№ 9 (134), декабрь 2013

19 ноября в Центре им. Вс. Мейерхольда публике было представлено интересное и весьма нестандартное произведение – видеоопера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» (2003) для сопрано соло, ансамбля, мультимедийной проекции и электроники. Данный проект, осуществленный в рамках фестиваля «Новый европейский театр» силами ансамбля «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов, солистка – Екатерина Кичигина), привлек внимание уже своим анонсом в интернете и фестивальных буклетах: «стилистический монолит… из разнородных элементов», «ритуал, подобный световым шоу 1960-х или сегодняшним рейв-вечеринкам», «стилистический манифест композитора» и т. д. Из вступительного слова Федора Софронова, который рассказал об истоках творчества Ромителли, о сути и строении самой оперы, также можно было заключить, что в ней, действительно, органично сплелись черты академического направления и массовой культуры.

Видеоопера «Индекс металлов» создана в духе нового европейского театра, она не имеет последовательного сюжета. Все происходящее – это погружение девушки-героини в определенное состояние, транс, в который она входит с помощью наркотических средств. По сути, за кадром остается история измены, из-за которой она переживает. Либретто (Кенка Левкович) представляет собой свободную переработку текстов Жоржа Батая, имеющих свои корни в сюрреализме, оно изобилует абсурдистскими метафорами: metal—miso hell (металло-соевый ад), a loop of seaweed soup (петли водорослевого супа), – и отражает бредовое состояние героини, через которое все же иногда прорываются осмысленные фразы типа She won’t call Brad for help (она не позвонит Брэду)…

Весь текст разделен на три «галлюцинации» (интересно, что в английском тексте галлюцинации записаны как hellucinations). Галлюцинация первая имеет заглавие «Drowningirl (падающая, а точнее, тонущая девушка)», символизируя проникновение в «невесомость» и перекликаясь с одноименной картиной Роя Лихтенштейна (см. снимок. – Ред.), ставшей одним из источников вдохновения для создателей оперы; вторая и третья галлюцинации – «Risingirl (поднявшаяся девушка)» и «Earpiercingbells (оглушающие колокола)» – разные стадии ее наркотического опьянения.

Визуальный компонент спектакля (Паоло Пакини и Леонардо Ромоло) представляет собой бесконечный монтаж кадров, на которых мелькают нестандартно преподнесенные металлы, поверхность луны, огонь, «летящая» стена небоскреба, части человеческого скелета и многое другое. Для каждой картинки, проецируемой на один из трех экранов, найдены свой темпоритм движения, колористический контраст и некая «драматургия» абстрактно поданного видеообраза в его тесной связи с музыкой и текстом (к слову, видеохудожник Паоло Пакини имеет музыкальное образование и является автором нескольких инструментальных и электронных опусов). При этом видео не служит лишь декоративным элементом (чтобы скучно не было), а работает наравне с другими средствами на главную задачу: гипнотизирование зрителя/слушателя с помощью абстрактных психоделических образов, апеллирующих к чувственному восприятию.

Музыкальная композиция оперы укладывается в пять картин, между которыми помещены четыре интермеццо без текста. Имеется также интродукция, которая минималистскими средствами настраивает на определенную волну: многократно повторяющийся и неизменно обрывающийся аккорд из композиции Shine on you, crazy diamond группы Pink Floyd, сопровождаемый «рождением» плазматического шара из темноты на экране и внезапным его «умиранием». Так же минималистски организуются и четыре интермеццо: они выдерживаются на едином тоне и его обертонах, расцвечиваемых разными тембрами, акустическими и электронными, которые «уравнены в правах» и непосредственно переходят друг в друга.

Музыка пяти картин соответствует смене состояний героини, все более отдаляющейся от реальности. Первая галлюцинация, распределенная на три картины, переходит от заторможенности (тихая плавная речитация голоса, высокие регистры ансамбля, флажолеты, светло-голубые и желтые оттенки на экране) через транс (многократное варьированное повторение одной секции, вокальная партия с еще довольно напевными фразами, начинающимися каждый раз с тона es, на фоне обрывающихся мотивов акустических и электронных тембров; на экране появляются теплые, огненных оттенков цвета) – к, собственно, падению, которое осуществляется и визуальным образом: на экране – долгий полет вниз, при этом звучание постепенно вновь застывает на высоких нотах. В четвертой картине вторая и третья галлюцинации приводят ко все более «сюрреалистической» вокальной партии типа sprechgesang с огромными скачками в мелодии; усиливается роль электроники и гитарного звука, ускоряется темп смены образов в видеоряде, появляются более объемные изображения… Пространство более или менее материальное становится полностью запредельным. Звучание стекается к электронному аккорду, с которого все и началось.

Композитор предложил слушателю особый язык, в котором органично сплелись утонченность и интеллектуализм авангарда с оглушающей рейв-культурой, предполагающей синтезированные технозвучности, а также «грязный звук», достигаемый за счет перегруза электрогитары и баса. Влияние разных направлений современного музыкального искусства естественно отразилось на исполнительском составе оперы: типичный для авангарда инструментальный ансамбль, рояль, электрические гитара и бас, синтезатор. Кроме того, в ткань оперы включены отдельные электронные звуки и технокомпозиции финской группы «PanSonic», что потребовало особого искусства сочетания записи с живым ансамблевым исполнением со стороны дирижера. Эта ткань не была лоскутной, воспринималась как живая и цельная, в ней ощущались и французская спектральная музыка с ее проникновением в глубину звука, и итальянская вокальная традиция, и электронная музыкальная культура, включая элементы техно и металла. Музыкальный результат такого соединения различных культур, порой резко противопоставляемых друг другу, был более чем убедителен.

Опера, задуманная Ромителли как «торжество метаморфоз плавящейся материи, световое шоу, в котором выход восприятия из границ физического тела технически достигается перемещением и слиянием в чужеродном материале», как «путь к перцептивной насыщенности и гипнозу, к полной перестройке привычных сенсорных характеристик», кажется, достигла своей цели.

Сергей Евдокимов,
Юлия Москвина,
студенты IV курса ИТФ

№ 5 (130), май 2013

№ 4 (129), апрель 2013

В московском клубе «Plan B» состоялась презентация 56-го альбома пародийно-сатирической панк-рок-группы «Красная Плесень». Первый концерт тура Москва–Санкт-Петербург–Ижевск был перенесен с Дня защитника Отечества на эту ничем не примечательную дату.

Третьего марта был совершенно обычный весенний день: −9° по Цельсию и сильный снегопад. Впечатление усиливал человек в костюме Деда Мороза, стоявший в очереди. А очередь в клуб была довольно большая и меньше не становилась, хотя время от времени тяжелая железная дверь все же приоткрывалась и очередная порция людей вливалась внутрь.

Публики внутри было пока довольно мало. На сцене находилась приглашенная на разогрев группа «Газовый сектор», состоящая из фанатов «Сектора Газа». Группа хотела уйти со сцены в восемь, но после получения некой информации объявила: «У нас еще 35 минут». Наконец, после очередного исполнения песни «Демобилизация» музыканты собрали свои инструменты и сцена осталась пустой…

В зале время от времени раздавались разного рода крики, причем количество синхронно кричавших людей было обратно пропорционально длине речевки. Самыми популярными из них были «Плесень!» и «Яцына!». Звучавшая из колонок «Зима» из «Времен года» Вивальди вызвала к жизни дикое «Долой Бетховена, давай Яцыну!» Сцену мало-помалу затягивало сигаретным дымом, который был красиво подсвечен сзади синими софитами, а фигура сотрудника в капюшоне (который, кажется, и выдыхал большую часть упомянутого дыма) была зрелищем, достойным фантастического фильма.

…Еще через полчаса на сцене появились ударник Павел Петров (публика восторженно приветствовала звуки барабанов), гитаристка Ника Морозова, а также пародист и клавишник «Красной Плесени» Сергей (Sid) Михайлов. Последний голосом дедушки объявил, что зрителям жизненно необходимо прямо сейчас позвать «моего внучка Павлика». Довольно приличного размера толпа в сопровождении ударов барабана впервые достаточно дружно скандировала: «Я-цы-на!», – который не замедлил появиться и громко выругаться в микрофон, что гитара не звучит. Когда аппаратура была настроена, бессменный вокалист и автор текстов группы вынес из-за кулис… гитару-лопату. На черенок наклеен гриф, натянуты струны, на лезвие установлен звукосниматель. Под этот запатентованный, внесенный в Книгу рекордов Украины инструмент, впрочем, была спета всего одна песня.

Звук был весьма невысокого качества – проблема всех российских клубов. По требованию солиста звукорежиссеры несколько раз поднимали уровень голоса. После очередного повышения микрофон начал подвывать (из-за обратной связи), а слова слышнее не становились. Разумеется, преданные фанаты давно выучили все тексты наизусть, но простые смертные разбирали слова в основном только в припеве…

За два отделения было исполнено почти три десятка песен, и перед каждой из них пародист чрезвычайно выразительно зачитывал специально подобранный к названию песни анекдот (из тех, что на деревне называют «с картинками»). Большую часть репертуара составили имеющие неизменный успех хиты группы («23 февраля», «Китайские товары», «От окраин до Кремля» и другие). Прозвучали также и песни, ранее не исполнявшиеся на концертах, в том числе трек из нового альбома «Гусли».

Время от времени из глубин зрительного зала к сцене торжественно выходил упомянутый Дед Мороз, неся высоко над головой «букет»: вначале – корзины с еловыми ветками, украшенные в новогоднем духе, затем – композицию в виде пальмы (родной город лидера коллектива – Ялта), а во время песни «Конопляные поля» – сноп. Последние песни Яцына допевал, держа на плече украшенный новогодней мишурой веник.

После эффектного окончания концерта «Гимном панков» публику ожидал сюрприз: еще один необычный инструмент – гитара-грабли – был выставлен на аукцион. При стартовой цене лота в 100$ «уникальный» инструмент в итоге достался счастливому фанату за 1100$ (расчет совершался наличными прямо на сцене). Зрителям же, которые пришли на концерт в карнавальных костюмах (а таких присутствовало немало), были подарены подписанные диски с последним альбомом группы.

Несмотря на уже немалый возраст «Красной Плесени» (22 года) и невероятное количество выпущенных пластинок, ее творческая активность не угасает. Надо полагать, что на следующих концертах очередного мини-тура ее будет ожидать не менее теплый прием и более теплая погода.

Михаил Иглицкий,
студент III курса ИТФ

№ 3 (128), март 2013

19 февраля в камерном зале Московского Дома музыки впервые в России выступил ансамбль Nikel (Израиль) в составе: Ярон Дойч (электрогитара), Рето Штауб (фортепиано), Патрик Штадлер (саксофон), Том де Кок (ударные). Концерт состоялся в рамках международного фестиваля современной музыки Magister Ludi / Магистр Игры.

Автор идеи и продюсер фестиваля Павел Скороходов – выпускник Московской консерватории – показал себя талантливым организатором. Руководитель ансамбля Ярон Дойч перед исполнением последнего произведения специально вышел на сцену выразить свое восхищение этим «славным малым» («young guy»).

И все же было трудно избежать неточностей в мелочах: буклет фестиваля оставил не очень приятное впечатление как по содержанию, так и по оформлению. Например, там не был упомянут Владимир Горлинский, который управлял электронными звучаниями с компьютера, а название произведения, открывающего концерт, – Conversation X для фортепиано соло Жоржа Апергиса (1993) – превратилось в Conversation XX.

Это произведение, предназначенное не столько для фортепиано, сколько для исполнителя на фортепиано, с первых звуков (а эти первые звуки неожиданно начал издавать своим голосом пианист!) зачаровало публику. Кроме того, наряду с набором слогов, произносимых с разной интонацией, звучало препарированное фортепиано. Но этот диалог был, правда, скорее похож на ссору.

Следующей прозвучала пьеса Хайи Черновин Sahaf (ивр. золото), написанная специально для этого ансамбля. В ней самое яркое впечатление произвело последовательное использование трех трещоток разного размера. Они невольно ассоциируются с пуримскими трещотками: во время праздничного чтения книги Эсфири каждый раз при упоминании имени Амана традиция предписывает поднимать шум, выражая презрение к памяти злодея.

Безусловным гвоздем программы стало сочинение Trash TV Trance итальянского композитора Фаусто Ромителли для электрогитары соло. Пожалуй, лишь на этом инструменте академически настроенная публика охотнее принимает игру нетрадиционным способом, нежели традиционным. В звукоизвлечении участвовали пальцы, медиатор, Г-образный металлический прут в качестве слайда, штекер усилителя (прикосновения им к струнам вызывали характерный 50-герцовый шум плохо заземленной аудиосистемы) и даже электробритва! Основным эффектом в этой пьесе была постоянно используемая лупер-педаль, которая позволяет записывать и повторять небольшие фрагменты звучания. Десятиминутная пьеса прошла на одном дыхании.

Первое отделение завершило произведение Хосе Марии Санчес-Верду под названием Oxide. Оно постоянно держало внимание слушателей очень постепенным, но непрерывным ускорением и нагнетанием силы звука, напоминая по своему настроению фильмы ужасов.

Второе отделение открыла пьеса Mani. Mono Пьерлуиджи Биллоне для пружинного барабана (добавим: и для металлического столика, причем оба инструмента усилены микрофонами). Пружина, прикрепленная к мембране, которая, в свою очередь, была натянута на открытый цилиндрический корпус, при помахивании заставляла последнюю издавать звуки, похожие на раскаты грома. Вероятно, поэтому распространено другое название инструмента – громовой барабан. Эти завывания были очень разными в зависимости от того, закрыто ли было отверстие корпуса рукой или нет. Кроме того, исполнитель водил пружиной по тому самому металлическому столику… За двадцать две минуты своего звучания произведение буквально загипнотизировало слушателей.

Завершило концерт сочинение Марко Моми Ludica II. В  нем были задействованы не только живые исполнители, но и предварительно записанные электронные звучания, органично сочетавшиеся с разнообразнейшими звуками акустических и электроакустических инструментов.

Интересно, что название последней пьесы отвечало названию всего фестиваля. И действительно, в этот вечер музыканты показали себя настоящими Magistres Ludi. Хотя, возможно, музыкальные новшества в исполненных композициях были не очень новы, сами звучания, еще неизвестные московской публике, безусловно, обогатили и освежили наши слуховые впечатления.

Михаил Иглицкий,
студент III курса ИТФ

№ 1 (126), январь 2013

В Москве прошел VII Международный общественно-культурный форум «Живая традиция», который проводится Российским фольклорным союзом и Культурно-просветительской инициативой «Походъ». Заключительным аккордом форума стал новый концертный проект «За следом…» известного фолк-музыканта Сергея Старостина.

Сергей Николаевич является прежде всего режиссером сего действа. Сам он, увы, принял участие только в одном номере, исполнив композицию на древнерусской продольной флейте колюке. Все остальное время выступал в  роли конферансье.

За несколько часов на сцене отметились представители двенадцати коллективов, играющих на самых разных инструментах: от древних до недавно изобретенных. Известный композитор и бывший солист ансамбля Покровского Борис Базуров порадовал слушателей игрой на стике – усовершенствованном варианте электрогитары. Очень эффектно в сопровождении этого инструмента прозвучала былина «Ой, да не близко от города Киева». Сергей Старостин, провожая гостя, сделал вывод, что именно так будет выглядеть фольклор XXII века.

Композиции из области «фольклора будущего» представили также Анжела Манукян и группа «Волга», чье творчество пользуется огромным спросом у зарубежных слушателей. Иностранных меломанов можно понять: сочетание навороченной электроники и танцевальных ритмов, глубоких текстов и бешеной энергетики солистки сильно впечатляет.

Вообще, практически весь концерт царил авангард — почище, чем у композиторов новейшей музыки. Единственным исключением стала группа «Иван Купала», которая славится своим попсовым месседжем. На фоне коллег они выглядели как претенденты не на высокое искусство, а на «корпоративный» жанр. Музыканты исполнили композиции «Искорка», «Ящер» и, конечно, «Кострома». После многочасового общения с серьезной музыкой многие в зале оживились, услышав привычные простые аранжировки.

Смысловым центром вечера стали три из «Четырех русских песен» Игоря Стравинского, которые исполнила экс-солистка ансамбля Покровского Тамара Смыслова. Таким образом Сергей Старостин подчеркнул основную идею этнопроекта «За следом…»: раскрыть историю экспериментального творчества русских музыкантов на основе фольклора. Композиторы-классики, как и представители нынешнего поколения, тоже норовили обработать по-своему лучшие образцы народного искусства. И порой достигали удивительных результатов: смелые поиски наших современников прозвучали не менее свежо и драйвово, чем русские песни в обработке Стравинского 100-летней давности.

Финал вечера Сергей Старостин выстроил по принципу «Прощальной симфонии» Гайдна: участницы творческого объединения «Репей» исполнили удаляющейся публике композицию на многоствольных флейтах. Сами девушки, последовав примеру слушателей, одна за другой покинули сцену…

Ольга Завьялова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (125), декабрь 2012

14 ноября на сцене Театра им. Моссовета в рамках четырнадцатого международного фестиваля «NET» («Новый европейский театр») состоялся спектакль «OCTOPUS» французского хореографа и режиссера Филиппа Декуфле. Он известен всему миру как постановщик церемоний открытия и закрытия XVI Зимних Олимпийских игр в Альбервилле, дефиле на Елисейских полях в честь 200-летия Французской революции, театрализованной демонстрации костюмов Парижской оперы и Комедии Франсез в Парке Ля Вилетт, создатель таких работ, как «Кодекс», «Shazam!», «Сомбреро».

Творения Декуфле представляют собой смесь танца с изображением, живой музыки и драматического театра, насыщенные изобретательностью, юмором и изяществом (как и подобает настоящему французу). Свою карьеру знаменитый танцор начинал в цирке (труппа Анни Фрателлини), поэтому в его спектаклях мы можем также встретить и сложнейшие акробатические номера. Не стал исключением и представленный на суд московских зрителей «OCTOPUS».

Он получил свое название благодаря количеству входящих в него хореографических сцен (их восемь): «Ревность», «Па шивы», «Элас-тик», «Черный ящик», «Скелеты», «Ар-го-тика», «Шпильки» и «Болеро». Хотя они настолько органично спаяны, что в какой-то момент мы перестаем замечать их смену и просто погружаемся в действие, воспринимая его неразрывно. У всего спектакля есть объединяющая идея, заявленная режиссером, – красота в самом широком ее понимании. Это и аскетичная строгая красота сцены, поделенной на две половины, белую и черную, и красота дефиле на высоких шпильках по серебристой дорожке, и даже красота обычного круглого стола, который становится центром  цветка с живыми лепестками.

Коснулся хореограф и весьма злободневной темы – сексуального влечения, причем сделал это с присущим ему юмором. В первой сцене танцовщица в костюме «два в одном» (левая половина – смокинг, правая – ажурное белое платье) разыграла очень убедительную сцену ревности и «примирения» на столе. В поэме «Шпильки» мужчины встали на высокие каблуки и горделиво прошлись по сцене (не отклик ли это на инициативу французского правительства легализовать однополые браки?!). Что касается костюмов, то хореограф решил обойтись минимальными средствами. Чаще всего исполнители были одеты лишь в нижнее белье, а в одной из сцен дамы выступали практически топлес. Но расчет оказался верен: пресыщенная современным телевидением публика не обращала внимания на этот факт, а была целиком сосредоточена на красоте танца.

Претворяли идею Декуфле в жизнь восемь танцовщиков: Флавьен Бернезе, Александр Кастр, Меритксель Шека Эстебан, Ашле Шен, Клеманс Гальяр, Син Патрик Момбрюно, Александра Ноде, Алис Ролан. Вплелись в представление и элементы драматического театра. В сцене «Элас-тик» одна из танцовщиц хорошо поставленным голосом исполнила монолог о вселенной чувственности. Он по сути был лишь игрой слов, но наполненной таким напряжением, что даже французский язык не помешал нам ощутить всю силу магнетического внушения.

Звуковое сопровождение легло на плечи всего двух музыкантов (авторов и исполнителей одновременно) – Лабиала Носфеля и Пьера Ле Бурже. Они создали ряд композиций в разных стилях (рок, рэп, кантри и др.), которые объединяли хореографические поэмы в единое целое. Звучали также медитативная музыка и элементы джаза. В последней сцене «Болеро» можно было даже различить цитату из Равеля. «Оркестр» состоял всего лишь из виолончели, двух гитар, синтезатора и ударной установки, на которых поочередно играли музыканты. Но основная нагрузка падала на бесподобный голос Носфеля. Он пел и басом, и фальцетом, подражал исполнению современных поп-певцов (иногда утрировал его), а подчас брал просто немыслимые для человеческого горла звуки. По замыслу Декуфле музыканты должны были находиться на сцене, но в Театре им. Моссовета их почему-то по старинке поместили в оркестровую яму (возможно, не было места?). Поэтому танцорам, которые должны были «помогать» им зрелищной игрой на барабане, приходилось периодически спускаться вниз.

В целом заявленное как неконвенционный театр представление на самом деле выглядело вполне гармонично и классично. Многие приемы на основе современных технических средств уже давно стали привычными для посетителей. Мы вполне освоились с визуальным рядом одновременно со сценическим действием, будь это своя сюжетная кинолиния или просто абстрактные геометрические фигуры (как в данном случае). Интересной находкой стал белый экран, на который транслировались движения фосфоресцирующей резинки в руках танцовщиков. В полной темноте возникали движущиеся световые пятна, за которыми лишь смутно угадывались человеческие силуэты. Этот прием, довольно часто используемый в современных световых шоу, выглядел действительно увлекательно и красиво.

Декуфле обошел стороной только грандиозные философские идеи и размышления о смысле бытия. Желающие коснуться вечных вопросов могли посетить остальные представления фестиваля «NET». Спектакль оставил после себя просто хорошее настроение и ощущение приятно проведенного времени. Но, может быть, режиссер и не стремился к большему? В конце концов нужно же иногда просто побаловать свое чувство прекрасного.

Виталия Мелехина,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (125), декабрь 2012

1 декабря в Большом зале консерватории выступил один из самых ярких представителей классического американского джаза – Джейми Дэвис. Аккомпанировал солисту Биг-Бенд Георгия Гараняна. Концерт прошел в рамках международного проекта «Звезды джаза».

В первый зимний вечер на сцене Большого зала звучала не совсем привычная для нее музыка – скорее популярная, нежели академическая. Исполненные композиции – несомненные хиты мировой известности: Besame Mucho, Nature boy, I believe in you and me, Hello, Isn’t she lovely. Они вызвали в памяти множество музыкальных и исполнительских ассоциаций: сразу вспомнились голоса Эллы Фицджеральд, Уитни Хьюстон, Стиви Уандера, Сезарии Эворы.

Каждая из знаменитых мелодий выполняла функцию джазового стандарта, на который Джейми Дэвис и Биг-Бенд Георгия Гараняна мастерски импровизировали. Порой аранжировка до неузнаваемости меняла привычный облик песни. Например, популярная романтическая композиция Nature boy, известная по задушевному исполнению Эллы Фицджеральд и щемящему саундтреку к фильму «Мулен Руж», в исполнении Дэвиса превратилась в зажигательную пьесу с явным привкусом латиноамериканских ритмов.

Блестящее техническое мастерство музыкантов, конечно, завораживало. Джейми Дэвис является обладателем глубокого бархатного голоса, который сэр Майкл Паркинсон на одном из джазовых фестивалей справедливо назвал «шоколадным баритоном». Прославленный вокалист показал свой голос во всей красе. Его превосходный мягкий тембр иногда даже напоминал инструмент. На этой мысли я поймала себя, слушая Besame Mucho, где сольную импровизацию исполнял Антти Мартин Риссанен (Финляндия) – тромбонист и дирижер Биг-Бенда Георгия Гараняна. Быть может, такая ассоциация возникла именно благодаря очевидному сопоставлению «шоколадного» тембра баритона и сочного, обволакивающего звучания тромбона.

Что касается оркестра, то это относительно молодой коллектив. Он был создан 6 лет назад на базе возрожденного ансамбля «Мелодия», кроме того, в коллектив были приглашены выпускники Российской академии музыки имени Гнесиных. На концерте музыкантам оркестра удалось ярко продемонстрировать свое искусство импровизации и виртуозное исполнительское мастерство.

Несмотря на всю прелесть репертуара и исполнения, весь вечер меня не покидало ощущение некоей неуместности происходящего. Академическая обстановка и абсолютно неакадемический концерт явно диссонировали. Даже публика, которая знала, куда пришла, поначалу не хотела принимать «правила игры» – она сидела скованно и тихо. Джейми Дэвис и Антти Мартин Риссанен пытались, как могли, разрядить обстановку, но нечеткая английская речь, пусть и шутливая, помогала с трудом. И лишь постепенно в зал пришло более свободное поведение, аплодисменты после каждого соло, и родился столь важный для джазового вечера тесный контакт музыкантов и публики, всегда доставляющий истинное наслаждение.

Мария Тихомирова,
студентка IV курса ИТФ

№ 8 (124), ноябрь 2012

Что будет, если девять молодых музыкантов из солнечной Колумбии окажутся со своими инструментами в Рахманиновском зале? Праздник!.. Настоящее буйство звуков, рождающее удивительно хорошее настроение, ожидало тех, кто пришел 1 октября на концерт ансамбля солистов Молодежного оркестра Антиокии (Колумбия). Под руководством своего дирижера – маэстро Камило Хиральдо, который владеет инструментами как европейской, так и колумбийской традиции, ребята подарили слушателям поистине незабываемый вечер.

Музыка Колумбии, бесконечно добрая и светлая, обладающая какой-то изначальной мудростью, по природе своей никого не может оставить равнодушным. Излагаемая просто и непритязательно, она становится понятной любому, проникает в сердце человека независимо от того, как глубоко он был знаком с ней ранее.

Семеро молодых людей в кремовых рубашках и брюках и две девушки в белых, будто воздушных платьях показали уникальное богатство звуковой культуры своей страны. Любовь и грусть, острое чувство проживания каждого момента бытия, ощущение жизни как трудного счастья, бесшабашное веселье – все перемешалось тем вечером. Слушатели стали очевидцами культуры, которая оказалась так неожиданно близка их собственной. Наверное, у каждого в душе поселилась мечта увидеть воочию прекрасную и загадочную Колумбию.

Программа ансамбля не ограничивалась лишь инструментальными выступлениями. Почувствовать необыкновенные интонации произносимого слова помогала песня. Наполненная чувством собственного достоинства и крепкой внутренней силы, она стала особым знаком этого необычного вечера. Бесхитростные мелодии, сам тембр голоса певцов создавали ту атмосферу, в которой только и возможно искреннее и полноценное восприятие звуковой культуры. Как сольное, так и совместное пение молодых музыкантов было «изюминкой» замечательного концерта.

Апогеем вечера стало танцевальное выступление участников ансамбля. Отложив инструменты, двое юношей и две девушки в музыкальном сопровождении остальных ребят показывали «диалог» с помощью танца. Девушки, едва касаясь краев роскошных юбок, и их партнеры, сложившие руки за спиной, двигались навстречу друг другу и обратно, импровизируя в рамках национальной танцевальной традиции. В этом танце не было ни одного касания, никакого физического контакта, однако в каждом движении и взгляде танцующих выражались симпатия и достоинство, с которым они относятся друг к другу. Столь целомудренный и столь красноречивый танец поразил присутствующих своей сдержанной красотой.

В исполнении талантливых ребят известные любому колумбийцу мелодии звучали не просто великолепно – они стали родными для тех, кто находился в зале, вызывая бурные овации. Музыканты, поддержанные теплой атмосферой, загорались все более горячим желанием рассказывать о своей стране в звуках и не стремились уходить со сцены. Концерт колумбийской музыки, с таким успехом прошедший в Рахманиновском зале, стал еще одним шагом на пути познания русским слушателем музыки другой культуры – такой далекой и такой близкой.

Марина Вялова,
студентка IV курса ИТФ

№ 8 (124), ноябрь 2012

«Национальное достояние России… Певица от Бога… Такие люди рождаются крайне редко, но находят себя очень рано и всю жизнь, с самого раннего детства, освещают своим даром целые эпохи... Самое невероятное, что есть сейчас в музыке…» Вот неполный перечень эпитетов, которыми в разное время одаривали российскую этно-фолк-рок-певицу Пелагею Ханову.

С чего же все начиналось? Необыкновенно одаренная девочка из Новосибирска (1986 г. р.) с четырех лет на сцене, увлечена совсем не популярным тогда аутентичным музыкальным фольклором. В 8 лет без экзаменов поступает в школу при Новосибирской консерватории, однако никто из педагогов не берется работать с ее голосом, опасаясь испортить уникальный природный дар. Спустя год в конкурсе телепередачи «Утренняя Звезда» сибирская девочка уверенно занимает первое место. В 13 лет, уже в Москве, юная певица создает свою группу. В 14, экстерном закончив школу, поступает на эстрадное отделение ГИТИСа, которое оканчивает с красным дипломом. Стремительно, одна за другой, ей покоряются крупнейшие столичные концертные площадки. На творчество ее благословляет патриарх Алексий II.

Участие в престижных западных фестивалях приносит певице мировую славу. О ее голосе диапазоном почти в четыре октавы и артистическом даре перевоплощения с восторгом отзываются выдающиеся музыканты: Мстислав Ростропович и Лео Маркус, Хосе Каррерас и Евгений Кисин, Галина Вишневская, Рави Шанкар и Би Би Кинг…

В основе музицирования Пелагеи — традиционно-сибирская манера с так называемой «жесткой вокальной подачей». Но ей подвластно и кантиленное, белькантовое пение. Она продолжает оттачивать свое мастерство, постоянно расширяя круг вокальных приемов. А голос у нее действительно удивительный – то взмывает куда-то в небеса, уподобляясь высоким нотам скрипки (в арии из «Пятого элемента», вставленной в песню «Порушка»), то становится по-частушечьи крикливым, то полнокровным и звучным, как у Зыкиной.

Группа «Пелагея» (в составе бас-гитара, ударные, перкуссия, баян и вокал), названная в честь ее солистки, стала первым в России по-настоящему широко популярным коллективом, возрождающим русскую национальную музыку (в отличие от официального «телевизионного фольклора») в свежем, современном звучании и профессиональном исполнении. Музыканты реанимируют старинные аутентичные и создают авторские песни, на которые их вдохновляет русский фольклор, погружая все это в музыкальное пространство современной рок-культуры. Ребята поют не только русские, но и украинские, болгарские, цыганские, алжирские народные песни, русские романсы.

«Пелагея» подготовила ряд концертных программ. На их основе было выпущено несколько альбомов. «Сибирский драйв» (2009) — это запись живого концерта в Новосибирске, «Тропы» (2009; 2010, 2 CD), хоть и записаны на студии, но проникнуты духом исполнения «вживую» (в некоторых песнях слышны комментарии самих исполнителей, смешки, дыхание певицы). Здесь много авторских песен членов группы, открывающих нам новую Пелагею: новые жанры, иной стиль пения.

Альбом «Девушкины песни» (2007) можно назвать энциклопедией девичьей жизни. Самым экстравагантным в нем оказались всенародно известные «Валенки», остро приправленные рок-н-роллом и рэпом. А песня, ставшая хитом, – это «Казак», гимн молодости и весны, от которого в исполнении Пелагеи так и тянет в пляс. Особняком стоит «Нюркина песня» на стихи Яны Дягилевой, рок-певицы из Новосибирска с трагичной судьбой. Наиболее «фирменными» композициями стали «Век», «Разлилась» и «Кумушки» — нежные, лиричные, деликатно аранжированные, где Пелагея поет, словно кружева плетет.

Жанры авторских песен разнообразны: колдовские славянские сказания, колыбельная, босанова. От альбома к альбому растет круг характерных исполнительских приемов: суровое хоровое a cappella под «шаманские» барабаны в «Снежочках», нежные гитарные переборы в народных лирических, минималистическая гармония в «Гаю-гаю», вкрадчивые вокальные подголоски-эхо и многое другое.

Ребята очень любят музыкальные аллюзии, вплетая в народные песни цитаты из известной музыки. Так в украинскую «Щедривочку» гармонично вписались интонации из «Утра» Грига; авторскую песню «Тропы», написанную в стиле духовного стиха, обрамляет «Вокализ» Рахманинова; в духовный стих «Отжил я свой век» добавлена цитата из Pink Floyd (в студийную запись она не вошла). Подобные приемы вполне уместны, поскольку направление, выбранное Пелагеей (фольклор в рок-обработке), — эклектично само по себе. Да и в наш век, когда все кишит «новинками», порой хочется услышать что-то «до боли знакомое».

Самое удивительное в том, что «Пелагея» — невероятно успешный проект, которому никогда не были нужны «раскрутка» и продюсерские пиар-ходы. Они объездили не только всю Россию, но уже и весь мир. Армия их поклонников (не фанатов!) постоянно растет. Сейчас глава и душа коллектива, певица Пелагея, находится… в процессе написания диссертации по психологии (!) на тему «Влияние индивидуальных психологических характеристик артиста на эмоциональное состояние зрителя». Куда поведет их Муза – очень интересный вопрос…

Ксения Заморникова,
студентка IV курса ИТФ

№ 8 (124), ноябрь 2012

«…В центре – человек, его судьба, характер, взаимоотношения с окружающими. Главное – выразить “жизнь человеческого духа” в художественной форме» – так обозначила кредо Восьмого Международного театрального фестиваля «Сезон Станиславского», проходившего в Москве с 4 октября по 7 ноября, его директор-координатор Зейнаб Сеид-Заде. Концентрация внимания на человеке – одна из характеристик спектакля «Среди облаков», который был сыгран тегеранской труппой Mehr Theatre Group в рамках фестиваля на сцене Театра Луны.

Постановщик – молодой иранский режиссер и драматург Амир Реза Кухестани (1978 г. р.) – известен как в Европе, так и на родине. Он не впервые привозит свою работу в Россию: в 2003 году его спектакль «Танец на стекле» был показан на Международном театральном фестивале имени А. П. Чехова; в 2008-м – на Четвертом фестивале «Сезон Станиславского» зрители увидели «Квартет. Путешествие на север». Будучи драматургом, он не забывает отдать долг и бессмертной классике – в прошлом году режиссер выпустил «Иванова» по пьесе Чехова, которого, к слову, иранцы знают и любят. «Среди облаков» (2004) – пьеса самого Кухестани; премьера состоялась в Бельгии (2005), а затем ее увидели в двадцати городах мира.

Как всегда в иранских искусствах, подтекст – важнее текста. Полнота раскрытия смыслов зависит лишь от глубины знаний, богатства жизненного опыта и тонкости душевной организации воспринимающего, что позволяет произведению быть доступным любому, не теряя при этом своей художественной ценности. И хотя театральное искусство обладает большой долей реальности, режиссеру удалось почти невозможное: за кажущейся однозначностью происходящего у него скрывается множество смыслов (как в поэзии Хафиза, где один текст предполагает многочисленные варианты трактовки).

Очень взрослый, чрезвычайно смелый, детально продуманный спектакль, безусловно, обладает своей эстетикой. Он вряд ли доведет зрителя до слез, и, быть может, мало найдется тех, кто скажет, что эта работа завораживает; но атмосфера, созданная режиссером, заставляет задуматься. Черта менталитета иранцев, заключающаяся в нежелании выносить свой внутренний мир на всеобщее обозрение, стала причиной возникновения в их культуре естественной парадигмы выражения многого через малое. Отсюда – точность и тщательный отбор режиссером приемов, которые помогают сдержанно, но полно выразить любую мысль. Минимум декораций – три аквариума, удачно обыгрываемые и превращающиеся во всевозможные предметы; три луча света, бьющие на сцену слева, справа и сверху; паузы.

Спектакль рассказывает историю двух бредущих по Европе людей, по разным причинам покинувших Иран, – молодого мужчины и беременной женщины. То, что мы видим на сцене, есть только высвеченная часть жизни героев, начало и конец которой уходят далеко за рамки постановки. Открытая форма позволяет отвлечься от сюжетной канвы происходящего. Финал неоднозначен, ибо цель путешествия – не прибытие в пункт назначения, но само путешествие. Как цель жизни – не достижение смерти, но сама жизнь. Внешний мир оказывается лишь ареной встречи героев, делая объемными главные идеи спектакля, обозначенные символами – тишины, воды, света, материнства.

Отдаленные нити тянутся к фигурам Марии и Иосифа, к затерявшимся во времени матери и сыну, к путающимся мыслям умирающего и многому другому. Спектакль пронизан ощущением «предрождения», сам темп его будто соответствует тихому и радостному ожиданию появления на свет. Вокруг зрителя – теплая и мягкая темнота, звук воды, спокойные голоса мужчины и женщины. Кажется, будто весь зал – утроба матери и все мы еще только ждем своего прихода. Ребенок мыслится как символ спасения – и в элементарном плане (средство закрепления статуса в чужой стране), и в глубоко философском (ребенок – смысл жизни; его отсутствие – величайшее горе).

Режиссер не стремится раскрыть актуальную во все времена тему непростой жизни беженцев. Наоборот, он практически оставляет за кадром общие положения судеб этих людей, акцентируя внимание на их мыслях и чувствах, заставляя зрителя вдумываться в подтекст произнесенных слов, вслушиваться в тишину. Беседы героев в основном и протекают именно в тишине, которая дополняется минимальной по времени звучания, но прекрасно подобранной музыкой. Незаметно вливаясь в тело спектакля, тишина начинает звучать, и безмолвие становится то молитвой, то признанием, то просьбой. Застигнутый врасплох этой звучащей тишиной, зритель начинает смутно чувствовать, что среди окружающего хаоса гармонию олицетворяет только человек. Поэтому его нужно беречь и уважать. Эта мысль режиссера пропитывает каждое слово и движение героев, отношения которых вне зависимости от обсуждаемой ими темы светятся достоинством и бережным вниманием друг к другу.

В итоге – какой же реакции зрителя можно ожидать, если спектакль играется на незнакомом (и вербальном, и театральном) языке? И как быть, если даже для понимания сюжета требуется душевное и интеллектуальное напряжение? Просто нужно вспомнить, что иранская культура, ошибочно считающаяся «далекой» и «чужой», является, тем не менее, глубоко родной нам и другим народам индоевропейского ареала. История наших с иранцами духовных связей исчисляется тысячелетиями, а обширность пересечений в культуре и менталитете удивляет. Думается, именно поэтому спектакль во многом оказался понятен российской публике и, смею надеяться, произвел на нее впечатление произведения, созданного достойно замыслу.

Марина Вялова,
студентка IV курса ИТФ