Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Трагедия войны

Авторы :

№ 6 (149), сентябрь 2015

В годы войны для многих композиторов музыка была единственной возможностью высказаться: выразить скорбь по погибшим, как это сделал Богуслав Мартину в «Мемориале для Лидице», или вселить надежду на избавление, как Шостакович в Ленинградской симфонии. К 70-летию окончания самой страшной войны человечества Владимир Юровский подготовил цикл просветительских программ «Истории с оркестром. Музыка 1930-х–1940-х годов», которые представил в июне на сцене Концертного зала им. П. И. Чайковского.

Это уже третий по счету проект тематического музыкального фестиваля Юровского с ГАСО им. Е. Ф. Светланова «Владимир Юровский дирижирует и рассказывает». Сегодня Вторую мировую войну вспоминают очень часто, и потому дирижер выбрал ее в качестве темы, изложив собственный взгляд на события и показав широкий пласт музыки войны и окружающего ее времени.

Уникальность фестиваля в том, что он стал полностью авторской задумкой. Юровский мастерски справился с самыми разными задачами: помимо дирижерской работы, он продумал концепцию, выступил в качестве оратора, а также отобрал большое количество музыки – популярной и редкой. Прозвучали сочинения двадцати пяти авторов из десяти стран: СССР, Германии, Австрии, США, Польши, Великобритании, Франции, Италии, Венгрии и Чехии.

Такое многообразие не уместилось в рамки стандартных концертов, поэтому к ним было добавлено дополнительное третье отделение – postconcert. Каждый из четырех вечеров начинался с симфонической музыки, а заканчивался камерными сочинениями. В зале менялось количество слушателей: от полного аншлага до тесно сплоченной группы настоящих ценителей искусства, проявляющих вслед за музыкантами чудеса героизма – одним играть, а другим слушать пять часов! Концерт заканчивался за полночь, а следующим вечером начинался следующий… Но «марафон» стоил того!

В сочинениях кантатно-ораториального жанра на помощь команде ГАСО пришел коллектив «Мастера хорового пения» (руководитель – Л. Конторович), исполнивший «Лик человеческий» Ф. Пуленка и «Песни заточения» Л. Даллапикколы. Среди участников были знаменитые солисты: Владимир Спиваков представил «Траурный концерт» К. Хартмана, а японская пианистка Мицуко Учида – Фортепианный концерт А. Шенберга.

Юровский и его оркестр блестяще исполнили сверхсложную программу цикла, мгновенно переключаясь с одного стиля на другой – здесь были и Н. Мясковский, и Б. Барток, и В. Лютославский, и Б. Бриттен… Вместе с тем, в концертах весьма уместно звучала легкая музыка из кинофильмов, написанная И. Дунаевским, Э. Корнгольдом, У. Уолтоном, а также сыгранная на бис музыка из балета «Алые паруса» В. Юровского, тезки и деда дирижера.

Камерные программы показали особую музыкальную чуткость оркестрантов ГАСО, которым не так уж часто выпадает возможность сольных выступлений. Помимо «Оды Наполеону Бонапарту» Шенберга и «Квартета на конец времени» Мессиана важно выделить исполнение музыки композиторов-узников концлагерей. Г. Кляйн, П. Хаас, Г. Краса, И. Вебер и В. Ульман трагически погибли в местах своего заточения, и третий postconcert стал вечером их памяти.

Об ужасах, жестокостях войны, о трагедиях людей, столкнувшихся с ней, о несвободе говорил Юровский-оратор. Он утверждал, что нельзя забывать о произошедшем, но еще опасней не думать о том, что к войне приводит. Во вступительном слове к исполнению Восьмой симфонии, названной им «пророческим заглядыванием в будущее» – в послевоенную жизнь, дирижер предложил свою трактовку мажорного финала: к самой страшной кульминации в нем приводит настойчивое повторение мотива «до-ре-до», который можно было бы подтекстовать каким-нибудь светлым девизом: «Миру – мир!», например. «Но когда его начинают скандировать хором, то после этого начинают бить друг другу морду, затем в ход идет холодное, огнестрельное оружие и, наконец, взрывается атомная бомба…»

В Восьмой симфонии действительно заключены боль за все человечество, за жажду власти, которая требует жертв, и людская жестокость, не исчезающая одномоментно по завершению войны. Мир невозможен без усилий каждого из нас.

Анна Пастушкова,
студентка
IV курса ИТФ
Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии

Королева арфы

Авторы :

№ 5 (148), май 2015

Игорь Грабарь. Портрет В. Г. Дуловой (1935)

С именем Веры Георгиевны Дуловой (1909–2000) связана целая эпоха в истории арфового искусства. Выдающаяся исполнительница – муза, вдохновлявшая своей игрой композиторов, художников, поэтов – Вера Георгиевна внесла большой вклад в развитие отечественной арфовой школы: воспитала целую плеяду известных исполнителей (среди которых – нынешние педагоги консерватории), вела обширную просветительскую, методическую деятельность, и, наконец, стояла у истоков Русского арфового общества, недавно отметившего свой полувековой юбилей.

Этому событию был посвящен специальный вечер «Четыре века музыки для арфы», состоявшийся 13 марта в зале им. Н. Я. Мясковского. Он вызвал колоссальный интерес у слушателей – многим просто не хватило мест в зале, и они расположились в коридоре, пытаясь уловить звуки, доносившиеся из-за дверей. Программа была исключительно насыщенной. Помимо оригинальных произведений для арфы звучали переложения сочинений Моцарта, Дебюсси и де Фальи. Географический и временной диапазон программы охватывал музыкальное искусство почти всего северного полушария последних четырех веков. Завершила концерт посвященная Дуловой «Фантазия в розовых тонах» нашего соотечественника и современника Виктора Ульянича.

Вечер объединил исполнителей самых разных возрастов, представителей многих учебных заведений: участвовали юные арфистки из ЦМШ и Гнесинской школы, Детской школы искусств им. Шуберта и Колледжа им. Г. П. Вишневской, студентки консерватории и Ипполитовки, солисты творческих коллективов и даже преподаватели. Арфа звучала не только сольно, но и в ансамбле с фортепиано, валторной, флейтой, вибрафоном и второй арфой.

Воспоминаниями о занятиях в классе Веры Георгиевны и личном опыте общения с Учителем с удовольствием поделилась преподаватель Московской консерватории Елена Николаевна Ильинская.

Елена Николаевна, как Вы попали в класс Веры Георгиевны? Была ли связана с этим какая-нибудь особенная история?

— Истории, в общем-то, никакой не было. Училась я у Михаила Павловича Мчеделова, и Вера Георгиевна пришла на наш выпускной экзамен. Она сидела в комиссии, и таким образом я попала к ней в класс. На консультации перед поступлением у меня почему-то не было особого волнения. Я играла сонату Дюссека, которая была обязательным произведением на израильском конкурсе. Вера Георгиевна спросила: «А быстрее можешь?». Она-то хотела, чтобы я медленнее играла, а я думала, что мне и вправду нужно играть быстрее, и все ускоряла, ускоряла…

Какие произведения и каких авторов Вера Георгиевна предпочитала давать своим ученикам?

— Она замечательно владела арфовой школой, и считала, что без этого не может быть звучания. Если ты очень одаренный человек, но у тебя нет правильного аппарата, правильного извлечения звука, каким бы ты ни был талантливым, выразить себя не сможешь – будет нечем. Поэтому с самого начала мы «садились на этюды» (она сама отредактировала этюды Черни). Вера Георгиевна очень тщательно следила за тем, чтобы соблюдались правила, которые сейчас и я, как преподаватель, стараюсь не пропустить. Она была педагогом, но при этом оставалась артисткой, действительно Народной артисткой. Мы всегда знали, к кому на урок идем. Она все показывала и брала обыкновенный аккорд так, что сразу было слышно – его взял Мастер. До сегодняшнего дня ее место так никто и не занял.

А как она составляла программу?

— С самого начала в ней было все: классика, концертная форма, современная пьеса. Таким образом, ты все время очень прочно стоял на ногах. Уроки были полноценные, и если не было лекции, все оставались слушать друг друга, потому что понимали, что такую возможность упускать нельзя. Учеников было много, на классных вечерах выступали восемь-девять человек.

Были ли у Дуловой собственные произведения?

— Нет, она делала обработки – очень хорошие, профессиональные. У нас же арфовой литературы мало, но много обработок, сделанных арфистами. Например, французская музыка. Дебюсси очень приветствовал, если его фортепианные произведения звучали на арфе (когда мы в оркестре играем Дебюсси и Равеля, понимаем, что эти композиторы арфу очень любили). Дулова дала жизнь многим произведениям, и ей самой посвящено очень много музыки.

С кем она была связана больше всего?

— Она выступала со многими выдающимися музыкантами. Очень дружила с Козловским, аккомпанировала ему. Когда была маленькой, Луначарский отправил ее, Оборина и Шостаковича учиться за границу, и их дружба продолжалась и дальше. Дружила с А. Хачатуряном и его женой Ниной Макаровой, Л. Книппером, А. Балтиным, Р. Щедриным, А. Жоливе. Ее всегда окружали ученые, писатели, деятели искусств.

Как Вере Георгиевне удалось совместить педагогическую, концертную и организаторскую деятельность?

— Она была очень сильная, и умела хорошо организовывать, причем не потому, что у нее был организаторский дар, а потому что кто-то должен был это делать. По сути, она подготовила возникновение Русского арфового общества – а тогда, 50 лет назад, это была просто Всесоюзная ассоциация арфистов. Нужно было объединить учеников ЦМШ в Москве и Ленинграде, студентов консерваторий, оркестрантов из разных городов – все они стали собираться в Москве в этой Ассоциации, которая поддерживала молодежь, развивала арфовое образование, проводила концерты, смотры, фестивали, детские конкурсы… Дулова из-за границы привозила ноты, много рассказывала о своих поездках. Когда ее не стало, эта деятельность продолжилась, и постепенно Ассоциация «переродилась» и юридически переоформилась в Русское арфовое общество (2003), которое стало правопреемником того, что создала Дулова.

Вера Георгиевна очень высоко подняла значимость советской школы, ее считали королевой арфы. Вся ее жизнь была связана с Большим театром и Госоркестром, ни один правительственный концерт не обходился без Дуловой. Она с арфой и на Северный полюс летала. Она всегда была на пьедестале.

Вере Дуловой

Сергей Городецкий

 «АРФА»

Когда из голубого шарфа
Вечерних медленных теней
Твоя мечтательная арфа
Вдруг запоет о вихре дней,

О бурях неги, взлетах страсти,
О пламенеющих сердцах,
Я весь в ее волшебной власти,
В ее ласкающих струях.

И кажется, что эти звуки
На волю выведут меня
Из праздной скуки, душной муки
Ушедшего бесплодья дня.

1967

Беседовала Александра Обрезанова,
студентка III курса ИТФ

Музыкальный вечер в честь Королевы

№ 2 (145), февраль 2015

Концертный зал имени П. И. Чайковского полон… Вечер открывает редко звучащая в Москве «Траурная музыка для королевы Марии» Генри Пёрселла. На сцене – Московский камерный хор под управлением Владимира Минина; инструментальный ансамбль Российского национального оркестра (Владислав Лаврик и Константин Григорьев – трубы, Иван Ирхин и Александр Нянькин – тромбоны, Александр Суворов – литавры); за органом – Марианна Высоцкая. Дирижер дает ауфтакт, и неторопливым шагом марша начинается движение траурной музыки: «Для королевы»…

В самом начале нового года музыкальный мир постигла невосполнимая утрата: не стало Королевы вокального искусства – великой певицы Елены Васильевны Образцовой. Многие десятилетия Владимира Минина и Елену Образцову связывали теплые дружеские отношения. И концерт Камерного хора в Московской филармонии 3 февраля под заголовком «В такт времени…» – дань маэстро памяти Примадонны.

«Музыка! Любовь моя! Сколько духовности в этом понятии! Как нужно беречь и взращивать любой росток любви, как надо оберегать ее», – в этих словах Елены Васильевны – вся Образцова. Ее творческий путь – это блестящие победы и мировое признание. Ее репертуар – ведущие оперные партии, классические и современные. Ее сцены – наш Большой театр и миланский «Ла Скала», нью-йоркский «Метрополитен-Опера» и лондонский «Ковент-Гарден». Ее обожали и ей поклонялись великие музыканты и простые слушатели всех континентов. Но все, кому выпало счастье общаться с Еленой Васильевной: ее родные и друзья, коллеги и ученики, – помнят не только непревзойденное мастерство певицы и феерические спектакли, но и живое человеческое тепло.

Фото Ирины Шымчак

«Был такой случай, который характеризует Елену Васильевну как замечательного человека, – вспоминает Владимир Минин. – В 1982 году у нас был десятилетний юбилей, и в концерте должна была участвовать Образцова. Накануне вечером мне позвонили, и сказали, что она попала в больницу. Расстройству моему не было предела – как же, столько готовились, столько мечтали! Уже на концерте, повернувшись к публике на поклон, я увидел в дверях директора зала В. Е. Захарова, который машет рукой: “Все в порядке! Не беспокойся!”. И… на сцену выходит Елена Васильевна. Мы спели все, что полагалось, и после концерта я ее спрашиваю: “Леночка, как же ты?” Она говорит: “Я убежала из-под капельницы, потому что я дала тебе слово, и я не могу его не выполнить”. Вот это – человек! Вот это – поступок! Это не слова, а это Поступок настоящего Человека»…

В «Траурной музыке для королевы» Пёрселла, открывшей концерт-посвящение, заключены сила и глубина. Чередование строгих медных тембров с мощью органа и «колокольным», полетным звучанием хора оставляет в душе не грусть трагической утраты, а торжество и величие духа. Слушатели ощущают в ней не смерть, а переход в мир иной, жизнь вечную.

Фото Ирины Шымчак

Затем прозвучали сочинения композитора, чье творчество занимало особое место в жизни В. Минина и Е. Образцовой – «Возвращение солдата» и «Честная бедность» Георгия Свиридова (из цикла на стихи Р. Бёрнса) в исполнении Павла Червинского (бас) и Анны Коржавиной (фортепиано). «Я поняла, что петь свиридовскую музыку очень трудно, – рассказывает Образцова о своей работе с композитором. – На вид это очень простая музыка, но простота ее обманчива. Народная распевность сочетается с изысканностью. То это утонченный Блок, то это гибельная удаль, широта и нежность Есенина, то это Тютчев, каждое слово которого, как говорит Свиридов, не пуд, а гора»…

И только в финале первого отделения в программу концерта проникает безмерная грусть. Адажио для струнных Сэмюэля Барбера в редакции С. Анаш-кина для смешанного хора a’cappella под управлением Минина рвет душу непреодолимой скорбью прощания навечно. Звучание хора взрывается всплесками стона то у одной, то у другой партии – без слов. И льется, гудит звук человеческих голосов, наполненных бархатом скрипично-виолончельной кантилены…

Во втором отделении Хор Минина, Российский национальный оркестр под управлением Дмитрия Лисса и солисты – Алина Яровая (сопрано), Максим Пастер (тенор), Михаил Казаков (бас) – исполнили «Колокола» Рахманинова. Это сочинение не случайно завершало концерт памяти Образцовой. В нем – вся жизнь, вся боль и радость человеческого бытия, глубина и страстность, которыми отмечено творчество и самой Елены Васильевны. Можно вспомнить ее слова: «А если говорить о героях Рахманинова – это натуры страстные, порывистые, умеющие любить глубоко и жертвенно. Натуры, которые сильно чувствуют каждое мгновение жизни. Чувствуют радость бытия. И хотя Рахманинов рассказывает не только о счастливых мгновениях, но и тяжелых, одиноких, его герои живут и чувствуют сиюминутно. И это мне очень дорого. Я лирик по натуре. И Рахманинов утоляет мою тоску по лиризму».

Фото Ирины Шымчак

Симфоническая поэма для хора «Колокола» сегодня звучит не часто со сцены концертных залов, это очень непростая для исполнения партитура. Она написана для расширенного оркестрового состава, и, конечно, требует большого хора. Возможно, поэтому местами хотелось немного убавить инструментальное звучание: оркестра было так «много», что, казалось, зал вибрировал от набатного звона. Но и такая трактовка произведения была уместной, особенно в этот вечер. В интерпретации Д. Лисса «Колокола» предстали как огромное художественное полотно, на котором выразительный акцент был сосредоточен лишь на крупных деталях. Так, запомнилось соло сопрано в номере «Слышишь к свадьбе звон святой» или хоровые эпизоды в «Слышишь, воющий набат». Но самой глубокой по музыкальному наполнению была, пожалуй, кульминационная финальная часть поэмы «Похоронный слышен звон»…

Публика очень долго не отпускала музыкантов со сцены. И это были не просто аплодисменты в благодарность мастерству исполнителей. Это была дань великой певице, которая в этот вечер незримо присутствовала в зале…

Ольга Ординарцева,
выпускница МГК

«Как легко мне жить с Тобой, Господи!..»

№ 1 (135), январь 2014

Выставка в Пушкинском музее

11 декабря Александру Исаевичу Солженицыну исполнилось бы 95 лет. Юбилей великого человека и писателя ознаменовался сразу двумя замечательными событиями: экспозицией в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, где с 10 декабря 2013 года до 9 февраля 2014 проходит выставка «Александр Солженицын: из-под глыб. Рукописи, документы, фотографии», и концертом в Большом зале Московской консерватории 10 декабря при участии Алексея Уткина с Государственным академическим камерным оркестром России и народного артиста России Александра Филиппенко.

Небольшой зал Пушкинского музея, расположенный напротив «Итальянского дворика»… Полумрак, светящиеся экраны с ретроспективой фотографий на четырех больших стендах в центре… Письма, черновики, рукописи, картины… Подобная выставка ранее была лишь однажды – в 2011 году в Музее рукописей Мартина Бодмера в Женеве. Тогда она носила название «Солженицын: отвага писать». Новая экспозиция в России проходит впервые.

Торжественное начало в Итальянском дворике – после вступительного приветствия директора Музея Марины Лошак звучит Фантазия Моцарта в исполнении Сергея Воронова. На фоне экрана, где непрерывным потоком меняются фотографии с экспозиции, звучат добрые и важные слова о самом писателе, о подготовке выставки, о необходимости памяти. Среди выступающих – Михаил Швыдкой, Ирина Антонова, Наталия Солженицына… «Мы живы. Кипит наша алая кровь огнем нерастраченных сил», – эти слова американского поэта XIX века Уолта Уитмена вспоминает уполномоченный по правам человека в Российской Федерации Владимир Лукин, посвящая их всем, кто лично знал Александра Исаевича и сегодня чтит его память. «Для моего поколения – шестидесятников – явление Александра Исаевича было абсолютным шоком: этическим и эстетическим», – говорит Лукин. «Мы увидели перед собой пример человека, который раздвинул привычные границы – и уже перед ним начали дрожать стены. Солженицын – это, прежде всего, человек, который сблизил два понятия: свою личную судьбу и историческую судьбу нашей страны. Такое сочетание художника и исторического деятеля повлияло на каждого из нас».

Уже при входе в зал ощущаешь особую атмосферу, охватывая взглядом тщательно выстроенную композицию выставки. Контрапунктом стали 24 подлинных офорта Рембрандта из собрания ГМИИ имени А. С. Пушкина, обрамляющие весь периметр зала. «Президент Пушкинского музея Ирина Антонова очень хотела, чтобы у выставки обязательно была живописная мелодия», – подчеркивает Наталия Дмитриевна Солженицына.

Г. Гликман. «Матренин Двор»

Особое место занимают четыре художественные работы. Это два портрета: А. Зверева (1978), изобразившего молодого Солженицына, чем-то отдаленно похожего на Пушкина, и Р. Габриадзе (2011), запечатлевшего писателя в конце непростого жизненного пути; знаменитое полотно «Замок святого Грааля» С. Ивашева-Мусатова (1966), друга Солженицына по марфинской шарашке; картина Г. Гликмана «Матренин Двор» (1980) из личного собрания семьи Ростроповичей, несомненно, ставшая центром художественной линии. В ней над усопшей Матреной (Россией!) в глубокой печали застыли хорошо узнаваемые «страдальцы» – А. Солженицын, М. Ростропович, Д. Шостакович и Г. Вишневская, трое из которых в тот момент были изгнанниками, а четвертого уже нет среди живых.

И вот в одном из стеллажей среди рукописей, возле письма Чуковского и томика стихов Ахматовой с дарственной надписью, бросается в глаза знакомый малоразборчивый почерк Дмитрия Шостаковича: письмо Солженицыну. Знакомство двух мастеров состоялось в 1963 году, и, невзирая на жизненные обстоятельства, несовпадение некоторых взглядов, Солженицын и Шостакович неизменно относились друг к другу с большим почтением.

Может быть, и это сыграло свою роль: 10 декабря Большой зал консерватории распахнул свои двери для удивительного вечера под названием «Отраженье в воде», где два имени – Шостакович и Солженицын – соединились. Чем дальше время движется вперед, тем более отчетливыми и значимыми становятся для нас и личные, и творческие пересечения великих людей.

Проект «Отраженье в воде» родился еще в 2011 году, но на больших концертных сценах до сих пор не появлялся. «Крохотки» Солженицына и Прелюдии Шостаковича: миниатюрность форм и бездонность смыслов, литература и музыка переплетались на протяжении полутора часов, превратив концерт в моноспектакль. Единая линия – единое дыхание. Исполнители и авторы идеи Алексей Уткин и Александр Филиппенко вместе с камерным оркестром создали на сцене космическое по своей необъятной глубине действо.

Концерт в Большом зале консерватории

Уже в фойе начинается погружение в творческую атмосферу концерта благодаря нестандартной программке. Перелистывая очередную страничку, обнаруживаешь миниатюрные вкладыши, сначала один, потом еще и еще… Именно на таких листках мелким машинописным текстом распространялись запрещенные долгие годы «Крохотки» первого цикла (1958–1963). В концерте звучали и первый, и второй (1990-е) циклы, перемежаясь прелюдиями Шостаковича в транскрипции для гобоя и струнных Михаила Уткина. Каждый музыкальный номер, будь то прелюдия или скерцо для струнного октета, «разговаривает», продолжая или предвосхищая «крохотку». Не зря именно концертом назвали свой музыкальный моноспектакль авторы: музыка и слово, по традиции этой старинной формы-дуэта, словно наперебой восклицали «солженицынское» – «Пока можно еще дышать после дождя под яблоней – можно еще и пожить!»

И только в конце вечера, как послесловие, как эхо после рассказов «Поминовение усопших» и «Как легко мне жить с Тобой, Господи!» неожиданно зазвучала Ария Баха, словно вторя словам молитвы писателя: «На хребте славы земной я с удивлением оглядываюсь на тот путь через безнадежность – сюда, откуда и я смог послать человечеству отблеск лучей Твоих. И сколько надо будет, чтобы я их ещё отразил, – Ты дашь мне. А сколько не успею – значит, Ты определил это другим…»

Ольга Ординарцева,
собкор «Трибуны»

Размышления после доклада

№ 7 (132), октябрь 2013

Мы познакомились совсем недавно, в читальном зале. Раньше я, как и все, конечно, про него слышал, но в основном как-то со стороны, издалека. В принципе, его было легко встретить и в других местах, да и в читальном зале с ним можно было бы столкнуться раньше, но все как-то не приходилось. И вот, мы, наконец, встретились.

Он не показался симпатичным. Многословный, скучноватый, заумный. Мысли его почему-то выстраивались в такие сложные предложения, что между началом и концом фразы смысл забывался. Сложно общаться с таким собеседником, особенно если у тебя есть всего полтора часа: выяснить нужно много, а на прямые вопросы он не отвечает. Моя воля – никогда бы не стал общаться с подобным человеком. К сожалению, нужно было потом рассказать другим, которые, как и я, раньше о нем только слышали из третьих уст. Пришлось терпеть и мучиться.

Уходил из читального зала с больной головой и мыслью, что, наверное, главное пропустил. Что-то непонятное осталось в голове от поспешного знакомства. Ощущение, что читал книгу, написанную симпатическими чернилами, закрытую от непосвященных. Стоит ли говорить, что доклад перед коллегами не удался и успеха не имел.

Придя домой, открыл Интернет, задал в поиске его имя, получил (преодолев желание поисковика заменить буквы в фамилии) двести тысяч упоминаний, открыл первое – Wikipedia. Стал изучать то, о чем догадывался и раньше: основоположник… академик… крупнейший… заслуженный… народный… Удлиненное лицо, глубоко посаженные орлиные глаза под низкими бровями. Брезгливо вздернутые углы губ, подпирающие щеки; подстриженные усы, немного сбившийся галстук, а справа от него – лацкан с поразительно-безмятежным, ровно лежащим орденом. Такое впечатление, что на всем портрете он один не встревожен и спокоен. Жил в Петербурге, потом в Москве, на углу Петровки и Кузнецкого моста. Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 3). Длинный-длинный список сочинений: балеты, которые никто не танцует, оперы, которые нигде не ставят, концерты, сонаты, симфонии, романсы, пьесы для разных инструментов, музыка для драматических спектаклей и для хора… Все это только на экране, в энциклопедии, ни одной ноты не исполняют в концертах…

И книги, много книг. Столько, сколько за свою жизнь пишет настоящий писатель, и то не каждый. Про разных композиторов, про разные сочинения, на разные научно-проблемные темы. Интересовался всем, во всем разбирался. Вначале пользовался псевдонимом Игорь Глебов, потом стал выпускать работы под своей фамилией – Асафьев, Борис Владимирович. Кого только не встречал, с кем не общался!.. Пошел по следующей ссылке, а там – о его роли в событиях 1948 года, о том, как он предал своих друзей, Прокофьева и Мясковского, как прошел «по их головам» и стал Председателем Союза композиторов РСФСР… И расхотелось его читать, и разбираться в нем дальше расхотелось: человек, даже если он великий ученый и хороший композитор, должен оставаться человеком в любые времена. Я понимаю, что он, наверное, мучился угрызениями совести, что вскоре после своего предательства и избрания умер, но простить ему ничего этого не могу…

Однако обсуждать и осуждать его придется не как человека, а как ученого и критика. А осуждать Асафьева-ученого крайне сложно, даже невозможно. Он — автор замечательных музыковедческих работ, огромных по количеству и значительнейших по качеству. Значение его как ученого настолько велико, что пройти мимо его фигуры нельзя, это огромный пласт исследовательских трудов, интереснейших взглядов на музыку, взглядов человека очень знающего и музыкально одаренного. Так будем же относиться к Б. В. Асафьеву с подобающим его уровню уважением и чтить его память как выдающегося исследователя.

Феликс Стрельников,
студент IV курса ИТФ

Последний директор

Авторы :

№ 7 (132), октябрь 2013

Кто из музыкантов может назвать директоров императорских театров, пусть не всех, но хотя бы некоторых? Мелькают где-то в учебниках по истории музыки фамилии Всеволожского, Волконского… А ведь директор театров был важным лицом в музыкальном государстве! Он, конечно, выполнял волю царя, но и от его мнения тоже кое-что зависело. Должность эта, правда, ныне не существует. Наверное, наиболее знаком нам И. С. Всеволожский, ведь именно во время его директорства состоялись премьеры театральных произведений П. И. Чайковского и «кучкистов».

После Всеволожского, занимавшего пост 18 лет, который и после ухода со службы пользовался авторитетом в кругах искусства, директором стал его племянник, князь С. М. Волконский. Он остался в памяти многих в связи с увольнением С. П. Дягилева и инцидентом с М. Ф. Кшесинской, приведшим к увольнению уже его самого (известная прима-балерина отказалась надеть фижмы на спектакль, за что была оштрафована, – об этом можно почитать у самого Волконского в книге «Мои воспоминания»).

После недолгого правления князя Волконского директором стал Владимир Аркадьевич Теляковский. Причем директором последним. До назначения он уже в течение трех лет служил Управляющим московской конторой императорских театров, где показал себя с хорошей стороны. А до того 19 лет – в Конной гвардии, и дослужился до чина полковника. Конечно, это не могло остаться незамеченным в народе, мол, как это так, человек заведовал лошадьми, а теперь артистами будет управлять! Но военный опыт Теляковскому помогал в организации работы, а от искусства он был не так уж и далек.

В своих «Воспоминаниях» Теляковский рассказывает, что в доме его отца бывали маститые музыканты того времени, а сам он играл в 4 руки с Николаем Рубинштейном. Кстати, косвенное свидетельство его музыкального образования дал Александр Бенуа в книге «Мои воспоминания», правда, в несколько негативном ключе. Речь шла о постановке «Гибели богов» из тетралогии Вагнера, когда во время репетиции Теляковский сел за рояль и сымпровизировал на темы «Кольца» вальс. Бенуа, как истый вагнерианец, был глубоко оскорблен подобной «шуткой», и назвал Теляковского «наш солдафон-директор».

Кроме того, женой Теляковского была художница-любительница Гурли Логиновна, урожденная Миллер. Возможно, этим объясняется его стремление оформлять каждую постановку должным образом, обращаясь к помощи настоящих художников (а не «штабных» декораторов) или выписывая декорации из-за границы. Именно Теляковский привлек к работе на императорской сцене таких выдающихся мастеров, как К. Коровин и А. Головин, а затем продолжил работать с художниками «Мира искусства» А. Бенуа и Л. Бакстом.

При Теляковском остро встал вопрос о режиссуре постановок – как драматических спектаклей, так и оперных. В итоге в 1909 году Теляковский приглашает в Императорские театры не кого-нибудь, но Вс. Мейерхольда – шаг в то время очень рискованный. Не забудем и другую заслугу Теляковского: Ф. И. Шаляпин был «завербован» именно им, когда по окончании контракта в Частной опере С. И. Мамонтова он поступил на службу в Императорские театры. Напомним, что ранее Шаляпина уволили из Мариинского театра и возвращение знаменитого баса состоялось только благодаря Владимиру Аркадьевичу.

Несмотря на очевидные заслуги последнего директора, с ним жестоко полемизировали в прессе современные ему деятели искусства. И в первую очередь, конечно, Дягилев. Нельзя сказать, что в этой полемике не было личного мотива. Дягилев сам жаждал стать директором, считая, что именно на этом посту сможет принести отечественному искусству наибольшую пользу. Но сложилось иначе, и, очевидно, судьба рассудила лучше: Дягилев занял в истории искусства уникальное место – создателя «Русских сезонов» в Париже.

Кроме Дягилева в прессе усердствовал и А. Бенуа. Его основная претензия к Теляковскому – отсутствие художественного плана и… художественного вкуса. Бенуа не раз сокрушался о «падении императорской сцены», в своих статьях объяснял, какими качествами должен обладать директор императорских театров… Хотя сам он уж точно не был административным деятелем и вряд ли справился бы с таким сложным делом!

Нельзя забывать, в каких условиях работал Теляковский, как сложно давалась любая, даже самая ничтожная перемена в театральном быту. Актеры и певцы капризны, то и дело заболевают; работники декорационной мастерской не сдают вовремя свои работы, да еще все поголовно воруют… В то же время директор напрямую зависит от начальства (Министерство двора) и, конечно, Государя.

Особенность и главное отличие Теляковского от предыдущих директоров были в том, что он вел дневник. Он начал его с первых же месяцев принятия должности и закончил только с уходом со службы. 19 лет (1898–1917) Теляковский каждый день (!) делал заметки – записывал дела, впечатления. Поначалу это был чисто служебный дневник для разгрузки памяти. Но со временем записи стали разрастаться и иногда вмещать в себя довольно объемные размышления на животрепещущие темы. Долгое время рукописные 50 тетрадей дневников хранились в ГЦТМ им. А. Бахрушина, но с 1998 года началось их издание. На данный момент изданы 4 тома, охватывающие 1898–1909 годы.

Теляковский, помимо прочего, в свои записи вклеивал газетные вырезки, содержащие сообщения, так или иначе касающиеся императорских театров. В результате родился ценнейший исторический документ, практически театральная хроника тех лет. И, может быть, в этом – самая большая заслуга последнего директора императорских театров, Владимира Аркадьевича Теляковского.

Елизавета Гершунская,
студентка IV курса ИТФ

Фестиваль в Большом театре

Авторы :

№ 5 (130), май 2013

2013 год отмечен юбилеем одного из величайших произведений XX столетия – «Весны священной» Игоря Стравинского. С 28 марта по 21 апреля в Большом театре прошел международный фестиваль современного балета «Век “Весны священной“ – век модернизма». Публике представилась возможность увидеть знаменитые интерпретации юбилейного спектакля: реставрацию первой постановки Вацлава Нижинского (Финский национальный балет), версии Мориса Бежара (Bejart Ballet Lausanne) и Пины Бауш (Tanztheater Wuppertal), а также осуществилась мировая премьера «Весны священной» в постановке Татьяны Багановой (Большой театр). Помимо этого, были показаны спектакли других современных хореографов – Матса Эка, Жиля Романа, Йормы Эло, Иржи Килиана. Такой наплыв модерна – редкость и для зрителей, и для артистов Большого.

«Весна священная» в постановке Т. Багановой, открывавшая фестиваль, предложила свое прочтение сюжета. По словам хореографа, балет повествует о жажде, но на деле это было не очень заметно. Изрядное удивление вызвала совсем другая идея, а именно – экстравагантное появление… самого Стравинского: в конце первой части сверху спускают портрет мужчины, напоминающего Игоря Федоровича, а танцовщики в бессильной ярости разрывают его на мелкие кусочки. Действие дополняли мрачные декорации с тюремными халатами, гейзерами, лопатами и огромной зеленой каплей. К довершению, сценограф А. Шишкин зачем-то разбросал по сцене цементную пыль… Публика встретила премьеру прохладно, хотя Баганову и ее творческий коллектив оправдывает отсутствие времени (изначально ставить «Весну…» в Большом должен был Уэйн МакГрегор, в последний момент отказавшийся приехать).

Приятное впечатление произвела показанная в первом отделении того же вечера знаменитая «Квартира» Матса Эка – балет об одиночестве, несбывшихся надеждах, ссорах, ревности и отчаянной безнадежной любви отозвался в душах многих сидящих в зале людей. Необычайная ясность и откровенность посыла, а также замечательная музыка шведской группы Fleshquartet служили ярким доказательством того, что современное искусство может быть Высоким.

Кульминацией фестиваля несомненно стало выступление труппы Bejart Ballet Lausanne. Вечер начался с «Кантаты 51» – рафинированной постановки Бежара на музыку Баха. Отсутствие декораций (за исключением синего фона), предельно простые костюмы, малое количество участников (ведущая пара, две девушки и «хор» в последнем номере) могут напомнить о стилистике Баланчина, но в чувственном, почти партерном pas de deux Ангела и Девы Марии (Массайоши Онуки и Кэтлин Тиэльхельм) c излюбленными бежаровскими позами явственно слышался голос автора.

«Синкопа» хореографа Жиля Романа и «Приношение Стравинскому» Бежара на музыку его Скрипичного концерта послужили разряжающей интермедией и подготовили главное событие вечера – «Весну священную» Мориса Бежара во всем ее несокрушимом великолепии. Мощь личности хореографа присутствовала в каждом взгляде и движении танцовщиков. Действо, становившееся с каждой секундой все динамичнее, неотвратимо устремлялось к ликующей финальной кульминации – единению мужчины и женщины, как основной идеи Мироздания.

Завершился фестиваль выступлением Финского театра, который привез свои национальные балеты, а под занавес показал «Весну священную» Нижинского (реставрация Кеннета Арчера и Миллисент Ходсон). Также в программу была включена «Bella figura» Иржи Килиана, по непонятным причинам не вызвавшая особого интереса, хотя несомненно его заслуживающая. Гораздо большее оживление вызвал спектакль Йохана Ингера «Сходящие с ума» (его сюжет повествует о трех женщинах, причем общий комедийный настрой с забавными воплями исполнителей скрывает трагическую обреченность героинь), музыкальной основой которого послужило знаменитое «Болеро» Равеля.

«Весна священная» Нижинского в исполнении финнов выглядела достойно и академично. Танцовщики с подчеркнутой ответственностью выполнили все свои движения, самыми интересными показались «Вешние хороводы» и «Хождение по кругам» с их магнетической направленностью воздействия.

В целом можно считать фестиваль удавшимся. Многообразие трупп, спектаклей и трактовок предоставили возможность сравнения и выбора. Каждый смог найти что-то интересное для себя. И глядя на гаснущие огни театра, хочется тихо сказать: «С Днем рождения, “Весна”…»

Анастасия Попова,
студентка
I курса ИТФ
Фото Дамира Юсупова

Знакомый незнакомец

Авторы :

№ 7 (123), октябрь 2012

В истории музыкальной культуры сокрыто еще немало имен композиторов, снискавших при жизни огромную славу, платой за которую стало полное забвение после смерти. Некоторые из них действительно не заслуживают права на вечную память, но встречаются и по-настоящему крупные личности, требующие более пристального внимания к себе, особенно со стороны историков музыки. К числу таких «незаслуженно забытых» относится один из ярчайших композиторов XVIII века Георг Филипп Телеман.

Немецкий мастер, во славу которого современники неустанно слагали оды и воспевали ему дифирамбы, был известен не только в Германии, но и во всей Европе, включая Россию. Настоящий баловень судьбы, которому удача сопутствовала во всех творческих начинаниях, композитор после смерти был надолго предан забвению, вплоть до сегодняшнего дня. Музыка Телемана не часто украшает концертные афиши. Не жалуют композитора и музыковеды, поскольку полноценного исследования его жизни и творчества на русском языке, насколько мне известно, не существует. Что касается меня, то мое первое знакомство с композитором состоялось во время изучения жизни другого музыканта. (Я имею в виду всем известный и ставший хрестоматийным пример из биографии Иоганна Себастьяна Баха, когда Телеман дерзнул лишить великого немца права занимать должность кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге.)

Количество созданных Телеманом сочинений, затрагивающих все известные для его эпохи жанры и формы, поистине огромно. Не случайно исследователь Стивен Цон называет Телемана «самым плодовитым» композитором своего времени. К примеру, он создал не менее двадцати трех полных годовых циклов церковных кантат. Причем каждый цикл рассчитан на все воскресения и праздники церковного календаря. Число же его оркестровых сюит приближается к тысяче. Интересно, что некоторые кантаты, а также отдельные вокальные или инструментальные композиции Телемана долгое время считались произведениями самого И. С. Баха и даже издавались в таком виде.

Не менее интересна и другая сторона деятельности композитора – литературная. Здесь наследие композитора также отличается чрезвычайным разнообразием жанров и форм. Кроме многочисленных текстов кантат перу автора принадлежат поэма памяти безвременно почившей жены, несколько хвалебных од, посвященных Иоганну Маттезону. Венчают этот далеко не полный перечень литературных опусов три автобиографии, созданные композитором в 1718, 1729 и 1732 годах.

Жизнеописания Телемана – своего рода мемуары композитора. Ведь в них автор не просто констатирует тот или иной факт своей биографии. В стремлении зафиксировать свои внутренние переживания, в мельчайших деталях описать то или иное событие личной жизни Телеман выступает как характерный представитель эпохи, дитя своего времени. Времени, когда целью творческих устремлений художников постепенно становился внутренний мир человека. Эта тенденция нашла отражение, казалось бы, в самых обыденных вещах: не случайно именно в эпоху барокко зародилась мода на зеркала и мемуары: человек отважился окинуть взглядом самого себя словно бы со стороны.

Показательным в этом отношении является первое жизнеописание композитора, датируемое 1718 годом. Начав скупо и довольно сжато излагать подробности своей жизни, Телеман вскоре прерывает рассказ. И понятно, почему: творческая натура композитора не терпела скуки и однообразия! Зато вслед за этим начинается новый круг повествования, так называемое сопроводительное послание Иоганну Маттезону. Обе части жизнеописания – сжатое изложение фактов, а затем более подробное их раскрытие – могут быть уподоблены типичному для музыкального барокко принципу ядра и развертывания. Поразительно, как законы чисто музыкального развития влияют на логику построения литературного произведения! Самое же ценное во второй части автобиографии – это стихи композитора, представленные в тексте в большом количестве.

Вскоре после начала повествования автор приводит четверостишие, которое без преувеличения может быть названо музыкальным кредо композитора:

Ведь пение – основа музыки,
И должен ты уметь
В игре иль в сочинении
Мелодию пропеть.

А в следующей поэтической строфе Телеман выражает свое видение того, каким должен быть настоящий музыкант:

Послушай, звук у скрипки точь-в-точь как у органа,
Гобой на пару с флейтой глас меди повторит.
Виоль да’гамба все же шагает с басом прямо,
И тут, и там – повсюду звон трели голосит.
Но все это не то! Ведь музыка не в этом!
Сыграть так просто ноты всяк сможет кое-как.
Заставить инструмент свой звучать, как бы страдая,
Не каждый сможет, но все же лишь верный музыкант.

Так же и видение того, каким должно быть искусство (то есть не сложным и доступным лишь избранным, а, наоборот, подходящим всякому человеку), изложено Телеманом в поэтической форме:

Ведь это колдовство, что целый мир из звуков
Построить на бумаге ты сможешь для всех нас.
Но выйдет из него не волшебство, лишь мука,
Коль сложным сочиненье покажется для глаз.
Но я скажу одно: что сложено легко – послужит многим,
А все то, что сложностью гордится, лишь в пищу избранным
способно пригодиться.

Уже по этим нескольким стихотворениям можно судить о Телемане как об интереснейшей личности в культуре XVIII столетия, незаслуженно забытой потомками. Уверен, что все нарастающий интерес к фигуре композитора позволит нам в скором времени по достоинству и с наибольшей полной оценить завещанное им наследие.

Сергей Никифоров,
студент
IV курса ИТФ

Он умел заставить учиться

Авторы :

№ 6 (113), сентябрь 2011

«Я принадлежу к тому направлению в русской музыке, которое, независимо от композиторского стиля, обычно обращается к очень серьезным проблемам: философским, религиозным, моральным, проблемам духовной жизни личности, ее взаимоотношениям с окружающим миром, проблемам красоты и ее соотношений с реальностью, так же как проблемам благородства и значимости в человеческих существах и в искусстве и отношениям между духовным и бездуховным…» – писал композитор Николай Корндорф (1947-2001) в своей автобиографии, опубликованной в одном из американских журналов.

Н. С. Корндорф был воспитанником московской школы. Родившись в семье немузыкантов, он прошел обучение в Мерзляковском училище и окончил консерваторию по двум специальностям – композиции в классе С. А. Баласаняна и оперно-симфонического дирижирования в классе Л. М. Гинзбурга. Прожив последние десять лет в Канаде, он так и остался русским композитором, до конца своей жизни сочиняя музыку, пронизанную интонациями русского фольклора и знаменного распева.

Николай Сергеевич был очень талантливым педагогом. За 18 лет в его индивидуальном классе по чтению партитур и инструментовке обучалось около 70 студентов, среди которых композиторы С. Жуков, К. Уманский, В. Рябов, С. Дмитриев, Е. Чемберджи, А. Серпер, И. Вискова, С. Загний, музыковеды Н. Ксенофонтова, Н. Алексеенко, Е. Николаева, Т. Старостина, Н. Плотникова, дирижеры В. Понькин, В. Блинов, В. Кожин, И. Головчин, П. Коган. Многие из них очень хорошо известны как ведущие деятели современной исполнительской культуры и преподаватели консерватории. Из воспоминаний некоторых из них я и составила портрет Н. С. Корндорфа-педагога.

В этом году исполняется десять лет со дня смерти Николая Корндорфа, но в памяти его учеников и коллег он так и остался не просто всеми уважаемым человеком, но и высоким, красивым, умным, молодым…

Елена Ковалева,
студентка
IV курса ИТФ

Палестрина на балу

Авторы :

№ 8 (62), декабрь 2005

Если вы спросите первого встречного, что для него музыка, то он объяснит, что это вовсе не Гайдн, не Моцарт и даже не всеми любимый Бах. В лучшем случае встречный припомнит одну из этих фамилий, но музыкой для него является совсем другое. Можно смеяться или сочувствовать, принимать или не принимать, но большинство людей, не имеющих прямого отношения к академической музыке, не знают ее или не хотят знать. Причины для этого могут быть разные: «не понимаю», «скучно» и, наконец, «зачем это вообще надо, если по телевизору поют прикольнее и идти никуда не надо» (привожу слова моих знакомых).

Я не собираюсь ругать современную поп-культуру и хвалить классику. Должна признаться, что и среди моих многоуважаемых коллег есть грешащие «попсой». Что делать, уши требуют жвачки. С другой стороны, порой действительно приятней послушать подобного рода сочинение, чем новоиспеченную «классику» (да простит меня наша композиторская братия).

А когда, собственно говоря, академическая музыка (и не только музыка) становится академической? Во времена Моцарта и Бетховена разве не служили какие-то из их великолепных творений вкусам широкой публики? Разве не было среди сочинений великих мастеров комедий-фарсов и других произведений, за «настоящую музыку» не принимавшихся? А как же быть с музыкой прикладного значения? Сотни великих творений были написаны по заказу, для различных, в том числе и танцевальных увеселений. Это сейчас мы восхищаемся совершенством гениальных созданий, но так было не всегда.

Получается, что современная «попса» – не что иное, как прикладная музыка сегодняшнего дня. Трудно себе представить, как на молодежной вечеринке звучит Бах или Бетховен. Так же трудно было представить музыку Палестрины или Депре на балах позапрошлого века. Зато И.Штраус там был вполне уместен.

Интересно, а как сами композиторы воспринимают современную эстраду? Чаще всего никак, то есть так же, как ее представители воспринимают нас: ни для тех, ни для других творчество «противоположного лагеря» музыкой не является. Попытки привить любовь к классической музыке не желающим ее слушать вряд ли увенчаются успехом (проверено). Получается, что между профессионалами-музыкантами и всеми остальными лежит непроходимая грань. Неужели нет способов ее преодоления?..

Марина Бошина,
студентка IV курса