Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Absolute music

Авторы :

№ 1 (153), январь 2016

Программы фестиваля, посвященного 100-летию со дня рождения профессора А. С. Лемана, который осенью прошел в Московской консерватории (см. «РМ», 2015, №7; «Трибуна», 2015, №8 – ред.), дополнило еще одно весьма необычное музыкальное событие. В рамках круглого стола «Альберт Семенович Леман и его ученики» 21 ноября в зале им. Н. Я. Мясковского состоялся концерт «Леман: нон-стоп», программу которого составило одно произведение, написанное сообща его учениками.

Коллективное творчество в академической музыке – явление крайне редкое, но эта композиция по своей концепции отличается даже от тех немногих совместных композиторских работ, вошедших в историю. «Леман: нон-стоп» – сочинение восьми авторов, и в то же время… одного. От первой до последней ноты оно пронизано интонациями самого Лемана и в какой-то степени напоминает мистическую беседу учеников с Учителем, разговор современных людей с ушедшей, но удивительно живой эпохой.

Коллективная композиция «Леман: нон-стоп» была создана его учениками по идее Диляры Габитовой. Среди авторов – Олеся Ростовская, Сергей Загний, Дмитрий Чеглаков, Игорь Гольденберг, Антон Буканов, Марал Якшиева, Анна Ветлугина и сама Диляра. Конечно, это сочинение написано, прежде всего, как дань памяти Учителю. Но для участников оно стало еще и неким мистическим действом – подобно «машине времени», позволяющей преодолеть непреодолимый барьер.

Форма сочинения представляет собой необычное рондо, эпизоды которого находятся в настоящем, а рефрен – в прошлом. Рефрен не исполняется вживую, это – фонограмма, составленная Дмитрием Чеглаковым из подлинных сочинений А. С. Лемана, записанных при его жизни. Фрагменты их причудливо сочетаются, накладываясь друг на друга в странном нездешнем мерцании электронных аудиоэффектов. В качестве эпизодов на сцену попеременно выходят бывшие студенты Альберта Семеновича. Каждый несет свою индивидуальную энергетику, но композиция не распадается на эклектичные лоскутки, поскольку все авторы действуют в рамках заданной темы. Ею стала главная тема из произведения А. С. Лемана с символичным названием «Absolute Music».

В ее интонациях узнаются грани недавно ушедшей эпохи, откуда родом и мы, живущие сегодня, и сегодняшняя современная музыка. Это отзвуки детских песен, радиопозывных, шумов бесконечной и далекой, но все-таки дружественной Вселенной, какой она представлялась людям в ХХ веке. Эта Вселенная под звуки инструментов из разных эпох и стилей объединяет таких разных учеников Мастера. Терменвокс, орган, арабский уд, рояль, сопрано – все они гармонично и уважительно сочетаются в общем произведении, как когда-то ученики профессора Лемана в его гостеприимном классе…

Анна Ветлугина,
выпускница КФ

Музыка с японских островов

Авторы :

№ 8 (151), ноябрь 2015

Немногие, вероятно, знают, что в Московской консерватории, помимо многочисленных творческих коллективов, играющих традиционный концертный репертуар, есть и ансамбли, связавшие свою деятельность с исполнением музыки редкой, даже экзотической. Один из самых интересных – ансамбль японской музыки «Wa-On». Название его, составленное из двух иероглифов, означает «японская сущность, выраженная в звуке», или «гармония, как ее слышат японцы». Этот коллектив – единственный в России ансамбль, профессионально занимающийся японской классической музыкой (хогаку) в ее современных и старинных формах. О нем мы беседуем с его руководителем, доцентом Маргаритой Ивановной Каратыгиной, главой центра «Музыкальные культуры мира» МГК.

Маргарита Ивановна, Ваш ансамбль сложился на базе консерваторского класса японской музыки. А как появился сам класс?

— Для возникновения класса японской музыки некоторое время создавалась определенная почва. Сначала получило развитие научно-учебное направление под названием «Музыкальные культуры мира» – в середине 70-х годов прошлого века, уже даже в прошлом тысячелетии, когда в Московской консерватории появился в высшей степени оригинальный человек – Дживани Константинович Михайлов.

Расскажите, пожалуйста, о нем.

— Он был композитор, ученый, во многих отношениях неординарный человек, с очень интересной биографией, с очень интересной родословной. Среди его предков и известный ашуг Дживанѝ которого знает каждый армянин, и Иван Перестиани, считающийся создателем грузинского кинематографа… С его приходом в музыковедческом «цехе» Московской консерватории появилось новое «дыхание», новый взгляд на музыкальную культуру мира как на единую систему, в которой европейская музыкальная культура – один из элементов наряду с другими, равнозначными.

Каким же образом состоялось знакомство с японской музыкой?

— Внутри образовавшегося вокруг Дж. К. Михайлова класса, обращенного к самым разным музыкальным культурам, был интерес и к японской музыке. В принципе этот интерес рос потихоньку вообще в России. Постепенно возникали культурно-социальные условия, раскрывались культурные границы, позволявшие приезжать японским музыкантам. И вот в 1993 году в Московскую консерваторию приехала известная исполнительница на цитре кото и на лютне сямисэн Кэйко Ивахори. Это был не просто очень интересный человек или очень хороший музыкант. Внутри нее был какой-то свет, который привлек внимание целой группы людей. Ее попросили задержаться после концерта, немножко поговорить, поиграть. Потом Кэйко Ивахори приехала за свои деньги, привезла в подарок инструмент, оставила ноты и инструкции, как нужно заниматься, а через год с удивлением увидела, что студенты освоили материал. Она еще позанималась недельку, и мы дали первый небольшой концерт… Так, шаг за шагом зародился этот класс.

А когда возник ансамбль?

— В 1996 году, когда оказалось, что уже можно создать ансамбль.

Какое отношение к японской музыке было в Вашем окружении?

— Японская музыка нам всем очень нравилась. По определенным закономерностям она близка русскому духу. Потом, когда мы стали «копать», выяснилось, что мы очень схожи с японцами в своих психологических и идеологических корнях. Славянское язычество и японское синто, как и другие пантеистические типы мировоззрения, настолько близки, что и напевы похожи, и обряды… Получается, что будучи в разных точках мира мы имеем некий единый ракурс взгляда на космический порядок.

Сложно ли было перестроиться исполнителям, воспитанным на европейской музыке?

— Сложно, прежде всего, консерваторцам. Людям, которые профессионально не занимаются музыкой – это не так проблематично. Потому что слух – очень тонкий механизм, и перестраивать его всегда сложнее, нежели настраивать. Конечно, если ухо натренировано на какие-то определенные интервалы, то все остальное слышишь как фальшь, а настройки в японской музыке совершенно иные, другая шкала. Нужно было непредвзято, с уважением и любовью отнестись к другой картине мира, к другой психофизиологии восприятия. Постараться понять, почему это так красиво.

Как происходит работа над репертуаром? Занимаетесь ли вы в ансамбле импровизацией?

— Нет, импровизировать не приходится. Это совсем не та звуковая задача. Здесь другие координаты творчества. Нельзя сказать, что здесь нет свободы творчества – она огромна, но разучивается базовый репертуар. Например, пьеса «Рокудан» – едва ли не самая первая среди тех, которые даются начинающему ученику, и буквально в течение всей жизни мастера ее играют, открывая все новые залежи мудрости.

А если послушать эту пьесу в исполнении разных мастеров, то диву даешься, насколько по-разному она звучит. Работа идет не над последовательностью звуков (не на мелодическом уровне), а над звукоизвлечением. Мастерство – в умении придать каждому звуку определенную жизнь. Звук может содержать в себе разную информацию, передавать разные смыслы, разные послания. Эту музыку не только создавать, но и слушать нужно уметь…

А изменилось ли Ваше восприятие европейской музыки после вхождения в музыкальную культуру Японии?

— После японской европейская музыка классико-романтического плана стала казаться чересчур прямолинейной. Безжалостной по отношению к человеку, раздражающей его эмоциональную структуру, воздействующей без милосердия на человеческие души. В японской музыке каждый звук как будто обернут в оболочку, он подается аккуратно, бережет твою психику. Люди как бы играют в своеобразную игру. Берется некая звуковая формула, и они договариваются: это сочетание звуков будет выражать, например, невыразимую печаль. А потом, когда вы уже начинаете понимать этот язык условностей, вы начинаете переживать – очень глубоко и очень сильно, но с благодарностью к музыке, которая не терзает ваши нервы, не наваливает на вас всю боль мира. Возможно, это одно из тех качеств японской музыки, за которые мы ее любим…

Беседовала Оксана Усова,
студентка IV курса ИТФ

Святочные игрища

Авторы :

№ 2 (145), февраль 2015

В первой половине января концертные залы всегда полны зрителями: каникулы и пора любимых зимних праздников дает возможность отвлечься от повседневных хлопот. Особенно важен этот период для фольклорного мира: программы, посвященные традиционным святкам, ежегодно представляют фольклорные коллективы как в Москве, так и в других регионах.

Святки – время крайне веселое и музыкальное: после десятидневного поста, предшествовавшего Рождеству, молодежь могла отдыхать и веселиться до самого Крещения. Именно тогда обходили дворы ряженые с пением рождественских колядок; молодежные компании собирались на посиделки, где пелись различные святочные хороводные песни. Самой же мистической частью святок был обряд гадания, неотъемлемой частью которого также были особые песни.

Примером бережного отношения к народным музыкальным традициям на соседней Смоленщине является фольклорный ансамбль Смоленской областной филармонии «Таусень». Его созданию более тридцати лет назад способствовал Дмитрий Покровский. Репертуар ансамбля радует слушателя разнообразием подлинных крестьянских песен и аутентичным, хотя и несколько своеобразным, исполнением.

В Смоленской филармонии 9 января ансамбль дал концерт с устоявшейся в его репертуаре программой «Святки» – яркое красочное зрелище с чертами театрализации и привычными для фольклорных концертов интерактивными элементами. Представление оказалось четко разделено на две части: собственно концерт, который прошел на сцене филармонии, и интерактивное действо с участием детей и взрослых.

Святочная программа коллектива имеет ряд особенностей. Во-первых, ее драматургия ясно продумана и отточена. Видимо, она «прогонялась» не один раз. После новогодней колядки, открывшей концерт, солистка ансамбля разъяснила зрителям, возможно, новые для них определения слов «святки» и «таусень». Далее зрители стали свидетелями череды сценок, изображающих самые яркие святочные обряды: колядки и частушки с плясовыми инструментальными наигрышами сменились появлением ряженых в традиционных лубочных образах козы и медведя, играми, сказками и конечно же гаданиями. Впечатление отработанности всех деталей программы создавало также то, что песни были представлены короткими фрагментами. Однако ощущение от такой формы осталось двойственное: с одной стороны, зал не успевал заскучать, с другой – момент окончания этих небольших номеров выверен настолько четко, что эту «кухню» замечают даже зрители.

Во-вторых, в этой программе обратила на себя внимание значимость элементов театрализованной постановки. Например, в сказке о медведе или в святочной игре в барина роли бабы с дедом или барина были не столько условными, как это принято в народной традиции, сколько имели несколько утрированно-реалистичный характер. Возможно, такое драматургическое решение делает столь специфическое представление доступным более широкой аудитории.

Большое место в репертуаре коллектива занимают инструментальные наигрыши: солисты играют как на привычных дудках, бубнах, трещотках, ложках и гармошке, так и на народной скрипке – инструменте, свойственном только для западно-славянской народной традиции, к которой и относится Смоленск. Хотя это и не самый древний и показательный пласт фольклора края, в исполнении ансамбля даже он звучит аутентично и не отрывается от соответствующих обрядов.

Манера пения коллектива соответствует требованиям, предъявляемым к аутентичному исполнению песен. Если не принимать в расчет академизм в подходе к динамическим нюансам и темповому rubato, то исполнение оставляет хорошее впечатление благодаря сильным, поставленным в соответствующей традиции голосам и разнообразным тембрам.

Конечно, ориентациях на широкого слушателя чувствуется в творчестве ансамбля: это и стремление быть понятными за счет утрированной театрализации, и крен в сторону инструментальной музыки, которая своими задорными плясовыми наигрышами и эффектами в духе игры на пиле всегда найдет своего слушателя. И все же, фольклорный ансамбль «Таусень» является ярчайшим явлением в смоленской культурной жизни. Его пропагандистская и просветительская деятельность, безусловно, заслуживает большого внимания и уважения.

Анна Полулях,
студентка IV курса ИТФ

Вся музыка мира

Авторы :

№ 9 (143), декабрь 2014

Побывать в один вечер во Франции, Дании, Испании, Италии, Швеции и многих других неожиданных местах одновременно, коснуться слухом самых архаических пластов далеких культур… Возможно ли? Такой эксклюзивный шанс предоставила слушателям молодая, но, безусловно, заслуживающая внимания фолк-группа «АртТерра»: вечером 13 ноября в Особняке купца В. Д. Носова состоялся очередной концерт коллектива. «АртТерра» порадовали гостей народной и авторской музыкой.

История существования группы непродолжительна. Это относительно молодой коллектив, образованный в 2011 году единомышленниками: музыканты-любители объединились на почве увлечения фольклором, архаическими истоками, историей и мифологией разных народов.

Стиль «АртТерра» можно определить как фолк-рок или этно-рок. Однако сами музыканты не спешат загонять себя в жесткие рамки. Их творческий подход, по их собственным словам, определяет желание творить и делать музыку, ориентируясь не на формальные границы жанра, а на собственный музыкальный вкус. Артем Кочуков, солист и основатель группы, уточняет: «Ведь наше дело – пропагандировать народное искусство и сеять радость в душах слушателей».

Итак, музыканты на сцене. Звучат начальные аккорды. С первых же звуков поражает неповторимый музыкальный стиль – уникальное слияние архаического и загадочного фолка с музыкой акустического рока, данное в ярких, стильных, сочных аранжировках. Вплетение джазовых ритмов придает всему дополнительную звуковую краску. Так, в единое целое соединяются прошлое и настоящее.

Характерное национальное звучание композиций обеспечивает оригинальный инструментарий: помимо скрипки, гитары, флейты, бас-гитары и виолончели музыканты используют и аутентичные инструменты. Среди них: аппалачинский дульцимер, перуанский кахон, жалейка, африканский джембе, арабская дарбука – древние и редкие экземпляры, собранные со всех уголков земного шара. Такой уникальный состав создает весьма неординарное и самобытное звучание.

Музыка, прозвучавшая на концерте, была невероятно разнообразна. Это мелодии со всех уголков земли: русские казачьи, ирландские, чешские, немецкие, сербские, американские, шведские, балканские песни; французские танцы; музыка Средневековья, Ренессанса и барокко. На фоне современных аранжировок ярко выделялась характерная исполнительская черта – подлинно народная вокальная манера исполнения. Так достигалось аутентичное звучание этнических диалектов, при сохранении самого специфического духа песни. Казалось в тот вечер зал вместил всю музыку мира.

Екатерина Морозова,
студентка IV курса ИТФ

Из рецепта «Сахара»: главное – пропорции

Авторы :

№ 8 (142), ноябрь 2014

Вечером 4 октября, когда в Москве царила «Ночь музыки», каждый мог найти уголок по душе: сотни концертных площадок были отрыты для посетителей с любыми вкусами – от классики до фольклора, от академической музыки до любой «неформальной». Местом реализации одного из таких проектов стала сцена Музея Москвы. Его название – «Сахар».

Хотя проект «Сахар» явился результатом сотрудничества двух представителей современной творческой богемы – композитора Казимира Лиске и небезызвестного широкой публике режиссера Ивана Вырыпаева, – с первого мгновения стало понятно, «кто в доме хозяин».

Молодежь ждала кумира – уже при звучании имени «Иван Вырыпаев» зал взорвался аплодисментами. Худрук театра «Практика», сценарист, драматург, режиссер и просто кришнаит Вырыпаев никогда не занимался музыкой. Однако родившийся спонтанно и сделанный «на коленке» (по словам самого драматурга) проект выглядит больше концертом, нежели театральной пьесой или спектаклем. «Я не стал музыкантом, но участвую в группе, и для меня это захватывающий эксперимент», – уточняет Вырыпаев…

Действо открывается. Подземный гараж Музея наполняется звуками музыкальных инструментов. Аккордовая последовательность в духе саунда итальянской эстрады 70-х настраивает на медитативную волну. Вырыпаев начинает историю про женщину, которая пришла домой «позже, чем никогда»…

На сцене, как и положено на современном молодежном концерте, все на своих местах: именитые (в определенных кругах) гитарист Казимир Лиске, барабанщик Иван Макаревич, тромбонист и по совместительству пианист Павел Артемьев, – всего семь музыкантов. Или актеров? По другую сторону – фронтмен группы, который задает тон всему происходящему, не вокалист, а чтец – Иван Вырыпаев: «Я веду себя в группе как вокалист, но я все-таки не вокалист. Я чтец. Вокалист-чтец», – пытается объяснить автор.

Провести грань между спектаклем и концертом практически невозможно, и в этом вся соль «Сахара». Чтец произносит слова, музыканты дополняют их музыкой. Но вот чтец переходит на подобие пения, а музыканты начинают читать по бумажке, причем очередь доходит даже до обычно «молчаливого» барабанщика…

Здесь нет героев: действие представляет собой подборку не связанных по смыслу текстов, хоть и объединенных одним настроем и идеями. Порой автор дает отдохнуть от массы слов, и звучит незатейливый кавер Казимира Лиске на битловскую тему «Across the Universe». Музыка непрерывно сопровождает действо. Тем не менее, музыкальная группа собралась не затем, чтобы играть, а затем, чтобы говорить: текст – основа всего, а музыка – лишь эхо его смыслов, друг без друга они беспомощны. В их смешении главное – пропорции.

Нельзя сказать, что декламация текста под музыку может кого-то удивить. Однако вряд ли Вырыпаев отталкивался от опыта предшественников. Скорее, он имел в виду форму, найденную им еще в ранних спектаклях и в фильме «Кислород». Произнесение ясным языком сложных вещей на фоне медитативной электронной музыки ассоциируется именно с режиссерским стилем Вырыпаева. Даже создается ощущение, что на сцене представлено этакое «переложение» одного из его ранних фильмов…

Музыкальное оформление обращено к широкому слушателю: каверы в аранжировке Лиске на песни «Девушка по имени М», «L-O-V-E» Берта Кемпферта и Милта Габлера как и на тему из игры «Марио» звучат достаточно современно и стильно. «Мы не претендуем на новую музыку. Мы берем известную – вы можете узнать «Portishead», «Рондо», что-то еще, – но мы этого не стыдимся. Мы специально это делаем», – поясняет Вырыпаев. Конечно, за всем этим сложно увидеть творческую индивидуальность композитора (если она есть!), но с задачей создания музыкального пространства, в котором существует текст, он справляется.

Теперь, когда презентация проекта «Сахар» стала первым событием в новом сезоне театра «Практика», нужно дать ориентир слушателю. И на вопрос, что же происходит на сцене, Иван Вырыпаев отвечает: «Все-таки спектакль. Мы хотим остаться на территории театра. Спектакль, использующий форму концерта».

Анна Полулях,
студентка IV курса ИТФ

Эминем – Rap God

Авторы :

№ 3 (137), март 2014

Раньше я слышала о существовании этого исполнителя и даже знала и любила пару его песен. Они звучали, как говорится, из каждого утюга, но о том, что этот певец собой по-настоящему представляет, я не имела ни малейшего понятия. Благословенен Интернет! Нет ничего такого, что у него нельзя было бы спросить, и он всегда тебе честно ответит. Ну не чудо?

Записав его имя в поисковой строке, я тут же получила тонны информации. Она была довольно пестрой, впрочем, как и сам исполнитель. Так я наткнулась на интервью с ним, и чем больше я слушала, тем больше мне нравилось. Удивительно, как человек, казалось бы, занимающийся «легкой музыкой», так глубоко и серьезно мыслит о ней. Я уже давно не слышала таких интересных рассуждений от современных «серьезных» композиторов. Хотя «легкость» этой музыки вообще требует отдельного разговора.

Поскольку Eminem рэп-исполнитель, то и поговорим о рэпе. Вы только представьте себе, что любой уважающий себя рэпер должен уметь сходу зачитывать freestyle (экспромтом сочинять текст на любой предложенный ритм). Такое умели разве что менестрели… Лично мне кажется, для этого нужен невероятный талант, ведь скорость мысли должна превышать скорость времени. А если учесть, что «фристайлят» обычно на рэп-состязаниях или баттлах, то любой ваш промах будет освистан не особо толерантной публикой. Эминема, кстати, считают лучшим мастером фристайла. То, что он рифмует, неподвластно многим другим рэперам. Он способен зашифровывать рифмы так, что их можно осознать только при написании. А тексты, имеющие смысл при прямом и обратном прочтении (типа понятного музыкантам ракохода)? Фантастика!

Сюжеты текстов Эминема, честно говоря, поражают. Биографы уже давно сравнивают его с Шекспиром за глубину, ясность и поэтическую отточенность мысли. О чем бы не говорил, он всегда заставляет себя слушать, даже если тема, мягко говоря, щекотливая. Но здесь ничего не поделаешь. Его жизнь – это история уличного парня, не обремененного аристократическим положением в обществе, деньгами, достатком и даже любовью родителей. И его музыка продолжает его собственные жизненные истории, поэтому она просто не может быть другой.

Среди большого количества его записей есть настоящие поэмы, которые хочется слушать снова и снова, будто перечитываешь любимый рассказ или книгу. Увлекшись некоторыми из них, я решила во что бы это ни стало посетить его концерт. И мне это удалось! В Париже на арене Stade de France я стала очевидцем потрясающего шоу Эминема, которое поразило меня до глубины души. Огромный стадион на 60 тысяч человек был забит под завязку, на вход всех желающих потребовалось 4 часа! Многие из зрителей, как и я, специально прилетели в Париж ради этого концерта и, по-моему, ни на секунду не пожалели об этом.

Шоу было феерическим: свет и звук в полной мере демонстрировали лучшие достижения технического прогресса, толпа была в такой эйфории, что безоговорочно подчинялась своему кумиру. Сам Эминем блестяще зачитывал свои истории – без перьев, блесток или сумасшедшей хореографии он держал внимание огромной толпы. Настоящий мастер!

Анастасия Смирнова,
студентка
IV курса ИТФ

«Торжество плавящейся материи…»

№ 9 (134), декабрь 2013

19 ноября в Центре им. Вс. Мейерхольда публике было представлено интересное и весьма нестандартное произведение – видеоопера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» (2003) для сопрано соло, ансамбля, мультимедийной проекции и электроники. Данный проект, осуществленный в рамках фестиваля «Новый европейский театр» силами ансамбля «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов, солистка – Екатерина Кичигина), привлек внимание уже своим анонсом в интернете и фестивальных буклетах: «стилистический монолит… из разнородных элементов», «ритуал, подобный световым шоу 1960-х или сегодняшним рейв-вечеринкам», «стилистический манифест композитора» и т. д. Из вступительного слова Федора Софронова, который рассказал об истоках творчества Ромителли, о сути и строении самой оперы, также можно было заключить, что в ней, действительно, органично сплелись черты академического направления и массовой культуры.

Видеоопера «Индекс металлов» создана в духе нового европейского театра, она не имеет последовательного сюжета. Все происходящее – это погружение девушки-героини в определенное состояние, транс, в который она входит с помощью наркотических средств. По сути, за кадром остается история измены, из-за которой она переживает. Либретто (Кенка Левкович) представляет собой свободную переработку текстов Жоржа Батая, имеющих свои корни в сюрреализме, оно изобилует абсурдистскими метафорами: metalmiso hell (металло-соевый ад), a loop of seaweed soup (петли водорослевого супа), – и отражает бредовое состояние героини, через которое все же иногда прорываются осмысленные фразы типа She wont call Brad for help (она не позвонит Брэду)…

Весь текст разделен на три «галлюцинации» (интересно, что в английском тексте галлюцинации записаны как hellucinations). Галлюцинация первая имеет заглавие «Drowningirl (падающая, а точнее, тонущая девушка)», символизируя проникновение в «невесомость» и перекликаясь с одноименной картиной Роя Лихтенштейна (см. снимок. – Ред.), ставшей одним из источников вдохновения для создателей оперы; вторая и третья галлюцинации – «Risingirl (поднявшаяся девушка)» и «Earpiercingbells (оглушающие колокола)» – разные стадии ее наркотического опьянения.

Визуальный компонент спектакля (Паоло Пакини и Леонардо Ромоло) представляет собой бесконечный монтаж кадров, на которых мелькают нестандартно преподнесенные металлы, поверхность луны, огонь, «летящая» стена небоскреба, части человеческого скелета и многое другое. Для каждой картинки, проецируемой на один из трех экранов, найдены свой темпоритм движения, колористический контраст и некая «драматургия» абстрактно поданного видеообраза в его тесной связи с музыкой и текстом (к слову, видеохудожник Паоло Пакини имеет музыкальное образование и является автором нескольких инструментальных и электронных опусов). При этом видео не служит лишь декоративным элементом (чтобы скучно не было), а работает наравне с другими средствами на главную задачу: гипнотизирование зрителя/слушателя с помощью абстрактных психоделических образов, апеллирующих к чувственному восприятию.

Музыкальная композиция оперы укладывается в пять картин, между которыми помещены четыре интермеццо без текста. Имеется также интродукция, которая минималистскими средствами настраивает на определенную волну: многократно повторяющийся и неизменно обрывающийся аккорд из композиции Shine on you, crazy diamond группы Pink Floyd, сопровождаемый «рождением» плазматического шара из темноты на экране и внезапным его «умиранием». Так же минималистски организуются и четыре интермеццо: они выдерживаются на едином тоне и его обертонах, расцвечиваемых разными тембрами, акустическими и электронными, которые «уравнены в правах» и непосредственно переходят друг в друга.

Музыка пяти картин соответствует смене состояний героини, все более отдаляющейся от реальности. Первая галлюцинация, распределенная на три картины, переходит от заторможенности (тихая плавная речитация голоса, высокие регистры ансамбля, флажолеты, светло-голубые и желтые оттенки на экране) через транс (многократное варьированное повторение одной секции, вокальная партия с еще довольно напевными фразами, начинающимися каждый раз с тона es, на фоне обрывающихся мотивов акустических и электронных тембров; на экране появляются теплые, огненных оттенков цвета) – к, собственно, падению, которое осуществляется и визуальным образом: на экране – долгий полет вниз, при этом звучание постепенно вновь застывает на высоких нотах. В четвертой картине вторая и третья галлюцинации приводят ко все более «сюрреалистической» вокальной партии типа sprechgesang с огромными скачками в мелодии; усиливается роль электроники и гитарного звука, ускоряется темп смены образов в видеоряде, появляются более объемные изображения… Пространство более или менее материальное становится полностью запредельным. Звучание стекается к электронному аккорду, с которого все и началось.

Композитор предложил слушателю особый язык, в котором органично сплелись утонченность и интеллектуализм авангарда с оглушающей рейв-культурой, предполагающей синтезированные технозвучности, а также «грязный звук», достигаемый за счет перегруза электрогитары и баса. Влияние разных направлений современного музыкального искусства естественно отразилось на исполнительском составе оперы: типичный для авангарда инструментальный ансамбль, рояль, электрические гитара и бас, синтезатор. Кроме того, в ткань оперы включены отдельные электронные звуки и технокомпозиции финской группы «PanSonic», что потребовало особого искусства сочетания записи с живым ансамблевым исполнением со стороны дирижера. Эта ткань не была лоскутной, воспринималась как живая и цельная, в ней ощущались и французская спектральная музыка с ее проникновением в глубину звука, и итальянская вокальная традиция, и электронная музыкальная культура, включая элементы техно и металла. Музыкальный результат такого соединения различных культур, порой резко противопоставляемых друг другу, был более чем убедителен.

Опера, задуманная Ромителли как «торжество метаморфоз плавящейся материи, световое шоу, в котором выход восприятия из границ физического тела технически достигается перемещением и слиянием в чужеродном материале», как «путь к перцептивной насыщенности и гипнозу, к полной перестройке привычных сенсорных характеристик», кажется, достигла своей цели.

Сергей Евдокимов,
Юлия Москвина,
студенты IV курса ИТФ

Оргия праведников

Авторы :

№ 5 (130), май 2013

Что может быть противоречивее сочетания чистого тембра флейты и тяжелого «металлического» звучания электрогитар? Могут ли сочетаться в одном произведении «Kashmir» группы Led Zeppelin и Kyrie из си-минорной мессы И. С. Баха? Может ли глубочайший христианский мистицизм быть воплощен в жанре заводной тарантеллы? И наконец, может ли кто-нибудь представить себе двух обкуренных людей с пивом и в косухах обсуждающими свои диссертации?

Все это – и еще много других удивительных вещей – можно увидеть и услышать на концертах группы «Оргия Праведников». [Читатель, шокированный этим названием, которое, по мнению одного из лицемерных блюстителей благонравия, прямо-таки «пропагандирует порнографию», может заглянуть в древнегреческо-русский словарь и прочитать там: 1) культ. оргии, тайные обряды, мистерии; 2) священнодействие или жертвоприношение; 3) празднество, праздник.] «Мы любим объединять крайне противоречивые вещи» – утверждают участники группы. Хотя далее в том же интервью читаем: «Если смотреть глубже, то противоречия нет. Именно поэтому эти вещи так интересно сливаются друг с другом».

Последний год остался в памяти ценителей творчества группы еще одним противоречием. Несмотря на то что в первом туре «народного голосования» коллектив вышел на первое место во всех четырех категориях, где он участвовал, ни одной премии «Чартовой дюжины» (которая также определяется народным голосованием) ему так и не досталось. Впрочем, этот факт довольно легко объясняется редакционной политикой организатора премии – «Нашего радио», официальный обозреватель которого назвал «Оргию» «беспросветно-графоманским арт-роком». Тем не менее только участие во втором туре значительно прибавило ей популярности.

Образовалась «Оргия Праведников» в 1999 году, когда к московской арт-рок группе ARTель присоединился Сергей Калугин – талантливый поэт и профессиональный гитарист, выпускник МГИМ им. А. Г. Шнитке. Удивительное творческое взаимопонимание возникло с первых же репетиций. В отличие от многих других коллективов состав «Оргии» ни разу не менялся: уже 14 лет играют вместе Алексей Бурков (гитара), Артемий Бондаренко (бас-гитара), Юрий Русланов (флейта и клавиши), Александр Ветхов (ударные) и Сергей Калугин (акустическая гитара, вокал).

Группа не может похвастаться десятками выпущенных альбомов, как некоторые другие коллективы, но на четырех студийных альбомах и трех синглах нет ни одной вещи, которая бы не заслуживала отдельного внимания. И художественной ценностью обладает не только текст (как это часто бывает на постсоветском пространстве), но и музыка – ничуть не в меньшей степени.

Отдельного упоминания заслуживают некоторые концертные традиции. Так, на большинстве сольных концертов Сергей Калугин не только поет, но и отвечает на записки с вопросами, передаваемыми из зала. А на выступлениях группы под определенные песни зрители производят определенные действия: водят хоровод-тарантеллу, бегают по залу «паровозиком», пускают самолетики, воздушные шарики и – с недавнего времени – мыльные пузыри.

Небывалый музыкально-поэтический диапазон «Оргии Праведников» в сочетании с высоким качеством и произведения, и исполнения, и записи делает группу широко известной в узких кругах интеллигентной – но не отвергающей рок-музыку в принципе – публики, или, как часто говорят сами участники, «людей с мозгами». Причем поклонников «Оргии» скоро ожидает сюрприз: 16 июня – на юбилейном концерте – будет представлено несколько песен из еще не вышедшего альбома, никогда не звучавших ранее…

Михаил Иглицкий,
студент
III курса ИТФ

«С 23 февраля поздравляем мы вас… третьего марта»

Авторы :

№ 4 (129), апрель 2013

В московском клубе «Plan B» состоялась презентация 56-го альбома пародийно-сатирической панк-рок-группы «Красная Плесень». Первый концерт тура Москва–Санкт-Петербург–Ижевск был перенесен с Дня защитника Отечества на эту ничем не примечательную дату.

Третьего марта был совершенно обычный весенний день: −9° по Цельсию и сильный снегопад. Впечатление усиливал человек в костюме Деда Мороза, стоявший в очереди. А очередь в клуб была довольно большая и меньше не становилась, хотя время от времени тяжелая железная дверь все же приоткрывалась и очередная порция людей вливалась внутрь.

Публики внутри было пока довольно мало. На сцене находилась приглашенная на разогрев группа «Газовый сектор», состоящая из фанатов «Сектора Газа». Группа хотела уйти со сцены в восемь, но после получения некой информации объявила: «У нас еще 35 минут». Наконец, после очередного исполнения песни «Демобилизация» музыканты собрали свои инструменты и сцена осталась пустой…

В зале время от времени раздавались разного рода крики, причем количество синхронно кричавших людей было обратно пропорционально длине речевки. Самыми популярными из них были «Плесень!» и «Яцына!». Звучавшая из колонок «Зима» из «Времен года» Вивальди вызвала к жизни дикое «Долой Бетховена, давай Яцыну!» Сцену мало-помалу затягивало сигаретным дымом, который был красиво подсвечен сзади синими софитами, а фигура сотрудника в капюшоне (который, кажется, и выдыхал большую часть упомянутого дыма) была зрелищем, достойным фантастического фильма.

…Еще через полчаса на сцене появились ударник Павел Петров (публика восторженно приветствовала звуки барабанов), гитаристка Ника Морозова, а также пародист и клавишник «Красной Плесени» Сергей (Sid) Михайлов. Последний голосом дедушки объявил, что зрителям жизненно необходимо прямо сейчас позвать «моего внучка Павлика». Довольно приличного размера толпа в сопровождении ударов барабана впервые достаточно дружно скандировала: «Я-цы-на!», – который не замедлил появиться и громко выругаться в микрофон, что гитара не звучит. Когда аппаратура была настроена, бессменный вокалист и автор текстов группы вынес из-за кулис… гитару-лопату. На черенок наклеен гриф, натянуты струны, на лезвие установлен звукосниматель. Под этот запатентованный, внесенный в Книгу рекордов Украины инструмент, впрочем, была спета всего одна песня.

Звук был весьма невысокого качества – проблема всех российских клубов. По требованию солиста звукорежиссеры несколько раз поднимали уровень голоса. После очередного повышения микрофон начал подвывать (из-за обратной связи), а слова слышнее не становились. Разумеется, преданные фанаты давно выучили все тексты наизусть, но простые смертные разбирали слова в основном только в припеве…

За два отделения было исполнено почти три десятка песен, и перед каждой из них пародист чрезвычайно выразительно зачитывал специально подобранный к названию песни анекдот (из тех, что на деревне называют «с картинками»). Большую часть репертуара составили имеющие неизменный успех хиты группы («23 февраля», «Китайские товары», «От окраин до Кремля» и другие). Прозвучали также и песни, ранее не исполнявшиеся на концертах, в том числе трек из нового альбома «Гусли».

Время от времени из глубин зрительного зала к сцене торжественно выходил упомянутый Дед Мороз, неся высоко над головой «букет»: вначале – корзины с еловыми ветками, украшенные в новогоднем духе, затем – композицию в виде пальмы (родной город лидера коллектива – Ялта), а во время песни «Конопляные поля» – сноп. Последние песни Яцына допевал, держа на плече украшенный новогодней мишурой веник.

После эффектного окончания концерта «Гимном панков» публику ожидал сюрприз: еще один необычный инструмент – гитара-грабли – был выставлен на аукцион. При стартовой цене лота в 100$ «уникальный» инструмент в итоге достался счастливому фанату за 1100$ (расчет совершался наличными прямо на сцене). Зрителям же, которые пришли на концерт в карнавальных костюмах (а таких присутствовало немало), были подарены подписанные диски с последним альбомом группы.

Несмотря на уже немалый возраст «Красной Плесени» (22 года) и невероятное количество выпущенных пластинок, ее творческая активность не угасает. Надо полагать, что на следующих концертах очередного мини-тура ее будет ожидать не менее теплый прием и более теплая погода.

Михаил Иглицкий,
студент III курса ИТФ

Никелированный авангард

Авторы :

№ 3 (128), март 2013

19 февраля в камерном зале Московского Дома музыки впервые в России выступил ансамбль Nikel (Израиль) в составе: Ярон Дойч (электрогитара), Рето Штауб (фортепиано), Патрик Штадлер (саксофон), Том де Кок (ударные). Концерт состоялся в рамках международного фестиваля современной музыки Magister Ludi / Магистр Игры.

Автор идеи и продюсер фестиваля Павел Скороходов – выпускник Московской консерватории – показал себя талантливым организатором. Руководитель ансамбля Ярон Дойч перед исполнением последнего произведения специально вышел на сцену выразить свое восхищение этим «славным малым» («young guy»).

И все же было трудно избежать неточностей в мелочах: буклет фестиваля оставил не очень приятное впечатление как по содержанию, так и по оформлению. Например, там не был упомянут Владимир Горлинский, который управлял электронными звучаниями с компьютера, а название произведения, открывающего концерт, – Conversation X для фортепиано соло Жоржа Апергиса (1993) – превратилось в Conversation XX.

Это произведение, предназначенное не столько для фортепиано, сколько для исполнителя на фортепиано, с первых звуков (а эти первые звуки неожиданно начал издавать своим голосом пианист!) зачаровало публику. Кроме того, наряду с набором слогов, произносимых с разной интонацией, звучало препарированное фортепиано. Но этот диалог был, правда, скорее похож на ссору.

Следующей прозвучала пьеса Хайи Черновин Sahaf (ивр. золото), написанная специально для этого ансамбля. В ней самое яркое впечатление произвело последовательное использование трех трещоток разного размера. Они невольно ассоциируются с пуримскими трещотками: во время праздничного чтения книги Эсфири каждый раз при упоминании имени Амана традиция предписывает поднимать шум, выражая презрение к памяти злодея.

Безусловным гвоздем программы стало сочинение Trash TV Trance итальянского композитора Фаусто Ромителли для электрогитары соло. Пожалуй, лишь на этом инструменте академически настроенная публика охотнее принимает игру нетрадиционным способом, нежели традиционным. В звукоизвлечении участвовали пальцы, медиатор, Г-образный металлический прут в качестве слайда, штекер усилителя (прикосновения им к струнам вызывали характерный 50-герцовый шум плохо заземленной аудиосистемы) и даже электробритва! Основным эффектом в этой пьесе была постоянно используемая лупер-педаль, которая позволяет записывать и повторять небольшие фрагменты звучания. Десятиминутная пьеса прошла на одном дыхании.

Первое отделение завершило произведение Хосе Марии Санчес-Верду под названием Oxide. Оно постоянно держало внимание слушателей очень постепенным, но непрерывным ускорением и нагнетанием силы звука, напоминая по своему настроению фильмы ужасов.

Второе отделение открыла пьеса Mani. Mono Пьерлуиджи Биллоне для пружинного барабана (добавим: и для металлического столика, причем оба инструмента усилены микрофонами). Пружина, прикрепленная к мембране, которая, в свою очередь, была натянута на открытый цилиндрический корпус, при помахивании заставляла последнюю издавать звуки, похожие на раскаты грома. Вероятно, поэтому распространено другое название инструмента – громовой барабан. Эти завывания были очень разными в зависимости от того, закрыто ли было отверстие корпуса рукой или нет. Кроме того, исполнитель водил пружиной по тому самому металлическому столику… За двадцать две минуты своего звучания произведение буквально загипнотизировало слушателей.

Завершило концерт сочинение Марко Моми Ludica II. В  нем были задействованы не только живые исполнители, но и предварительно записанные электронные звучания, органично сочетавшиеся с разнообразнейшими звуками акустических и электроакустических инструментов.

Интересно, что название последней пьесы отвечало названию всего фестиваля. И действительно, в этот вечер музыканты показали себя настоящими Magistres Ludi. Хотя, возможно, музыкальные новшества в исполненных композициях были не очень новы, сами звучания, еще неизвестные московской публике, безусловно, обогатили и освежили наши слуховые впечатления.

Михаил Иглицкий,
студент
III курса ИТФ