Оценивать его можно по-разному, и все же факт очевиден – в погоне за точностью люди перестали понимать друг друга. И еще – пропало ощущение свободы мысли, той немного безумной свободы, которая не боится ошибиться. Сейчас каждый ученый (и музыковед, в частности) намертво прикован к неисчислимым томам литературы, которые ему надо прочитать и усвоить; груз знаний, рутина бесконечных ссылок во многом иссушили и ограничили его мысль.

На этом фоне невероятно свежо и рельефно выступает независимая мысль, не боящаяся «общих тем» и широты кругозора, не чурающаяся вольных перемещений по разным областям знания – философии, литературе, музыке. Возможность мыслить так и в наше время демонстрируют оригинальные книги Милана Кундеры, особенно его эссе «Нарушенные завещания».

Милан Кундера известен прежде всего как один из лучших современных писателей-романистов, однако по образованию он музыковед. Эта двойственность накладывает свой отпечаток на всю его художественную деятельность – его романы очень музыкальны, они не только пропитаны музыкой, но и строятся зачастую по музыкальным законам! О своей «Книге смеха и забвения» Кундера пишет, что, оформляя ее композицию, он придерживался двух «стратегий»: «стратегии Шопена» (принцип малой композиции) и «бетховенской стратегии вариаций» (общность тем, прямая и непрерывная связь). С другой стороны, в его музыковедческих разговорах сказывается великолепный романист. Ему присуща удивительная стройность, художественная красота мысли. Кундера непревзойденный мастер слова – о чем бы он ни говорил. Это всегда захватывает.

В «Нарушенных завещаниях» множество тем, персонажей, но есть центральные фигуры, на которых Кундера останавливается несколько раз. Это композиторы – Яначек, Стравинский, Бетховен; писатели – Хемингуэй, Кафка, Томас Манн, Музиль, Гомбрович, Рабле; даже персонажи книг – например, Панург. Все они невероятным образом связаны в единой линии повествования. В книге Кундеры герои будто бы оживают и начинают говорить друг с другом и друг о друге. Все связывается воедино несколькими центральными темами – игры и серьезности, глубины и поверхностности, рационального и чувственного. И еще это темы эмиграции, Родины, непонятости художника и нарушенных творческих завещаний. Причем все это – в одной небольшой книге!

Главное, что вырисовывается поверх всего этого многообразия, что складывается из любого, даже самого мелкого замечания, – образ искусства. Вся книга – это очередная попытка определить его сущность, его задачи и границы. По сути, это настоящая Философия Искусства.

Мысли Кундеры можно оспорить. Но каждый человек, причастный к художественному миру, должен задуматься, что для него важнее: точность и «правильность» или ясность и красота…

Михаил Лопатин,
студент IV курса

№ 9 (71), декабрь 2006

Современный ученый – какой он? Кто-то скажет: прекрасный специалист в своей области. Не только – отвечу я. Достаточно зайти в любой книжный магазин, чтобы в этом убедиться. К примеру, работы одного и того же автора вы с легкостью обнаружите как минимум в четырех отделах: современной зарубежной литературы, эстетики, философии и литературоведения. Разве может один человек работать в столь разных жанрах и при этом оставаться прекрасным специалистом? Может! Если этот человек – Умберто Эко.

На данный момент наш современник итальянец Умберто Эко (родился в 1932 году) известен во всем мире широчайшему кругу читателей прежде всего своими романами – «Имя розы» (1980), «Маятник Фуко» (1988), «Остров накануне» (1995), «Баудолино» (2000) – великолепно написанными, читающимися «на одном дыхании». Но не многим известно, что одновременно с этим Эко является почетным профессором 42-х (!) университетов мира, доктором философских наук, академиком Академии мировой культуры в Париже, Академии наук Болоньи, Международной академии философии искусств, главой ассоциации Джеймса Джойса и президентом Международной ассоциации семиотики и когнитивных исследований! Не правда ли, список, внушающий по меньшей мере уважение?

Его книга «Эволюция средневековой эстетики» постоянно появляется в списках литературы маститых исследователей-медиевистов, а ведь она была написана еще в 1958 году, когда автору было всего 26 лет! Литературоведы не могут обойтись без его «Заметок на полях «Имени розы»», а также «6 прогулок в литературных лесах». При этом ни первая, ни вторая работа первоначально для такого использования не предназначалась: «Заметки на полях…» – это своего рода дополнение и разъяснение одноименного романа, а «Прогулки…» – лекции, прочитанные в 1994 году студентам Гарвардского университета. Студентам, кстати, адресована и другая работа Эко – «Как написать дипломную работу» – простое учебное пособие, помогающее шаг за шагом приблизиться к созданию первого серьезного исследования. А что говорить о его философской работе «Введение в семиологию» или искусствоведческой, появившейся совсем недавно, «Истории красоты»?!

Действительно, трудно себе представить более широкий охват знаний! И все работы, по любой, даже самой серьезной проблеме, написаны простым (или относительно простым – насколько позволяет жанр) языком, доступным как начинающему, так и опытному ученому. В этом Эко просто не знает себе равных.

«Я хотел, чтоб читатель развлекался. Как минимум столько же, сколько развлекался я» – вот он, настоящий лейтмотив творчества Эко. «Развлекаясь» сам, открывая для себя все новую и новую информацию, он развлекает и читателя, одновременно допуская его в глубины науки. Это ли не настоящая эволюция современного ученого?!

Карина Зыбина,
студентка IV курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

Перед премьерой симфонической мистерии Ярослава Судзиловского «Божество» атмосфера в БЗК накалилась. Наконец, оркестр ЦМШ под управлением А.Н.Якупова занял свои места, на сцену вышли двадцать чтецов в черных одеяниях (шум в зале смолк), дирижер дал «ауфтакт» и – Agnus, agnus, agnus…

Нужно сказать, что «мистериальные» замыслы возникли у композитора давно. Еще в нашумевшем балете «Бешеный фаллос» логику магического сюжета можно было понять, представив себе причудливую «мистерию ХХ века», с ее синтетичностью разно-культовых атрибутов, психологическими экзальтациями и катастрофами. «Божество», в сущности, о том же. Звук предварен словом: «Отвори очи и увидишь мир. Мир проще, чем ты думаешь. Достаточно лишь владеть ключом от понимания его. Не познав разрушения и падения, не познаешь счастья гармонии». Музыка же становится механизмом воплощения предсказанного, она ведет нас сквозь «распад и растворение материи» к «новому совершенству».

О, человек, способен ли ты постичь таинство искусства, готов ли погрузить ум в океанический покой созерцания, а сердце открыть сопереживанию человеческим надеждам? Скоро сто лет, как с подобным словом обращался к человечеству А.Н. Скрябин. Много ли изменилось с тех пор, как лучезарная искренность его идей была названа чуть ли не сатанизмом, а героическая экспрессия высмеяна и отторгнута? Судзиловский пока не Скрябин. Но можно представить себе, что довелось ему испытать, когда музыканты (еще почти дети) сжигали его фотографии (по незнанию, хочется верить, повторяя ритуал черной магии), срывали репетиции, бросали ругательства. Даже авторитет дирижера не мог остановить «активистов», и в результате состав оркестра был сокращен. Тем трепетнее проходила премьера, ответственнее работал дирижер, оркестр и суровые чтецы. После исполнения, под аплодисменты, А.Н.Якупов поднял партитуру и, улыбаясь, показал ее залу. Задуманное свершилось.

Я спросила у Ярослава, доволен ли он. Композитор, забыв (редкий случай) сияющую самоупоением улыбку, ответил: «Всё могло рухнуть в одночасье, а я так много хотел сказать этой музыкой. Она сложна. И новыми приемами в форме, и по сути. Не все это поняли. А жаль».

Сейчас Судзиловский начинает новый концертный сезон. Пожелаем Ярославу удачи – его путь завораживающе интересен, но и, как полагается, тернист. А себе зададим вопрос: готовы ли мы призвать Божество?

Мария Чершинцева,
cтудентка V курса фортепианного факультета

№ 8 (70), ноябрь 2006

Владимир Иванович Мартынов принадлежит к числу тех уникальных личностей, которых безо всяких оговорок причисляют к разряду «музыкантов-философов». Сейчас, после выхода в свет двух его последних трудов («Конец времени композиторов» и «Зона opus posth, или Рождение новой реальности»), можно говорить о сложившейся философской системе, или даже о «системе философствования» этого мыслителя. Эта система удивительно цельна, убедительна и своеобразна. К тому же, что особенно ценно для нас, в ее центре находится Музыка в самом широком понимании этого феномена.

Базой для размышлений Мартынова явилась западная философская мысль XIX-XX веков. Многие положения этой философии служат для него посылом, который он проецирует на музыкальную материю. В числе цитируемых им авторов такие гиганты западной мысли, как Гегель, Ницше, Шпенглер, Хайдеггер, Адорно, Леви-Стросс, Фуко, Хабермас и другие. Впечатляющий список, особенно если учесть то, что это не только цитируемые, но по-настоящему изученные Мартыновым авторы! Не думаю, что многие музыковеды смогут похвастаться подобным списком.

Однако Мартынов не ограничивается цитированием – каждую мысль он стремится растолковать, объяснить, разобрать. В этом он необычайно виртуозен – то, что поначалу могло бы показаться сложным, даже «заумным», в его исполнении обретает не только ясность, но и красоту. Такое открытие совершается для читателя фактически на каждой странице книг Мартынова.

Не меньше потрясет невероятно широкий взгляд на историю музыки, предложенный автором. Мартынов хронологически ограничивает понятие «музыка» (равно как и понятие «история»), так что в его системе существует и «до-музыка», и «пост-музыка». При этом Мартынов рассматривает каждую эпоху «аутентично», учитывая особенности музыкального мышления того или иного времени. Определенная эволюция, логика модификаций показывается им на коренном, сущностном уровне, а не на уровне смены фактур или даже смены гармонических (или полифонических) систем.

Любопытно, что порой «сущностным уровнем» оказывается на первый взгляд незначительный исторический факт – например, изобретение нотолинейной системы, нотопечатания, звукозаписи. Однако иллюзию этой незначительности Мартынов быстро развеивает, показывая, как такие «изобретения» меняют всю систему музыкального мышления, как они обусловливают смену музыкальных эпох.

Автор убедителен в каждой фразе, в каждой идее. Эта убедительность возникает в силу невероятно многогранной аргументации буквально каждого слова – воздвигается целая «баррикада» доказательств, прорвать которую очень сложно. Каждую мысль автор додумывает до конца, представляя ее в самых разных ракурсах, после чего двигается дальше. При этом многие мысли не исчезают со страниц книги, а периодически возникают вновь, образуя своеобразные «рефрены». Такие повторы очень характерны для Мартынова, они и скрепляют композицию, и обладают определенным магнетическим действием.

Важнейшее качество книг Мартынова – доступность и глубина. После прочтения – есть о чем поразмышлять, есть о чем поспорить. Но, как кажется, по-настоящему оспорить его взгляды – значит создать свою собственную систему, которая по уровню будет сравнима с системой «музыкального философствования» самого Мартынова. Ее возникновение представляется неизбежным: на силу действия трудов Мартынова непременно должна найтись сила противодействия. Однако ее появление лишь подтвердит выдающееся значение удивительных книг музыканта-философа нашего времени.

Михаил Лопатин,
студент IV курса