№ 5 (35), сентябрь 2002

Театральная живопись эпохи Дягилева. С. Судейкин. Костюм Саломеи для Т. Карсавиной

ХХ век очень незаметно из современности превратился в историю, оставив после себя массу неизученных вопросов, проблем, но подарив миру множество новых ярчайших явлений в области науки, искусства и литературы. За этими явлениями стоят вполне конкретные уникальные личности. Телеканал «Культура» возложил на себя благородную миссию — рассказать хотя бы о некоторых из этих личностей, создав цикл передач под названием «ХХ век. Избранное». Об одной из таких передач и пойдет речь.

Пожалуй, ни один другой деятель искусства ХХ века не связан с таким огромным спектром различных тенденций, направлений, блестящих имен, как Сергей Павлович Дягилев. Сам он не был ни живописцем, ни хореографом, ни концертирующим музыкантом. Его дар состоял в другом. Точное определение этого дара можно обнаружить в словах К. С. Станиславского: «Один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке». Смыслом деятельности Дягилева было открытие талантов. Без него невозможно представить себе искусство 1910-х-20-х годов, не говоря уже о том, что, например, гениальные русские хореографы и танцовщики, выросшие из дягилевской антрепризы и называемые им «мой детский сад», такие как М. Фокин, Л. Мясин, Б. Нижинский, Дж. Баланчин, С. Лифарь, Т. Карсавина, О. Спесивцева продолжили традиции Ballets Russes в лучших театрах Франции, Англии, США. Посвящение ему передачи обещало и уникальные кадры, запечатлевшие балеты в их первозданном виде, и эскизы декораций виднейших художников того времени, и, наконец, просто рассказ об этом человеке с противоречивым характером и разносторонними художественными вкусами. В полной мере этим ожиданиям отвечало и название передачи: «Судьба подвижника. Сергей Дягилев». Однако у автора и ведущего программы Александра Васильева, видимо, возникла своя концепция. Он избрал путь описания окружения Дягилева, акцентируя при этом те моменты, которые показались ему наиболее интересными, в частности, скандальные подробности из жизни хореографов, сотрудничавших с импрессарио. Говоря о балете «подвижника», Васильев изложил краткие биографии А. Бенуа и Л. Бакста, но почему-то совсем забыл о Н. Гончаровой и М. Ларионове, а также гениальных русско-французских спектаклях, в которых участвовали и Ж. Кокто, и П. Пикассо, и Э. Сати. Наиболее нелепым эпизодом стало невыразительное декламирование ведущим стихотворения А. Толстого на фоне звучания фортепианного переложения романса Дягилева, написанного им в пятнадцатилетнем возрасте на эти стихи.

Удалось все-таки разглядеть фрагменты балетов, в частности, блестящего «Лебедя» Сен-Санса в исполнении Анны Павловой, хотя осталось неясным, какое отношение эта музыка имеет к «Русским сезонам». Были, конечно, показаны и интересные фотографии, и фантастический костюм В. Нижинского из балета «Видение розы» на музыку К. М. Вебера, выполненный по эскизу Л. Бакста, но эти краткие мгновения услаждения зрительского взора тут же сменялись появлением фигуры ведущего, что немаловажно, каждый раз — в новом одеянии. Таким образом, все впечатление от программы сконцентрировалось на перстнях и шарфах автора. При этом, позаботившись о своем внешнем виде, А. Васильев почему-то не задумался о своих речевых ошибках. Правда, некоторые предложения были выстроены вполне содержательно и очень образно, например: «Талант Фокина столкнулся с гением Стравинского». Так зрителям программы открылась тайна рождения «Петрушки».

Вывод печален: не было ни попытки проникновения в тайны характера, личности Дягилева, ни достойного определения его роли в мировом искусстве. Ошеломляющий, дерзкий, экспериментирующий, рискующий, изобретательный, универсальный в искусстве и резкий, порой жестокий в жизни — все эти качества «подвижника» остались далеко за спиной величественного и ярко одетого автора передачи.

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

№ 5 (35), сентябрь 2002

Жизнь идет непрерывной чередой, одно поколение сменяет другое — так устроена жизнь. Нынешние студенты консерватории никогда не бывали на концертах великой пианистки Марии Гринберг, ее земной путь завершился в июле 1978 года. Многие из нас в детстве слушали пластинки с ее записями сонат Бетховена и другие интерпретации. В последние годы ее имя, достойное стоять в ряду самых прославленных артистов мира, незаслуженно и совершенно необъяснимо предается забвению. Лишь те немногие, кто лично знал Марию Израилевну, не только прекрасную пианистку, но и человека редкой душевной красоты, передают свою любовь и преклонение перед ней следующим поколениям.

«Жить без музыки мне было бы так же тяжело, как жить без зрения или слуха: ведь она есть самое капитальное, что во мне заложено», — писала Мария Гринберг, будучи шестнадцатилетней девушкой. Ей была дарована радость встречи с музыкой и удивительный талант, но жизненный путь был тернист и труден.

Ее детство и юность прошли в Одессе в беспокойное время (р. 1908), да и дальнейшие годы не были безмятежными: репрессии 30-х, Великая Отечественная, затем душный климат последующих советских лет). Серьезные занятия музыкой начались довольно поздно, когда будущей пианистке было уже десять лет. Однако талант ее стремительно развивался. В то время она намеревалась стать композитором и впоследствии в ее игре всегда слышалось композиторское начало.

В 1925 году Мария Израилевна оказалась в Москве. Ф.М. Блуменфельд, прослушав Марию Израилевну, предложил ей занятия бесплатно! Через год она поступила в консерваторию, к нему в класс. После смерти Блуменфельда в 1931 году Мария Израилевна перешла в класс К.Н. Игумнова, у которого затем закончила аспирантуру. Мария Израилевна посещала также занятия у М.В. Юдиной, но сама ей тогда не играла.

Многое восприняв от своих учителей, Мария Гринберг еще в студенческие годы искала и находила свое лицо сама, обладала яркой индивидуальностью. Вот что вспоминает о студентке Марии Гринберг ее соученик Я. Мильштейн: «Чувствовалось ее незаурядное дарование, тот особый талант, который заметно выделял ее среди студентов. Держала она себя независимо. Я ее немного побаивался. Она всегда предпочитала прямой разговор извилистой неправде. Не подлаживалась под чужие характеры и мнения. Она открыто утверждала свое собственное понимание вещей и вместе с ним свое достоинство».

В 30-е годы талантливая пианистка занималась концертной деятельностью, участвовала в конкурсах. В 1937 году она первым номером прошла отбор на конкурс им. Шопена в Варшаве, но принять участие в нем не смогла, так как ждала ребенка.

Летом 1936 года Мария Гринберг вышла замуж за польского поэта Станислава Станде. «Дружба, а затем брак со Ст. Станде были самыми значительным событием в ее жизни —пишет в статье о Марии Израилевне Ю.М. Гитис — это был человек высокой художественной одаренности, у которого широта общего кругозора сочеталась с высокими нравственными качествами». Однако счастье было недолгим; летом 1937 года, когда их дочери было четыре месяца, Ст. Станде забрали в НКВД и вскоре расстреляли вместе с группой польских литераторов.

Марию Израилевну долго вызывали на допросы, она была под угрозой ареста. Ее тут же уволили из филармонии, лишив сразу и концертной деятельности, и средств к существованию. А ведь ей надо было не только растить дочь, но и поддерживать приехавших из Одессы мать и сестру. Страшные события продолжались. Началась Великая Отечественная война. Мария Израилевна с семьей оказались в эвакуации в Свердловске. В годы войны возобновилась ее филармоническая деятельность, и с 1942 года она дает концерты в Москве, часто выступает на радио.

Личность и искусство Марии Гринберг закалялось в трудностях и борьбе с ними. Страшные события не надломили ее, она не опустила руки, все выдержала. После войны наступает очень интенсивный период ее концертной деятельности: ее имя не сходит с афиш БЗК и других крупных залов страны, выступления проходят с неизменным успехом. Слушатели отвечали ей большой любовью и признательностью. Стремительно расширяется репертуар, гастроли проходят в Ленинграде, Харькове, Таллинне, Тарту, Воронеже, Баку, Тбилиси, Свердловске и других городах СССР. Впоследствии к концертам добавились записи на пластинки, педагогическая деятельность в Гнесинском институте.

Всегда вызывала восхищение внутренняя независимость и стойкость Марии Гринберг в принципиальных вопросах. Она не шла на компромиссы и в вопросе выбора репертуара, отказывалась играть произведения влиятельных композиторов, от которых зависели гастроли и знаки отличия. «Эта музыка не лежит в сфере моих интересов», — поясняла она с присущим ей лаконизмом. Однако репертуар ее не ограничивался произведениями классиков. Помимо дорогих ей Баха и Бетховена, а также богатейшего и необъятного романтического фортепианного репертуара, она играла произведения композиторов-современников: Белого, Вайнберга, Локшина, Мясковского, Шехтера, совсем молодых Окунева, Тищенко. Она фактически открыла дорогу Юрию Буцко, исполнив с Сергеем Яковенко его монооперу «Записки сумасшедшего», одна из первых играла прелюдии и фуги Шостаковича, всю жизнь любила и превосходно исполняла музыку Прокофьева.

На рубеже 50-летия перед Марией Гринберг впервые открылась возможность зарубежных гастролей. За границей были поражены появлением пианистки такого масштаба, она получила множество восторженных откликов в прессе (при том что на родине о ней писали довольно скупо). «Мария Гринберг — это артистка, достигшая такой степени сосредоточенности, что ни размеры зала, ни число слушателей не имеют ровно никакого значения. В камерном ли зале, или на эстраде большого концертного зала она играет великолепно».

В годы высшего расцвета ее таланта были сделаны многочисленные записи на пластинки. Вершиной творческого пути Марии Гринберг стала запись всех 32-х сонат Бетховена в 1964–66 гг. В 1968–69 гг. она осуществила еще один грандиозный замысел, исполнив их в восьми концертах.

В 1967 году маститая пианистка выезжает с концертами в Голландию. Это ее первый и последний выезд за пределы социалистического лагеря. Успех, сопутствовавший этим гастролям, был удивителен для нее самой. Газеты писали: «Мария Гринберг — не только превосходная артистка, но прежде всего, великий художник. Поэтому каждая секунда ее исполнения захватывает и волнует, даже если знаешь произведение наизусть». Мария Израилевна была приглашена в Голландию и на следующий год. Эта поездка не состоялась по нелепой, но характерной для СССР причине: райком КПСС не утвердил ее характеристику. На этом зарубежные поездки закончились.

В семидесятые годы нездоровье все чаще ставило Марии Израилевне преграды. Теперь, когда ее искусство достигло такого изумительного уровня, приобрело совершенно уникальные интонационные и звуковые качества, не хватало физических сил. Ю.М. Гитис пишет о поздних интерпретациях Марии Израилевны: «Подобно портретам Рембрандта, в которых видна, кажется, вся жизнь, портретируемого, в такие моменты откровений ясно проступает героическая судьба этой довольно хрупкой, но такой мужественной, сильной, волевой и талантливой женщины, которая сумела столько преодолеть на своем

жизненном пути, не сломаться и достигнуть таких исполнительских вершин». ***

Во время кульминации творческой деятельности — 50–70 годы — Мария Гринберг была почти неизвестна за пределами нашей страны. Сейчас ситуация противоположна: ее записи тиражируются в Японии и Франции. В нашей же стране имя этой великой пианистки начинает забываться. Музыкальные газеты и журналы, телевидение обходят имя Марии Израилевны стороной. По непонятным причинам записи ее удивительных интерпретаций полностью отсутствуют в музыкальных магазинах, а распространенные некогда грампластинки фирмы «Мелодия» отживают свой век. Так отдаляется от нас образ великой, сильной, глубокой и блестящей пианистки, ее прекрасное наследие.

Ольга Зубова,
студентка IV курса

№ 4 (34), апрель 2002

Шесть интермедий к комедии Баргальи «Странница», исполненные в 1589 году во Флоренции, явились едва ли не самым значительным событием великолепных празднеств, устроенных в честь бракосочетания Фердинандо де’ Медичи, Великого Герцога Тосканского, и Кристины Лотарингской, внучки Екатерины Медичи.

В создании интермедий приняли участие знаменитые комедиографы, сценографы (Бернардо Буонталенти), поэты (Ринуччини, Барди, Строцци, Лаура Гвидиччони), композиторы (Мальвецци, Маренцио, Каччини, Кавальери, Пери, возможно — Антонио Аркилеи) и певцы (Виттория Аркилеи, Лючия Каччини и Маргарита, Онофрио Гвальфредуччи, Якопо Пери). Исполнение предполагало огромное количество певцов и инструменталистов.

Премьера, состоявшаяся в палаццо Уффици, явилась сенсацией всех свадебных торжеств. Успех был столь велик, что герцог Фердинанд потребовал дополнительных представлений в течение последующих двух недель, а также — почти беспрецедентное событие — повелел Мальвецци опубликовать всю музыку интермедий.

Однако вовсе не музыка играла первую роль в представлении. Удовольствие доставляемое зрелищем — вот что составляло характерную особенность этого жанра. Декорации же и костюмы были выполнены фантастически, о чем позволяют судить сохранившиеся гравюры и рисунки, а также сохранившиеся описания. Пред глазами зрителей то появлялась спускающаяся на облаке Гармония, то настоящий корабль, полный матросов, то огнедышащий дракон, трехголовый Люцифер, пожирающий детей, всевозможные облака, «населенные» богами, сиренами, парками и многое, многое другое.

Музыка интермедий занимательна и импозантна: ведь публика ни в коем случае не должна скучать на представлении. В то же время музыка интермедий создавалась с таким расчетом, чтобы не привлекать к себе слишком много внимания и не отвлекать зрителей от главного: великолепного сценического зрелица.

В наиболее значительных номерах текст зачастую являлся безотносительным к остальному действию. Например, текст диалога между парками и сиренами в центральной части первой интермедии представляет собой ни что иное, как изысканное прославление Великого герцога и герцогиню. Главное в этой сцене — невероятная эмоциональная привлекательность диалога трех хоров, а также в оригинальной постановке, предполагающей, что сирены, не прекращая петь, плавно поднимаются ввысь и присоединяются к паркам.

На фоне великолепных, мастерски сделанных мадригалов и синфоний таких композиторов как Мальвецци, Пери, Маренцио и Кавальери немного странно выглядит «Miseri habitator» Барди — как если бы в концерт, где исполняются произведения настоящих композиторов, затесалась какая-нибудь ученическая работа по гармонии или полифонии. Сравнение это возникло не случайно, ибо в этот сочинении автор предпринимает попытку возродить надлежащее использование древнегреческих ладов, руководствуясь инструкциями Дж. Меи — подобно тому, как мы сочиняем наши работы, руководствуясь инструкциями Юрия Николаевича.

В начале 3-го тысячелетия, когда последствия информационного взрыва наложили свой неизгладимый отпечаток на все области науки и культуры, проблема адекватного восприятия встает перед нами как никогда остро. С удивлением вслушиваясь в новые, приоткрывшиеся нам музыкальные миры, мы спрашиваем себя: как слышать, как понимать эту музыку? И музыка ли это вообще или уже что-то другое? И не важно, доносятся ли до нас голоса давно прошедших времен, или перед нами самое современное, самое «навороченное» музыкальное произведение. Новое всегда остается новым, даже если это хорошо забытое старое.

Юлия Литвинова,
студентка III курса

№ 2 (14), февраль 2000

Уходящий год – год юбилея Пушкина. Желание отметить это крупное событие носилось в воздухе задолго до самого памятного дня, и каждый стремился сделать это по-своему, по-особенному. Все вокруг было буквально пропитано духом пушкинского гения: фильмы, спектакли, выставки, концерты. Казалось бы, о его личности и творчестве известно так много, что отыскать еще одну неузнанную грань его дарования будет более чем проблематично. Но она есть.

В огромном творческом наследии Пушкина такими страницами, мало известными широкому читателю, стали тексты народных песен, которые поэт довольно много и увлеченно изучал и записывал в непосредственном общении с хранителями традиций – простыми крестьянами. Тяга к фольклору проснулась в поэте благодаря и сказкам Арины Родионовны, и народной жизни, неразрывно связанной с песней, которую Пушкин наблюдал во время своих вольных или невольных поездок по России-матушке. Южная и михайловская ссылки, болдинское заточение, оренбургское путешествие – именно эти важные эпизоды жизни поэта связаны с его фольклористической деятельностью. Пласт народной культуры был Пушкину невероятно интересен, и среди записей есть лирические песни и баллады, исторические, хороводные, свадебные песни, корильные припевки, хоровое свадебное голошение. Песня интересовала Пушкина не только как факт поэтического творчества, но и в контексте ее реального жизненного звучания. Так, одним из первых в русской фольклористике Пушкин записывает последовательность увиденного им свадебного обряда и этнографические детали ритуала.

Пробуждение интереса к отечественной истории, к памятникам древнерусской словесности, к несметным сокровищам русского языка стало характерной чертой пушкинского времени. Например, во встречах с Киреевским и Языковым Пушкин высказывал мысль о необходимости подготовки собрания русских песен и сам передал одному из энтузиастов этого великого начинания П. В. Киреевскому тетрадь собственноручно записанных текстов. В Предисловии к 1 части своего капитального труда Киреевский в 1848 году напишет: «А. С. Пушкин еще в самом почти начале моего предприятия, доставил мне замечательную тетрадь песен, собранных им в Псковской губернии».

Более чем через 150 лет, в 80-х и 90-х годах нашего века экспедициями Санкт-Петербургской консерватории и Фольклорно-этнографического центра (научный руководитель А. М. Мехнецов) были записаны напевы песен, зафиксированных Пушкиным на Псковщине в 1824–1825 гг. И поскольку поэтические тексты остались с тех пор практически без изменений, можно с уверенностью предположить, что и напевы этих песен во времена Пушкина звучали так же, как их и сейчас поют в псковских деревнях.

Загоревшись идеей отметить пушкинский юбилей, фольклорные ансамбли Санкт-Петербургской и Московской консерваторий дали в рамках фестиваля «Невские хоровые ассамблеи-99» совместный концерт в зале Государственной капеллы им. Глинки, что в городе на Неве. Будучи хорошо знакомыми с собирательской деятельностью Пушкина, они составили программу из песен, которые в свое время заинтересовали великого поэта, а также песен, сложенных непосредственно на его стихи. Народный дух пушкинской поэзии всегда чутко улавливался простыми русскими людьми, и в результате рождались шедевры – например, в исполнении питерского ансамбля прозвучал романс «Сижу за решеткой».

Сюжеты песен, встречающиеся в записях Пушкина, были представлены как в вариантах из Центральной Псковщины в исполнении фольклорного ансамбля Санкт-Петербургской консерватории, так и в широком спектре локальных песенных традиций России (Рязанской, Пензенской, Волгоградской), представленных московским ансамблем. Выстроив программу по принципу последовательного исполнения песен разных областей со сходными сюжетами, ансамбли дали слушателям прекрасную возможность сравнить манеру пения, диалекты, сюжетные нюансы, свойственные тому или иному региону России.

Первое отделение было целиком посвящено народной свадьбе: так, питерцы разыграли целую свадебную сцену с виртуозным плачем невесты, а москвичи исполнили вечериночные пензенские песни с их мягким звучанием, а в противовес им – совершенно иные по стилю, резкие и «крикливые», но от этого ничуть не менее красивые, рязанские. Второе же отделение было гораздо разнообразней по жанрам: здесь прозвучали сказки и инструментальные наигрыши, баллады и духовные стихи, лирика и романсы. «Разбавили» этот песенный поток круговой танец питерцев и оригинальная пляска москвичей «под ведро». Так что зрителям, пришедшим в тот вечер в зал Капеллы, представился редкий шанс увидеть танцы и обряды, которые в свое время видел Пушкин, услышать песни, которые, вероятно, слышал и он. Причем не только видел и слышал, но и сам участвовал в исполнении: по свидетельству одного из современников, запечатлевшего образ поэта в моменты его «хождения в народ», Пушкин никогда не был прочь присоединиться к народному гулянью, смешиваясь с крестьянской толпой, записывая песни и подпевая исполнителям.

Теплый прием, с которым встретили слушатели фольклорные студенческие ансамбли, еще раз подтвердили ценность таких концертов и неугасающий, к счастью, интерес публики к своим народным истокам. Так ансамбли столичных консерваторий отпраздновали 200-летие Пушкина, подарив ему красоту своих молодых и сильных голосов, а слушателям и зрителям – возможность приоткрыть для себя еще одну грань пушкинского дарования.

Екатерина Крайнова,
студентка IV курса

№ 1 (13), январь 2000

Многое в сфере исполнения старинной музыки в России в ближайшие годы принципиально изменится. Иначе этот «бум» просто утихнет. Еще недавно на аутентизм у нас смотрели, как на разновидность авангардных посиделок. К «аутентичному исполнению» тянулись утяжеленные серьгами мужские уши, прикрытые длинными волосами, на такие концерты приходили бритые девушки в коже и прокуренное старичье в джинсовых костюмах. Не то теперь. Старинная музыка ныне высокочтима. Она респектабельна словно мраморный Дворец. Это примерно, как Манежная площадь, если подземелье вывернуть вверх дном на поверхность. В таком Дворце главный зал с прилегающими помещениями по праву отдан семье Баха. Два зала поменьше – для Вивальди (с балконом) и для Генделя (без балкона). Два смежных зальчика выделили для Скарлатти (на двоих), и достаточно уютные комнатки достались Перселлу, Шютцу, Корелли, Рамо, Телеману, Куперену, Букстехуде. Во флигелях теснятся русские музыканты – Теплов, Фомин, Пашкевич, Хандошкин, Бортнянский, приютившие у себя нескольких заезжих иностранцев – Сарти, Паизиэлло, Чимарозу и других. Дворец окружен Парком Английских Интерпретаций. Поэтому всех обитателей Дворца выводят в Парк на прогулку барочным строем (415 Герц). Там атмосфера подчинена «аглицкому штилю», точнее, стилю стран НАТО с его металлически плоским звуком, чеканной лающей артикуляцией, безупречной индустриальной техникой, цинично-своевольной агогикой, компьютерной окраской тембра и рубатным апломбом в ритмике.

Играй так, а то ни на один фестиваль не позовут.

По-иному интерпретировать нельзя. Хотя, казалось бы, разве не русские исполнители задавали тон всему миру в уходящем веке? Разве не выпускники Московской Консерватории (а также Питерской и Новосибирской)? Разве наша бездна талантов и школы не смогут поразить неожиданностями? Нетривиальными решениями. Самобытностью. Ведь не вечно быть привинченными, как к электрическому стулу, к исполнительским стандартам из «цивилизованных стран».

На наше счастье русские таланты уже не шутят со старинной музыкой, а воспринимают ее всерьез. В консерватории даже создан особый факультет, и он, слава Богу, не копирует никакие образцы. Аналогов ему нет, хотя формально отделений, факультетов «исторической интерпретации» в мире много. (Наш, в отличие от прочих, не ограничен одной только старинной музыкой.)

«Английский стандарт» в западном аутентизме объясняется гангстеризацией концертного предпринимательства. Руководители трех-четырех ансамблей (Пиннок и др.) диктаторствуют. На них приказано равняться, иначе критики расстреляют без суда. А новичков они вообще не пустят на рынок старинной музыки.

У нас никто никому не приказывает, но действует привычка филармонического стандарта. Она же внутренняя цензура. А к старинной музыке нужно подходить, полностью обновившись, как после купания в проруби. Избавившись от позднеромантической самоуверенности.

Многие хихикают при виде ансамбля старинной музыки в барочных одеждах. Острят: «А парики с блохами будут?». Но никто не хихикает, когда музыку Булеза играют во фраках XIX века.

Старые мастера поразили бы нас дерзостью воображения, умением пользоваться своей свободой. Мы не можем даже вообразить силу их индивидуальности, хотя и сами способны «аутентично» раскрепоститься, не подражая им напрямую. Правило простое: знать их систему, но и знать формы их свободы. Не верить, когда вам суют универсальное правило, обязательное во всем ренессансно барочном пространстве (и времени).

Попробую пояснить.

Во-первых, им неведома наша международная стандартизация. Наши эталоны в области инструментарии, высоты строя, отношения к нотному тексту. А как у них?

Высота строя: – не «барочная» (мы и здесь навязали стандарт 415), а согласно вкусу и местным традициям: от «французской (ля=380 герц) до «нашей» (440 герц), а то и выше!

Инструменты: индивидуальны. Смычковых только скрипичного семейства у них – не «наши» четыре вида (v-no, v-la, v-cello, c.-basso), а больше. Про духовые и говорить нечего. Бах в Лейпциге приглашал городских пифаров («башенных» духовиков, мало изменившихся со времен Средневековья) играть в церквах, их причудливый инструментарий украшает даже духовные кантаты. Отсюда «экзотические» инструменты, целый набор разных труб, разных валторн и тромбонов, а не одна «барочная труба» (в том или ином строе) или валторна. Так, стандартной «натуральной валторны» по единой модели не было. Corne du chasse – это вовсе не перевод на французский итальянского названия corno da caccia. Это разные инструменты. Они и звучат по-разному. А если в партитуре у Баха значится просто corno, то и это, как оказалось, не всегда валторна. Никакой стандарт неприменим даже к одной рукописи. Изящный пример – флейты в Бранденбургских концертах. Все знают, что Fiauto во Втором – это блокфлейта (т.к. нотирована во французском ключе) и что une Traversiere в Пятом – поперечная, но что имел в виду Бах, помещая «две эхо-флейты» (due Fiauti d’Echo) в Четвертом концерте – мало кого волнует. А ведь этот симпатичный инструмент позволяет флейтисту сразу переключаться к любой из скрепленных «трубок», как это делают органисты или клавесинисты при переходе к другому мануалу.

Во-вторых, «в старину» не пользовались стандартным разделением на оркестровые и камерные составы. Сотни «оркестровых» партитур XVIII века снабжались импровизированными жанровыми обозначениями. Попадаются среди них, например, «квинтеты» и «квартеты» с комплектами голосов по несколько экземпляров на одну партию. И наоборот – «синфонии» и концерты для ансамбля из двух-трех солистов и continuo. Среди Бранденбургских концертов Баха есть такие, в которых каждая партия из ripieni могла исполняться двумя или тремя инструменталистами (хотя и не обязательно), а Пятый концерт рассчитан только на солистов по причинам, уже выясненным и документированным.

В-третьих, нас поразила бы и подвижность темпа в старинной музыке. Начиная с причудливого прибора рубежа XVII–XVIII веков (pendulum – «метроном» времен Рамо) и прочих свидетельств, документированы темпы, стремительность которых до сих пор шокирует многих, хотя и не всех. Студенты на лекции вздрагивают, когда слышат исполнение, например, Шестой симфонии Бетховена в оригинале и в подлинном темпе. Привыкли к романтическим ретушам. Еще Тосканини вызвал бурю нареканий, продирижировав арией Памины (Andante) в полагающемся подвижном темпе. Он интуитивно нашел то, что уже подтверждено историческими данными.

В идеале инструменталисты, имеющие дело со старинной музыкой, должны, как и их предки, заниматься также фехтованием и танцами. Это породит раскрепощенность звукожеста. А как поступить исполнителям, у которых нет возможностей для столь разносторонней жизни? Наугад подражать старым мастерам, их жестам и походке, не понимая, чем же они были вызваны? Или отложить инструмент и погрузиться в историю на уровне музыковеда? О да, все играющие старинную музыку сейчас исследователи. Иначе нельзя. Проводят обыск по всем трактатам в поисках исполнительских секретов, потом захватывают старинного автора в заложники и заставляют его показывать, что именно он совершал при музицировании, как реализовывал continuo и когда впервые проделал вспомогательное отверстие в натуральной трубе, подпер виолончель шпилем, а валторну опустил на колени – словом проводят с ним следственный эксперимент. Я не осуждаю поисков истины. Но вряд ли старый мастер станет после этого вашим другом. Тонкости раскрывают при искренней доверительности. Любя. Профессионально уважая любого мастера, а не только обитателя роскошных палат. Потому что каждый из них индивидуален и еще не раскрыт исполнителями. Одна талантливая коллега недавно излагала мне свой проект на материале музыки 18 века. Я предложил включить и русских композиторов. Она скривила губки, обозвав их «доморощенными». Я хорошо помню: точно так же кривили губки снобы при упоминании фортепианной музыки П. И. Чайковского, до того, как ее «открыл» (гениально сыграл и записал) Михаил Плетнев. Русский восемнадцатый век еще не открыт исполнителями. Так, несмотря на все подвиги питерских музыкантов и устроителей, наверняка девяносто процентов музыкальных сокровищ Петербурга еще не обнародованы. Поднять такое труднее, чем сыграть апробированную программу. Ведь это особая культура, целая вселенная: в ней сочетание местного и привозимого, самобытного и универсального, русского и западного осуществлялось в своих формах, еще не понятых нами. Привезенная в Петербург опера в исполнении прибывших итальянцев уже звучала не так, как на родине: певцы проделали долгое путешествие на лошадях по России, они возобновили свой репертуар в совершенно другой атмосфере, в неожиданном пейзаже, в русской среде, и все это запечатлелось на результате. Получилась не итальянская опера в России, а нечто иное. Я уже не говорю о музыке, сочинявшейся иностранцами в России и для России. Этот пласт мы только начинаем открывать.

В отношении культуры XVIII века не работают и сегодняшние представления о «шедеврах» и «второстепенной» музыке. Изобилие добротной, «хорошо сочиненной средней музыки» было рассчитано на особые формы соединения с жизнью, с интерьером, с нестандартными формами зрелищ и празднеств – одним словом, находилось в целостной совокупности средств. И только в такой целостности их вообще имеет смысл воспринимать. Это современные концертные залы требуют шедевров (или современной музыки). А наша грубая «шедеврения», привычка сначала смотреть на погоны композитора, может только навредить в столь деликатном деле.

В начале девяностых готов аутентисты жаловались: сегодня, мол, так же опасно заниматься старинной музыкой, как раньше – авангардом. Если, конечно, заниматься ею преданно, с уважением к авторам. Странно. Опасными становились, казалось бы, элементарные вещи, которые «надо внедрять», а не запрещать – соблюдение авторских штрихов, артикуляции, темпов и тембров. То, что всегда требует любой учитель. Но стоит коснуться того же в музыке старинной – на вас обрушится запрет. Потому что «генералы» приказали иное – т.е. выдающиеся виртуозы рубежа XIX–XX вв. уже заменили барочные указания своими. И учитель до сих пор передает ученику приказ «свыше». Да не о «консерватизме стариков» здесь речь. В консерваторскую жизнь вливаются умудренные учащиеся. Они отсидели по десять лет на генеральских коленях, приказы усвоили сызмала, больше им ничего не нужно. Хорошо, что попадаются и талантливые бунтари.

Не менее опасно было заниматься аутентичной историей музыки. Сунешься в архивы и выяснишь вдруг, что ни у старых мастеров, ни у Баха почти не было «хоровой музыки» в нашем понимании, что это Моцарт завидовал Сальери, а не наоборот, что в музыкальном театре барокко (в XVII в.) опера вовсе не господствовала, что Бах никогда не писал католической мессы и его последним сочинением было вовсе не «Искусство фуги» (и название такое ему неведомо)… и т. д. Боюсь продолжать.

Да, чуть не забыл. В век развивающейся компьютерной техники и цифровой звукозаписи добавились новые проблемы. Разве вы не заметили? Юркие контртенора и сопранистки успевают добавлять свои колоратуры даже на «четвертой скорости» и записывают это на диски. А зря. Прогоняя диск много раз, мы слушаем повторы одних и тех же эффектов. В старину этого не прощали, забрасывали тухлятиной. А нам что делать?

Михаил Сапонов,
капитан студенческой команды-победительницы КВН 1971 г.,
лауреат конкурса капустников(Гран При 1972 г. по режиссуре)

№ 10, октябрь 1999

Он называл себя «неисправимым романтиком». За свои 50 лет он написал не так много произведений, но того, что он вложил в написанное, хватило бы на десятки опусов. Порой его музыку тяжело слушать – настолько она переполнена чувством и смыслом, настолько щемяще-прекрасна. Настолько сильно физическое ощущение, что она написана кровью сердца.

Его музыка – крик одинокой умирающей души нашего современника и лебединая песнь целой империи, под звуки вальса и марша радостно-неумолимо скатывающейся в пропасть. Она насквозь автобиографична, и дело не только в ее пронзительно искреннем и личном тоне. В зашифрованном виде (скрытые цитаты, анаграммы, мотивы-символы) в этой музыке можно прочесть всю жизнь ее автора – и личную, и творческую. Не видеть в ней этого нельзя, но если видеть только это, то не увидишь ничего.

Бессмысленно рассматривать ее и исключительно сквозь призму композиторской техники Берга, всю жизнь декларировавшего свою верность Шенбергу, но создавшего свою, совершенно самостоятельную додекафонную систему, проводимую с удивительной последовательностью. Додекафонные принципы – не единственный рационализирующий момент в его музыке. Она вся «сосчитана». Как музыка полифонистов эпохи Возрождения, она подчиняется числовым законам, как музыка Барокко, она полна числовой символики. Но числа для Берга – не просто остроумная игра мастерства. Они – его рок, его судьба. Он определил «роковые числа» своих друзей и находил их повсюду. Его самого всю жизнь преследовало «роковое число» 23 – до самой смерти, произошедшей в ночь на 23-е число. А стоит взглянуть на его произведения – метрономные обозначения делятся на 23, важнейшие грани формы попадают на 23-й (46-й, 69-й) такт, количество тактов кратно 23… Так что же такое музыка Берга? Голос сердца, – ответит любой, кто ее слышал. Голос разума, – скажет тот, кто имеет хотя бы частичное представление о сокрытых в ней символах и технических премудростях. Какое же это удивительное дарование – сливать воедино рациональность и страстность, говорить разумом на языке чувства!

Ни у кого, знающего музыку Берга, не возникнет желания спорить с самим композитором, называвшим себя «неисправимым романтиком». Но до чего странен его романтизм! Берг – романтик, втаптывающий в грязь и убивающий своих героинь, толкающий в пропасть и приводящий к гибели своих двойников (как изменился шубертовский образ Doppelgänger!). Голос Берга слышен в последних репликах обезумевшего Воццека, тонущего в болоте убийцы своей возлюбленной, которому кругом видится кровь. И Альва, влюбленный в Лулу композитор, заразившийся от нее венерической болезнью и погибающий от руки ее очередного «клиента» – как ни ужасно, это ведь тоже автопортрет, чему в опере находится немало подтверждений. Что за роковое проклятье нес композитор, чуть ли не в каждом сочинении распинавший себя на кресте?! И почему, несмотря на необозримые и порой устрашающие глубины подтекста, его музыка все равно зовет нас к романтическому идеалу, на обретение которого, казалось бы, нет уже никакой надежды?

Он действительно «неисправимый романтик». И наверное, не только неисправимый, но и последний. После него не будет ни щемящего романтизма, ни парящего над жестоким миром идеала… Послушайте еще раз Скрипичный концерт Берга, и вы сразу ощутите этот колорит финальности – больше уже ничего не будет. Вы услышите в нем Requiem aeternam «памяти ангела» и самоотпевание смертельно больного композитора, работавшего без сна и отдыха, безжалостно сжигавшего последние силы: «Я должен продолжать. Я не могу останавливаться. У меня нет времени». А может быть, вы услышите в нем реквием всему прекрасному и человечному, что есть в мире. Тому, что будет безжалостно смято и раздавлено неумолимым натиском жестокого и малодушного века – неумолимым, как оглушительный обвал начала II части Скрипичного концерта или как нож убийцы, вонзающийся в тело Лулу. Но в финале оперы умирающая графиня Гешвитц обращается к Лулу: «Мой ангел… останься со мной в вечности», – и мы понимаем, что Прекрасное все же не умирает. Свою последнюю оперу Берг, как и Малер «Песнь о земле», заканчивает словом «вечность». Прекрасному нет места в нашем невротическом веке, но вне времени оно живет. Оно не с нами, но освещает нам путь – музыкой Альбана Берга.

Елена Петрикова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

В наши дни французский композитор Клод Дебюсси известен как создатель несколько неопределенно-расплывчатого стиля под названием «импрессионизм». Объяснить достаточно убедительно, что это значит, смогут немногие. В результате представления о музыке Дебюсси ограничиваются неясными очертаниями каких-то звуковых пейзажей, тонущих в зыбких глубинах субъективизма. Перефразируя Пушкина, можно сказать:

Так он писал темно и вяло,
Что impressionism’ом мы зовем.

Сколько бы не отрекался Дебюсси от этого эпитета, потомкам его протесты не показались убедительными. Слово «импрессионист», вопреки воле композитора, намертво приклеилось к его имени. Как только речь заходит о Дебюсси, часто забывается, что он родился во Франции – самой остроумной стране на земном шаре. Недаром существует даже специальное определение французского юмора – esprie gallois. Французское остроумие в высшей степени характерно для Дебюсси. Интересно, каким образом удалось завсегдатаю парижских кафешантанов, большому любителю цирка и в особенности клоунов, предстать в истории музыки этаким «сумрачным мистиком», создателем неких «символических туманностей»? И это вопреки присущей ему ясности и рациональности мысли! Вряд ли отличаются таинственной недосказанностью критические суждения Дебюсси, подобные следующему: «Это произведение похоже на “час новой музыки у сумасшедших”. Кларнеты описывают в нем обезумевшие траектории, трубы закрыты на вечные времена, а валторны, предупреждая невыявленное чихание, торопятся откликнуться вежливым пожеланием: “Будьте здоровы!” Большой барабан разражается звуками “бум-бум”, точно подчеркивая пинки клоунов на цирковой арене, хочется хохотать до упаду или завыть смертным воем» (такого отзыва удостоился «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса).

Для Дебюсси не прошло даром общение с Эриком Сати – величайшим пародистом своего времени, который, к примеру, отвечая на упрек Дебюсси в отсутствии формы в его сочинениях, написал «Три пьесы в форме груши» для фортепиано в четыре руки. Любимая мишень пародий Дебюсси – Рихард Вагнер со всей его серьезностью. Это о нем Дебюсси писал: «Музыка надолго сохранила след вагнеровской хватки, некую лихорадку, неизлечимую у всех, кто надышался ее болотных испарений, некий аллюр разбитой на ноги кобылицы – до такой степени тиранически и безжалостно Вагнер тащил музыку по пути своей эгоистической жажды славы… Бах – это святой Грааль, Вагнер – Клингзор, желающий попрать Грааль и сам стать на его место».

Нельзя не признать удивительной меткости Дебюсси в оценке других композиторов. Например, о Стравинском: «Это избалованное дитя, сующее пальцы в нос музыке». Мало кому в наши дни известен другой Дебюсси – «циничный», «великий музыкант со лбом пекинской собачки» (Леон Доде), «такой материалистичный, такой молчаливый, если речь не идет о хороших адресах, где можно раздобыть икры» (Жак-Эмиль Бланш). Этот Дебюсси не блещет глубокомысленностью: «Зачем зарабатывать себе одышку, строя симфонии? Давайте делать оперетты!»

Конечно, не стоит преувеличивать значения подобных мимолетных тирад Дебюсси. Однако множество пикантных шуток, разбросанных по страницах его статей, писем и интервью, рисуют его образ совсем в ином ключе, нежели канонизированный полумифический импрессионизм. Этот человек в полной мере заслужил свое прозвище – Клод Французский, соединив в себе гениального музыканта и одаренного писателя, унаследовавшего свой литературный талант от двух великих Франсуа – Рабле и Вийона.

Татьяна Колтакова,
студентка IV курса

№ 3 (5), март 1999

Как видим, пафос мысли ветхозаветного проповедника Екклесиаста сводится к тому, что всякой вещи есть свое время и свой устав, и что распоряжаться временем человек не волен, ибо это удел и промысел Божий.

Но разве не дано человеку останавливать время в своем воображении, разве не дано ему помнить, и разве память, – эта связующая нить времен, – не обращает миг, мгновенье, мимолетность – в Вечность?

Вопрос исторической памяти – это одновременно и вопрос преемственности истории по отношению к самой себе. А была ли такая преемственность? Можно ли прочертить сквозную линию? Или история культуры – прерывистая, пунктирная цепь событий?

Кажется, однозначного ответа на поставленные вопросы нет. С одной стороны, история изобилует примерами намеренного уничтожения традиций, манифестационного разрыва со своим прошлым. Но, с другой, – немало и примеров обратного «взаимоотношения времен», когда следование канону всячески поощрялось, а «новое» сознательно основывалось на завоеваниях «старого». О первом тонко высказался Стравинский. «Если бы мир прислушался к Джезуальдо, – заметил однажды Игорь Федорович, – вся история новой музыки развивалась иначе». Речь, вероятно, идет о том, что высотная система в произведениях Джезуальдо как бы заглянула на 300 (!) лет вперед, самым неожиданным образом отозвавшись в логике организации свободно-додекафонных опусов ХХ века. Этот прецедент, казалось бы, должен заставить нас усомниться в поступенности развития высотной системы, а вслед за этим, и в наличии непосредственной преемственности в истории музыкальной культуры.

Но, лишь только мы меняем ракурс рассмотрения, как меняется и то, на что направлен наш пристрастный взгляд, и преемственность становится не только прямой, но, если угодно, почти реально зримой. Это замечательно подтверждается на примере взаимоотношения пары Учитель – Ученик. И хотя не всегда Ученики официально учились у своих Учителей, мы довольствуемся уже тем, что они фактически считали себя таковыми. Обратившись, с этой точки зрения, к русской музыке ХХ века, можно придти к интригующим и, на первый взгляд, парадоксальным выводам. Например, не удивительно ли, что Шнитке через Е. К. Голубева наследовал педагогическим традициям танеевской школы, поскольку одним из своих Учителей Евгений Кириллович считал Н. С. Жиляева – любимого ученика Танеева? Своим Учителем считал Жиляева и Шостакович, который спустя много лет будет стоять у истоков творческого пути Эдисона Денисова. В свою очередь, имя Денисова сопутствовало формированию творческого облика таких современных композиторов, как Сергей Павленко, Владимир Тарнопольский, Иван Соколов, Божидар Спасов, Дмитрий Смирнов и представителей младшего поколения – Ольги Раевой, Антона Сафронова, Александры Филоненко, Вадима Карасикова… Конечно, Ученики не во всем продолжали своих Учителей. Но ведь традиция жива обновлением, а не дословным цитированием. И нам гораздо важнее факт воображаемого пересечения музыкантов такого масштаба, как Шнитке и Танеев (кстати, через Танеева и Чайковский), чем та стилистическая пропасть, которая их отделяет.

Неотъемлемое звено этой преемственной линии, звено, без которого, быть может, не состоялась бы непрерывность традиции, ее лица «необщий облик» – Николай Сергеевич Жиляев. Трагическая судьба Жиляева – энциклопедически образованного, оригинально мыслящего музыканта наложила «вето» на его творческое наследие, практически вычеркнув имя этого композитора и теоретика из анналов отечественной истории. На виду оставалась лишь музыкально-критическая деятельность Николая Сергеевича – далеко не самая ценная часть его «творческого портфеля». Ученик Ипполитова-Иванова, Жиляев фактически занимался композицией под руководством Сергея Ивановича Танеева. Под его же руководством Николай Сергеевич изучил все предметы теоретического цикла и притом настолько успешно, что Танеев даже рекомендовал Жиляева для занятий с некоторыми из своих учеников. Так, в Музее имени Глинки хранится переписка Жиляева с одним из первых и любимейших своих «учеников от Танеева» – Алексеем Владимировичем Станчинским. (Кстати, Николай Сергеевич был инициатором и редактором академического издания сочинений Станчинского.) Другим учеником Жиляева был юный Михаил Тухачевский – впоследствии блистательный военный мыслитель, стратег, один из пяти первых маршалов Советского Союза. Гнусно сфабрикованные документы, якобы изобличавшие Тухачевского в измене Родине и участии в «антисоветской троцкистской военной организации», привели к необоснованному аресту и физическому уничтожению самого Михаила Николаевича, его жены Нины Евгеньевны, двух братьев – Александра и Николая… Репрессиям подвергся и круг близких Тухачевскому людей. Так, был арестован его учитель музыки, а в гражданскую войну историограф и библиотекарь при штабе Тухачевского – Николай Сергеевич Жиляев. В личном деле Жиляева (в то время профессора Московской консерватории по классу сочинения) датой 1 декабря 1937 года помечена чудовищная по своей циничности запись: «Отчислен за неявку на работу». И разве можно в этой неявке предположить истинную причину – арест и последовавший 20 января 1938 года расстрел?!

Долгое время Николай Сергеевич работал редактором Музгиза и поэтому, вероятно, его имя в первую очередь ассоциируется с изданием сочинением Скрябина (с которым, как, наверное, хорошо известно, Жиляев, находился в дружеских отношениях), Листа и Дебюсси. (Кстати, именно Николаю Сергеевичу принадлежит заслуга обнаружения и подготовки к печати неизвестной рукописи юношеской симфонии Дебюсси.) Но музыкально-критической, педагогической и редакторской деятельностью наследие Жиляева не ограничивается. Мало кому известно, например, о научно-исследовательской работе Жиляева в области творческого процесса композиторов и его оценке роли «мускульного ощущения». Это последнее он считал источником рождения фортепианных, скрипичных и других стилей, где, как и в танце, в основе имелось движение. На «мускульное» исследование Жиляева указывает в своих Воспоминаниях Евгений Кириллович Голубев. К сожалению, никаких более подробных сведений об этой стороне деятельности Николая Сергеевича ни в одном из московских архивов пока обнаружить не удалось. Вполне вероятно, что этих сведений вообще нет, поскольку Жиляев не был склонен к письменной фиксации своих наблюдений, являясь прежде всего мастером Устного Слова – как Болеслав Леопольдович Яворский или недавно ушедший от нас Юрий Александрович Фортунатов. Поэтому мысли Жиляева о музыке, точное, хлесткое жиляевское Слово осталось в первую очередь в памяти его учеников. И совершенно необъяснимо, почему при публикации Воспоминаний Голубева «вырезанным» оказалось именно приводящаяся по памяти прямая речь Николая Сергеевича, эти знаменитые «жиляевские словечки». «…В юморе, – вспоминает Евгений Кириллович, – он был своеобразен и неповторим. Например, любил он задавать самые неожиданные вопросы: «Как отчество Демона?» Если же отвечали ему, что по Лермонтову —Эфирович, то он возражал, что он «Вольный сын Эфира» – следовательно незаконный. Или, кто муж козы – козел, а осы? Выходило, что осел! Фамилию Богораз – предлагал переменить на Чертасдва. В такого рода каламбурах он был неистощим» (цит. по: Голубев Е. Воспоминания, РГАЛИ, ф. 2798, оп. 1, ед. хр. 77).

Пусть, для воссоздания облика Жиляева-музыканта приведенные слова Воспоминаний не выглядят особенно существенными. Но зато они дают нам живое представление о Жиляеве-человеке, который заслуживает того, чтобы о нем помнили. А ведь помнить – это уже так много!

Не случайно у Мориса Метерлинка добрая Фея в «Синей птице» на вопрос Тильтиля о том, могут ли люди увидеть умерших отвечает:

«Раз они живут в вашей памяти, значит они не умерли…
Люди не знают этой тайны, они вообще мало что знают.
Но ты благодаря алмазу сейчас увидишь, что мертвые,
о которых вспоминают, живут счастливо,
так, как будто они не умирали».

Елена Доленко,
студентка III курса