№ 12, декабрь 1999

Что приходит на ум музыканту (особенно, если он теоретик или хоровик), когда он видит словосочетание «нидерландский композитор»? Конечно, знаменитая хоровая нидерландская композиторская школа XV–XVI веков: Х. Изак, Ж. Депре, О. Лассо… Но если к этому словосочетанию прибавить слово «современный», то позволю себе сделать предположение, что большая часть даже профессиональных музыкантов, не говоря уж о любителях, ничего подходящего в своей памяти не обнаружит. Сознаюсь, до недавнего времени я относилась как раз к этой «большей части». Поэтому афиша, извещающая о том, что с 5 по 8 октября в Московской консерватории пройдут мастер-классы Тео Лувенди (Theo Loevendie), современного нидерландского композитора, разбудила мое любопытство. Мероприятие это было организовано Студией новой музыки консерватории во главе с профессором В. Г. Тарнопольским (кстати, консерваторские студенты уже имели возможность познакомиться с Лувенди два года назад, когда он приезжал в Россию).

«Мои корни лежат в джазе. Даже если бы я захотел отказаться от этого, я бы не смог», – эти слова Тео Лувенди указывают на самое главное свойство его музыки, которое у одних вызывает восторг, у других критику, а у кого-то и улыбку. Но сила и обаяние личности нидерландского гостя, я думаю, подействовали на всех. Подтянутый, оживленный, со стремительной, чуть подпрыгивающей походкой и активной жестикуляцией. «One, two, three one, two one, two, three…» – он весь пронизан джазовыми ритмами, он весь в движении. Лувенди никак нельзя назвать «пожилым» (и ни в коем случае старым!), хотя ему уже под семьдесят. Кажется, воздух вокруг него так и бурлит, кипит разными идеями, проектами… За время общения с ним получаешь такой колоссальный заряд энергии, что хочется немедленно бежать что-то делать, создавать. Полное отсутствие всякого скептицизма, уныния, усталости от жизни «очень привлекательные его черты. Он живо интересуется всем происходящим вокруг, в том числе и работами студентов-композиторов, которые изучает с большим вниманием и любопытством. Пусть кто-то отнесется к его советам скептически, но я уверена, что этот «кто-то» все же получит дополнительный импульс к творчеству.

Творчество Тео Лувенди находится, как он сам отмечает, в некоторой пограничной области между «серьезной» и «легкой» музыкой. Он поступил в Амстердамскую консерваторию в двадцать пять лет, будучи уже сложившимся джазовым музыкантом. И первое свое «серьезное» произведение создал только в тридцать девять лет. Во всех его произведениях, которые я слышала, ощущается «джазовый корень», пусть, временами и запрятанный очень глубоко. Особенно ярко это проявляется в ритме.

Не секрет, что проблема существования огромной пропасти между элитарным «серьезным» музыкальным искусством и популярной «легкой музыкой» сегодня волнует многих композиторов. Тео Лувенди видит ее решение в обновлении серьезной музыки через ее контакт с бытовыми жанрами (кстати, эта идея легла в основу его нового проекта – камерной оперы о судьбе двух певцов-евреев во время второй мировой войны). Слушая музыку Лувенди, кажется, что она подобна импровизации. Но вот что говорит об этом автор: «В моей музыке есть что-то анархистское, но одновременно с этим все очень строго организовано».

Нам представился уникальный шанс узнать о том, что происходит в современной западной музыке «из первых рук». Любопытной, например, показалась мне мысль этого «математика-анархиста» о нидерландской музыкальной культуре. В отсутствии крупных композиторов мирового значения в своей родной стране за последние два столетия он видит и плюсы, и минусы. Минусы всем понятны без объяснений, а плюсы – в том, что нет опасности стать вторым Шостаковичем или вторым (вернее, уже четвертым) Чайковским.

Встреча оказалась исключительно интересной. И, я думаю, всех собравшихся, включая проф. В. Г. Тарнопольского, не покидало чувство сожаления по поводу малочисленности аудитории, почтившей своим присутствием мастер-классы маэстро из Нидерландов. Студенты-композиторы, где вы?

Ольга Белокопытова,
студентка III курса

№ 12, декабрь 1999

Знаем ли мы Шенберга? Казалось бы, прошло уже довольно времени, и эта музыка не должна пугать непонятностью. И тем не менее, она все-таки остается явлением элитарным, закрытым для широкого слушателя, по крайней мере, у нас в России. Отчасти причина этого в том, что для русского слушателя эта музыка – большей частью не звучащая. И в этом смысле, не стоит говорить, какую ценность имеют для нас события, подобные недавно состоявшемуся фестивалю, посвященному музыке Шенберга.

Не стремясь охватить все разнообразие происходившего, ограничусь впечатлениями от одного из концертов. Программа включала произведения, принадлежащие к совершенно разным периодам творчества композитора – от поздних до самых ранних. И особенно интересно, крайне непривычно было услышать совсем раннее произведение – Bretti-lieder. Такого Шенберга, пожалуй, мало знают даже музыканты-профессионалы. Этот цикл, получившийся из обработок Шенбергом песен варьете, замечателен тем, что его писал композитор, будучи еще банковским служащим, не имеющим специального музыкального образования. Но результат получился по-своему блестящий! В обработках столько юмора и обаятельнейшего гедонизма! Кроме того, они сделаны с превосходным вкусом и чувством стиля, что подчеркнуло превосходное исполнение Светланы Савенко.

Тихой кульминацией всего концерта стали, пожалуй, шесть маленьких пьес для фортепиано, сыгранные Алексеем Любимовым. При отсутствии у нас устойчивой, как на Западе, традиции исполнения, дело это, конечно, не было простым, и, надо признаться, по-настоящему достичь полной органичности, тонкости и цельности звучания удалось только Любимову. Чего-то не хватало даже в высокопрофессиональном, виртуозном исполнении пьес для скрипки Назаром Кожухарем. Музыка порой переставала естественно «дышать», и ее свободное течение несколько каменело, превращаясь в схему. Но от Камерной симфонии, завершавшей концерт, опять повеяло обаянием ясного и понятного раннего Шенберга. Веберновское переложение Симфонии для нескольких инструментов предлагало непростую задачу исполнителям, и, в большей степени, пианисту, у которого под руками оказалась вся недостающая оркестровая фактура. Эта задача была блестяще выполнена Любимовым.

Елена Филиппова,
студентка IV курса

№ 11, ноябрь 1999

Уважаемые преподаватели и студенты, а также все, все, все! Спешите узнать о рождении нового творческого коллектива – струнного квартета имени А. С. Лемана!

Возникновению этого ансамбля мы обязаны нашему молодому композитору, студентке Жанне Сипапиной (класс профессора Т. Н. Хренникова). В основе ее идеи лежала задача создания такого квартета, который исполнял бы произведения наших композиторов – профессоров и студентов (своего рода «придворного», «прикафедрального» квартета). В результате строго отбора исполнителей сформировался поистине букет из очаровательных дам (включая и их руководительницу): I скрипка – обаятельный «солнечный зайчик» ансамбля Анна Копленкова (4 курс по классу скрипки В. М. Иванова и 2 курс по классу композиции Т. Н. Хренникова); II скрипка – хрупкая, наделенная тонким музыкальным чутьем Катя Катанова (3 курс, класс И. Б. Ткаченко в Колледже им. Шнитке); Альт – глубоко вдумчивая Вера Губенкова (2 курс, класс Ю. А. Башмета); Виолончель – человек серьезный и разносторонне одаренный Дарья Шкурлятьева (окончила училище при Московской консерватории у Загоринского, в настоящий момент учится в Российском Институте Интеллектуальной Собственности на юридическом факультете).

Всех их объединяет немалый опыт исполнения современной музыки и активное желание продолжать эту деятельность совместно. При этом они ставят перед собой цель снять преграду между сочинениями наших композиторов и их исполнением, совершаемым обычно чужими, равнодушными коллективами.

Дебют новорожденного квартетного ансамбля состоялся 16 октября в Белом Зале консерватории на авторском концерте Ж. Сипапиной. Исполнение ими сочинений Жанны отличалось слаженностью, равно(со)гласием партий, а также глубоким пониманием замысла автора.

Итак, новый коллектив родился. Просим любить и жаловать!

Екатерина Иванова,
студентка III курса

№ 11, ноябрь 1999

«Тишина»

Юбилей Альфреда Шнитке – замечательный повод, чтобы лишний раз вспомнить композитора, послушать его музыку. А появление новых сочинений и организация концертов в его память означают действительную значимость этого события в нашей жизни. Это дань уважения и преклонения перед его гением.

В концерте, который состоялся 27 октября в Рахманиновском зале и был составлен из произведений педагогов композиторского факультета, прозвучало сочинение Романа Леденева «Тишина» для скрипки соло памяти Альфреда Шнитке. Сам Шнитке еще в 1962 году отмечал отзывчивость Романа Леденева на важнейшие события общественной музыкальной жизни. А в последнее время мы в музыке Леденева находим и глубокие субъективные переживания кончины его друзей. Вспомним «Импровизацию и колыбельную» для альтовой флейты соло памяти Эдисона Денисова – сочинение 1997 года.

«Тишина» памяти Шнитке, как и упомянутые «Импровизация и колыбельная», принадлежат к особому мемориальному жанру. Это значит, что, слушая музыку, мы в равной степени ощущаем в ней присутствие и композитора, и того человека, к которому обращена пьеса. В данном случае – самого Шнитке.

Не случайно посредницей между композитором и слушателем стала именно скрипка. Действительно, скрипка способна передать элегическую мягкость и душевную теплоту высказывания. Вместе с тем мы вспоминаем проникновенные монологи солирующих струнных в произведениях самого Шнитке – в «Прелюдии» памяти Дмитрия Шостаковича для двух скрипок, «Мадригале» памяти Олега Кагана для скрипки и виолончели, «Звучащих буквах» для виолончели соло и многих других его произведениях. И тогда сочинение Леденева воспринимается как ответ ушедшему композитору на обоим понятном языке.

Название произведения настраивает нас на отрешение от текущего времени и вслушивание в тишину, на фоне которой звучит одинокий голос скрипки. Музыкальная тема – лаконичная и вопросительно беспомощная – воплощает собой одну непрестанно возвращающуюся мысль, как непроизвольно наплывающее воспоминание. Сначала она предстает в скорбном диалоге. Но вопросы и ответы ничего не могут ни добавить, ни изменить, лишь повторяют одно и то же, передавая и слушателю состояние душевной опустошенности. Потом тема звучит в чередовании с новыми мимолетно возникающими в памяти картинами прошлого – с оттенком грусти и безнадежности. И в конце концов она теряется в высоком регистре, потому что чем дольше думать об одном, тем дальше уходят воспоминания и тем призрачнее становится некогда реальный образ.

Приятно сознавать, что мы не остались в стороне от юбилея Шнитке, что память о нем отозвалась в сочинениях живущих композиторов. И я уверена, что пьеса Леденева – не последняя в ряду посвящений этому великому человеку.

Екатерина Шкапа,
студентка III курса

Послание

По прослушании «Звукового послания» («Klingende Buchstaben» – «Звучащие буквы») Альфреда Шнитке, невольно приходят на ум слова Теодора В. Адорно о позднем стиле Бетховена: «Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров – не спелость плодов. Они не красивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост».

Жанр послания неразрывно связан с идеей Лирического, проходящей через всего позднего Шнитке. По существу, всё его творчество – своего рода послание: Прошлому, Настоящему, Будущему. А может быть Абсолютной субстанции или … самому себе? И в этой связи несомненно возрастающее значение исповедальности, реализующее себя через solo, как например, solo валторны в Седьмой симфонии. Символично, что для «Звукового послания» Шнитке избрал солирующим инструментом виолончель, тембр которого наиболее  приближен к человеческому голосу.

Музыку «Послания» нередко трактуют как продукт «перезревшего стиля», создание распадающейся личности. В рассуждениях о последних произведениях Шнитке редко отсутствует намек на судьбу композитора. В самом деле, искусство Шнитке позднего периода несет в себе определенные черты, которые можно обозначать по-разному – как предчувствие Конца, неизбежности смерти… Но правомерны ли такой подход и такая оценка собственно Творчества, а не его психологических истоков? Становится ли художественное произведение своего рода нематериальным документом или сохраняет свою духовную независимость перед лицом действительности?

Закон формы поздних творений не позволяет укладывать их в рамки заданного стиля, будь то экспрессионизм, модернизм, постмодернизм или любой другой «изм». Поздние сочинения всегда заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна? Может быть в том, что традиционно обозначают расплывчато-неопределенным термином «поздний стиль», когда Личность стремится к предельному выражению своего внутреннего мира?..

Постичь искусство слушания, обрести способность вслушиваться в музыку и ловить ее замирание, – вот что прежде всего должен требовать от себя тот, кто хочет понять это произведение.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 10, октябрь 1999

Москва – шумный город. Талантливые молодые люди рассеяны в нем, подобно драгоценным жемчужинам на дне морском. Одна из таких жемчужин – Елена Пронина, студентка третьего курса дирижерско-хорового факультета консерватории, основатель и художественный руководитель ансамбля старинной музыки под названием «RENAISSANCE», любезно согласилась побеседовать со мной.

Лена, как и когда тебе пришла в голову мысль организовать ансамбль старинной музыки?

Идея довольно долго вызревала, но материализовалась спонтанно, хотя я считаю, что в жизни не должно быть резких движений. Всему свое время. Одним словом, наш коллектив образовался в сентябре 1994 года. Но день рождения мы отпраздновали на Рождество.

Мне известно, что ты выпускница Детской хоровой школы «Весна», и что почти все участники вашего коллектива также окончили эту школу. Могло ли быть иначе?

Нет. Просто нам всем вдруг захотелось продолжать петь вместе. Тогда вдесятером (десять подружек) мы пришли к Александру Сергеевичу Пономареву, художественному руководителю детского хора «Весна» (к кому еще мы могли обратиться?!). Так был решен вопрос с помещением. Около года сидели и тупо занимались. Репертуар поначалу был очень пестрый, а в процессе работы поняли, что должны исполнять музыку английского Возрождения.

Совсем недавно в концертном зале школы «Весна» с успехом прошел ваш сольный концерт (теперь этот зал стал Органным). Вы только в нем выступаете?

Не только. В мае 1997 года вместе с хором «Элегия» мы спели концерт в церкви св.Варвары на Варварке. В марте 98-го было наше первое сольное выступление в Выставочном зале Центрального дома работников культуры. В феврале того же года мы приняли участие в смешанном концерте в Рахманиновском зале Московской консерватории, в декабре – пели в музее Глинки. Вообще, я всегда стараюсь найти для выступления уютное, интеллигентное место. Наш коллектив располагает к теплой домашней обстановке. Мы ведь не только поем. Постоянно экспериментируем: читаем стихи (в том числе в прекрасных переводах Юлии Фадеевой), на сцене стараемся играть, а не стоять как вкопанные. Некоторые участницы ансамбля владеют блокфлейтами, ударными инструментами. Мы уже не мыслим себя без замечательного гитариста Дмитрия Илларионова, органиста и клавесиниста Константина Волостнова, виолончелистки Арины Степановой.

Ваш ансамбль звучит очень профессионально, а абсолютное большинство певиц не имеют специального музыкального образования. В чем секрет?

Во-первых, это школа «Весны». Во-вторых, я им так много рассказываю, что у них сложилось ощущение, будто мы вместе учимся в Консерватории.

А что в планах на будущее?

Я не очень люблю загадывать. А если серьезно – выступить в Вестминстерском аббатстве в присутствии королевы Елизаветы и принца Чарльза.

Николай Орловский,
студент IV курса

№ 10, октябрь 1999

«Музыка без веры мертва. Музыка таинственна и религиозна» – в этих словах творческое кредо современного русского композитора Вячеслава Артемова. Он выделяется среди многих композиторов тонким чувствованием Бытия. Мое знакомство с музыкой и личностью Артемова началось с телевизионной передачи о мировой премьере симфонии «Денница воссияет», состоявшейся в Лондоне летом 1993 года. Скрытая духовная сила выражена в мягком и спокойном взгляде художника. Глубинное постижение красоты и гармонии, обращение к вечным идеалам – такое впечатление производит его музыка.

«Симфония Пути» – грандиозная симфоническая тетралогия 80–90-х годов, которою можно назвать «детищем композитора». «В этой симфонии весь путь человека до порога смерти. Каждый человек избирает сам себе этот путь и отвечает за него. Но путь должен быть достойным и благородным, и в конечном счете привести к свету в душе», – поясняет сам автор. Сила, которая помогает найти этот путь, исходит не от материального мира и не от человеческой природы. Это – от Бога через веру, ведущую к просветлению души, свободе и миру. Вера для композитора – глубокое и личное чувство, не скованное рамками той или иной религиозной традиции, не связанное с человеческими канонами.

Поиск истины Артемов начал со знакомства с учениями Востока, отличающимися своей отрешенностью и уходом от реальности, погружением в медитацию. Изучая христианство, композитор стремится найти ту основу, то единое царство, где нет ни «Иудея, ни Еллина», а все – дети Божьи во главе с совершителем – Христом. Поэтому творческая позиция Артемова заключается в постижении красоты, добра и совершенства. Взгляд композитора направлен в глубь вечности, к категории абсолютной истины. Гигантский многокрасочный звуковой холст, на который умелым мазком Артемов-художник накладывает тембры, гармонии – так можно охарактеризовать тетралогию «Симфония Пути».

«Обретение божественной благодати» – творческая идея многих произведений композитора. Даже названия произведений Артемова свидетельствуют о гармоничности его мировосприятия и отрешенности от суеты своего времени – «Гимн жасминовым ночам», «Звездный ветер», симфония «На пороге светлого мира», Литании.

Тончайшие оттенки звуковых красок, ритмов, интонаций, шубертовская красота мелодий – через такую призму раскрывается перед нами музыкальный мир, поражающий своей глубиной. Чем больше ориентирован художник на вечные, духовные идеалы, тем большую ценность и значимость для человечества представляет его творчество, смысл которого заключается в движении и приближении к Творцу.

«Музыка – это единственное доказательство реальности существования Идеала», – считает выдающийся русский композитор XX века Вячеслав Артемов.

Юлия Тарасова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

Моим самым любимым исполнительским коллективом в течение многих лет был Российский Национальный Оркестр, родившийся в 1990 году благодаря энтузиазму и смелости Михаила Васильевича Плетнева. Многие считали это событие вызывающим: 33-летний пианист посмел стать во главе независимого сообщества признанных музыкантов. Другие, напротив, увидели в этом неординарном поступке воскрешение традиций концертной деятельности Сергея Кусевицкого.

Программу первого концерта открыла Увертюра к «Руслану» М. И. Глинки, сразу же ставшая визитной карточкой оркестра. Последний, 9-й сезон с М. Плетневым в качестве бессменного руководителя и главного дирижера завершился исполнением монументальной Второй кантаты С. И. Танеева «По прочтении псалма», одной из вершин русской музыкальной классики. Семантика Конца пронизывает великое творение Танеева, но одновременно и вселяет надежду – Создатель не прощается со своим детищем…

Российский Национальный Оркестр за годы своего существования переживал взлёты и падения. Удач и открытий, на мой взгляд, было больше. Концертный репертуар включал все симфонии Бетховена, Чайковского, редко исполняемые сочинения русских и западных мастеров, а иногда удивлял неординарностью программ: вечер американской музыки, фестиваль английской классической и современной музыки… Оркестру рукоплескал весь мир. Многие известные дирижеры и солисты почитали за честь быть приглашенными выступить вместе с этим прославленным коллективом. Имя Плетнева олицетворяло собой оркестр, и казалось, что оркестр немыслим без своего основателя – это было нерасторжимое целое. Известие о том, что Плетнев покидает свой пост, для почитателей его таланта стало равносильным стихийному бедствию.

Два концерта, состоявшиеся в Москве 14 и 15 апреля 1999 года, войдут в историю как «прощальные». Дата первого из них совпала с днем рождения дирижера. И показалось, что сам Маэстро оценивает свой шаг словами, вложенными в уста Иоанна Дамаскина из Первой кантаты Танеева: «Иду в неведомый мне путь…»

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 10, октябрь 1999

Он называл себя «неисправимым романтиком». За свои 50 лет он написал не так много произведений, но того, что он вложил в написанное, хватило бы на десятки опусов. Порой его музыку тяжело слушать – настолько она переполнена чувством и смыслом, настолько щемяще-прекрасна. Настолько сильно физическое ощущение, что она написана кровью сердца.

Его музыка – крик одинокой умирающей души нашего современника и лебединая песнь целой империи, под звуки вальса и марша радостно-неумолимо скатывающейся в пропасть. Она насквозь автобиографична, и дело не только в ее пронзительно искреннем и личном тоне. В зашифрованном виде (скрытые цитаты, анаграммы, мотивы-символы) в этой музыке можно прочесть всю жизнь ее автора – и личную, и творческую. Не видеть в ней этого нельзя, но если видеть только это, то не увидишь ничего.

Бессмысленно рассматривать ее и исключительно сквозь призму композиторской техники Берга, всю жизнь декларировавшего свою верность Шенбергу, но создавшего свою, совершенно самостоятельную додекафонную систему, проводимую с удивительной последовательностью. Додекафонные принципы – не единственный рационализирующий момент в его музыке. Она вся «сосчитана». Как музыка полифонистов эпохи Возрождения, она подчиняется числовым законам, как музыка Барокко, она полна числовой символики. Но числа для Берга – не просто остроумная игра мастерства. Они – его рок, его судьба. Он определил «роковые числа» своих друзей и находил их повсюду. Его самого всю жизнь преследовало «роковое число» 23 – до самой смерти, произошедшей в ночь на 23-е число. А стоит взглянуть на его произведения – метрономные обозначения делятся на 23, важнейшие грани формы попадают на 23-й (46-й, 69-й) такт, количество тактов кратно 23… Так что же такое музыка Берга? Голос сердца, – ответит любой, кто ее слышал. Голос разума, – скажет тот, кто имеет хотя бы частичное представление о сокрытых в ней символах и технических премудростях. Какое же это удивительное дарование – сливать воедино рациональность и страстность, говорить разумом на языке чувства!

Ни у кого, знающего музыку Берга, не возникнет желания спорить с самим композитором, называвшим себя «неисправимым романтиком». Но до чего странен его романтизм! Берг – романтик, втаптывающий в грязь и убивающий своих героинь, толкающий в пропасть и приводящий к гибели своих двойников (как изменился шубертовский образ Doppelgänger!). Голос Берга слышен в последних репликах обезумевшего Воццека, тонущего в болоте убийцы своей возлюбленной, которому кругом видится кровь. И Альва, влюбленный в Лулу композитор, заразившийся от нее венерической болезнью и погибающий от руки ее очередного «клиента» – как ни ужасно, это ведь тоже автопортрет, чему в опере находится немало подтверждений. Что за роковое проклятье нес композитор, чуть ли не в каждом сочинении распинавший себя на кресте?! И почему, несмотря на необозримые и порой устрашающие глубины подтекста, его музыка все равно зовет нас к романтическому идеалу, на обретение которого, казалось бы, нет уже никакой надежды?

Он действительно «неисправимый романтик». И наверное, не только неисправимый, но и последний. После него не будет ни щемящего романтизма, ни парящего над жестоким миром идеала… Послушайте еще раз Скрипичный концерт Берга, и вы сразу ощутите этот колорит финальности – больше уже ничего не будет. Вы услышите в нем Requiem aeternam «памяти ангела» и самоотпевание смертельно больного композитора, работавшего без сна и отдыха, безжалостно сжигавшего последние силы: «Я должен продолжать. Я не могу останавливаться. У меня нет времени». А может быть, вы услышите в нем реквием всему прекрасному и человечному, что есть в мире. Тому, что будет безжалостно смято и раздавлено неумолимым натиском жестокого и малодушного века – неумолимым, как оглушительный обвал начала II части Скрипичного концерта или как нож убийцы, вонзающийся в тело Лулу. Но в финале оперы умирающая графиня Гешвитц обращается к Лулу: «Мой ангел… останься со мной в вечности», – и мы понимаем, что Прекрасное все же не умирает. Свою последнюю оперу Берг, как и Малер «Песнь о земле», заканчивает словом «вечность». Прекрасному нет места в нашем невротическом веке, но вне времени оно живет. Оно не с нами, но освещает нам путь – музыкой Альбана Берга.

Елена Петрикова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

В наши дни французский композитор Клод Дебюсси известен как создатель несколько неопределенно-расплывчатого стиля под названием «импрессионизм». Объяснить достаточно убедительно, что это значит, смогут немногие. В результате представления о музыке Дебюсси ограничиваются неясными очертаниями каких-то звуковых пейзажей, тонущих в зыбких глубинах субъективизма. Перефразируя Пушкина, можно сказать:

Так он писал темно и вяло,
Что impressionism’ом мы зовем.

Сколько бы не отрекался Дебюсси от этого эпитета, потомкам его протесты не показались убедительными. Слово «импрессионист», вопреки воле композитора, намертво приклеилось к его имени. Как только речь заходит о Дебюсси, часто забывается, что он родился во Франции – самой остроумной стране на земном шаре. Недаром существует даже специальное определение французского юмора – esprie gallois. Французское остроумие в высшей степени характерно для Дебюсси. Интересно, каким образом удалось завсегдатаю парижских кафешантанов, большому любителю цирка и в особенности клоунов, предстать в истории музыки этаким «сумрачным мистиком», создателем неких «символических туманностей»? И это вопреки присущей ему ясности и рациональности мысли! Вряд ли отличаются таинственной недосказанностью критические суждения Дебюсси, подобные следующему: «Это произведение похоже на “час новой музыки у сумасшедших”. Кларнеты описывают в нем обезумевшие траектории, трубы закрыты на вечные времена, а валторны, предупреждая невыявленное чихание, торопятся откликнуться вежливым пожеланием: “Будьте здоровы!” Большой барабан разражается звуками “бум-бум”, точно подчеркивая пинки клоунов на цирковой арене, хочется хохотать до упаду или завыть смертным воем» (такого отзыва удостоился «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса).

Для Дебюсси не прошло даром общение с Эриком Сати – величайшим пародистом своего времени, который, к примеру, отвечая на упрек Дебюсси в отсутствии формы в его сочинениях, написал «Три пьесы в форме груши» для фортепиано в четыре руки. Любимая мишень пародий Дебюсси – Рихард Вагнер со всей его серьезностью. Это о нем Дебюсси писал: «Музыка надолго сохранила след вагнеровской хватки, некую лихорадку, неизлечимую у всех, кто надышался ее болотных испарений, некий аллюр разбитой на ноги кобылицы – до такой степени тиранически и безжалостно Вагнер тащил музыку по пути своей эгоистической жажды славы… Бах – это святой Грааль, Вагнер – Клингзор, желающий попрать Грааль и сам стать на его место».

Нельзя не признать удивительной меткости Дебюсси в оценке других композиторов. Например, о Стравинском: «Это избалованное дитя, сующее пальцы в нос музыке». Мало кому в наши дни известен другой Дебюсси – «циничный», «великий музыкант со лбом пекинской собачки» (Леон Доде), «такой материалистичный, такой молчаливый, если речь не идет о хороших адресах, где можно раздобыть икры» (Жак-Эмиль Бланш). Этот Дебюсси не блещет глубокомысленностью: «Зачем зарабатывать себе одышку, строя симфонии? Давайте делать оперетты!»

Конечно, не стоит преувеличивать значения подобных мимолетных тирад Дебюсси. Однако множество пикантных шуток, разбросанных по страницах его статей, писем и интервью, рисуют его образ совсем в ином ключе, нежели канонизированный полумифический импрессионизм. Этот человек в полной мере заслужил свое прозвище – Клод Французский, соединив в себе гениального музыканта и одаренного писателя, унаследовавшего свой литературный талант от двух великих Франсуа – Рабле и Вийона.

Татьяна Колтакова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

Решено: он будет музыкантом, и не просто музыкантом, а именно композитором. Для этого есть все предпосылки. Мать – известная пианистка, до рождения сына – профессор музыкальных классов Одесского отделения Императорского Русского музыкального общества. Семья органически связана с интеллектуальным миром Москвы – в доме бывают Лев Толстой и Николай Ге, Сергей Рахманинов и недосягаемый образец – Александр Скрябин, доброжелательно отнесшийся к первым музыкальным опытам Бориса Пастернака…

С музыкой связаны важнейшие воспоминания его первых лет жизни. «Межевой вехой» между беспамятностью младенчества и дальнейшим детством называет он домашнее исполнение трио Чайковского для Л. Толстого и его дочерей, состоявшееся 23 ноября 1894 года, в котором принимали участие его мать, И. В. Гржимали, А. Н. Брандуков: «…Ночь я прекрасно помню. Посреди нее я проснулся от сладкой, щемящей муки, в такой мере ранее не испытанной… Никто не сомневался в моей будущности. Судьба моя была решена, путь правильно избран. Меня прочили в музыканты, мне все прощали ради музыки…» Он не сделался композитором. Он стал выдающимся поэтом XX столетия. Но с того момента, когда он впервые прикоснулся к клавишам рояля и испил живительной влаги музыки, поэт уже не мыслил себя в отрыве от нее:

Открылась мне сила такого сцепленья
Что можно подняться и землю унесть

В названиях некоторых стихов Пастернак прибегает к музыкальной терминологии: это и несколько баллад («музыкальных» по форме) и вальсов («Вальс с чертовщиной», «Вальс со слезой»), «Импровизация» и даже цикл под заголовком «Тема с вариациями», в котором возникают аллюзии на поэзию Пушкина, возвращающие нас к бессмертным строкам «Пророка», «Цыган», лицейской лирике юного поэта. Даже сама стихия речи насквозь музыкальна. Это, очевидно, осознавал и он сам. Только несколько строк, а сколько в них музыки:

И плотно захлопнутой нотной обложкой
Валилась в разгул листопада зима.
Ей недоставало лишь нескольких звеньев,
Чтоб выполнить раму и вылиться в звук
И музыкой – зеркалом исчезновенья
Качнуться, выскальзывая из рук.

Поэзия и музыка для Пастернака неразрывны, в них высшее проявление человеческого духа, предельная точка отсчета в эмоциональном мире. Для Пастернака поэзия – «Это – с пультов и флейт – Фигаро низвергается градом…Музыка и поэзия – сестры-близнецы, они всегда вместе, заменяют и дополняют друг друга. Об этом известные строчки:

Красавица моя, вся стать,
Вся суть моя мне по сердцу,
Вся рвется музыкою стать
И вся на рифмы просится.

Объект благоговения и преклонения – рояль, король инструментов, который сравнивается со священными для каждого верующего религиозными символами. Два силача несут рояль «как колокол на колокольню / Как с заповедями скрижаль / На каменное плоскогорье»… Поэт множество раз пытался отобразить в слове свои необыкновенные ощущения от его звука:

Рояль дрожащий пену с губ оближет…
Тебя сорвет, подкосит этот бред.

Нетрудно установить и круг музыкальных пристрастий поэта – Бах (в цикле «Разрыв»), Лист (в стихотворении «Заместительница»), Брамс («Годами когда-нибудь в зале концертной»), Чайковский, Бетховен… Для каждого композитора он находит поразительно точные, емкие, порой неожиданные характеристики их стиля и обобщенного образа музыки. Одной строкой он открывает нам свое понимание творчества, которое врывается «разметав отвороты рубашки / Волосато, как торс у Бетховена», мощного и величественного, как своды храма, искусства Баха, где «на мессе б со сводов посыпалась стенопись / Потрясшись игрой на губах Себастьяна»… Или Брамс, в Интермеццо которого спешит окунуться поэт, скрывшись от потрясений реальности в тихой заводи детских воспоминаний, и светлой тоской «горючая давность ударит из скважин» и появится «под чистый, как детство, немецкий мотив»… Или вдруг как вихрь возникнет реминисценция вагнеровского «Полета валькирий», а может трогательная история любви Паоло и Франчески, возрожденная музыкой Чайковского…

Но, конечно, непреходящая и самая преданная любовь отдана Шопену. Ему он посвятил и чудесный прозаический очерк, и незабываемые «поэтические слезы»:

Гремит Шопен, из окон грянув,
А снизу, под его эффект,
Прямя подсвечники каштанов
На звезды смотрит прошлый век…

Для Пастернака искусство звуков всегда оставалось до осязаемости конкретным. В нем он видел то же стремление «дойти до самой сути», которое пронизывает и лучшие поэтические строки…

Ирина Никульникова,
студентка IV курса