№ 9 (134), декабрь 2013

19 ноября в Центре им. Вс. Мейерхольда публике было представлено интересное и весьма нестандартное произведение – видеоопера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» (2003) для сопрано соло, ансамбля, мультимедийной проекции и электроники. Данный проект, осуществленный в рамках фестиваля «Новый европейский театр» силами ансамбля «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов, солистка – Екатерина Кичигина), привлек внимание уже своим анонсом в интернете и фестивальных буклетах: «стилистический монолит… из разнородных элементов», «ритуал, подобный световым шоу 1960-х или сегодняшним рейв-вечеринкам», «стилистический манифест композитора» и т. д. Из вступительного слова Федора Софронова, который рассказал об истоках творчества Ромителли, о сути и строении самой оперы, также можно было заключить, что в ней, действительно, органично сплелись черты академического направления и массовой культуры.

Видеоопера «Индекс металлов» создана в духе нового европейского театра, она не имеет последовательного сюжета. Все происходящее – это погружение девушки-героини в определенное состояние, транс, в который она входит с помощью наркотических средств. По сути, за кадром остается история измены, из-за которой она переживает. Либретто (Кенка Левкович) представляет собой свободную переработку текстов Жоржа Батая, имеющих свои корни в сюрреализме, оно изобилует абсурдистскими метафорами: metal—miso hell (металло-соевый ад), a loop of seaweed soup (петли водорослевого супа), – и отражает бредовое состояние героини, через которое все же иногда прорываются осмысленные фразы типа She won’t call Brad for help (она не позвонит Брэду)…

Весь текст разделен на три «галлюцинации» (интересно, что в английском тексте галлюцинации записаны как hellucinations). Галлюцинация первая имеет заглавие «Drowningirl (падающая, а точнее, тонущая девушка)», символизируя проникновение в «невесомость» и перекликаясь с одноименной картиной Роя Лихтенштейна (см. снимок. – Ред.), ставшей одним из источников вдохновения для создателей оперы; вторая и третья галлюцинации – «Risingirl (поднявшаяся девушка)» и «Earpiercingbells (оглушающие колокола)» – разные стадии ее наркотического опьянения.

Визуальный компонент спектакля (Паоло Пакини и Леонардо Ромоло) представляет собой бесконечный монтаж кадров, на которых мелькают нестандартно преподнесенные металлы, поверхность луны, огонь, «летящая» стена небоскреба, части человеческого скелета и многое другое. Для каждой картинки, проецируемой на один из трех экранов, найдены свой темпоритм движения, колористический контраст и некая «драматургия» абстрактно поданного видеообраза в его тесной связи с музыкой и текстом (к слову, видеохудожник Паоло Пакини имеет музыкальное образование и является автором нескольких инструментальных и электронных опусов). При этом видео не служит лишь декоративным элементом (чтобы скучно не было), а работает наравне с другими средствами на главную задачу: гипнотизирование зрителя/слушателя с помощью абстрактных психоделических образов, апеллирующих к чувственному восприятию.

Музыкальная композиция оперы укладывается в пять картин, между которыми помещены четыре интермеццо без текста. Имеется также интродукция, которая минималистскими средствами настраивает на определенную волну: многократно повторяющийся и неизменно обрывающийся аккорд из композиции Shine on you, crazy diamond группы Pink Floyd, сопровождаемый «рождением» плазматического шара из темноты на экране и внезапным его «умиранием». Так же минималистски организуются и четыре интермеццо: они выдерживаются на едином тоне и его обертонах, расцвечиваемых разными тембрами, акустическими и электронными, которые «уравнены в правах» и непосредственно переходят друг в друга.

Музыка пяти картин соответствует смене состояний героини, все более отдаляющейся от реальности. Первая галлюцинация, распределенная на три картины, переходит от заторможенности (тихая плавная речитация голоса, высокие регистры ансамбля, флажолеты, светло-голубые и желтые оттенки на экране) через транс (многократное варьированное повторение одной секции, вокальная партия с еще довольно напевными фразами, начинающимися каждый раз с тона es, на фоне обрывающихся мотивов акустических и электронных тембров; на экране появляются теплые, огненных оттенков цвета) – к, собственно, падению, которое осуществляется и визуальным образом: на экране – долгий полет вниз, при этом звучание постепенно вновь застывает на высоких нотах. В четвертой картине вторая и третья галлюцинации приводят ко все более «сюрреалистической» вокальной партии типа sprechgesang с огромными скачками в мелодии; усиливается роль электроники и гитарного звука, ускоряется темп смены образов в видеоряде, появляются более объемные изображения… Пространство более или менее материальное становится полностью запредельным. Звучание стекается к электронному аккорду, с которого все и началось.

Композитор предложил слушателю особый язык, в котором органично сплелись утонченность и интеллектуализм авангарда с оглушающей рейв-культурой, предполагающей синтезированные технозвучности, а также «грязный звук», достигаемый за счет перегруза электрогитары и баса. Влияние разных направлений современного музыкального искусства естественно отразилось на исполнительском составе оперы: типичный для авангарда инструментальный ансамбль, рояль, электрические гитара и бас, синтезатор. Кроме того, в ткань оперы включены отдельные электронные звуки и технокомпозиции финской группы «PanSonic», что потребовало особого искусства сочетания записи с живым ансамблевым исполнением со стороны дирижера. Эта ткань не была лоскутной, воспринималась как живая и цельная, в ней ощущались и французская спектральная музыка с ее проникновением в глубину звука, и итальянская вокальная традиция, и электронная музыкальная культура, включая элементы техно и металла. Музыкальный результат такого соединения различных культур, порой резко противопоставляемых друг другу, был более чем убедителен.

Опера, задуманная Ромителли как «торжество метаморфоз плавящейся материи, световое шоу, в котором выход восприятия из границ физического тела технически достигается перемещением и слиянием в чужеродном материале», как «путь к перцептивной насыщенности и гипнозу, к полной перестройке привычных сенсорных характеристик», кажется, достигла своей цели.

Сергей Евдокимов,
Юлия Москвина,
студенты IV курса ИТФ

№ 8 (133), ноябрь 2013

Выходя в зал, она завораживает взгляды. В каждом жесте, в каждом движении – загадка, в каждом звуке – новое завоевание. Она увлекает все глубже и глубже в музыкальный лабиринт, где кроме нее для тебя уже нет никого. Потому что она – Королева.

21 сентября в Большом зале консерватории состоялся триумфальный концерт Чечилии Бартоли. И этот ее триумф – не первый: весной прошлого года она привозила программу «Sacrificium» с музыкой, которую исполняли кастраты. В этот раз слушателей ждали героини Генделя: арии из опер «Ринальдо», «Альцина», «Юлий Цезарь в Египте», «Лотарио», «Тесей», «Родриго».

Одаренность Чечилии Бартоли не вызывает однозначных мнений. Кто-то считает ее просто хорошо «раскрученной» певицей. Для других же она эталон вокального мастерства и умения держать себя на сцене. Но какими бы жаркими ни были споры на музыкальных форумах, одно неоспоримо: Чечилия Бартоли действительно Королева сцены. Она мастерски «держит» зал, увлекает слушателей за собой, заставляя забыть обо всем, кроме нее и музыки, которая звучит.

В одном из интервью певица сказала, что ее единственными учителями вокального мастерства были родители, и прежде всего мать. Она день за днем позволяла «раскрываться» ее голосу, бережно взращивая его, как цветок. Но помимо голоса она раскрывала и ее душу. Открытость залу, контакт со слушателем – одно из неоспоримых достоинств Бартоли – на концерте проявилось с особым блеском. Чего стоил только один ее выход под громкие аплодисменты публики – стремительный, в ярком красном платье и с необычайным исходящим от нее энергетическим посылом.

На концерте перед Бартоли стояла непростая задача: исполнение Генделя. Барочная опера и барочный театр вообще – это совершенно иной мир, в котором все немного чересчур, немного напоказ, все — натуралистично (если гром – то гром, дождь – то дождь). Это театр аффектов, где герой может часами изливать одно и то же чувство, купаясь во множестве его граней и при этом умудряясь не выходить за его рамки. Барочный театр – это театр, в котором чувство нераздельно связано с игрой, где нельзя просто выйти и спеть. Нужно выйти – и сыграть.

Выступление Бартоли было насквозь пронизано духом барочного театра. Каждая ария была сыграна не только эмоционально, но и ситуационно. В этом плане стоит отдать должное сопровождавшему певицу оркестру «La Scintilla», который отвечал за все звуковые «спецэффекты»: при первом выходе певицы раздались раскаты грома; следующая ария пелась под завывание ветра, а в начале второго отделения в партии оркестра (помимо самого оркестра) появилось пение птиц.

Виртуозное вокальное мастерство позволило певице исполнить все тяжелейшие фиоритуры в партиях генделевских героинь. Но помимо умения исполнить свою партию барочный певец должен импровизировать, ведь импровизация, по сути, так же, как и игра, – дух барочной оперы. С этой задачей певица справилась блестяще, с легкостью соревнуясь в одном из номеров с трубой, передразнивая ее и в итоге выиграв пальму первенства в этой незамысловатой «дуэли».

Среди дарований Бартоли не только виртуозное пение, но и тяга к первооткрывательству. Певица любит выводить на сцену никому не известные имена старинных композиторов, чьи произведения она разыскивает в архивах и старинных рукописях. Одно из последних открытий Бартоли – композитор Агостино Стеффани. Его музыка стала ярким контрастом к ариям Генделя – тихая, нежная и камерная (вместо оркестра – виола да гамба и теорба), полная грусти и печали.

Казалось бы, много есть певцов и замечательных исполнителей барочной музыки, но особое достоинство Чечилии не только в мастерстве, но и в том, что она не пытается усложнить то, что написано, лишними украшениями, фиоритурами, а поет просто и легко, как, наверное, и нужно исполнять такую музыку. На сцене она действительно – Королева! Что и доказали пять бисов, спетых по окончании программы под восхищенные аплодисменты публики.

Ксения Старкова,
студентка IV курса ИТФ

№ 8 (133), ноябрь 2013

Постоянно возрастающее внимание к музыкальной культуре прошлых веков – тенденция нашего времени. Историю свою она ведет с начала XX столетия, с неоклассицизма, ставшего на долгие годы стилевым ориентиром для многих композиторов. И классицизмом суть явления не ограничивается. С полной уверенностью можно говорить о неоренессансе, необарокко и, конечно, о неосредневековье.

С последним ситуация очень непроста. Музыка Средних веков в силу множества причин почти не сохранилась и долгое время не изучалась вовсе. Многое утеряно, а те крупицы, что все-таки дошли до нас, остаются загадкой. Тем не менее активный интерес к этой почти призрачной вехе музыкальной истории проявляют не только ученые-теоретики, но и исполнители-практики самых разных направлений. А вслед за ними – и слушатели.

Эрнст Хорн и Сабина Лютценбергер

В академической музыке ХХ века немало примеров использования старинных текстов и мелодий. Одним из самых известных образцов стала кантата «Carmina Burana» К. Орфа, написанная на стихи, сочиненные в XIII веке бродячими студентами-вагантами. Один за другим появляются и исполнительские коллективы. В неакадемической музыке последнего десятилетия одно из наиболее интересных явлений – немецкий «Helium Vola», творчество которого обобщенно характеризуется причудливым термином «электросредневековье».

Название «Helium Vola» переводится с латыни как «Гелий, лети!», или «Летящий гелий». Концепция проста: по словам участников группы, гелий имеет много общего с музыкой. Он обладает сверхтекучестью и способен проникать в самые маленькие отверстия – дирижабли и воздушные шары поднимаются в воздух благодаря гелию. Так и люди обретают способность к полету благодаря Музыке.

Коллектив был создан в 2001 годунемецким композитором и дирижером Эрнстом Хорном. В середине 80-х он оставил должность дирижера и пианиста Баварского государственного театра в Мюнхене, полностью посвятив себя сочинению собственной, преимущественно электронной, музыки. «Helium Vola» не первый его проект. До этого Хорн был основателем и участником электронного дуэта «Deine Lakaien» («Твои лакеи»), расцвет которого был в 90-е годы. Тогда же к музыканту пришли мировая известность и признание. В «Helium Vola» Хорн выполняет функции композитора, аранжировщика, вокалиста и клавишника.

Успех проекта «Helium Vola» неразрывно связан и с солисткой Сабиной Лютценбергер (сопрано). Профессиональная исполнительница, участница аугсбургского ансамбля старинной музыки, она фактически стала лицом коллектива. Более того, Эрнст и Сабина часто выступают дуэтом. Остальные участники группы – Андреас Хиртрайтер (тенор), Джоель Фредериксен (бас-баритон), Сюзанн Вайланд (сопрано).

Эрнст Хорн и Сабина Лютценбергер

Основная идея «Helium Vola» – объединение старинных текстов и экспериментальной, как правило, электронной музыки. Отсюда обозначение стиля этого коллектива: electro-medieval (дословно «электросредневековье»). Фанаты и поклонники группы часто относят ее творчество и к дарквейву (darkwave – буквально «темная волна», ответвление готического рока, в котором основной упор делается на электронное звучание и мрачные тексты). Обе жанровые привязки, на мой взгляд, лишь частично отражают суть замысла музыкантов. Проследив эволюцию их творчества, можно с уверенностью сказать: концептуальный диапазон «Helium Vola» значительно шире.

Фирменный стиль коллектива во многом обусловлен серьезной академической подготовкой участников. Несмотря на то что бóльшая часть репертуара – вокальные композиции, электронный звуковой материал не стоит рассматривать как сопровождающую фонограмму. Уместнее говорить об ансамбле для голоса и электронного трека.

Хорн не боится экспериментировать – в его музыке мы слышим и «современные» звучания, и стилистические аллюзии. Энергичные ритмы синтезатора, его гудящие низкие частоты и разработанная клавишная партия – все это сочетается со звучанием аутентичных инструментов, органа, ударных. Часто использует он и приемы конкретной музыки: шум, стуки, шепот, звуки природы. При этом прямые музыкальные цитаты композитор полностью отвергает, предпочитая аллюзии и пародии.

Голоса Хорн также использует как очередной инструмент, накладывая на голосовую дорожку эффект эха или разрезая ее на фрагменты, чтобы скомпоновать в контрапунктические диалоги. Используются и профессиональное многоголосие, дуэты и ансамблевое исполнение. Встречаются намеки на старинные мотеты и немецкую Lied. Вокальное мастерство Сабины и ее «ренессансная» манера исполнения открытым звуком привносит в композиции истинно полистилистический дух.

Тексты, которые привлекают музыканты, необычайно широки. Это и средневековые песни, и «вечные» священные тексты (Dies Irae, Fama Tuba), и тексты из «Codex Buranum» (как у Орфа). Песни исполняются на оригинальных языках: итальянском, вульгаризованной латыни, старофранцузском, старонемецком, английском, – которые, как правило, трудно поддаются переводу.

Столь интеллектуальный, серьезный и тщательный подход к творчеству – главное достоинство «Helium Vola». Слова, которым несколько сотен лет, возвращаются к нам под новейшие электронные тембры. Это лишь «игра» в средневековье, тонкая и оригинальная стилизация, не претендующая на подлинность. Но, что самое главное, эти quasi-средневековые песни звучат органично и очень актуально. И в тринадцатом веке, и в двадцать первом люди поют об одном и том же: о любви и смерти, о смысле жизни и счастье… И уже не так важно, что их сопровождает – лютня или синтезатор.

Дмитрий Годин,
cтудент IV курса ИТФ

№ 7 (132), октябрь 2013

Столицу Австрии не даром считают музыкальным центром Европы. Независимо от сезона там всегда есть что посмотреть и кого послушать. С начала апреля по середину мая в концертных залах Общества друзей музыки Musicverein ежегодно проходит Венский весенний фестиваль, в программе которого, без преувеличения, лучшие музыканты мира. В этом году на афишах значились дирижеры – Николаус Арнонкур, Марис Янсонс; певцы – Патрисия Петиббон, Михаэль Шаде. Мне удалось попасть на первый концерт фестиваля: 4 апреля в Большом зале Musicverein выступал оркестр Рене Якобса Akademie für Alte Musik Berlin (Берлинская академия старинной музыки). Коллектив, в прошлом году отметивший свое 30-летие, не устает удивлять мир вдумчивыми интерпретациями старинной музыки. В этот раз в одной команде с Якобсом выступил американский контртенор Беджун Мехта.

Программа оказалась весьма насыщенной. Якобс преподнес слушателям в легком, жизнерадостном ключе венскую классику – «Линцскую» симфонию Моцарта (№ 36) и симфонию Гайдна № 91. Оркестр, несмотря на камерный состав (по одному исполнителю на партию в духовой группе), был тщательно сбалансирован по звучности и воспринимался как единый организм. Беджун Мехта в сопровождении оркестра исполнил арии из опер «Асканио из Альбы» и «Митридат, царь Понтийский» Моцарта, «Эцио» Глюка и «Артаксеркса» И. К. Баха. Певец потрясающе владеет своим голосом – прежде чем стать контртенором, он с детства пел в высокой тесситуре в хоре, а после «ломки» голоса и попытки стать баритоном вернулся к «высокому» пению, что принесло ему успех.

Австрийцы досконально подошли к буклету концерта: помимо весьма подробных описаний всех произведений, биографий авторов, текстов арий на языке оригинала с переводом на немецкий, публике был предложен доскональный разбор симфоний с нотными примерами всех тем! Вдобавок ко всему в зале горел свет на протяжении всего концерта, позволяя любознательным слушателям спокойно просвещаться.

Вену музыкальную невозможно представить и без знаменитой Венской оперы. Именно туда прежде всего стремятся попасть туристы. Ее здание поражает воображение, особенно изнутри: мраморные колонны, скульптуры богов и композиторов, величественные лестницы, зеркала в золотом обрамлении – кажется, погаснет свет, зазвучит музыка и начнется сказка…

Однако в тот вечер, когда я попала на «Фиделио» Бетховена, оркестр под управлением Адама Фишера развеял надежды: звучание могло бы быть достойным паркового оркестра, но никак не оперного – медь не строила, вступала невпопад, струнные вместо пения сухо дребезжали, музыка была «обездвижена»… Появление на сцене певцов помогло ненадолго отвлечься от грустных мыслей: весьма внушительно пел Вальтер Финк (тюремщик Рокко); Фальк Штрюкман (Дон Пицарро) убедительно изображал злодея, хотя мощностью голоса слегка не добирал. Украшением постановки стала Аня Кампе в образе смелой Элеоноры – сцены с ее участием были лучшими в опере. Певица обладает очень сильным и проникновенным голосом, доносящимся до слушателей даже в моменты оркестровых кульминаций. Менее удачно выступил ЛэнсРайан в роли Флорестана: у певца обнаружилось слишком «раскачанное» вибрато. Очевидно, что эта достаточно старая постановка (1970 г.) нуждается либо в обновлении, либо в забвении.

Приобщение к классической музыке в Вене доступно всем желающим. За весьма умеренную плату можно посетить любой концерт и любое оперное представление, купив билет без места. Но если не получается – не огорчайтесь! И представление, и концерт можно увидеть-услышать на улице, во многих местах на больших экранах идет online—трансляция. Вена живет музыкой.

Анна Пастушкова,
студентка II курса ИТФ

№ 7 (132), октябрь 2013

2013 год стал юбилейным для Московского государственного академического детского музыкального театра имени Н. И. Сац – отмечается 110-летие со дня рождения его основательницы. По заказу театра к этому юбилею композитор Михаил Броннер написал чудесную детскую оперу – «Съедобные сказки».

Детский театр – явление само по себе уникальное. Его появлению в Москве мы обязаны Наталье Ильиничне Сац – человеку очень творческому, музыкальному (ведь она росла в семье композитора Ильи Саца) и, одновременно, стойкому и несгибаемому под тяготами судьбы. Сама Наталья Ильинична так говорила о себе: «Голова моя – пробивная сила. Иногда пробиваешь стену, иногда – голову». После ее смерти все предсказывали крах театру, но этого не случилось.

Сегодня художественный руководитель театра – Георгий Исаакян. Миссией детского театра, по его словам, является формирование ребенка со сложным внутренним миром, разговаривать с ним следует не простым музыкальным и театральным языком. В связи с этим репертуар театра включает не только детскую музыку, но и серьезные классические произведения, среди которых «Евгений Онегин» и «Иоланта» Чайковского, «Игра о душе и теле» Кавальери, «Кармен» Бизе… Та же идея присутствовала и в творчестве Н. И. Сац. Примером может служить симфоническая сказка «Петя и волк», сюжет которой, конечно, незамысловат, но историю про пионера Петю Наталья Ильинична заказала не кому иному как Сергею Прокофьеву: «для детей должны работать выдающиеся люди!»

И детская опера «Съедобные сказки», премьера которой состоялась 14 сентября, далеко не примитивное сочинение. Композитор Михаил Броннер и либреттист Лев Яковлев взяли за основу книгу известного современного писателя Маши Трауб, которая в легкой игровой форме затрагивает совсем не легкие жизненные вопросы. Как и в любой сказке, мораль здесь проста и сложна одновременно. В двухактной опере шесть сказок, которые объединены общей историей приключений одной семьи, желающей накормить своего ребенка Васю, который отказывается от любой еды. Мама Васи очень изобретательна и придумывает разные поучительные истории, завлекающие капризного сына, в которых поднимаются такие проблемы, как взаимоотношения родителей и детей, первая любовь, страх смерти и даже ксенофобия.

Особенность детского театра – в сиюминутном отклике на спектакль. «Съедобные сказки» оказались по душе и маленьким зрителям, и их родителям, и в этом, конечно, заслуга всех участников оперы. Для детского спектакля особенно важна зрительная, декоративная часть. В этой опере нет массивных декораций, но костюмы и минимум предметов, находящихся на сцене, очень метко характеризуют героев. Особенно ярко, безусловно, выглядели костюмы в сказке про макаронину Стешу, а также костюмы овощей в «Суповом заплыве».

Опера написана для небольшого состава исполнителей: и вокалистов, и оркестрантов. Камерность состава, с одной стороны, облегчает задачу детского восприятия, а с другой, усложняет: ведь у исполнителя нет права на ошибку, на фальшь (не музыкальной, а эмоциональной). И на премьере завороженное внимание публики сохранилось до конца полуторачасового спектакля.

Музыкальный язык оперы – тема для особого разговора. Привычным для понятия «детская музыка» является простой музыкальный язык, если не сказать примитивный. В опере «Съедобные сказки» ни о простоте, ни тем более о примитивности и речи быть не может. Это сложная музыка по интонационному строю, ритму, гармонии, которая помогает раскрыть идею сложного мира, частью которого уже является ребенок. Как ни странно, подобные музыкальные изыски гораздо проще воспринять детям, нежели их родителям. «Родители требуют, чтобы театр играл в бирюльки, – говорит Георгий Исаакян. – И вот этому театр противостоит. Детский театр – это театр, в котором есть определенные правила игры, позволяющие ребенку чувствовать себя комфортно. История комфортной среды не должна продолжаться в художественной политике».

Детский музыкальный театр предлагает и другие сюрпризы своим зрителям. Как известно, в театре идет спектакль «Кошкин дом» для детей от трех лет. Представление проходит в фойе, где дети могут себя чувствовать более комфортно, раскованно. Эта новая форма – не предел исканий коллектива, впереди спектакль для будущих мам (по словам художественного руководителя), которым станет «Альцина» Генделя. Будем ждать новых экспериментов от прославленного детского театра.

Мария Тихомирова,
студентка V курса ИТФ

№ 6 (131), сентябрь 2013

В этом году исполнилось сто лет со дня рождения Тихона Николаевича Хренникова. В Москве проходит цикл концертов, приуроченных к этому событию, один из которых состоялся весной в Конференц-зале. В концерте принимали участие ученики Тихона Николаевича, выпускники консерватории разных лет. Вечер вела заслуженный деятель искусств РФ, профессор кафедры сочинения Т. А. Чудова. По окончании аспирантуры она на протяжении многих лет была ассистентом своего профессора и, как никто другой, является носителем и продолжателем традиций композиторской школы своего Учителя.

Во вступительной речи Татьяны Алексеевны звучали только слова благодарности и бесконечной любви в адрес своего педагога. В классе Хренникова не было жестких правил обучения, которым должен был следовать каждый студент – он не причесывал всех под одну гребенку. Напротив. В каждом ученике Тихон Николаевич видел нечто особенное, в своем роде уникальное. Так, по рассказу Татьяны Алексеевны, Тихон Николаевич с самых первых уроков почувствовал ее склонность к народной музыке и на протяжении всего ее обучения он воспитывал, взращивал юное дарование именно в этом русле.

Каждый из участников концерта начинал свое выступление с воспоминаний об учителе. Было сказано много добрых и теплых слов, и почти все говорили о том, насколько Тихон Николаевич, занимая большое количество различных постов и должностей, был безотказным человеком. Начиная с самых незначительных просьб и заканчивая обращением Павла Турсунова к своему педагогу, связанным с восстановлением в консерватории после армии, – все это не откладывалось в долгий ящик, а решалось буквально в считанные секунды. И этому Тихон Николаевич учил своих подопечных – помогать всем, кто в этом нуждается, не проходить мимо.

Тихон Николаевич прожил большую жизнь. XX век богат на всякого рода музыкальные новшества, но музыка Хренникова миновала все эти крайние проявления, она лишена вычурности и искусственности. Многие упрекали его в этом, хотя… как же иногда хочется услышать в современной музыке красивую мелодию с простым и ясным аккомпанементом! То же можно сказать и о произведениях учеников Тихона Николаевича, прозвучавших в тот вечер.

Концерт открыл вокальный цикл Татьяны Тхаревой для сопрано и фортепиано. Ярким и запоминающимся было выступление композитора Веры Астровой в духе театрализованного представления: юные Алексей Астров, Марина и Павел Улыбышевы предстали перед публикой в роли ряженых, исполнив несколько песен, написанных для детей, а за роялем был автор. Затем на экране были показаны театральные фрагменты: оперы «Магистры времени» Елены Агабабовой, балета «Суламифь» и оперы «Самозванка» Екатерины Бесединой, балета « Летучая мышь» Павла Турсунова. Андрей Микита исполнил за роялем свои три прелюдии («Акварель», «В ожидании рассвета» и «Сомнение»), написанные в классе Тихона Николаевича. Перед исполнением автор рассказал, что названия в нотах он поставил в конце каждой прелюдии, как у Клода Дебюсси. И в музыкальном отношении эти пьесы действительно близки музыке французского импрессиониста. В завершение вечера на экране был показан видеоряд из цирковых номеров под музыку Дмитрия Савари.

Сейчас, по прошествии многих лет, былые события воспринимаются иначе. Изменилось все: люди, отношение к жизни. Изменилась и сама жизнь. Сегодня важно – что осталось в памяти тех, кто когда-то был рядом. Осталась любовь и благодарность. И это – главное.

Елизавета Воробьева,
студентка V курса ИТФ

№ 6 (131), сентябрь 2013

В залах Московской консерватории проходит много интересных концертов. Не стал исключением и майский концерт под названием «Музыка Вены» с программой из камерных сочинений Моцарта, А. Шенберга и Э. Кшенека. Исполнители – профессора и выпускники МГК: народный артист России Александр Винницкий (скрипка), Зауре Жарова (скрипка), заслуженный артист России Михаил Березницкий (альт), Ася Соршнева (альт), народный артист России Александр Рудин (виолончель), Эмин Мартиросян (виолончель).

Неожиданным было уже само начало: в качестве своеобразного музыкального приветствия прозвучала «Pizzicato Polka» Иоганна Штрауса в обработке финского композитора Владимира Агопова (выпускника Московской консерватории). Таким оригинальным образом – пьеской, не указанной в программе, – музыканты погрузили публику в атмосферу музыки Вены.

Первым было исполнено трио Э. Кшенека ор. 122 под названием «Parvula corona musicalis ad honorem B.A.C.H.». Композитор написал это додекафонное сочинение по случаю 200-летия со дня смерти И. С. Баха, включив в двенадцатитоновую серию цитату из «Искусства фуги» Баха, а также монограмму BACH. Благодаря художественным достоинствам произведения, а также несмотря на строгость музыки и некоторую сложность ее восприятия, исполнителям (А. Винницкому, М. Березницкому и А. Рудину) удалось удержать внимание публики до конца звучания.

Затем прозвучал квинтет Моцарта до мажор (KV 515). Легкость и изящество, пронизывающие все сочинение, оттеняла проникновенная, утонченная лирика. Здесь возникали и выразительные переклички солирующих инструментов, и необычные тональные перекраски тем. Все эти качества с большим мастерством передали А. Винницкий, З. Жарова, М. Березницкий, А. Соршнева и А. Рудин.

Завершал концерт секстет А. Шенберга «Просветленная ночь» ор. 4, продолжающий традиции позднеромантического искусства. Секстет имеет литературный первоисточник – поэму «Женщина и мир» Рихарда Демеля, в которой возникают образы природы, лунной ночи, мужчины и женщины. Вся ткань сочинения – очень естественная и наполненная, лирика – страстная и экспрессивная, обостренная по гармоническому наполнению, рисунок линий – изощренный и витиеватый. Каждый участник ансамбля был неотъемлемой частью живого организма, а солирующие скрипка и виолончель воплощали, видимо, характеры главных героев.

На бис прозвучала «Жокей-полька» Йозефа Штрауса – легкая, ненавязчивая пьеска с дополнительным ударным инструментом без определенной высоты (фруста). А. Винницкий остроумно подметил, что этот инструмент может символизировать хлыст жокея. Этот «другой» Штраус еще раз напомнил всем присутствующим цель встречи – погружение в музыку прекрасной Вены.

Севара Мадаминова,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (131), сентябрь 2013

Как-то весенним вечером московская публика потянулась на Триумфальную площадь. Но не в Концертный зал им. Чайковского, как можно было бы подумать, а в Камерный зал Московской филармонии. Уютная концертная площадка, рассчитанная всего лишь на сто мест, за редким исключением всегда заполнена до отказа. Тот вечер исключением не стал.

Выступал фортепианный дуэт Ольга Козлова – Николай Кожин. Оба пианиста давно зарекомендовали себя как прекрасные сольные исполнители, да и в ансамбле стали играть с 2006 года, еще в стенах Московской консерватории. Поэтому немалую часть публики составили их постоянные слушатели, остальную же часть – просто любители жанра фортепианного дуэта. Привлекала и грамотно составленная программа, призванная заинтересовать поклонников как серьезной, интеллектуальной музыки, так и более легкой.

Первое отделение было посвящено классикам: звучали соната Моцарта (K. 497) и большая фуга op. 134 Бетховена (переложение финала его же струнного квартета op. 133). Второе отделение – представителям национальных школ: открывали его «Славянские танцы» Дворжака, а завершало «Болеро» Равеля. Глубина и полифоническая насыщенность позднего Бетховена, изысканность и филигранность Моцарта, наконец, яркость и сумасшедшая энергетика столь самобытных Дворжака и Равеля – все это исполнителям удалось уловить и передать слушателю. «Изюминкой» концерта и в то же время объединяющей программу идеей стало то, что это были четырехручные сочинения, а не просто музыка для двух роялей, что, пожалуй, привычнее.

Несмотря на бесконечное разнообразие композиторских стилей, каждый солист либо ансамбль должен найти собственный стиль – свое лицо. Без сомнения, Ольга и Николай его нашли. Публика не просто слушала музыку – она видела взаимодействие пианистов, их мимику, эмоции. Можно было заметить некую тайную систему знаков – легкое движение головой, плечом либо кистью; каждое действие было частью органичной картины, которую творил дуэт. Если же закрыть глаза, не вникать в коллизии произведения и детали исполнения, этих музыкантов было просто приятно слушать. А то, что доставляет удовольствие, всегда хочется повторить – поэтому постоянная публика Ольге и Николаю обеспечена!

Горячие аплодисменты, которыми зал наградил дуэт, ласкали бы слух любого артиста. Думаю, никто из пришедших не пожалел, что выбрал именно эту концертную площадку вечером 9 апреля. Я не пожалела!

Юлия Козлова,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (131), сентябрь 2013

Невзрачная маленькая афиша привлекла мое внимание – играют Шарля Алькана. Надо идти! Пик популярности Шарля-Валантена Алькана (Моранжа) приходился на 30-е годы XIX века. В то время он – желанный гость во всех модных салонах Парижа. Современники ставили его в один ряд с Листом и Шопеном. Тем не менее в силу некоторых причин забвение композитора началось еще при жизни. Интерес к нему вновь возник в середине XX века благодаря усилиям исследователей из США и с тех пор только растет. Но в России и ныне Алькан – практически забытый композитор, поэтому встретить его в концертной афише – редкая удача.

Концерт проходил в Мультимедиа арт-музее на Остоженке. Заметка на сайте гласила: «Биеналле “Мода и стиль в фотографии” приглашает любителей фотографии на пять музыкальных вечеров, в программе которых лучшие произведения классической музыки – Дебюсси, Бетховен, Прокофьев, Доницетти, Мендельсон, Глинка и другие». Данный концерт был четвертым в цикле и назывался «Франкомания»: должны были быть исполнены симфония Шарля Алькана, две прелюдии Дебюсси – «Девушка с волосами цвета льна» и «Менестрели», а также вторая и третья части Сонаты для скрипки и фортепиано № 2 G-dur Равеля. В концерте принимали участие Людмила Фраенова (скрипка) и Юрий Фаворин (фортепиано).

Импровизированной сценой стал очень современный холл музея: только белый цвет, сухие и острые грани колонн оттенены ловко расположенным освещением; все очень геометрично и в то же время не монотонно – тут и там стоят белые кубы и параллелепипеды, которые желающие могут использовать как стулья. Публика – натуральная московская интеллигенция – свободно располагается в этом бело-ледяном пространстве и между собой беседует. Число слушателей невелико, человек 40–50. Они рассаживаются неспешно и несколько расслабленно по понравившимся им местам. Одним словом, обстановка непринужденно-либеральная, «креативная», как говорят нынче. Елена Амелина ведет концерт с ощущением камерности и некоторой приватности. Неудивительно, что в программу включен Шарль Алькан – блестящий салонный композитор.

Концерт открыла Симфония Алькана для фортепиано соло. Являясь частью цикла «Двенадцать минорных этюдов во всех тональностях ор. 39», она объединяет четыре этюда (№ 4–7). Симфония явно опирается на «немецкую» модель; это едва ли не единственный пример использования композитором сонатной формы без привнесения французских вольностей. Первая часть – типичное сонатное аллегро, содержащее в себе что-то бетховенское; вторая – траурный марш – также поклон великому Маэстро (Алькан был большим знатоком венских классиков и Баха). А две последние части написаны в духе романтических этюдов Шопена или Листа.

Сочинения Алькана отличаются невероятной технической сложностью. К чести пианиста Юрия Фаворина, эти сложности были блестяще преодолены. Исполнитель сумел не зациклиться на технической работе, а перейти к художественной стороне произведения, что, безусловно, свидетельствует о высоком мастерстве. Ю. Фаворин создал яркое «оркестровое» звучание с тонкой дифференциацией голосов по тембрам (хотя в меньшей степени это было свойственно третьей и четвертой частям симфонии). В целом исполнение было очень удачным и имело успех у публики: не один сидящий в зале шепнул соседу «красиво!», и не один сосед в ответ одобрительно кивнул. Все-таки Алькан был забыт не так уж заслуженно: в концертной практике его вещи и ныне хороши!

Далее слушателей ожидал небольшой сюрприз: прозвучало не указанное в программе «Размышление» Массне для скрипки и фортепиано (Л. Фраенова, Ю. Фаворин). Исполненное легко и красиво, оно сыграло роль приятного интермеццо, позволив слушателям отойти от романтических порывов Алькана и вернуться в атмосферу камерности. И вовремя – далее в программе следовали две прелюдии Дебюсси.

Ведущая сыграла с публикой небольшую шутку. Объяснив, что сам Дебюсси писал названия в конце каждой прелюдии (не желая, чтобы слушатель или исполнитель находился под властью навязанного образа), она тоже отказалась их объявить. Все были заинтригованы, но меня, увы, музыковедческое образование подвело: с первых же звуков стало ясно, что это именно те прелюдии, которые были заявлены в программе: «Девушка с волосами цвета льна» и «Менестрели», опять в переложении для скрипки и фортепиано. Но музыка Дебюсси не очень удачно звучит в таком варианте: из-за резкого тембра скрипки исчезает присущее ей звуковое марево, импрессионистическая дымка. Впрочем, «Менестрели» это пережили лучше – тембровая разноплановость заложена в самой ткани пьесы.

В завершение концерта прозвучали две части сонаты Равеля. Исполненная вдохновенно, с большим подъемом, соната, увы, оказалась чуждой гостьей в этом холодном, геометрически выверенном пространстве. Атмосфера непринужденной импровизационности и утонченной интимности только ухудшила впечатление: «благородная публика» была смущена дерзким явлением. Пока вставали почти зримые картины полуденной Испании, созданные знойной гармонией и огненным ритмом, слушатели скучали и поглядывали на часы. По окончании исполнения все же раздались приличные аплодисменты, кто-то даже лениво крикнул «браво». Видимо, все устали…

А жаль! Ведь концерт был очень интересен. Особенно следует отметить трактовку симфонии Алькана Юрием Фавориным – пожалуй, даже более убедительную, чем у признанного интерпретатора этого композитора, канадского пианиста Марка-Андре Амлена. Холодная обстановка меня смутила, и я не решилась подойти поздравить исполнителей с успехом, а посему делаю это здесь. Спасибо вам за чудесный вечер!

Кристина Фисич,
студентка IV курса ИТФ
Фото Якова Халипа

№ 6 (131), сентябрь 2013

Кто сегодня в музыкальном мире не знает оперу «Евгений Онегин» от корки до корки?! Но когда все известно, нередко возникает внутренняя настороженность: с одной стороны, очень уж хочется послушать шедевр в новом, свежем исполнении, с другой опасаешься – не испортит ли это новое, незнакомое исполнение впечатление от любимого произведения, сможет ли оно зацепить струны души слушателя? В борьбе этих двух подходов побеждает, как правило, любопытство. Именно оно привело меня в знойный майский вечер на концерт в Большой зал Гнесинского училища, где слушателям была представлена опера «Евгений Онегин» в концертном исполнении.

Наверное, многие не раз ходили на различные постановки этой оперы, у каждого есть определенная запись, которую он считает лучшей. Для меня такой стала постановка Метрополитен-оперы. Несмотря на то что там половина певцов – иностранцы, какими-то особыми внутренними качествами этот спектакль поразил, удивил, влюбил в себя.

В ситуации, когда есть «любимое» исполнение, на все остальные смотришь как бы свысока. Однако драма героев, разыгранная студентами колледжа, заставила сердце биться чаще. Какие самородки, какие прекрасные голоса – один другого лучше! Видимо, публика знала об этом: в первом отделении в зал попасть было невозможно и большой компании жаждущих пришлось смотреть представление на мониторе за сценой. Среди них была и я… А затем случилось чудо: второе и третье действие были услышаны «вживую». Не смущала даже умопомрачительная жара, стоящая в зале, потому что исполнители погружали нас в действие так увлеченно, что всякие мелочи просто забывались. Я не знала из них никого, но понимала одно: эти студенты творят чудеса.

Первое яркое впечатление произвел хор в сцене бала у Лариных. Если бы Рихард Вагнер услышал это исполнение, он бы явно отказался от одного пункта своего манифеста: в хоре слова не вуалируются! Я слышала каждое слово и удивлялась, как сильно мое внимание захватывает это пение. И поняла почему: слышались не просто хоровое звучание, но перелив красивых серебристых тембров.

Следующее яркое впечатление – сцена дуэли. Исключительно задушевно была спета ария Ленского – каким-то невероятно глубинным по звуку тенором. А услышав Онегина и в следующем акте Гремина, невозможно было сказать, кто из них лучше. Не говоря о Татьяне с ее роскошным мерцающим голосом.

Стоит ли сравнивать певцов? Как здорово, что они, настолько талантливые, яркие, артистичные, еще и так молоды! Это тем более отрадно, что все они разные. А когда сравнение становится беспомощным, то хочется сказать: «все хороши, каждый по-своему». И это высшая ступень успеха. Конечно же, такой успех был всецело поощрен публикой, ибо по окончании оперы овации еще долго не могли утихнуть…

Елена Попова,
студентка IV курса ИТФ