№ 1 (55), январь-февраль 2005

В тихий, ничем не примечательный зимний вечер 21 декабря музыкальная Москва жила своей обыкновенной жизнью. Да и в консерватории всё было по-обычному. Очередной концерт. Собирается публика, весьма немногочисленная, можно сказать, элитарная. Конечно, это не толпы, которые собирает Спиваков, Гергиев или другие знаменитости. Между тем, эти люди собрались для того, чтобы стать свидетелем события не менее примечательного, нежели выступление прославленных маэстро. Послушать Брамса в исполнении Спивакова или Прокофьева в интерпретации Гергиева – истинное наслаждение, но, в целом, вполне доступное, а для кого-то даже обыденное. А в этот вечер на музыкальном небосклоне загорелась новая звезда. Точнее хорошо забытая старая. Лишь немногим известно имя В. П. Задерацкого (1891–1953). Так было еще при жизни этого замечательного человека. Ситуация не изменилась и после его смерти.

Он был учеником Ипполитова-Иванова и Танеева, считавших его исключительно одаренным музыкантом. На студента Московской консерватории также обратил внимание А. Н. Скрябин. В 1920-е известное издательство «Peters» публиковало сочинения талантливого композитора из Советской России. Почему же его имя оказалось вычеркнутым из истории? Задерацкого постигла судьба многих замечательных людей того времени: лагеря, лишение прав и т. п. Была стерта вся память о нем. Он оказался забытым и, надо сказать, абсолютно незаслуженно. И вот настало время возродиться из небытия творчеству этого выдающегося композитора. Его музыка вновь зазвучала, причем именно в том зале (Малом), в котором он некогда исполнял свои первые опусы. Перед началом концерта меня обуревало множество вопросов. Что за композитор? Что за музыка? Тональная или нет? Есть ли у композитора свой ярко выраженный стиль? И, наконец, насколько хороша эта музыка?

Уже первое сочинение – Прелюдия и фуга g-moll (из цикла «24 прелюдии и фуги», 1937), исполненная В. Парамоновым дала ответы на все вопросы. Другие опусы лишь подтвердили мои выводы. Оказалось, это замечательная музыка, принадлежащая перу подлинного мастера! Импонировали напряженная лирика, особая песенность прелюдии и фуги, объединенных общей тональностью, эмоциональным строем, интонацией тритона. И все это на глубоко русской основе. Контрастом прозвучала G-dur’ная прелюдия и фуга – жизнерадостное искрометное скерцо.

Гвоздем программы, без сомнения, был цикл 24-х прелюдий во всех тональностях (1934), исполненный А. Райхельсоном. Поразила исключительная изобретательность и фантазия композитора, богатство красок и найденных решений. Особенно запомнились A-dur’ная прелюдия, с ее изумительной проникновенной лирикой и безудержный вихрь gis-moll’ной прелюдии. Порою в звучаниях проносились аллюзии на музыку других композиторов. Так, в гротесковом скерцо a-moll’ной прелюдии угадывались прокофьевские нотки. «Затонувший собор» Дебюсси всплыл в e-moll’ной прелюдии. Дыхание рахманиновской мелодики чувствовалось в g-moll’ной прелюдии. Но все это, конечно же, ни в коем случае нельзя причислить к разряду плагиата; это аллюзии и не более того. В каждой прелюдии угадывался неповторимый стиль В. П. Задерацкого. Пожалуй это стало для меня самым большим открытием. Ведь есть на свете куда более известные композиторы, авторский стиль которых трудноуловим.

После перерыва А. Райхельсон озвучил пьесу «Взморье» (1939), а В. Парамонов – Шестую фортепианную сонату (1940). Из них более интересной представляется соната – трехчастный цикл с драматической 1-й частью, лирической песенной 2-й и быстрым активным финалом. Несмотря на традиционное решение традиционного жанра, соната приятно удивляет свежестью тематического материала и мастерством его разработки, ставящим это сочинение в один ряд с сонатами Глазунова, Метнера, Скрябина.

В заключение прозвучали 8 романсов на стихи русских поэтов в исполнении А. Захарова (тенор) и сына композитора, профессора В. В. Задерацкого (фортепиано). Эти опусы доказывают мастерство автора не только в области фортепианной музыки, но и вокальной. Есть сведения о том, что В. П. Задерацкий писал также симфоническую музыку и оперы. Но эти сочинения до нас не дошли. Поэтому остается только поблагодарить организаторов концерта и исполнителей за то, что они предоставили возможность познакомиться с сохранившимся творчеством этого замечательного композитора. И низко поклониться его сыну, восстанавливающему память своего замечательного отца.

Илья Никольцев,
студент IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

На первый взгляд перед нами совершенно непритязательное сочинение, даже приближающееся к так называемой фоновой музыке. Но она настолько хороша, свежа и привлекательна, что, даже включив ее как фон, начинаешь внимательно слушать. Музыканта-профессионала это сочинение способно заинтересовать, вероятно, не столько применением современной композиторской техники (минимализм, элементы конкретной музыки), сколько самим фактом использования такой техники для создания чистой, эмоциональной, общительной, хотя ни в коем случае не наивной музыки, которая так же хорошо будет воспринята любым «неподготовленным» человеком.

Композитор строит произведение из самого простого материала, но материал этот – новый. И новизна его не только в том, что он не повторяет старое. В музыке «Дождиков» подспудно улавливается звуковая среда нашего времени, ее ритмы и интонации, все то, к чему привык наш слух за последние годы. Вместе с тем она созвучна мироощущению современного человека – поколения тех, кто был молодым на недавно минувшем рубеже веков. В ней чувствуется какая-то легкость, свежесть, начало нового века как бы с чистого листа, еще ничем не замаранного и не отягощенного непоправимыми ошибками, открытость миру и людям (мироощущение, которое, кажется, теперь уже исчезает). И в итоге эта небольшая пьеса позволяет возлагать большие надежды на еще не существующую Новую музыку ХХI века и представляет нам одного из вероятных ее создателей.

Сергей Михеев,
студент IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

Нет, речь пойдет не о мотыльках, которые всегда наводят на мысль о быстротечности бренного мира. И не о снах, которые порой настолько неуловимы, что в нашей памяти остаются лишь смутные воспоминания. Жизнь, угасающая с приходом солнца, – это жизнь мистической героини, появившейся в вечерних сумерках из ниоткуда и на утренней заре растворившейся в никуда. Это – судьба героини нового произведения «Киномузыка», недавней выпускницы нашей консерватории Елены Симоновой.

Почему «Киномузыка»? Прослушав сочинение, ответ приходит сам собой. Его образы ошеломляют своей выпуклостью и красочностью, балансируя между утонченной изысканностью и откровенной пошлостью. Звуковые картины непрерывно сменяют друг друга, словно кинокадры. И постепенно перед нами раскрывается целый мир существа, пришедшего на землю как Личность. Как цельная Личность с Большой буквы. И потому для нее, уже находящейся выше обыденности и банальности, безразличны толки и суждения тех, кто еще находится в плену стереотипов. Да, они пытаются низвергнуть ее, сделать равной себе, не гнушаясь ни завистью, ни травлей, но для них, погрязших в собственном болоте, безграничные горизонты ее яркой и полной свободы Жизни так и остаются неведомыми. Она же, неподвластная влияниям серой толпы, лишенная каких бы то ни было запретов, следует лишь за велением собственного внутреннего голоса.

История, рождающаяся самопроизвольно, звучит в предельно живописных оркестровых красках. Нарастающая динамика контрастов держит в напряжении до последнего. Зыбкость и призрачность переливающихся звуков карильона, широкая мелодия у высокого дерева на фоне струнных рисуют слегка дрожащий воздух уходящего дня. Наступающая ночь заявляет о своих правах мощными, заполняющими собой все пространство ударами литавр и оркестровым tutti. Мистическая героиня в стремлении успеть прожить и прочувствовать за одну ночь все, что возможно, с неудержимой силой бросается в объятья бешеного танго. Чувственные пассажи скрипок сопровождаются энергично-вальяжными ритмами ударных. Полное страсти танго, не прекращаясь, становится по своему накалу еще более экстатичным, поражающим откровенностью «попсовых мотивчиков», но… в переложении для струнного квинтета! Оригинальные тембровые решения продолжают звучать и после сокрушительной кульминации, когда кажется, что все уже сказано. И вдруг… внезапное тихое соло гитары погружает во что-то, абсолютно отрешенное от всего земного.

Удачное переплетение разностилевых параметров, сочетание современных композиторских техник с элементами джаза и эстрады сделали язык сочинения богатым и своеобразным.

Первое исполнение состоялось в июне в Большом зале консерватории на дипломном экзамене по композиции. Добрая традиция демонстрации сочинений молодых композиторов, к счастью, продолжает жить. Говоря без преувеличений, ее можно назвать одной из гордостей нашей alma-mater, поскольку во многих музыкальных вузах такая практика отсутствует в принципе. Дирижер А. Слуцкий и артисты Государственного Академического симфонического оркестра в своем исполнении настолько прониклись идеей, которую Елена Симонова передала в «Киномузыке», что их искреннее неравнодушное отношение к сочинению невольно передалось и слушателям. А яркий солнечный день, в контраст только что отзвучавшему повествованию о ночном существе из небытия, лишь отчетливее шептал: «Все впереди…».

Туяна Будаева,
студентка IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

Концерт из произведений Валентина Сильвестрова под названием «Диалоги и посвящения» состоялся в Рахманиновском зале 15 октября. Программу концерта составили камерные опусы – сольные и дуэтные композиции с участием скрипки, альта, виолончели, голоса (сопрано) и фортепиано. Автор представил на суд слушателей как сочинения прежних лет («Эпитафия» для альта и фортепиано, соната «Post scriptum» для скрипки и фортепиано, вторая фортепианная соната, Три песни на стихи Геннадия Айги для голоса с фортепиано), так и несколько новых произведений, прозвучавших в этом концерте впервые. Среди них «Два диалога с послесловием» для фортепиано, Lacrimosa для альта соло, «8 июня 1810… Ко дню рождения R. Sch.» для двух виолончелей.

Мотив диалога, заявленный в названии, становится чем-то вроде сквозного лейтмотива концерта. Композитор словно вступает в беседу с тенями классического прошлого, то продолжая и обрабатывая фрагменты музыки Шуберта или Вагнера, то посвящая мастерам-классикам свои собственные миниатюры.

Музыка Сильвестрова пленяет проникновенной искренностью и теплотой. Это ускользающая гармония, щемяще-грустная в своей хрупкой красоте. Композитор открывает нам заново прелесть звучания трезвучия, очарование чистых созвучий, подолгу вслушивается в них. Таковы «Два диалога с послесловием» для фортепиано, в которых слышатся отзвуки то романтического вальса, то серенады. Нежные, доносящиеся из невозвратно-прекрасного прошлого звуки Шуберта вызывают чувство ностальгии.

Лирическая природа дарования Сильвестрова очень полно проявляется в прозвучавших сочинениях, так же как и его мелодический дар. Широкие, свободно льющиеся фразы он поручает струнным инструментам. Это и певучая мелодия альта в «Эпитафии», и удивительная по красоте, парящая в высоком регистре мелодия скрипки из Сонаты «Post scriptum».

Иную стилевую грань представляют нам произведения Сильвестрова для голоса с фортепиано: «Мгновения поэзии и музыки» на слова Пауля Целана в переводе М. Белорусца, Три песни на стихи Геннадия Айги, «Диптих» на слова Ф. Тютчева. Свободная декламация сопровождается в них таинственными созвучиями у фортепиано – падающими, подобно каплям, или повисающими в воздухе, как неясные, мерцающие тени.

Грусть иногда прорывается обостренным трагизмом, порывом несдерживаемой душевной боли, как во Второй фортепианной сонате. В целом же впечатление, оставляемое прозвучавшей музыкой, – тихая печаль, сквозь которую лучится незамутненный свет. Или, быть может, наоборот – свет, омраченный печалью… Как знать? В произведениях Сильвестрова свет и печаль сливаются в бесконечности. Звук рождается из тишины и в ней же угасает. Из этой тишины встают забытые образы, отголоски мыслей и чувств, которые каждый слышащий может наделить дорогими ему воспоминаниями.

Музыка Сильвестрова почти не от мира сего, она словно приходит из-за грани невидимого. Очень созвучны ей строки стихотворения Геннадия Айги: «И уступаете вы место дальнейшему: уже незримому, тому, чей трепет обособлен, чего и воздух не коснется, чему не содержаться в мире в пыли движения и времени»…

Ольга Тюрина,
студентка IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

Вот уже восемь веков имя Святого Франциска Ассизского вызывает глубокий интерес у всего человечества. Это один их самых известных и почитаемых западных святых в мире. Святой из Ассизи – необыкновенно притягательная фигура. Это реально существовавший человек, живший в эпоху Средневековья. Фома Челанский называл его «светом, пришедшим вновь осветить мир, погрузившийся во тьму». Сложный и тернистый жизненный путь Франциска не раз приковывал к себе внимание своей чистотой и праведностью.

Св. Франциск оказал влияние не только на религиозную жизнь, но и на культуру. Его восторженное любование окружающим вдохновило художников на изображение красоты реального, видимого мира. Именно францисканской духовностью питалось искусство раннего Возрождения и, прежде всего, творчество Джотто. А «Гимн Солнцу» стал первым стихотворением на итальянском языке. Это было как бы благословением св. Франциска появлению поэзии на национальных языках. И даже Великий Данте упоминает Святого в своей Божественной комедии.

Франциск Ассизский оставил целый ряд сочинений, хотя и воздействовал больше примером и проповедью, чем письменным словом. Это малые сочинения. Некоторые из них возникли просто по случаю, другие – в результате долгого «вынашивания». Все тексты распределяются по трем разделам: Правила и наставления; Послания; Хвалы и молитвы.

Сразу же после смерти Франциска появляются описания его жизненного пути: это «Первое» и «Второе житие» (1228–1229) и (1246–1247), а также «Трактат о чудесах» (1252–1253), написанные Фомой Челанским; «Хроника» (1262), собранная Джордано Джанским. В конце XIV в. появляется первая публикация «Fioretti» (Цветочки) Франциска Ассизского.

В конце XVIII, и особенно на пороге XIX века возрождается интерес к личности и учению Франциска. Уже немецкие романтики поколения Й. Герреса и К. Брентано не могли пройти мимо него. А в 1842 году появились переложения «Песни творений» («II Cantico delle creature»). Особые заслуги в воскрешении интереса к фигуре святого из Ассизи принадлежали Полю Сабатье, издавшему в 1902 году латинский перевод «Цветочков».

В России в период с 1905 по 1917 годы происходило необычно быстрое распространение сведений о Франциске. Это было время, когда цензура на двенадцать лет перестала противиться проникновению «инославных» религиозных сюжетов. Переводили «Fioretti». В. Герье, С Дурылин писали о Франциске. Казалось бы память о Франциске так никуда и не уходила, словно между фресками Джотто и откликнувшимися на них стихами Рильке о плаче сестер св. Клары над телом Святого нет цезуры протяженностью во много веков.

Все писания Франциска дошли до нас благодаря его собственным призывам к читателям, чтобы те постоянно держали их при себе, а главное, претворяли в дела. Необходимо помнить, что почти все «писания» Франциска были продиктованы им кому-нибудь из спутников. Это его ученики, которые исполняли при нем роль секретаря, а иногда и переводчика с народного умбрийского наречия на латынь.

Одно из известнейших поэтических сочинений Святого – «Гимн Солнцу» –является памятником итальянского языка и литературы. Его текст – предмет многочисленных исследований, библиография которых насчитывает более 200 книг и статей. Гимн был написан св. Франциском незадолго до смерти, летом 1225 г. в хижине, построенной для него около церкви св. Дамиана. Франциск был очень болен, так как, помимо всеобщего истощения и незаживающих ран, у него началось обострение хронического воспаления век. Мучительная операция, которую его уговорили сделать, – прижигание каленым железом – не дала никаких результатов. И в этом состоянии, когда глаза его не могли без ужасной боли видеть солнечный свет, св. Франциск написал хвалебную «Песнь брату Солнцу»! В устах св. Франциска написанный им гимн был молитвой благодарности Богу за прекрасный мир, который Он создал для людей.

Екатерина Готсдинер,
студентка IV курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Стройное звучание струнного оркестра. Это, конечно, не барокко, но тонус барочный: упругий ритм, гармоническая устойчивость…

И вдруг – удар! Здание quasi-барочной фактуры рушится на глазах у слушателей: оркестр буквально расстраивается. Мир Баха и Генделя оказался иллюзией, а настоящее наполнено бессилием. Диссонансы сползают в мучительный унисон, а его обрывает тишина. На смену пугающему хаосу приходит пустота… Добро пожаловать в мир Шнитке!

Так, третьим Сoncerto grosso, 8 октября начался очередной концерт фестиваля музыки Альфреда Шнитке. И это чрезвычайно удачное начало. Сразу заявлено, что музыка шнитковских concerti grossi создана на пересечении стилей автора и барокко, и показан один из видов взаимоотношений этих сфер.

Полистилистика в музыке Шнитке средство поистине незаменимое. Основа драматургии любого произведения контрасты. Внутри авторского стиля Шнитке взяться им негде: в этом мире слишком много боли, чтобы осталось место для чего-то еще. И Шнитке создает контраст, привнося в свою музыку «другую музыку» иной эпохи или иного назначения, например, киномузыку или «легкий» жанр танго.

Помимо Третьего в концерте прозвучали и два других concerti grossi, рассчитанных на исполнение с камерным оркестром: знаменитый Первый, где, как и в Третьем, солируют две скрипки, и Шестой, где солистами становятся скрипка и фортепиано. Неизменным участником исполнения всех трех был выдающийся скрипач Гидон Кремер, привезший свой молодой оркестр «КРЕМЕРата Балтика».

Исполнение музыки ХХ века – совершенно особая задача. Образный строй порой труден для понимания, и исполнитель должен внушить слушателю свою трактовку, стать оратором, актером. И Кремер блестяще справляется с этой задачей. Подчас он находит даже убедительные пластические решения! Например, в конце части и солист, и оркестр замирают на кульминационной точке, включая в музыку тишину после финального аккорда.

Достойный ансамбль Кремеру создает знаменитая Татьяна Гринденко (скрипка). К сожалению, того же нельзя сказать о пианистке Лере Ауэрбах. Ее партия не достигала нужного напряжения, а ведь фортепиано со своей неуклонной темперацией – один из самых сложных инструментов для исполнения диссонантной музыки.

Оркестр, где средний возраст участников всего 25 лет, был великолепен. Благодаря северной отточенности игры музыкантов, слушатель мог по достоинству оценить виртуозное обращение со струнными гениального оркестровщика. Партия солиста прерывается, и за ней неожиданно обнаруживается такое звучание «фона», что захватывает дух!

Не избежал концерт и визуальных эффектов – подсветки органа, которая в Большом зале часто в прямом смысле слова затмевает все остальное. Хотя и была попытка сделать это более тонко: основной цвет менялся не с каждой тональностью, а с каждой частью. Однако по-прежнему непонятно, кто должен подбирать цвет и насколько серьезно его влияние на слушательское восприятие. Движущиеся на этом фоне световые фигуры выглядели более или менее удачно, и можно даже допустить, что в медитативных частях их вращение способно помочь слушателю войти в образный строй сочинения. Но техническая сторона далеко не идеальна. Все это пока только шаги к действительно художественному претворению подобных замыслов в жизнь, что, возможно, станет одним из перспективных направлений ближайших десятилетий.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Международный фестиваль Альфреда Шнитке поразил зрителей россыпью знаменитых исполнителей. Концерт 14 октября в Большом зале консерватории не был исключением. В нем приняли участие пианистка Ирина Шнитке (вдова композитора) и знаменитый американский коллектив «Кронос-квартет». В программе: четыре квартета и фортепианный квинтет.

Эта музыка весьма редко звучит у нас, тем более в «живом» исполнении. Совершенно очевидно, что должны были быть задействованы какие-то дополнительные средства для удержания зрительского внимания, учитывая то, что звучание квартета на протяжении целого вечера для многих довольно утомительно. Поэтому обозначенные в программе два антракта (что само по себе большая редкость) могли вызвать недоумение. Однако эти опасения были напрасными.

Четыре квартета Шнитке абсолютно разные произведения. Для каждого из них автор выбрал особые приемы из лексикона композиторских достижений второй половины ХХ века (например, в Первом, раннем, отдана дань пуантилистической технике, во Втором – «экмелике»). Второй квартет (1980) посвящен памяти кинорежиссера Ларисы Шепитько, а это уводит в определенную образную сферу.

Появлению Ирины Шнитке на сцене предшествовала небольшая пауза, что подогрело интерес публики к ее выходу. Ожидания пианистка не обманула. Завораживающий фортепианный квинтет, сотканный из тончайших градаций тихих звучностей, стал лирической кульминацией вечера. Это произведение Шнитке посвятил памяти своей матери: каждая нота была наполнена нежностью и болью. Великолепный дуэт пианистки и «Кроноса» заставил забыть о реальном времени, оставив единственной альтернативой ему пульс звучащей музыки.

Особым достижением этого концерта стало цветовое решение сцены во время исполнения (им занималась американская сторона). Подсветка органа Большого зала стала неотъемлемой частью партитуры каждого звучащего произведения. Вопреки резким и пестрым краскам, с которыми обычно приходится мириться, чуткая, и в то же время удивительно ненавязчивая цветовая палитра приятно радовала глаз. Усиленное с помощью технических средств звучание инструментов (что является непременным условием музыкантов «Кроноса») позволило уловить тончайшие исполнительские нюансы и доставило слуху невероятное наслаждение.

Бесконечно приятно, что до финального аккорда Четвертого квартета, исполненного в третьем отделении, на концерте продолжало оставаться абсолютное большинство публики (в Москве это большая редкость и большая удача!). Этот факт красноречиво свидетельствует об огромном интересе к творчеству Альфреда Шнитке и исполнителям, которые приумножили достоинства музыки.

Евгения Федяшева,
студентка III курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Альфред Шнитке – дитя своего времени. Трагические события в нем сменяли друг друга с такой ошеломляющей быстротой, что человек нередко терял себя в постоянном ощущении хаоса. В музыке Шнитке обнажены острейшие проблемы ХХ века, в его произведениях можно найти все: смерть, одиночество, страх, отчаяние. Здесь всё на грани, на пределе прекрасное и высокое рядом с пошлым и безобразным. Его музыка вобрала в себя и стройность классических форм, и эмоциональную палитру экспрессионизма, и светлую ностальгию по музыке барокко, и внешне эффектную, но пустую современную поп-музыку. Острые противоречия как будто разрывают музыку Шнитке изнутри, но без них мы не представляем творчества композитора.

Как показывает фестиваль, посвященный Альфреду Шнитке, проблемы его времени не просто живы до сих пор, они воспринимаются еще острее. Пришел XXI век, и ситуация в мире только усугубилась, нет уверенности ни в чем, мы не знаем, что ждать от следующего дня. И, наверное, поэтому, публика на концертах фестиваля с таким напряжением слушала: в зале чувствовался какой-то особый нерв, от первой до последней ноты не было слышно ни одного вздоха со стороны аудитории. И это на концерте современной музыки, понятной далеко не всем!

10 октября состоялось исполнение Второго, Четвертого и Пятого Сoncerti grossi. Национальным филармоническим оркестром России дирижировал Роман Кофман. В концерте принимали участие замечательные солисты Гидон Кремер (скрипка), Марта Судраба (виолончель) и Лера Ауэрбах (фортепиано).

Второй Concerto grosso посвящен двум выдающимся музыкантам: Наталье Гутман и Олегу Кагану, которые были и первыми его исполнителями в сентябре 1982 года в Западном Берлине. Действительно, эта пара незримо присутствует в каждой ноте Сoncerto grosso, где идея виртуозного концертирования доведена до вершины. Шнитке сам не раз указывал, насколько на композиторский процесс влияют фигуры предполагаемых исполнителей: «Сочиняя концерт (Первый Concerto grosso, посвященный Гидону Кремеру и Татьяне Гринденко – О. К.), я не только слышал их, но и видел, как они играют – сценическое поведение музыкантов ведь тоже имеет значение». Форма концертирования сольных инструментов и симфонического оркестра является здесь отправной точкой для раскрытия остро-драматических коллизий.

Четвертый Concerto grosso (с подзаголовком Пятая симфония) – одно из самых трагичных произведений Альфреда Шнитке. В интерпретации Романа Кофмана оно прозвучало как пронзительный крик, как вопль истерзанного сердца. Масштабный четырехчастный цикл по развитию музыкальной мысли и настроению воспринимался потрясающе цельно.

К явным промахам я бы отнесла составление программы. Сама по себе идея исполнения всех шести Сoncerti grossi Шнитке в двух вечерах заслуживает уважения. У слушателей была возможность в этом убедиться.

Однако, во второй вечер картина была другая. Каждое из произведений необычайно масштабно и грандиозно по замыслу и размерам, поэтому концерт шел с двумя антрактами. Но после исполнения Второго и Четвертого Сoncerto grossо, эмоциональные и энергетические возможности слушателей были настолько истощены, что воспринимать еще одно сочинение такого же уровня (Пятый Concerto grosso) оказалось почти непосильной задачей. Да и оркестр Национальной филармонии явно не дотягивал до уровня шнитковской музыки. Кофман решал проблемы симфонической партитуры одним широким мазком. Эмоциональное слишком преобладало над техническим и часто за счет последнего. Безусловно спасла положение очень чуткая и тонкая игра солиста – Гидона Кремера. Вот кто вел за собой весь оркестр! Поражает его понимание музыки Альфреда Шнитке, полная погруженность в нее. Это можно объяснить не только высочайшим уровнем музыканта, но и его долгим и плодотворным сотрудничеством с композитором. «Альфред вызывает бдительность к таким нашим неловким эмоциям, которые мы бы с удовольствием утаили в себе, чего нам как-то стыдно в себе; он нам это показывает или к нам обращается на этом языке и, может быть, по этому ряду оказывается ближе нам» – ни в этих ли словах Гидона Кремера ключ к пониманию музыки Шнитке?

Олеся Кравченко,
студентка III курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Вторую и последнюю свою оперу «Леди Макбет Мценского уезда» Шостакович написал в 1932 году, когда ему было двадцать шесть лет. Скандально известное партийное постановление 1936-го похоронило, по всей видимости, далеко не один оперный шедевр Шостаковича. Да, он говорил, что после 1936 года у него не было желания переступать порог оперного театра. Но, несомненно, его композиторский гений требовал выражения через оперу. Если подсчитать количество возникавших в разное время оперных планов, то цифра порядка тридцати просто ошеломляет! Рассказать о них в небольшой статье невозможно. Но на двух последних оперных замыслах остановиться стоит. Тем более, что о них может поведать человек, причастный к созданию либретто. Музыковед Александр Викторович Медведев общался с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем многие годы. Особенно часто в последние пять месяцев жизни композитора, когда создавались либретто опер «Портрет» и «Черный монах». Наша беседа с А. В. Медведевым, по сути, выдержки из его доклада «О двух оперных замыслах Д. Д. Шостаковича», прочитанного на международной конференции «Век после Чехова. 1904–2004», прошедшей в июне этого года в усадьбе Мелихово.

Я познакомился с Д. Д. Шостаковичем еще будучи студентом третьего курса. По приглашению Г. Хубова стал работать в журнале «Советская музыка». Один раз в месяц у нас проходили редколлегии, где в узкой комнатке на 3-й Миусской улице (ныне улице Чаянова) собирались М. Д. Сабинина, И. В. Нестьев, Г. М. Шнеерсон, Л. В. Полякова. Шостакович тогда был членом редколлегии и приходил на все наши заседания. И я мальчишкой попал в этот коллектив! Позже, с 1963 по 1968 год, я работал в Большом театре и обращался ко многим композиторам с предложением сочинить оперу. Обратился и к Шостаковичу. Немного помолчав, он сказал: «Если писать, то только что-то крупное. Например, «Тихий Дон». Я спросил: «Как быть с либретто? К кому обратиться?» «Ну, раз вы такой азартный, вы и напишите», – ответил Шостакович.

Я был в замешательстве, мне никогда не приходилось этим заниматься, на что Дмитрий Дмитриевич ответил: «Это замечательно, что вы не знаете! Значит, будете работать без оглядки. Это самая лучшая форма работы. Вы музыкант, к тому же хорошо владеете словом. Сам материал подскажет вам верное решение. Забудьте о рифме – она совсем не обязательна, она отвлекает и даже… мешает. А вот о ритмической организации текста надо заботиться. Это важно. Помните, что написанные вами слова должны звучать, должны быть пропеты».

Когда либретто было готово, Шостакович на титульном листе надписал: «Одобряю. Принял к работе». Он даже начал писать, но, к сожалению, не довел оперу до конца. Возможно, все нарушила встреча с Шолоховым в Ростове-на-Дону. Ирина Антоновна Шостакович рассказывала мне, что Шолохов на той встрече был в подпитии, клал Шостаковичу руки на плечи, обращался к нему на «ты», почему-то называл Димитрием… Надо знать натуру Шостаковича, чтобы понять, как все это могло покоробить его.

Когда я спросил Дмитрия Дмитриевича, почему он оставил свою работу, он ответил: «Я такой же человек, как все, и у меня тоже что-то может не получаться. Но у меня нет никаких претензий к вашему либретто. В нем все хорошо, все на месте. И «Тихий Дон» – конечно, великий роман. Но что поделаешь – не получается у меня, не получается».

Больше он ничего не говорил. Можно только строить предположения, какой могла бы быть эта опера. Несколько лет спустя, в Ленинграде, 18 марта 1975 года, на другой день после премьеры в МАЛЕГОТ’е нашей с М. Вайнбергом оперы «Мадонна и Солдат», произошел разговор, который положил начало нашей новой совместной работе. Помню слова композитора, сказанные скороговоркой, чуть иронично: «Я хочу вас попросить написать для меня либретто двух опер. Сюжеты, так сказать, невеселые, но авторы неплохие – Гоголь и Чехов. Две оперы, так сказать, под одной крышей (Шостакович сложил руки домиком). Сначала «Портрет». Герой там кончает плохо, сходит с ума, умирает. Занавес, антракт. Пусть публика покружится в фойе, попьет лимонад. Потом «Черный монах». История тоже довольно мрачная. Но ведь классики, классики!.. Я давно думал об этой работе, теперь надо бы успеть».

«Давно» применительно к названным сюжетам имеет точную датировку. По словам Шостаковича, он задумал написать «Портрет» еще в конце 20-х годов, сразу после завершения оперы «Нос». Что же касается «Черного монаха», то пристальный интерес композитора к этой повести не ослабевал, можно сказать, на протяжении всей его жизни. Он словно примеривался к манящему сюжету, искал возможные его решения. А начался этот интерес совсем как у Чехова, с провидческого сна.

Этот сон 19-летний Шостакович увидел в новогоднюю ночь 31 декабря 1925 года, о чем 1 января, написал своему старшему коллеге, известному теоретику музыки Б.Л.Яворскому: «Иду я в пустыне, и вдруг навстречу мне попадается «старец» в белой одежде, который говорит мне: этот год будет для тебя счастливым. После этого я проснулся с ощущением огромной радости. …Вспомнил рассказ Чехова «Черный монах» и вспомнил, что у Коврина было состояние такой великой радости, что он не знал, куда от нее деваться. Ах, как это было хорошо».

Совместная работа с композитором многое открыла мне в замысле оперного диптиха по Гоголю и Чехову. Шостакович явно сопоставлял главных героев «Портрета» и «Черного монаха» – Чарткова и Коврина. Их судьбы, каждая по-своему, трагичны. Жизни молодых, талантливых людей, художника и философа, в расцвете сил, на взлете, круто меняются, происходит слом характеров, личность разрушается, человек гибнет.

В «Портрете» художник предает свой талант, богатеет, жиреет, обслуживает власть имущих и, в конце концов, становится пародией на самого себя. Помню реплику Шостаковича о Чарткове: «Совсем как Ионыч из рассказа Чехова!». В «Черном монахе» Коврин неотделим от явившегося ему призрака, который становится его alter ego. Монах не есть воплощение зла или фатума. Он прежде всего, обольститель, «ласковый и лукавый». Он не производит никаких действий, просто является к Коврину и беседует с ним. И эти беседы, воздействующие на болезненное сознание героя, так ему необходимы! Без них он чувствует себя посредственностью, «одним из стада», как говорит Монах.

Недостаток внешнего действия Шостакович намеревался возместить насыщенностью и остротой диалогов. Эти диалоги, будь то спор или взаимное согласие, затрагивают главнейшие проблемы бытия: о смысле человеческого существования, о смерти и бессмертии, о Боге, христианстве, истинной вере, о гении и посредственности.. Во время одной из последних наших встреч Шостакович сказал слова, которые я понял как основу видения им специфики оперного действия: «Психология человека, его внутренняя жизнь – как раз и есть та скрытая драма, которую он, порой не догадываясь, постоянно носит в себе. Музыка может открыть этот мир, где все движется и клокочет».

На мой вопрос, почему все-таки сюжет «Черного монаха», занимавший мысль Шостаковича более сорока лет, не был озвучен, не стал оперой, композитор ответил: «Я не находил ключа к повести Чехова. В ней много разговоров и мало действия. Для оперы это не очень хорошо. Но главная причина в том, что я не мог представить, как воссоздать на сцене галлюцинацию, призрак, мираж. Ведь Монах должен не только петь, но и двигаться, быть видимым и Коврину на сцене, и зрителям в зале. Я не находил решения…И так закончил свою мысль: «Я начинаю писать музыку только тогда, когда слышу и вижу задуманное сочинение целиком, во всем его объеме, с началом, серединой и концом. Теперь, кажется, такое видение появилось». Общение с Дмитрием Дмитриевичем стало для меня настоящей академией. Он поразительно чувствовал пространство создаваемой музыки, ее временные пределы. Я не удивлялся, когда он говорил о той или иной задуманной сцене в «Портрете»: «Минут девять-десять, не больше». Или: «Фразу официанта в ресторане «Слуш-с! Извольте! Сей момент!» хорошо бы повторить в финале устами Чарткова,– ведь он сам стал таким же официантом в искусстве!». Или: «При заказе Сановником портрета, его слова: «Нам не нужны гении, нам нужны верноподданные» стоит повторить обрывочно, в отдалении: «Гении… гении… не нужны… не нужны…».

Работая над либретто, я приучался к особой, чисто оперной экономии текста. В «Портрет» я решил включить сцену из гоголевского же «Невского проспекта». Шостакович ее всячески одобрил, и я этой сценой был доволен. А через месяц, когда либретто близилось к завершению, он сказал: «Знаете, я должен Вас огорчить. Сцену, которая мне безумно нравилась и которая Вам нравится, пришлось убрать. Уж, извините. Понимаете, какая вещь, картина яркая, интересная, но она тормозит действие. Люди ходят по проспекту туда-сюда, показываются, как на витрине, а действие стоит на месте. В опере надо, чтобы все двигалось, все должно быть в движении».

Однажды Дмитрий Дмитриевич попросил меня выписать по актам длительность опер, шедших в Большом театре. Я сделал такую выписку из режиссерских книг и принес к Шостаковичу. Он с интересом просмотрел список, и вдруг удивился: «Сколько идет 1-й акт „Войны и мира“ Прокофьева? Час пятьдесят? Это невозможно. Музыка музыкой, но надо ведь и со слушателем считаться. Нельзя час пятьдесят держать людей в креслах». «Идеальной» оперой по временному раскладу всех четырех действий Шостакович называл «Кармен». Особенно его восхищали 20 минут финальной сцены…

Последний раз А.В.Медведев видел Дмитрия Дмитриевича за две недели до его кончины. Либретто «Портрета» было закончено, композитор его одобрил. Либретто «Черного монаха» к тому моменту существовало лишь в виде сценарного плана и наметок решения ключевых моментов действия. К счастью, либретто «Портрета» позднее было озвучено. В 1983 году М. Вайнберг написал оперу «Портрет», которая была с успехом поставлена в Чехословакии. А замыслом «Черного монаха» недавно заинтересовался К. Пендерецкий. Сейчас А. В. Медведев заканчивает работу над либретто. Конечно, «сюжеты невеселые, но ведь классики, классики!..».

Подготовила Туяна Будаева,
студентка IV курса

№ 6 (52), октябрь 2004

…На дворе стоял март. Весна – самое прекрасное время в Испании, когда зима уже отступила, а беспощадное летнее солнце еще не так мучительно. Но король был мрачен. Филипп II, самый кровавый монарх Испании, оплакивал своего учителя музыки. 26 марта 1566 года скончался Антонио де Кабесон. Мало кому из музыкантов выпало столько почестей при жизни. Король даже приказал написать портрет Кабесона и повесил этот портрет в своем замке, чтобы всегда видеть любимого учителя. Спустя много лет портрет пропал. Попробуем снова нарисовать его…

30 марта 1510 года в местечке Кастрильо де Матахудьос родился мальчик, которого нарекли Фелис Антонио. Мальчик родился слепым, но «фелис» значит «счастье» по-испански, и многие беды обошли его стороной. Он прожил необычную для слепого человека жизнь: много работал, часто путешествовал, счастливо женился и имел пятерых детей.

Всего шестнадцать лет было Антонио, когда он поступил на службу к королеве Изабелле. Двор любого короля из династии Гамбургов – замечательное место для молодого музыканта. Королевская капелла изумляла современников: лучшие певцы и инструменталисты работали при дворе. Но и Кабесон был одним из лучших. Он превосходно играл на органе и клавикорде. Его сравнивали с Орфеем: настолько написанная им музыка завораживала слушателей. Позднее Кабесону доверили образование принца Филиппа.

Принц Филипп, худой, бледный юноша, обожал музыку. Всю жизнь его занимали искусство, война и Бог. И всему этому он сполна отдал дань. Под лозунгом «и целого мира мало» он покорил всю Европу. А потом построил Эскориал, великолепный монастырь, к строительству которого привлек лучших мастеров. В многочисленных поездках Филиппа сопровождала его капелла, в том числе и Антонио де Кабесон. Однажды они оказались в Англии. Игра Кабесона так поразила англичан, что многое они переняли, и в стране начался подъем клавирной музыки.

Кабесон будто заглянул на много лет вперед. В его время музыка для клавишных инструментов была еще очень молода. Однако, будучи великим полифонистом, он доводит интенсивность развития произведения до такого уровня, что даже сто лет спустя композиторы не могут превзойти его. В одном из сонетов, посвященных Кабесону, сказано: «…память о тебе ожила и засияла в вечности».

Прошло почти пять веков. Но память жила и продолжает жить. В XIX веке другой великий полифонист, учитель Глинки, Зигфрид Ден восхищается творчеством Кабесона. А в конце ХХ испанский композитор-авангардист Кристобаль Альффтер использует его музыку в своем произведении. Жаль только, что мы не можем взглянуть на тот самый портрет…

Мария Моисеева,
студентка IV курса