№ 2 (32), февраль 2002

Наверное, все преподаватели и студенты Московской консерватории слышали о концерте Евгения Кисина в Большом зале. С именем этого пианиста у множества людей, не только музыкантов, связаны воспоминания больше чем десятилетней давности. Тогда мальчик-вундеркинд приводил в восторг публику блестящим владением техникой и, одновременно, мягкостью и естественностью звучания. Это было то, что мы называем пианизмом. Его игра счастливым образом сочеталась с романтической внешностью: темные вьющиеся волосы в вечном беспорядке, хрупкая фигура и скромность. Его часто показывали по телевизору, о нем много говорили. А потом, как это нередко бывало, он уехал из России, оставшись в сознании людей тем самым мальчиком-виртуозом. С тех пор прошло много времени. Он вырос, укрепил свое мастерство, стал известным концертирующим и гастролирующим пианистом. Приезжал Кисин и в Москву — публика ему рукоплескала, а журналисты вели серьезные беседы.

В том же состоянии эйфории (иначе не назовешь) пребывали слушатели и на этот раз (концерт состоялся 14 декабря). Каждое исполненное пианистом произведение вызывало бурю эмоций и гром аплодисментов переполненного зала. Кажется, что бы пианист ни сыграл, реакция была бы одинаково безумной. Я вошла в зал, когда концерт уже длился, видимо, 5-10 минут. Звучал Ре-бемоль-мажорный ноктюрн Шопена. Хоть я стояла у двери, ведущей во второй амфитеатр, божественные звуки идеальной музыки коснулись и моего сердца.

Когда Кисин играл «Карнавал» Шумана, я уже сидела в зале и могла даже видеть исполнителя. Пианист был на высоте. Мягкое туше, вдохновенная простота, слышанье каждого голоса и великолепная техника — все эти достоинства соединились и заставили душу трепетать неземной радостью.

Во втором отделении была третья фортепианная соната Брамса. Каково же было мое недоумение, когда я перестала слышать то, что называется Музыкой в самом высоком смысле. Здесь была и техника и, где необходимо, мягкость, и тонкая лирика, и драматизм, но не было чего-то более высокого, а именно вышеупомянутой вдохновенной простоты. Тем не менее и этот «вариант» более чем удовлетворил публику, да так, что в конце все поднялись со своих мест и продолжили аплодировать стоя.

На бис Кисин играл довольно много и примерно в том же духе. Хотя не могу не отметить увертюру Мендельсона «Сон в летнюю ночь» в рахманиновской транскрипции для фортепиано. Она прозвучала очень легко, на одном дыхании. Думаю, что этот концерт можно считать классическим примером осуществления известной формулы — «сначала ты работаешь на имя, потом имя работает на тебя».

Юлия Шмелькина,
студентка III курса

№ 2 (32), февраль 2002

О Жене Кисине говорили: чудо природы, гениальный ребенок, вундеркинд… Говорят, уже в два года он начал петь мелодии, где-то услышанные, в четыре не отходил от рояля, в шесть его привели в музыкальную школу, а двенадцать он сыграл два концерта Шопена, да так, что многие до сих пор помнят это исполнение. Обладатель премий «Золотой диапазон» (за первый концерт Шостаковича) «Грэмми» (как лучший пианист года) и многих других, он выступал с ведущими оркестрами Нью-Йорка и Чикаго, Филадельфии и Берлина, Вены и Амстердама, Лондона и Токио, играл с Гербертом фон Караяном. В России Кисин — нечастый гость. Из-за проблем с «родной» армией, пианист довольно долго не появлялся на Родине. Только в 1997 году, когда миновала угроза «попасть под ружье», он приехал для получения премии «Триумф» и дал в Петербурге концерт. В этом году он опять прибыл в Москву, и 14 декабря состоялся его сольный концерт в БЗК.

Конечно, интерес к такому выступлению был огромен, хотя в отличие от многих других концертов, этот не был широко разрекламирован: ни объявлений по радио и телевидению, ни слова в газетах. Даже афиша с программой концерта была долгое время тщательно «замаскирована» и спрятана в дальнем углу касс зала, так, что ее нужно было «искать с фонарем». Кроме того, цены на билеты были просто запредельными. Нам были предложены прекрасные места в партере по цене 4000 р. за один (!) билет (это приблизительно равно 20 стипендиям). Или, на худой конец, «дешевенькие» — по 800 р. в 1-й амфитеатр. Билеты в любимый 2-й амфитеатр чудесным образом испарились, якобы разошлись по детским музыкальным школам (перед концертом их с удовольствием продавали совсем не юные создания, имеющие «самое непосредственное» отношение к ДМШ). Все это помешало многим людям, действительно любящим и понимающим музыку, попасть на концерт. Нам, студентам Консерватории, повезло. На концерт мы попали «просто так».

Программа почти целиком состояла из романтической музыки. В первом отделении прозвучали ноктюрны Шопена и «Карнавал» Шумана, во втором — f-moll’ная соната Брамса и огромное количество блестящих бисов. Концерт прошел с огромным успехом. Получасовые нескончаемые овации не давали пианисту возможность покинуть сцену. Исполнение Кисина отличалось высочайшим уровнем профессионализма. Блестящая отточенность и продуманность каждой фразы, тонкая детализированность и мастерство, мягкость звука, техническое совершенство, необыкновенная легкость. Особенно удачно, на мой взгляд, прозвучала соната Брамса, где исполнителю удалось найти совершенно особенные звуковые краски, столь необходимые для этого сочинения — глубокие, сочные. В одном из своих интервью Евгений сказал, что обязан всем, что он умеет делать на рояле своему единственному педагогу — Анне Павловне Кантор. Мне кажется, что любой учитель мечтал бы иметь такого талантливого и преданного ученика.

По отношению к Кисину уже сейчас употребляют эпитет «гениальный». Очень тяжелый и ответственный «груз» для молодого музыканта, которому предстоит еще очень много сделать дабы оправдать надежды публики.

Нина Свиридовская,
студентка III курса

№ 9 (31), декабрь 2001

Сюзанна

Каждый, кто знаком с музыкой, знает это выражение — оперная дива. Некоторые встречают его в статье о светском скандале, другие слышат в сообщении о приезде оперной звезды. В любом случае, оперная дива — не только красивая метафора, но и положение, статус главной героини оперы. Даже если центральное место занимает герой мужского пола, то всегда рядом находится героиня, «перетягивающая» на себя значительную часть зрительского внимания. Не мудрено, что слушая оперу на пластинке или аудиокассете, всегда представляешь себе героиню… К сожалению, не всегда собственный образ совпадает с тем, что видишь на сцене.

Смотрела я как-то «Свадьбу Фигаро». С моего места был виден только кусочек сцены (как я потом поняла, это был лучший вариант). Полилась знакомая музыка, я замерла в предвкушении появления Сюзанны, Наконец-то! Слушаю (не видя) искрящийся дуэт первого действия и вдруг ухо улавливает непонятный звук на сцене. Заинтересовавшись происходящим, срочно разыскиваю свободное место пониже, где сцена просматривается полностью, и пробираюсь туда. Вижу: матрас посреди пустой сцены, Фигаро, меряющего шагами сцену, и Сюзанну, шаловливо болтающую ножками на том самом матрасе.

Не спорю, задумка постановщика была бы очень живой и интересной с грациозной и кокетливой Сюзанной. Но телосложение этой Сюзанны не позволяет таких прытких передвижений, эффект возникает совершенно другой — комический, а публика, соответственно, смеется.

Далее я старалась не смотреть на сцену, но слушать с прежним соучастием так и не смогла.

По пути домой вспомнила аналогичную ситуацию на премьере «Ивана Сусанина» в этом же театре. В той постановке Антонида своим молодцеватым видом и шириной фигуры затмила тщедушного Сусанина и исчезнувшего за спиной невесты Собинина. Дома ставлю любимую пластинку с финалом первого действия «Свадьбы Фигаро». Закрываю глаза и стараюсь представить ту «мою» кокетку из оперы, которая очаровала и Фигаро, и графа, и Керубино, и все мужское население оперы.Но перед глазами маячит «большая» Сюзанна из Большого театра…

Виолетта

После нескольких неудачных походов в оперу я решила оперы не смотреть, а только слушать. Но недавно одна знакомая, зная о моих печальных опытах, с таинственным и торжествующим видом дала мне «на ночь» видеокасссету с фильмом-оперой «Травиата» в постановке Франко Дзефирелли. И вот дома, на кухне, в начале первого ночи, с карандашом в руке (примеры по полифонии на завтра!) я включаю видеомагнитофон и жду начала с настороженностью обманутого зверя. Вступление… Холодный, синий мрак, призрачные силуэты в опустевшем доме Виолетты и вдруг — сияние огней и начало бала. Пелену мрака пронизывают прохладные флейты, согретые пламенем свечей, и теплый воск скрипок и виолончелей… Я замираю — вижу глаза Виолетты — огромные, темные, беспокойные, отражающие все: блеск вечера, вспыхнувшую надежду, неверие в счастье, радость, тоску, отречение… И сама Виолетта — гибкая, стройная, хрупкая царит, умело направляя всеобщее веселье.Полифония забыта, я стараюсь не упустить ничего из ошеломляющего зрелища. Трезвый ум теоретика, обычно следящий за формой и отмечающий драматургические линии, крепко спит. Действие воспринимается через эмоции: незнание итальянского языка, кухонная обстановка, и качество видеокассеты николько не мешают. Ощущение, что все происходит сейчас, в данный момент, единым порывом: бал — знакомство — объяснение — приезд отца — решение — разлука. И наизусть зная сюжет, все равно надеешься на волшебное «вдруг»…

Второе действие. Те же свечи, но нет тепла нежности, а только огарок былого счастья. И опять Виолетта одна среди всех в своем унижении и одиночестве. Меня злит глупость Альфреда и хочется, не довольствуясь спокойными увещеваниями Жермона, высказать ему все и сразу. Третье действие жду с возрастающим напряжением. Опять полумрак, уже настоящее одиночество, веселье города под окнами не вносит света. Плачущие, «потухшие» скрипки. Альфред приходит, но поздно. Дуэт с ретроспекцией: лес вокруг загородного дома Виолетты, воздух наполнен солнцем, лучи проникают сквозь листву и играют золотыми бликами. Последний взгляд: белеет платье Виолетты, упавшей на темный пол, затухающая люстра, полумрак…

София Караванская,
студентка III курса

№ 8 (30), ноябрь 2001

Каждое время года имеет свои прелести, нужно лишь уметь их увидеть. Осень прекрасна не только дивными картинами природы, но и замечательными афишами. Каждую осень в программе Малого зала консерватории появляется фортепианный дуэт — Елена Гладилина и Наталья Юрыгина. Не нужно представлять этих блестящих пианисток, ведь многим выпадает счастье довольно часто встречать их в учебном классе.

Появившись на кафедре общего фортепиано в середине 60-х, они вскоре (в 1969) создали свой замечательный творческий союз. С тех пор Наталья Донатовна и Елена Вильгельмовна освоили обширный репертуар — более 70 произведений. Продолжая традицию «Исторических концертов», их программа всегда объединяется какой-либо темой: «Музыка Венгрии», «В ритме вальса», «Произведения Сергея Рахманинова». В этом году дуэт обратился не к оригинальным сочинениям, а к транскрипциям для двух фортепиано. 11 октября в Малом зале было очень людно и оживленно. Концерт Гладилиной и Юрыгиной — это не только музыкальное событие, но и встреча старых друзей, бывших учеников. Настроение приподнятое даже у бабушек в гардеробе: «Наверное сегодня какой-то очень хороший концерт», — говорят они.

Музыка, заявленная в программе, безусловно, обещает наслаждение гармониями и светом. Сначала много Моцарта. Все, кого я просила поделиться впечатлениями, в один голос отвечали, что более всего понравилась транскрипция увертюры к «Волшебной флейте». Сильный, насыщенный, яркий звук, поющий в «forte», завораживающий в «piano». Они играют легко, словно для них не существует технических сложностей. Потом Сен-Санс, вариации на тему Бетховена. Исполнительницы безраздельно завладевают вниманием зала, на исходе целого часа их игры никто не отвлекается на рассматривание канделябров.

У дуэта появился собственный композитор — Вадим Рыжков, и во втором отделении исполнялись его транскрипции для двух фортепиано. Вначале прозвучали вступление к третьему действию и свадебный хор из «Лоэнгрина» (до сих пор вспоминаются бриллиантовые россыпи звуков из свадебного хора). И далее вальсы — «Вино, женщины и песни» Штрауса и парафраз Пабста на вальс из «Евгения Онегина» Чайковского.

«Играть дуэтом приятнее», — говорит Елена Вильгельмовна Гладилина. А ведь для этого требуется не только музыкальное мастерство, но и особые душевные качества. Люди нечуткие, самовлюбленные не могут хорошо играть в ансамбле (конечно же, это не про наш любимый дуэт). Чутко слушая, Гладилина и Юрыгина создают прекрасный контрапункт: одна более устойчивая, спокойная, сдержанная, другая — темпераментная, взрывчатая, блестяще эмоциональная. «У каждой из них яркая индивидуальность, а вместе они создают своеобразный стереофонический эффект. Каждый раз, когда они передают тему из рук в руки, она меняет свой облик», — говорит их коллега, преподаватель Института музыки им. Шнитке Юлия Марковна Гитис.

Единственное, чего хотелось бы пожелать Гладилиной и Юрыгиной, — играть чаще. И помещение надо бы побольше, все желающие едва помещаются в Малом зале. Некоторым, как и мне, везет больше других, мы можем слушать их игру на своих уроках фортепиано. Но концерт, конечно же, другое дело, и я с нетерпением буду ждать следующей осени.

Ольга Зубова,
студента III курса

№ 8 (30), ноябрь 2001

In principio erat verbum, et verbum erat apud Deum, et verbum erat Deus.

(In. 1:1)

Если бы возможно было изобрести для композиторов универсальный рецепт, в котором было бы написано: «Сочиняйте вот так — и всё будет идеально»! Такого рецепта нет, и поэтому всякий раз, в каждом сочинении, он создаётся заново. Где находится исток, постепенно разливающийся в широкую реку музыки? Какая искра возжигает огонь творчества? Что лежит в его основе, в его начале? Прислушаемся… и услышим один из возможных ответов: «В начале было слово». С этого евангельского стиха начинаются «Страсти по Иоанну» Софии Губайдулиной, современное сочинение на старинный и вечный сюжет.

Конечно, мы приходим к этому произведению, неизбежно пытаясь его сравнить с «классикой жанра», со «Страстями», которые часто звучат на концертных площадках, со «Страстями» Баха. И здесь нас ждёт удивительный результат: «Страсти» С.Губайдулиной оказываются одновременно и совершенно традиционными и абсолютно не связанными с традициями.

Необычна работа с текстом, который составлен из стихов Евангелия от Иоанна, отрывков Евангелия от Матфея и Книги Откровения. Такая «симфония» из Нового Завета убеждает в удивительной глубине и «многослойности» рассказа о последних днях земной жизни Христа. Необычна структура сочинения — полтора часа непрерывного потока музыки, охваченного единым дыханием, и потому воспринимаемого единым взглядом.

Как и у Баха, и у Шютца, и в средневековых народных представлениях «Страстей», в центре внимания неизбежно оказывается партия Евангелиста, единая как монолит и тяжёлая как крест. Эта партия — альфа и омега сочинения: из неё всё исходит, и к ней же возвращается. Каждое слово, произнесённое Евангелистом, моментально подхватывается другими участниками этого великого действа — солистами, хором, оркестром, органом… Но при всем желании мы не встретим хотя бы малую толику театрализованности, сценической интерпретации сюжета, присущую классическим «Страстям». Здесь нет Иисуса, нет Петра, нет толпы. Но что же тогда есть? Есть трагедия. Есть неприукрашенный и очень искренний рассказ о страдании, о смерти — рассказ, который слышишь будто бы во сне. И хочется иногда сказать: «Нет-нет, это не Страсти по Иоанну!» — «А что же это в таком случае?» — «Не знаю… Может быть, это Страсти по Губайдулиной».

Дмитрий Ушаков,
студент III курса

№ 8 (30), ноябрь 2001

«С потрясающей внутренней силой ее музыка взрывается, излучая саму жизнь, любовь и сомнение. Это и многое другое дарит нам гениальность Губайдулиной. Как всегда, когда незнакомое, неслыханное, невиданное встречает нас и ведет к новым мыслям, чувствам и эмоциям. Как Хлебников и Цветаева, как Малевич и Татлин, как Скрябин и Тарковский»

Луиджи Ноно

Любое яркое произведение всегда вызывает море толкований и трактовок, причем каждый стремится докопаться до сути и понять, что же именно хотел сказать автор. Поэтому большой удачей явилась возможность напрямую пообщаться с одним из крупнейших композиторов второй половины XX века — Софией Азгатовной Губайдулиной, встреча с которой состоялась 29 октября в Рахманиновском зале МГК.

Вполне естественно, что интерес к личности такого масштаба, являющейся своего рода «законодателем современной музыкальной моды», был очень велик. В последние годы София Губайдулина живет и работает недалеко от Гамбурга. Она нечастый гость в России, и поэтому количество вопросов, адресованных композитору, превысило временные рамки встречи. Безусловно, после яркой премьеры «Страстей по Иоанну» разговор об этом произведении стал ключевым.

Сочинение было заказано автору баховским обществом к 250-летию со дня смерти композитора. Ее «Страсти» стали частью проекта «Страсти — 2000», в котором приняли участие четыре композитора. Задачей этой акции было создание четырех произведений (в соответствии с четырьмя каноническими евангелиями) на немецком, английском, испанском и русском языках. «Связать людей воедино», — такую цель поставили перед собой авторы. При этом концепции сочинений у всех композиторов, по словам Губайдулиной, оказались разными: аргентинец Освальдо Голышев («Страсти по Марку») создал яркий «ярмарочный вариант в традициях рождественских мистерий… напоминающий «Иисуса Христа — Суперзвезду» Уэберна». У немца Вольфганга Рима («Страсти по Луке») не было никакого шоу, все очень серьезно, но чувствовалась некая дистанция при полном уважении к тексту — только «вспомнить и воспеть» — его основная задача. Китаец Тан Дун («Страсти по Матфею»), по мнению Софии Азгатовны, предложил наиболее оригинальное решение. Будучи нехристианином, он трактовал все как стихию воды, а фигуру Христа как «представителя рыб». У него тоже получилось яркое шоу — он использовал стеклянные колбы с водой, яркие колористические эффекты (например, звук льющейся воды).

Единственной, кто предложил религиозную трактовку, была Губайдулина. В одном из своих интервью, она сказала, что это — центральное произведение в ее творчестве, а основная его тема — «озабоченность судьбами человечества». Когда она получила заказ, то поставила лишь одно условие — писать на текст Евангелия от Иоанна, образ Иисуса в трактовке которого ей наиболее близок. Интересно, что Вольфганг Рим, напротив, отказался от этого текста, так как, по его мнению, в нем сквозит дух антисемитизма.

По замыслу автора, повествование развертывается в двух измерениях: «события на земле, протекающие во времени» (связанные со страданиями Иисуса Христа), и «на небесах, развертывающиеся вне времени». Для создания этой «полифонии смыслов» Губайдулина ввела тексты Апокалипсиса, значение которых композитор уподобляет хоралам в Пассионах И.С. Баха. «Представленная мной на суд публики вещь — это попытка так раскрыть дошедшее до нас и живущее в нас Слово, чтобы его плоть (временная, событийная «горизонталь», т. е. Страсти) и его дух (вневременная смысловая «вертикаль», т.е. Страшный Суд) были бы воссоединены, взаимно соотнесены и взаимно уравновешены».

Помимо самого процесса создания произведения, Губайдулину волнует и его дальнейшая судьба. «Без трех компонентов (композитор — исполнитель — слушатель) не произойдет подлинного исполнения», при этом, по словам автора, важна «вибрация, идущая от исполнителя к слушателю», «соборность восприятия». Не обошлась эта встреча и без вечно актуального вопроса: «А что будет дальше, какими путями будет развиваться музыка в XXI веке?». Этот вопрос задавали приезжавшему в мае Кшиштофу Пендерецкому. На него он остроумно ответил: «Если бы я знал, я бы пошел этим путем». Губайдулина, заметив вначале, что пророчество — вещь неблагодарная и, вспомнив слова Сильвестрова — «А как будет, так будет», затем сказала: «Основное — поставить себя к стенке… XX век — век экспансии материала. Наше поколение было жадным, оно захватило массу пространства. Что делать дальше? Проблема… Но в XXI веке дальше идти нельзя, важно сделать поворот, весь материал нужно обработать. Следовательно, XXI век — век поворота…Однако, молодое поколение должно и захватывать пространство, труднейшая задача.… Самое страшное для молодого поколения — зарыть голову в песок».

Губайдулина рассказала и о своих новых исканиях. Современная ладовая система, предполагающая деление октавы на 12 полутонов, ее уже не удовлетворяет, потому что «12-тоновая система — просветленное звуковое пространство (день), но нет ночи… Нужно найти воображаемую возможность для того, чтобы можно было уйти куда-то… и затем вернуться. Это даст возможность «длить вещи»». В связи с этим композитор к 12-ти тоновой системе присоединяет еще одну такую же, на расстоянии четверти тона.

Когда Губайдулину спросили — «Как Вы относитесь к классической форме?», она остроумно ответила — «С завистью». Однако, по ее мнению, «это пройденный этап… Классику и традиции почитаю, но в то же время, постаралась встать в рискованное положение — остаться наедине с собой. Только я и моя душа…». В этом вся Губайдулина…

Нина Свиридовская,
Светлана Черноморская,
студентки III курса

№ 5 (27), май 2001

Имя и судьба А.Ф. Арендса (1855–1924) — музыканта, почти четверть века прожившего за дирижерским пультом Большого театра, скрипача и композитора, ученика П.И. Чайковского, сегодня почти никому не известны. А личность эта для своего времени была выдающейся.

Андрей (Генрих) Федорович Арендс закончил Московскую консерваторию в 1877 году по классу скрипки у проф. Ф.Лауба и по классу композиции у П.И.Чайковского. Его отец, датчанин по происхождению, был учителем музыки. Генрих Аренс (в дипломе, выданном ИРМО буквы д в фамилии музыканта нет), датский подданный, лютеранского вероисповедания, принял присягу на подданство России 25 сентября 1883 года. Сразу после окончания консерватории он был приглашен в оркестр Шведской оперы в Гельсингфорсе, где служил концертмейстером до 1883 г., а затем, возвратившись в Москву, был определен в Императорский Московский Большой театр (концертмейстером альтовой группы). Одновременно с этим Арендс начал заниматься композиторской деятельностью и преподавать в Московском Филармоническом училище. Позже, в 1897 г., Правление Филармонического общества по повелению высочайшей покровительницы Великой Княгини Елизаветы Федоровны предложило ему принять звание Инспектора музыки и Помощника Директора Распорядителя Московского Филармонического общества.

В 1892 г. доктор Н.В.Даль поставил Арендсу диагноз — хроническое воспаление нервов среднего пальца левой руки. С работой в оркестре пришлось распрощаться; появились мысли о должности капельмейстера Малого театра, которая после отставки Богуслава оказалась вакантной. Он обращался в письме к П.И.Чайковскому с просьбой помочь, тем более, что по слухам считался кандидатурой на эту должность и уже успел по заказу Дирекции написать музыку к двум драмам: Шекспира и Ибсена.

Официально на должность главного дирижера балета Императорских Московских Театров А.Ф.Арендс был переведен 4 сентября 1900 г., но дирижировать балетами начал гораздо раньше, почти с первых лет работы в Малом театре. По воспоминаниям Ю.Файера, преемника Арендса за пультом, дирижировал он коротким, но четким жестом, хорошо заметным и музыкантам, и участникам балета. «Арендс обладал безупречным чувством ритма. Характерной для него была тонкая нюансировка и филигранность в отделке фраз. Указания оркестру и балету он давал скупые и строго деловые»[1]. В балетном театре же в то время звучали подлинно симфонические партитуры Чайковского и Глазунова. Последний относился к Арендсу с большим уважением и, перерабатывая музыку своей 5 симфонии для балета, делился планами и сообщал в письме о проделанной работе.

Служба Арендса на посту главного дирижера балета по времени совпала с деятельностью в Большом театре А.Горского. Они пришли в театр в один год и начали с классического репертуара, перенося на московскую сцену балеты Чайковского и Глазунова в постановке М.Петипа и Л.Иванова. Но через 10 лет совместного творчества возникла идея создания собственного балета с музыкой Арендса и хореографией Горского. Этим балетом стал «Саламбо», поставленный в 1910 г. в бенефис кордебалета Большого театра. Его появление удивительно уже потому, что Арендс и Горский не имели заказа, а творили как свободные художники. Горский сам написал либретто по роману Г.Флобера, декорации и костюмы были сделаны по рисункам и эскизам К.Коровина. Балет получился пышным и торжественным, в 5 действиях (7 картинах). На фоне храмовых ритуальных сцен и военных событий из жизни Карфагена времен первой Пунической войны разворачивалась драма дочери карфагенского суффета Саламбо и Мато — одного из военачальников наемного войска. Поражает количество главных действующих лиц, которых почти столько же, сколько в романе, а помимо того, присутствие на сцене многочисленных богов, жрецов и жриц, старейшин, евнухов, прислужниц Саламбо, войска Карфагенского и наемного, рабов и рабынь, народа. И для всех групп хореографом находятся свои танцевально-выразительные средства. Партия Саламбо создавалась Горским для знаменитой балерины Е.В.Гельцер. Музыка Арендса , по мнению рецензента Русской Музыкальной Газеты, «имела не мало красивого, очень много изящного, но не была самодавлеющей»[2]. В качестве удачных фрагментов он выделял некоторые solo: виолончельное (первое появление Саламбо), фортепианное (в храме богини Танит), а также сцену Саламбо и Мато в палатке последнего. Н.Кашкин находил, что: «Музыка Арендса за исключением немногих отдельных эпизодов по стилю подходит скорее новой опере или музыкальной драме. Ее можно назвать «оперой без слов«<…>. Сама по себе музыка интересна как по своей содержательности, так и по <…> блеску оркестровой звучности»[3]. Балет не долго просуществовал на сцене, но в 1932 г. был восстановлен И.Моисеевым. Однако, и эта постановка успеха не имела, отчасти из-за неясного либретто с большим количеством бытовых фоновых сцен, отчасти, из-за гибели замечательных декораций К.Коровина в пожаре 1914 года.

Не повезло и другому произведению Арендса для театральной сцены — опере «Альманзор», сочиненной еще в начале 1890-х г. Антрепренер и владелец частной оперы в Москве И.Прянишников в письме к жене Андрея Федоровича Анне Алексеевне делился своими впечатлениями от прослушивания произведения в авторском исполнении на фортепиано: «Опера написана чрезвычайно талантливо, сюжет прекрасный, и вообще Альманзор имеет все, чтобы нравиться публике, особенно если будут сделаны значительные сокращения и, по словам специалиста И.Прибиха, если будет значительно смягчена оркестровка, в общем слишком шумная»[4]. Наибольшее же затруднение, по мнению Прянишникова, будет «найти исполнителей для самого Альманзора. Партия та написана так сильно и так утомительно, что зная всех певцов наших, смело можно сказать, что в России, не исключая и Императорских Театров, нет ни одного тенора, способного исполнить эту партию как следует. Она же требует феноменальной по силе, объему и выносливости голоса»[5]. Ко всему прочему, опера Арендса , как и балет «Саламбо», предполагала эффектно поданный национальный колорит определенной исторической эпохи и требовала больших расходов, поэтому не могла рассчитывать на постановку частной оперной труппой.

Композиторскому перу Арендса принадлежали также ряд симфонических произведений, сочинения для альта (Концертино ор.7 для солирующего альта с оркестром и Баллада ор.4 для альта и фортепиано), романсы и произведение в жанре кинооперы («Нина»), написанное по заказу Ханжонкова для фильма, который так и не вышел на экран. Со службой в Большом театре связаны корректура и обновление им балетных партитур («Корсар», «Конек-Горбунок», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Жизель» и т.д.) и создание балетов из небалетной музыки («Шубертиана», «Любовь быстра» на музыку «Симфонических танцев» Грига).

Все, чем занимался Арендс, становилось для него объектом творчества. «Он был неуживчив, ссорился с самим Горским — прославленным русским балетмейстером. Он спорил с музыкантами, не терпел «премьерства» балерин. Но то были неуступчивость и настойчивость большого художника, который знает, чего он хочет, у которого есть свое видение сцены, свое слышание музыки»[6]. Андрей Федорович имел звание и разрешение носить знак отличия, присвоенный ему Французским Правительством. Он был Officier d’Académie — истинный академик музыкального искусства.

Ольга Пузько,
студентка III курса

---

[1] Ю. Файер. О себе, о музыке, о балете. М., 1970, с.131-132

[2] РМГ, 1910, №4, с.117

[3] ГЦТМ им. А.Бахрушина, Ф.77

[4] ГЦТМ им. А.Бахрушина, Ф.16

[5] там же

[6] Ю.Файер «Записки балетного дирижера»//Сов. музыка 1960 №10, с.69

№ 4 (26), апрель 2001

Посвящается Лисе

«Кантата — это музыкальное произведение для одного или более голосов с спровождением оркестра…» — так начинается аннотация к одному из компакт дисков. Но это отнюдь не Бах и даже не Прокофьев. Название на обложке гласит: Adiemus II: Cantata Mundi. В памяти всплывает «Enygma» — вроде слова латинские, а XX век проглядывает. Так оно и есть — время создания 1996 год. И где-то в самом низу обложки, очень неприметно написано: композитор Карл Дженкинс. С фотографии глядит довольно молодой мужчина за дирижерским пультом. Правда, почему-то оркестранты и сам дирижер в наушниках, а пульт дирижера сильно напоминает звукорежиссерский. Так в чем же дело?

Вот, что мне удалось выяснить. Карл Дженкинс родился 17 февраля 1944 года в Южном Уэльсе в семье местного капельмейстера, в 6 лет начал учиться играть на фортепиано, в 11 — на гобое (начало прямо как в биографиях известных композиторов), окончил музыкальное отделение Уэльского университета в Кардиффе, а затем стажировался в Королевской Академии музыки в Лондоне. Дальше классическая биография прерывается, и становится понятно, что это не XVIII или XIX век. Еще учась в Университете, Дженкинс начал увлекаться джазом, добавив к списку своих инструментов саксофон. Именно в этом амплуа он получил свою первую оценку при окрнчании Королевской Академии. Завоевав несколько наград в необычной роли джазового гобоиста и мульти инструменталиста, он работал с Ронни Скоттом и был одним из создателей коллектива Nucleus в 1972 году, который получил первый приз на джазовом фестивале в Монтрё. Присоединившись затем к одной из оригинальных и прогрессивных групп 70-х — Soft Machine, чье творчество охватывало разнообразные стили от джаза до классического рока, включая минимализм, Дженкинс выступил на площадках джазовых фестивалей в Ньюпорте, Монтрё и в Карнегги-холла.

В 90-е Дженкинс зааявляет о себе как композитор, чьи произведения становятся известными на дисках, концертах и в рекламной сфере. В последней он получил награду Creative Circle Gold и дважды — D&AD «best music». Но главной работой на пути к славе был его цикл работ, начатый в 1995 году с Adiemus: Songs of Sanctuary и последовавшие затем Adiemus II: Cantata Mundi (вот, наконец, мы и пришли к исходной точке!) в 1996 году и Adiemus III: Dances of Time в 1998.

Музыкальные диски Дженкинса были одними из наиболее продаваемых в 90-е годы, а Songs of Sanctuary возглавляли списки поп и классических (!) чартов в Европе и Японии. Бриллиантовый музыкальный альбом, который представлял его кончерто гроссо Palladia, Пассакалию и Adiemus-вариации для струнного квартета занял 3-е место в классическом чарте Великобритании в день выпуска.

Последние произведения Дженкинса включают оперу для молодежи Eloise, танцевальную партитуру Fool’s love, заказанную Королевским балетом, а также Мессу The Armed Man (вспомните знаменитого L’ homme armé) для хора и оркестра, премьера которой состоялась в апреле в Royal Albert Hall в Лондоне.

Текущие работы Дженкинса включают проект Adiemus IV: Songs of the Celts и новую работу для Уэльского национального фестиваля в августе.

Меня эта личность очень заинтересовала. А вас?

Наталия Мамонтова,
студентка IV курса

№ 4 (26), апрель 2001

Шаг… Первый, робкий, неуклюжий. Еще один. Ты уже покрепче держишься на ногах. Вот ты неуверенно пошел по своей маленькой, пока, быть может, незаметной тропке. Она сплетается с другими, завлекает в тупики, норовит спутаться, но все время бежит вперед, зовет за собой в неведомый край. Чем дальше идешь, тем тверже ступаешь, твоя тропка превращается в дорогу, и ты точно знаешь, куда держишь путь.

Так осторожно и, вместе с тем, настойчиво ищет свою дорожку еще совсем молодой камерный ансамбль, зародившийся в стенах Российской академии музыки им. Гнесиных: квартету «Эсперанто» в апреле исполнится два года. Прошу любить и жаловать: Артур Подлесный (1 скрипка), Артем Дырул (2 скрипка), Глеб Кочетов (альт) и Ованес Мильтонян (виолончель) — студенты III и V курсов Академии, объединенные стремлением вместе играть музыку под началом мэтра В.А. Берлинского.

Четверо дружных, общительных ребят, серьезных и вдумчивых музыкантов находятся в самой, пожалуй, сложной стадии существования — стадии становления, поиска опоры. Именно сейчас идет процесс «творческой адаптации» друг к другу, накопления репертуара, проб стилей и композиторов. Поэтому и играют много — стараются собираться каждый день. А ведь, сами понимаете, как студенту с его лекциями, зачетами, специальностью, да еще с извечной музыкантской мукой «подзаработать», сложно выкроить время для репетиций, на 2-3 часа отрешиться от насущных проблем и с полной отдачей посвятить себя музыке.

«Начинали мы с самого простого, — вспоминают они, — выучили юношеский квартет Моцарта (соль мажор) и попытались довести уровень исполнения если не до идеального, то до очень качественного». С этим квартетом ребята поступили после прослушивания в класс к В.А.Берлинскому, и именно этот опус впоследствии первым вошел в пробную студийную запись «Эсперанто»…

Освоив Моцарта, квартет двинулся по пути постепенной смены стилистики — через Гайдна и Бетховена к сочинениям XX столетия (сейчас в репертуаре «Эсперанто», например, произведения Шнитке, Шостаковича). Пополнился исполнительский багаж — появилась потребность «высказываться» не только в будничной обстановке на репетициях, на занятиях в классе, но и в концертных залах. На сегодняшний день в копилке ансамбля уже 15 выступлений, в том числе одно — в Рахманиновском зале Московской консерватории. Сами исполнители с гордостью говорят: «Нас приглашают!». А ведь это немаловажно для юного коллектива. Недавно, например, «Эсперанто» совершил «минигастроли», выехав в Тверь, что по соседству с Москвой, а в скором будущем (не далее, как в конце апреля) ребята планируют дать сольный концерт в Музее А.С. Пушкина в селении Большие Вязёмы, где играли уже не раз, и где с радушной теплотой встречает их полный слушательский зал.

Главным в суматохе повседневных дел «Эсперанто» признает свою подготовку к VI конкурсу им. Д.Д. Шостаковича, который состоится в сентябре.

«Наша сегодняшняя цель — конкурс,— говорит Глеб.— для нас он должен стать качественным рубежом, достижением некой исполнительской планки. Ведь сам процесс подготовки неизбежно включает этап выработки стиля и, естественно, профессионального роста. А нам еще расти и расти. К сентябрю мы готовим шесть произведений, каждое из которых могло бы составить добротное отделение концерта (например, III-й квартет Й. Брамса). И это не считая собственно конкурсного задания — квартета, специально для конкурса сочиненного Р.С. Леденёвым».

Думаю, они справятся. Да и как этому не быть, если в них столько позитивного заряда, желания созидать и стремления к вершинам мастерства. Может быть, пока еще не все удается — первые шаги ответственны и трудны, но впереди — успешное творческое будущее, признание и понимание. Сами музыканты говорят, что название их квартета ориентировано, прежде всего, на общение со слушателем. Общение посредством универсального языка Музыки (ведь они — «Эсперанто»!) , общение с надеждой на понимание.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса

№ 8 (20), октябрь 2000

Исполнительское творчество норвежского пианиста Х. Аустбе началось для меня с прослушивания «Двадцати взглядов» Мессиана. Казалось, что это уже не артист, а само Искусство. Вскоре после этого я узнал, что Аустбе осуществил, кроме того, запись на компакт-диск всех сонат Скрябина, за которые ему была присуждена премия норвежской грамзаписи. В Европе эта запись до сих пор считается эталоном интерпретации сонат Скрябина.

Х. Аустбе решил играть Скрябина в 1968 году. Все началось с Пятой и Шестой сонат в исполнении Святослава Рихтера. Достал американское издание десяти сонат, стал их разучивать (быть может, с надеждой когда-нибудь исполнить их на родине композитора). Но для того времени это была слишком высокая планка. Первым публично сыгранным опусом стали этюды ор. 65. Их никто не знал.

В это же время молодой пианист открывал для себя Мессиана. В 1960-е Х. Аустбе учился в Парижской консерватории. Разучивание нескольких пьес из «Двадцати взглядов» послужило поводом для знакомства с женой композитора Ивонн Лорио, которая работала с ним над этими пьесами и представила Х. Аустбе самому мэтру. Она предложила молодому пианисту принять участие в очередном конкурсе Мессиана в Руайяне. Победа в конкурсе определила его начинающуюся карьеру и привела к контактам с Мессианом. Композитор предложил ему проходить с ним не только его собственные произведения. Именно Мессиан благословил Х. Аустбе играть Скрябина: «Это очень интересно». В 1971 на фестивале музыки Восточной Европы в Руайяне, на котором Скрябин был «гвоздем программы», Х. Аустбе представил свое прочтение прелюдий ор. 74. Оба композитора сопровождали норвежского пианиста и в последующие годы.

После 1972 года в течение ряда лет пианист не разучил ни одного нового произведения Скрябина. Необходимо было некоторое отстранение от утомительных полетов к экстазам… Однако вскоре он решил записать полное собрание поэм. Это было началом обращения музыканта к сочинениям допрометеевского периода.

В течение нескольких лет Аустбе исполнял с Гаагским симфоническим оркестром произведения композиторов XX в., в их числе – «Прометея» и некоторые сольные опусы Скрябина, объездив с ними всю Голландию! Затем произошло еще одно событие. Члены Скрябинского общества в Амстердаме, основанного в 1985 году, избрали Аустбе председателем правления.

В год 120-летия со дня рождения Скрябина, Аустбе принял участие в научной конференции в Московском мемориальном музее композитора.

И наконец, 2000-й год, Москва. Красивая афиша… Два клавирабенда – А. Н. Скрябин, Все сонаты для фортепиано. Плюс мастер-класс профессора Хакона Аустбе.

Те немногие, кто ждал его в Малом зале Консерватории, никогда не забудут строгий нордический профиль с большим открытым лбом, белокурые волосы, массивную цепь карманных часов с ее металлическим блеском в черных фалдах фрака, нервические кисти рук и Marche funebre фа-минорной сонаты.

Грандиозный сонатный метацикл был представлен в ломаном порядке: №№ 1,4,7,9,5 – первая программа; №№ 2, 6, 10, 8, 3 – вторая программа. Исполнительская манера г-на Аустбе весьма своеобразна для нашего слушателя. Там, где мы привыкли слышать piano (Presto сонаты-фантазии), звучало mezzo forte; там, где должен быть большой предыкт и затем prestissimo (кода Пятой сонаты) – мономанистическое каприццирование в духе Э. Грига. К счастью, Восьмая соната исполнялась по нотам, а не наизусть, как другие. В целом, поздние сонаты звучали более убедительно, особенно Седьмая. Ранним сонатам, особенно Третьей, явно не хватало изысканности романтического русского пианизма. На бис артист сыграл Гирлянды и Этюд ор. 2 № 2.

Мы, слушатели, в основном – студенты и профессора консерватории, в продолжение обоих вечеров были преисполнены энтузиазма и терпения. И были вознаграждены. Сам по себе факт интерпретации всех сонат А. Н. Скрябина в два вечера сделал бы честь любому музыканту – российскому, тем более зарубежному. Это настоящая работа первооткрывателя и путешествие в terra incognita. «Артист-мистик» (так именуют Аустбе заграничные критики), не «оскрябил Скрябина» (А. Белый), но воздал должное духу его бессмертных творений.

Григорий Моисеев,
студент IV курса