№ 1 (153), январь 2016

В наше время православные храмы постепенно становятся еще и центрами культурной жизни. Особенно кафедральные, как, например, Храм Христа Спасителя. 13 декабря в его трапезных палатах состоялся концерт, приуроченный к празднованию памяти святителя Филарета Московского.

В концерте участвовали молодые хоровые коллективы, профессиональные и любительские. Вход был свободным – послушать музыку в этот день мог любой. А послушать было что: исполнялись духовные вокальные произведения Бортнянского, Чеснокова, Чайковского; песни и романсы, а также инструментальные произведения классиков и современных авторов. Событие имело и просветительскую направленность: о святителе Филарете Московском рассказывал кандидат богословия, доцент кафедры истории Русской Церкви ПСТГУ Георгий Вениаминович Бежанидзе. К сожалению, зал наполнился лишь наполовину, но публика состояла из людей самых разных возрастов – и детей, и взрослых.

Программа была выстроена весьма удачно: коллективы следовали «по возрастающей» от самых юных и начинающих до взрослых и опытных. Открыл концерт Детский хор Воскресной школы Храма Христа Спасителя песней «Дорогою добра», задав светлую атмосферу происходящему. Затем свое мастерство показали отдельные участники этого коллектива: вокальный дуэт исполнил песню «Ангел летит», а дуэт скрипки и фортепиано весьма профессионально порадовал слушателей «Размышлением» Ж. Массне.

С двумя произведениями Чеснокова – «Ангел вопияше» и «О тебе радуется» – выступил Молодежный хор при храме Святителя Николая на Трех Горах (регент – Мария Найдина). Это очень молодой любительский хор, и, естественно, далеко не все в их программе прозвучало гладко. Но в их исполнении были слышны интерес и любовь к хоровой духовной музыке.

Среди сольных выступлений проникновенно и нежно прозвучал романс Гурилева «Колокольчик» в исполнении протодиакона Николая Филатова. Два собственных  сочинения («Утро» для флейты и фортепиано и «Надежда» для фортепиано) представил композитор Олег Казьмин. Возможно, сольное исполнение следовало кому-то поручить, так как сам автор играл весьма небрежно.

С двумя хоровыми композициями («Коль славен наш Господь в Сионе» Бортнянского и «Легенда» Чайковского) выступил Молодежный хор Храма Христа Спасителя (регент – Светлана Соколовская). Особенно хороша в их исполнении была «Легенда», филигранно выстроенная по динамике.

Закрывали концерт профессионалы – камерный хор Академии хорового искусства имени В. С. Попова (дирижер – Алексей Гавдуш) с концертами Дегтярева («Высшую небес») и Бортнянского («Пойте Богу нашему, пойте»). Ребята отлично показали себя как в хоровом звучании, так и во многих сольных фрагментах этих объемных и технически сложных сочинений. Их выступление стало мощным и торжественным заключением концерта.

Екатерина Резникова,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Пабло Гонсалес

4 ноября в Большом зале консерватории прошел концерт ГСО «Новая Россия» из серии «Музыкальные путешествия. Испания» (художественный руководитель и главный дирижер – Ю. Башмет). За дирижерским пультом стоял прекрасный испанский музыкант Пабло Гонсалес. После победы на конкурсе Донателлы Флик в Лондоне (2000), его пригласили в Лондонский симфонический оркестр. Это событие дало старт его профессиональной карьере. В 2010 г. он возглавил Национальный оркестр Каталонии в Барселоне. В России музыкант выступал впервые.

В этот вечер слушатели наслаждались музыкой великих композиторов, прославивших Испанию. Сначала прозвучали два произведения для фортепиано с оркестром: Первый концерт М. Равеля и «Ночи в садах Испании» М. де Фальи. Для их исполнения был приглашен один из самых успешных испанских пианистов – Хавьер Перианес.

Пианизм Перианеса – это сочетание виртуозности с глубиной звука и вдумчивым исполнением. Ему одинаково подвластны как технически сложные места, так и кантилена. Кажется, для него нет ничего невозможного. Когда звучала медленная часть Концерта Равеля, зал замер: не было слышно ничего, кроме мелодии, которая «лилась» из-под пальцев солиста – чистый хрустальный звук, минимальное использование педали… Филигранность звука еще ярче предстала в «симфонических впечатлениях» для фортепиано с оркестром – такой подзаголовок имеет «Ночь в садах Мадрида». Публика была в восторге и долго не отпускала пианиста. «На бис» Перианес сыграл «Андалузскую серенаду» того же де Фальи, полную звонких переливов и широкого дыхания.

Второе отделение было отдано симфонической музыке И. Альбениса (три фрагмента из фортепианной сюиты «Иберия» в оркестровом переложении) и де Фальи (Первая и Вторая сюиты из музыки балета «Треуголка»). Одна из самых популярных испанских газет «La Razón» написала об «абсолютной «химии» оркестра и Пабло Гонсалеса».

Диана Висаитова,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Искусство современного танца никогда не устает удивлять своих поклонников. Полное новых идей, оно предстает порой в самых непредсказуемых формах и сочетаниях. 8 ноября на сцене Московского Мюзик-Холла состоялась премьера балета «Черная женственность». Проект стал результатом творческого сотрудничества коллектива Sona Hovsepyan Dance Company с аккордеонистом-виртуозом Арсением Строковским.

Режиссер и хореограф Сона Овсепян не впервые обращается к вечному вопросу: «Что есть мир в представлении женщины?». Несколько месяцев назад ее труппа представила публике спектакль «Вкус граната», раскрывающий созидательную сторону женской натуры. «Черная женственность» – следующий шаг в освоении этой темы, иллюстрирующий прямо противоположный взгляд.

Если верить программке, в основу постановки легло древнее еврейское предание о первой спутнице Адама – коварной Лилит. Но буквальное воплощение легенды в планы создателей явно не входило. Ни к каким конкретным сюжетным реалиям балет Овсепян не отсылает. Взята лишь основная идея: женщина есть воплощение страсти, колоссальная разрушительная сила, сметающая все на своем пути. Пять исполнительниц, хотя и не лишены своей характерной пластики (кокетливые подергивания плечом, походка от бедра, манящие движения пальчиком), ведут себя крайне агрессивно.

Музыкальное сопровождение работает на пользу общему замыслу спектакля. Хореограф выбрала энергичные по характеру пьесы С. Беринского и С. Губайдулиной, а также некоторые современные композиции для аккордеона. В данном контексте этот инструмент несомненно трактуется как авангардный (в том числе используются нетрадиционные приемы звукоизвлечения), а исполнитель, находящийся на сцене – как непосредственный участник действия.

На протяжении всего балета А. Строковский занимается тем, что пытается постичь природу загадочной женской души – перемещается из угла в угол, наблюдает за девушками с разных ракурсов, норовит вступить в разговор. Вся его партия – от начала и до конца – состоит из кратких мотивов-фраз, неизменно заканчивающихся вопросительными интонациями. Однако каждая попытка найти контакт с представительницами прекрасного пола терпит неудачу. Для них он что-то вроде мебели. На сцене в изобилии присутствуют предметы внешнего декора – круглые лампы и стулья, с которыми танцовщицы активно взаимодействуют. Примерно в этой же роли выступает и мужчина: дамы деловито, с типично женским любопытством исследуют незнакомый объект. А в финале отбирают его главное «сокровище» – аккордеон.

Постановка выполнена в лучших традициях contemporary dance. Опытный зритель имеет возможность насладиться многочисленными аллюзиями. Стремительный поток динамичной хореографии, с применением метода contraction and release, отсылает к эстетике Форсайта. А несколько колоритных штрихов, имитирующих движения то ли первобытного человека, то ли насекомого, напоминают о бежаровском прочтении «Весны священной». Главный же художественный посыл, адресованный исполнителям и публике, угадывается однозначно: естественное тело, не отягощенное условностями классических па, – прекрасно!

Так, по ходу действия возникают различные хореографические курьезы, связанные с техникой танца на пуантах. Сама идея пародии на классический балет в современных постановках вещь нередкая. Достаточно вспомнить эпизод «театра в театре» из «Лебединого озера» М. Боурна или сольную вариацию на пальцах в спектакле «Карты Россини» М. Бигонцет-ти. Но Сона Овсепян идет дальше, доводя этот прием до крайности. В одном из номеров девушки выходят на пуантах и через несколько минут с пренебрежением отбрасывают их, как ненужный атрибут. Затем часть из них берет балетные туфли в зубы и, демонстрируя нескрываемое наслаждение, отплевывает.

Среди прочих достоинств «Черной женственности» стоит назвать удачные костюмы Ирины Петерковой (телесные купальники, украшенные черными узорами, зрительно удлиняют фигуру и не отвлекают от танца), а также эффектную игру света (отличная работа Татьяны Мишиной). В итоге действие, по времени равное полноценному двухактному спектаклю, воспринимается приятно и легко. С таким же успехом оно могло длиться еще несколько часов.

Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Большой подарок подготовил декабрь для ценителей творчества Чайковского, 175-летие со дня рождения которого в 2015 году отмечал весь музыкальный мир. Его последняя опера «Иоланта» прошла и на главной оперной сцене страны, в Большом театре, и в Центре оперного пения Галины Вишневской, и в кузнице оперных кадров – Московской консерватории. Но, если в Большом перед публикой предстал полноценный спектакль, то в консерватории мы увидели дипломный проект кафедры оперной подготовки, оформленный в виде концертной постановки.

Концертная постановка – промежуточный вариант между театральным спектаклем и концертным исполнением (здесь певцы и хор в концертной одежде лишь исполняют музыку). Конечно, такая постановка сопряжена с определенными трудностями: ограниченным пространством сцены, на которой должны разместиться и оркестр, и исполнители партий; проблемой отсутствия декораций, машинерии, занавеса (последнее, впрочем, не критично для одноактной оперы). 13 декабря на сцене Большого зала Московской консерватории был соблюден тот удивительный баланс, когда не возникало необходимости в дополнительном реквизите, и в то же время сцена не выглядела загроможденной и тесной. Достаточно было лишь двух ширм по бокам и двух кашпо – с красными и белыми розами.

Конечно, в таких ограниченных условиях требования к качеству исполнения повышаются – ответственность за передачу образов целиком лежит на артистах. Несмотря на то, что многие из них еще студенты нашего вуза, они прекрасно справились со сложными в техническом и психологическом отношении партиями, а некоторые сцены были сыграны настолько убедительно, что на глазах слушателей дрожали слезы.

Консерваторская постановка «Иоланты», имеющей обширную исполнительскую историю, отличается, на мой взгляд, утонченной скромностью, прозрачностью сценического действия, отсутствием визуальных и хореографических нагромождений. Ее создателям – режиссеру Эдему Ибраимову, дирижеру Сергею Политикову, хормейстру Валерию Полеху и балетмейстеру Татьяне Петровой – удалось предложить публике версию, где внешнее, незначительное, остается за рамками зрительского внимания, а внутреннее, психологичное, выходит на первый план.

Большая заслуга в раскрытии психологических нюансов принадлежит, безусловно, артистам. Для исполнительницы главной партии – Жанны Ждановой (класс преп. Е. И. Василенко) постановка «Иоланты» стала дипломной работой, как и для Павла Табакова (класс проф. А. С. Ворошило), исполнившего роль Роберта. Талантливые студентки Иране Ибрагимли (класс проф. Б. А. Руденко) и Марианна Бовина (класс проф. П. С. Глубокого) выступили в партиях подруг Иоланты – Бригитты и Лауры. Постоянные солисты театра были заняты в партиях короля Рене (Андрей Архипов), Водемона (Сергей Спиридонов), врача Эбн-Хакиа (Николай Ефремов), Марты (Лидия Жоголева).

Центральный образ оперы – юная дочь короля Прованса Иоланта – был воплощен солисткой очень многогранно. Это бесконечный свет и нежность в сценах с отцом, искренность и трогательность в сценах с Водемоном и даже некоторая чувственность и страстность в обращении к кормилице («Отчего же, скажи»). При этом он не был трактован как единственный – вседовлеющий и всеподчиняющий. Жанне Ждановой удалось сыграть роль так, что в своих появлениях она не перетягивала «канат» зрительского внимания на себя в ущерб другим персонажам, находившимся на сцене, а принимала равноправное участие в коллективных сценах.

Очень убедительно прозвучала ария мавританского врача Эбн-Хакиа «Ты властен сделать все». Николай Ефремов с успехом воплотил образ мудрого целителя, не лишенного, однако, чувства сострадания к своей пациентке. Несколько худшее впечатление оставили трактовки образов короля Рене и Роберта. В первом случае выступление было скорее в манере концертного исполнения (не возникло ощущения «отеческого чувства» к Иоланте; больше внимания было уделено техническим сложностям вокальной партии), во втором – герой получился более холодным и бездушным, чем было задумано композитором и либреттистом. Видимо, и оркестр проникся антипатией к Роберту – в конце его арии медные духовые инструменты в буквальном смысле «расстроились».

Зато очень органично в оперное действие вписался хор прислужниц и подруг Иоланты. Запомнились нежная колыбельная Иоланте («Спи, пусть ангелы…») и празднично прозвучавший хор «Вот тебе лютики».

К сожалению, большое разочарование автора этих строк вызвала в данной концертной постановке «Иоланты» игра оркестра оперного театра МГК. Помимо того, что инструментальная звучность не была сбалансирована с вокальной (порой, даже обидно было за солистов!), несколько раз на протяжении оперы в группе медных духовых звучала откровенная фальшь, недопустимая, на мой взгляд, на главной сцене консерватории. Впрочем, было бы несправедливым давать низкую оценку всему коллективу: очаровательное соло скрипки в начале оперы прозвучало филигранно и безукоризненно.

«Иоланта» в тот воскресный день собрала внушительное количество слушателей. Конечно, большая часть публики пришла послушать своих близких, родных, друзей – артистов на сцене. Чувствовалась колоссальная поддержка в зале, замирание дыхания в кульминационных моментах, бурные овации после арий и в конце спектакля. Однако, поддерживая своих, многие, к сожалению, забывали о других – и исполнителях, и слушателях.

Но самым недопустимым был поток опоздавших. Он казался нескончаемым. Даже спустя продолжительное время от начала спектакля, в момент появления в «райском саду» Роберта и Водемона (здесь использован интересный прием: герои появляются не из-за кулис, а из боковых дверей партера), в тот же «райский сад» вместе с ними зашли опоздавшие зрители (спустя добрые 40–45 минут после начала спектакля!). Разумеется, цельного впечатления от оперы у таких слушателей не сложилось, им оставалось лишь восхищаться присутствием на сцене своих друзей.

Подводя итоги, можно сделать неутешительный вывод: спектакль «Иоланта» состоялся как дипломный экзаменационный проект, но по многим причинам художественная ценность этой постановки пострадала.

Александра Обрезанова,
IV курс ИТФ

№ 9 (152), декабрь 2015

24 октября в Московском доме композиторов состоялся пятый концерт фестиваля современной музыки «Московская осень–2015». В нем принял участие русский народный оркестр «Москва», основанный на базе института имени А. Г. Шнитке, под управлением дирижеров Игоря Мокерова и Игоря Громова, а также солисты, лауреаты всероссийских и международных конкурсов: Алексей Балашов (гобой), Иван Кузнецов (балалайка) и Юлия Неверова (домра). Концерт был приурочен к 20-летию коллектива.

В зале не было свободных мест. Программа состояла из произведений преимущественно 1980–90-х годов (лишь два были созданы в 2000-х). И только одно сочинение, которое особенно выделялось среди прочих, было специально написано к юбилею оркестра, посвящено И. Мокерову и исполнялось впервые – Третье эссе для оркестра «Дрёмы земли опаленной» Григория Зайцева. Оно открывало большую концертную программу, и именно о нем хотелось бы рассказать.

Жанровое обозначение «эссе» имеет литературную природу. Оно предполагает достаточную свободу изложения и выявляет, прежде всего, авторские переживания по какому-то поводу. Сам автор пишет о своем творении следующее: «это сочинение о памяти: о памяти крови, о памяти места». Он интересным образом связывает повествовательный характер изложения и его музыкальное воплощение. Подобные примеры синтеза жанров появились еще в начале XIX века. Прежде всего, это было связано с поэтической балладой.

Музыкальный язык традиционен, композитор не использует авангардные техники XX века, а воплощает образы «опаленной земли» стандартными художественными средствами: медленный темп, сумрачный колорит низких струнных, тембр колоколов и т. п. Традиционна и форма, в которой воплотил свое сочинение автор. Довольно четкая трехчастная структура со вступлением и заключением, которая только помогает слушателям лучше воспринять новую музыку.

Все произведение выдержано в одном аффекте. Слушая его, постоянно пребываешь в каком-то тревожно-завороженном состоянии, не отвлекаясь на посторонние звуки в зале. И не возникает желания посмотреть в программку с целью узнать, что же будет звучать дальше – настолько сочинение поглощает слушателя.

Уже медленное вступление с задумчивой темой у цимбал на фоне тремоло балалаек и ударов литавр с колоколами погружает в атмосферу таинства. Кажется, будто время застыло. Этот же материал звучит и в заключении, образуя тематическую арку. Однако, здесь композитор применил интересный звукоподражательный эффект: шум ветра, изображаемый раздувающимися мехами баянов, шелестом листов нотных партий деревянных духовых, а также свистом флейт.

Довольно тревожно звучит тема, на которой построена первая часть, порученная домрам. Есть в ней что-то зловещее, не даром она имеет интонационную близость со средневековой секвенцией «Dies Irae». В то же время подобный образ удивительным образом сочетается с «покачивающимися» интонациями и ритмикой колыбельной. Этот синтез как раз и является прямым отражением того, что было задано названием сочинения – «Дрёмы земли опаленной». Невольно вспоминается «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти» Мусоргкого – колыбельная Смерти.

Второй образ (средняя часть) также потрясает органичным сочетанием разных состояний: тревожно-трепетного и победного. Словно воспоминание о битве, которая когда-то происходила. Интересно появление трубы, которая до этого не звучала, с новой ликующей темой в репризе части. Даже возникает аналогия с Первым фортепианным концертом Шостаковича, в котором трубач, как правило, сидя рядом с солистом, ждет «своего часа», наступающего лишь в финале.

После концерта мне захотелось еще больше погрузиться в творчество композитора, и я послушал некоторое количество его сочинений, в том числе первые два эссе для народного оркестра. В целом, произведение «Дремы земли опаленной» стилистически не выделяется из общего числа его музыкальных творений. А стиль у этого автора довольно яркий, он легко запоминается и узнается.

Отдельно стоит сказать о дирижерской работе Игоря Мокерова. Будучи активным пропагандистом современной музыки, он блестяще интерпретировал авторские задумки. Сочинение было восторженно принято публикой. И оно дало отличный старт интересному концерту.

Артем Семенов,
студент IV курса ИТФ

№ 9 (152), декабрь 2015

Музыкальный подарок к 119-летию выдающегося композитора подготовил Московский государственный академический симфонический оркестр под управлением Павла Когана. 25 сентября в Большом зале Московской консерватории прозвучали первая и последняя симфонии Д. Д. Шоста-ковича (1906-1975), между созданием которых была дистанция без малого в полвека: Первая (1925) и Пятнадцатая (1971).

Симфонии Шостаковича не случайно называют летописями эпохи – в них композитор ярко отразил противоречия ХХ века. Здесь и судьба народа, и трагедия отдельной личности. Несмотря на то, что жизненный и творческий путь Дмитрия Дмитриевича завершился 40 лет назад, его по праву можно считать и нашим современником – настолько актуальны сочинения, настолько далеко его музыка заглядывает в будущее.

Выдающиеся дирижеры мира регулярно обращаются к симфоническим полотнам Шостаковича (Е. Светланов, Г. Рождественс-кий, Е. Мравинский, К. Зандер-линг, В. Гергиев, В. Юровский). Избирав для концертной программы полярные симфонии композитора, Павел Коган продемонстрировал слушателям, какую колоссальную эволюцию прошел этот жанр в его творчестве, и какая идейная и событийная пропасть лежит между этими сочинениями.

Первая симфония была написана юным Шостаковичем в качестве дипломной работы. Конечно, в ней ощутимы влияния выдающихся предшественников и современников композитора: Чайковского, Вагнера, Скрябина, Глазунова, Прокофьева… Тем не менее, автор уже здесь разрабатывает собственный мелодический, гармонический, оркестровый и, главное, эмоциональный стиль. В частности, композитор вводит в партитуру партию фортепиано (филигранно исполненную в концерте Еленой Казиной).

Для первой части симфонии П. Коган избирает неспешный темп, сдерживающий движение музыкальной мысли, акцентируя внимание слушателей на непривычных слуху мелодически изломанных темах. Хрупкий и невесомый образ создали элегичные соло флейты и кларнета (Всеволод Мухин, Георгий Пайдютов) в побочной партии. Во второй части контрастом к скерцозной, обостренной хроматизмами теме солирующих кларнета и фагота (на сей раз преобладал подвижный темп) стал изящный вкрадчивый ансамбль кларнетов и гобоев (причем в конце Скерцо эта тема звучит у медных подобно «османскому» маршу). Третья, медленная часть симфонии запомнилась мягким соло гобоя (Павел Загребаев) и сдержанным, без излишней экспрессии монологом виолончели (Раббани Алдангор). Второе соло гобоя (в разделе Largo) прозвучало загадочно словно тайна. Репризой первой темы стало нежное, трогательное соло первой скрипки (Александр Будников). Финал получился ярким, многоплановым с блестящим tutti и апофеозом ударных в заключительных тактах.

Пятнадцатая симфония – закат творчества композитора; и он чувствовал это, когда приступал к сочинению. Насколько яркой, по-юношески дерзкой и открытой была Первая симфония, настолько мудрой, спокойной, строгой и камерной стала последняя. Здесь Шостакович ведет диалог как с предшествующими музыкальными эпохами (мотив B-A-C-H, цитаты из Россини, Вагнера, Глинки, Малера), так и со своим собственным прошлым (аллюзии на Первую и Седьмую симфонии).

Премьера Пятнадцатой симфонии состоялась здесь же, в Большом зале. И первые ее такты живо напомнили раннего Шостаковича с его смелостью музыкальной мысли, новизной гармонических и мелодических построений. Так же озорно звучали соло флейты и фагота. Однако далее музыкальные темы первой части стремительно сменяли друг друга, растворяясь в вихре звукового потока. Вторая часть показалась скорбно-громогласной и мрачной с выбивавшимся из общего строя лишь кратким экспрессивным монологом виолончели. Достаточно тяжеловесным получилось и скерцо. Зато финал с его цитатами вышел очень органичным и естественным.

Вообще финал очень долго звучал в полутонах, полуоттенках динамики, держа слушателей в напряжении и ожидании. Особенно сильный эффект произвели звуки литавр, а заключительные такты погрузили в оцепенение благодаря ударным, словно отстукивающим последние секунды… Это было звучание «из небытия», возможно, из «неземного» мира. Еще долго после финального аккорда публика боялась нарушить это эфемерное состояние аплодисментами.

Александра Обрезанова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (152), декабрь 2015

Камерный хор «The Сeсilia Ensemble» под руководством Джоля Скрайпера, созданный в 2011 году, выступал в России впервые. 21 и 22 октября состоялись два концерта: в Лютеранском Кафедральном Соборе святых Петра и Павла и Римско-католическом Кафедральном соборе Непорочного Зачатия Пресвятой Девы Марии.

Репертуар ансамбля поражает широтой охвата эпох, стилей и жанров – от английского Ренессанса до произведений, написанных в XXI в. Программа московского выступления это отразила очень ярко – она была разделена на пять частей. Английский Ренессанс представляли духовные сочинения Уильяма Бёрда, Томаса Уилкиса, Роберта Парсонса и Ричарда Фэрранта. Вслед за ними прозвучала русская церковная классика – известные произведения Кастальского, Чеснокова и Рахманинова, исполнение которых американским хором изначально вызывало интерес. Затем коллектив, идя в ногу со временем, исполнил современную программу – произведения Рэндалла Томпсона, Джеймса Гернвилля Икина III и Дэниэла Элдера. Далее, своеобразно соединяя эпохи, хор познакомил публику с самобытными гимнами колониальной Америки начала XVIII в. Традиционные спиричуэлс завершили концерт. Помимо этого в исполнении Анны Орловой прозвучали Органная прелюдия и фуга Es-dur Баха и хоральная фантазия «Радуйтесь, христиане» Букстехуде.

Коллектив творчески подошел к составлению программы, что сказалось и в «непоследовательном» чередовании эпох, и в самой форме подачи. Например, в первом разделе концерта в основу был положен особый, можно сказать, рондальный принцип. Разделы Мессы Бёрда были рассредоточены, буквально «инкрустированы» в музыкальное пространство, располагаясь между отдельными сочинениями Парсонса, Фэрранта и Уилкса. Тонкое чувство стиля музыки Ренессанса, ее качественное исполнение, безусловно, произвели впечатление. Звучанию была придана некая «бесплотность», которая достигается благодаря чистоте каждого из двенадцати голосов хора, а также особому, словно архаичному, произношению слов. Все это вкупе с прекрасной акустикой собора, которая наполняет пение дополнительным воздухом, словно поднимало над землей.

Не скрою, изначально мое внимание привлекли заявленные в программе русские духовные сочинения. Подумать только, американские музыканты берутся за такую трудную задачу – исполнять произведения на языке слушателей! Разумеется, проблема произношения и акцента не могла быть полностью решена, но похвально стремление передать русские гласные и ту объемность, которую они несут. Прочувствованное произнесение каждого слова говорило о знании точного перевода и принципов членения текста. В результате можно было забыть обо всем и представить, что Кастальского, Чеснокова и Рахманинов поёт церковный хор на службе.

Третий раздел концерта начался с произведения «In paradisum» Икина III: духовные тексты в сочетании с новым музыкальным языком создали впечатление обновления, свежей струи в этой жанровой сфере. И если музыка Томпсона более или менее известна (и не только в англоговорящих странах), то «Ave verum сorpus» Элдера, молодого английского композитора, которому нет и тридцати, стало открытием. И вообще, малоизвестные для отечественной публики произведения можно считать их российской премьерой.

Музыка колониальной Америки и знаменитые спиричуэлс, прозвучавшие в заключение, связаны с идеей «всенародного» сочинения. Наибольшее впечатление произвели «In dat great gittinúp morning» с соло Чака Ньюфельда (бодрый настрой, повторяемость мотива-импульса и, конечно, прекрасный тембр солиста сделали эту музыку запоминающейся); и «Steal away…» в исполнении афроамериканского баритона Исаака Холмса, который задействовал не только рабочий диапазон, но и качественный фальцет во второй октаве (казалось, певец получал удовольствие от процесса музицирования, словно эта была импровизация!). В результате концерт завершился на яркой позитивной ноте.

Мария Кузнецова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (152), декабрь 2015

Музыка Баха предрасполагает к размышлению – о вечности, о времени, о бессмертии. Для театрального режиссера Ивана Поповски она стала поводом с помощью искусства поговорить со слушателями о темах, волнующих нас сегодня, как и триста лет назад. «Разговор по душам» состоялся вечером 24 ноября в Театре музыки и поэзии под руководством Елены Камбуровой, где в очередной раз прошел спектакль Ивана Поповски «Земля» на музыку великого немецкого классика.

Постановка, непритязательно обозначенная автором как «сочинение для театра», объединила в себе живой звук (в программке было специально подчеркнуто, что фонограмма на сцене не используется), хореографию, пантомиму, видеоряд. Зрители услышали фрагменты из инструментальных и вокально-инструментальных сочинений Баха в исполнении музыкального ансамбля и пяти вокалистов (Елена Веремеенко, Анна Комова, Евгения Курова, Антон Бабичев, Антон Куренков), которые не только пели, но и «исполняли» музыку всем своим телом: им же было поручено пластическое действие.

Главной «изюминкой», без которой представление было бы невозможно, оказался… песок. Покрывая все отведенное для представления сценическое пространство и постоянно находясь в центре зрительского и исполнительского внимания, он явился одновременно действующим лицом и инструментом, символом и цементирующим драматургию средством. В нем актеры «обнаруживали» различные предметы (светящиеся домики, загадочные белые шары, «бесконечное» полотнище), на нем чертили знаки, превращавшиеся благодаря видеопроекции в движущиеся картины, из него возводили живописные ландшафты с горами, реками, озерами.

Все визуально-пластические образы выстроились в спектакле вокруг единой смысловой линии – мысли о смерти и воскресении. Тема естественно вытекает из содержания музыки: большинство номеров режиссер взял из Мессы си минор, Страстей по Матфею и Иоанну, Рождественской оратории. Одним из наиболее емких знаков стали «живые» песочные часы, образованные пятью парами ладоней – возможно, намек на конечность человеческой жизни.

Несмотря на то, что традиционный сюжет в «сочинении для театра» отсутствовал, все происходящее органично связывалось. Единственным исключением, как мне показалось, стал момент в самом начале, когда, по замыслу автора, слушатели должны были почувствовать себя «внутри могилы». На небольшом экране появилось изображение, в котором камера запечатлела, как на объектив летят комья земли; его появлению предшествовал звук забиваемых гвоздей, раздававшийся с разных концов зала. Идея вызвала противоречивые чувства: с одной стороны, это сильное средство сразу «включало» тебя в переживание спектакля, с другой – из-за своей прямолинейности, находящейся на грани хорошего вкуса, эпизод выбивался из общего стиля, в целом весьма тонкого и оригинального.

Слабой стороной постановки стала, к сожалению, музыкальная часть. Из-за того, что вокалистам приходилось выполнять достаточно сложные сценические действия, требующие к тому же точной координации, качество пения было не на высоте. Зато в пластическом ансамбле артисты показали высокое мастерство: они были единой командой, действовавшей сообща и с вдохновением

При просмотре «Земли» могло возникнуть искушение истолковать каждый образ как аллегорию или метафору и попытаться его разъяснить. Однако режиссер советует: «Не погружайтесь в недра, не напрягайтесь… Оставайтесь на поверхности или закройте глаза и попытайтесь оторваться от земли». Иван Поповски разговаривает с нами не на концептуальном сленге, а посредством образов, зачастую не поддающихся словесному выражению, но попадающих «в тон» музыке. Вероятно, за это спектакль и полюбили зрители.

Оксана Усова,
студентка IV курса ИТФ
Фото В. Ярошевича

№ 8 (151), ноябрь 2015

В Московской консерватории состоялся первый концерт цикла «Европа в звуках органа». Об огромной популярности органных вечеров свидетельствовал аншлаг в Малом зале 3 октября. История органной музыки оказалась интересной и захватывающей не только для профессиональных музыкантов, но и для широкой публики, в чем предложила убедиться органистка Анастасия Черток.

Выпускница Московской консерватории много путешествовала по Европе – стажировалась в Женеве, играла в Соборе Парижской Богоматери, Миланском кафедральном соборе, Домском соборе в Риге, соборе Тринита-деи-Монти в Риме. В нынешнем концертном сезоне исполнительница приглашает уже московских слушателей совершить музыкальное путешествие по странам и эпохам в цикле концертов «Европа в звуках органа». Прогулка по узким европейским улочкам обещает быть не только приятной, но и познавательной…

Анастасия Черток ведет как концертную, так и просветительскую деятельность – она является художественным руководителем органных программ в ГМИИ им. А. С. Пушкина, автором цикла старинной музыки в МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, известна она и как ведущая концертов. Случаи, когда исполнитель одновременно и играет, и рассказывает о музыке, достаточно редки, но вечер в консерватории проходил именно в таком формате.

Каждое произведение Черток предваряла увлекательными рассказами об авторе и эпохе, в которую он творил. Не перегружая слушателей аналитическими подробностями, она стремилась воссоздать творческий портрет композитора и сделать его интересным для самой широкой публики. Несомненно, подобная форма концерта содержит множество плюсов: словесные комментарии «оживляют» исполнение, направляют внимание слушателей, дают публике возможность отдохнуть и настроиться на следующее произведение.

Первый концерт цикла был посвящен музыке Германии и включал сочинения немецких композиторов XVII–XIX веков: Букстехуде, Генделя, Телемана, Баха, Брамса, Мендельсона и Вагнера. Токката d-moll Букстехуде, благодаря воплощенному в ней духу импровизационности, столь характерному для органных сочинений эпохи барокко, послужила своего рода «прелюдией» ко всему концерту. Одной из кульминаций программы стало исполнение цикла Прелюдии и фуги a-moll Баха, в котором присутствовала и углубленная сосредоточенность, и барочная патетика. Прозвучали и такие знаменитые шедевры органной музыки, как Прелюдия и фуга a-moll, хоральные прелюдии Брамса (две прелюдии из цикла ор. 122), Прелюдия и фуга c-moll Мендельсона.

Жанровая палитра вечера была многообразна: программа включала и сочинения для органа соло, и произведения для органа в составе камерного ансамбля, и оперные арии с аккомпанементом органа. Это позволило представить «короля инструментов» в самых разных амплуа. Так, в первом отделении лауреатом международных конкурсов Анной Кабашной была исполнена Скрипичная соната Генделя D-dur, в которой орган выступил в роли basso continuo. «Лирический дуэт» орган и скрипка составили в двух «Песнях без слов» Мендельсона (в переложении А. Черток). Большой успех у публики имели ария и дуэт из оперы Телемана «Пимпиноне, или неравный брак», спетые и сыгранные солистами Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрием Кондраковым (бас) и Натальей Мурадымовой (сопрано). Особый шарм этому номеру придавало пение фальцетом, которым замечательно владеет Кондраков.

Генеральной кульминацией вечера стала увертюра к опере «Тангейзер» (в транскрипции А. Гедике), прозвучавшая в завершении концерта и вызвавшая восхищение публики. С женской грацией и изяществом Анастасия продемонстрировала в игре замечательное владение техникой, виртуозную свободу, столь необходимую в битве с головоломными вагнеровскими пассажами.

Впереди еще два концерта этого цикла: 7 февраля публику ждет встреча с органной музыкой Франции и Англии, а 17 апреля А. Черток приглашает слушателей познакомиться с музыкальным шедеврами Италии и России.

Дмитрий Белянский,
студент IV курса ИТФ

№ 8 (151), ноябрь 2015

Марк Мойон. Фото Ф. Парана

Если обратиться к любителю старинной музыки с вопросом, какое событие в музыкальной жизни осенней Москвы запомнилось больше всего, ответ, мне кажется, чаще всего будет – фестиваль La Renaissance (художественный руководитель Иван Великанов). В этом году он отметил пятилетний юбилей и за этот небольшой срок успел обзавестись некоторыми традициями, например, – тесными творческими контактами с известными зарубежными музыкантами. На этот раз гостями La Renaissance стали Манфред Кордес (Германия), Бенджамин Бэгби и Марк Мойон (Франция), а два из четырех концертов были посвящены французской музыке.

Первый, как и задумывалось, стал кульминацией фестиваля. Речь идет о премьере музыкально-сценической версии старофранцузского «Романа о Фовеле». Это литературное произведение (одна из рукописей которого содержит не только художественные миниатюры, но и музыкальные вставки) было превращено исполнителями в концерт-спектакль. Фрагменты стихотворного текста, переведенные на русский язык, артистично читал Иван Великанов (он же успевал играть на бомбарде и органетто). Из них публика узнавала о развитии сюжета. Центральной фигурой в нем является Фовель – король с ослиной головой, олицетворяющий пороки, который безуспешно добивается руки самой Фортуны.

Вокальные «инкрустации» (ансамблевые и сольные) исполнялись не только русскими музыкантами, но и французским певцом Марком Мойоном, который блестяще исполнил партию главного персонажа. Все пели на языке оригинала, а перевод текстов шел на большом экране.

Высокий уровень инструментального звучания обеспечивали участники двух коллективов: Alta capella (рук. – И. Великанов) и Labyrinthus (рук. – Д. Рябчиков). Поскольку в средневековой музыке выбор того или иного тембра является делом исполнителя, важно отметить изобретательность в использовании старинных инструментов. Они не всегда ограничивались сопровождающей функцией и порой прямо включались в действие, то подражая рожку честного пастуха, то создавая «алеаторический» хаос, передающий разгул Пороков при дворе Фовеля…

Внешняя часть фестиваля скрывала за собой невидимую, но не менее интенсивную внутреннюю: параллельно с концертами проходили мастер-классы европейских гостей. Музыканты проявили достойную уважения готовность перенимать опыт зарубежных наставников. Результатом их работы с Марком Мойоном стал заключительный концерт фестиваля. Его программу составили сольные и ансамблевые шансон разных эпох – от Лекюреля и Машо до Шарпантье.

Сохраняя изящество и тонкость, свойственные французской музыке во все времена, исполнители – не только певцы, но и инструменталисты – чутко выявляли своеобразие различных стилей, будь то ars nova, Ренессанс или барокко. Внимание к стилистическим деталям сочеталось с эмоциональной живостью, а чередование нюансов печали и радости создавало пленительную светотень. Но господствовало ощущение праздничности, окончательно утвержденное знаменитой «весенней» песней Клода Лежёна Revecy venir du Printemps, которая прозвучала во втором отделении и была повторена на бис. Сам Мойон, кажется, был очень рад успехам московских коллег. Попутно замечу, что он не только пел, но и комментировал программу.

Обилие имен не позволяет сказать обо всех участниках фестиваля – подлинного музыкального «пира» под названием La Renaissance. Но к каждому из них обращено наше огромное: Спасибо!

Илья Куликов,
студент IV курса ИТФ