№ 6 (77), сентябрь 2007

В наступившем учебном году Фольклорный ансамбль Московской консерватории отметит свой 30-летний юбилей. Первые выступления коллектива относятся к 1978 году. За это время состав ансамбля менялся, но руководителем неизменно оставалась Н. Н. Гилярова. Объединившись, группа музыкантов-профессионалов – теоретиков, композиторов, пианистов – с самого начала поставила себе непростую задачу: «запеть как народ» (слова Н. Н. Гиляровой из аннотации к одной из записанных ансамблем аудиокассет).

Трудностей, связанных с аутентичным воспроизведением народной песни, много. Они касаются тембровых, ладовых, диалектных особенностей, перенять которые можно, лишь научившись «отключать» на какое-то время свой профессионально настроенный слух. Запоминание песни идет путем ее специального выучивания, что само по себе не вполне аутентично, но необходимо, поскольку других способов нет. К сожалению, все быстрее уходит в прошлое время, когда можно было слышать и видеть пение народных исполнителей «вживую», в обрядовой ситуации.

Для нас проблема состоит не только в том, чтобы твердо выучить текст во всем его вариантно-мелодическом, ладовом своеобразии, но и в том, чтобы проникнуть и вжиться в дух каждой песни, ощутить и передать ее особое внутреннее напряжение. Часто бывает так, что присущее ей состояние невыразимо в наших привычных терминах: слова «быстро-медленно», «громко-тихо», «спокойно-взволнованно», «грустно-весело» не работают в этой звуковой сфере. Народные певцы не воспринимают свою песню как художественное произведение, как музыкально-поэтическую композицию, для усвоения которой надо проанализировать ее отдельные составляющие. Для них это нечто естественное, при-родное, то есть данное от рождения.

Пытаясь приблизиться к такому ощущению, участники ансамбля стремятся укорениться в своей родной стихии. В результате сокровища русского фольклора сохраняются не только в записях, но и в памяти тех, кто живет песней. А память о своих корнях необходима богатой традициями культуре.

Анастасия Новосёлова,
студентка IV курса

№ 6 (77), сентябрь 2007

Очередного концерта педагогов межфакультетской кафедры фортепиано многие меломаны ждали с нетерпением. И, несмотря на то, что дата концерта совпала с Днем великой Победы (когда большинство москвичей отмечают праздник, гуляя по Красной площади и другим памятным местам), истинные ценители прекрасного собрались в Рахманиновском зале консерватории. Живая, теплая атмосфера – постоянная спутница педагогических концертов – сопутствовала вечеру от первых звуков Вариаций на французскую тему Моцарта (Е. Максимов) и до последнего аккорда грандиозного восьмиручного ансамбля (переложение трех «Венгерских танцев» Брамса). Исполнителей не просто долго не отпускали со сцены – бурные овации заставляли музыкантов по несколько раз играть на бис.

Интерес к концертам, освещенным неиссякаемой творческой фантазией профессора Анатолия Васильевича Самонова и педагогов кафедры, с каждым годом все более возрастает. Такую популярность приносит им не только блестящее исполнение знаменитых «шлягеров» разных эпох или, наоборот, совсем неизвестных (подчас даже профессиональным музыкантам) произведений, но и разнообразие программ, привлечение именитых солистов. А самое главное – тематика, к которой не обращается ни одна консерваторская кафедра. Так, например, минувший вечер уже в 13-й раз продолжил серию концертов под названием «От песни до рапсодии. Музыкальный фольклор в творчестве композиторов». Национальный фольклор – настоящий кладезь, из которого черпали вдохновение композиторы всех стран и направлений. Эта тема красной нитью проходит через творчество мастеров эпохи Возрождения, Венского классицизма, Романтизма. Значительная часть XX века прошла под «знаменем» фольклора. Увлечение народными элементами становится во главу угла эстетики таких композиторов, как Барток, Стравинский, Кодай, отчасти Шостакович и многих других.

Такой широчайший диапазон стилей и эпох отразился и в программе минувшего концерта: Моцарт и Россини, Шуман и Брамс, Бриттен и Стравинский. Словно в калейдоскопе перед слушателями пронеслась вся история музыки от XVIII века до наших дней.

Пришедшим на концерт посчастливилось также побывать на премьере «Славянской рапсодии» Карла Гоха для трубы и фортепиано. В блистательном исполнении лауреата международных конкурсов, солиста оркестра ГАБТа Андрея Икова (партия фортепиано – Светлана Светланова) эта рапсодия впервые прозвучала в России.

Еще одно открытие концерта состояло в первом исполнении второй редакции «Греческой рапсодии» для скрипки, виолончели, кларнета и фортепиано Анатолия Самонова. Квартет прозвучал в составе К. Анохиной (скрипка), Т. Анохиной (виолончель), А. Шушпанова (кларнет), а у рояля был сам автор. Тут уже зал рукоплескал музыкантам до тех пор, пока на бис не был исполнен заключительный раздел произведения. Сочетание философско-ностальгической лирики и зажигательных ритмов с элементами джаза, мастерское владение формой, искусная работа с фольклорными интонациями – все это произвело на публику неизгладимое впечатление. Думается, в сердцах многих даже после концерта еще долго будут звучать основные напевы рапсодии.

Кодой-апофеозом стало исполнение «Венгерских танцев» Брамса в переложении для восьми рук. Созвездие выдающихся педагогов и музыкантов в составе Н. Юрыгиной, Л. Кузнецовой, Е. Карпинской и Е. Соколовой феерически завершило трехчасовой концерт, пронесшийся словно на одном дыхании. А в его заключении хотелось восклицать только одно: «Браво»!

Светлана Косятова,
студентка V курса

№ 5 (76), май 2007

Если бы меня попросили назвать имя современного композитора,
то первым я произнес бы имя Сильвестрова.
Валентин – безусловно, самый интересный композитор современности,
даже если большинству дано понять это гораздо позже…
А. Пярт

Кажется, то был 2001 год. Большой зал консерватории. Сольный концерт Алексея Любимова. Объявляют пьесу Валентина Сильвестрова (впервые слышу это имя) – «Вестник – 1996 год». Крышка рояля закрывается, максимально снижая динамическую шкалу. Звучит… Звучит Музыка. Невероятной красоты и света. Первая мысль: неужели это сочинено в наши дни?!

Уже потом я ревностно выискивала на афишах имя Сильвестрова, мчалась на концерты А. Любимова, А. Рудина, С. Савенко – подлинных проводников сильвестровской энергии. К счастью, в Москве сочинения Сильвестрова звучали, да и сейчас звучат с завидной регулярностью.

Валентин Сильвестров – крупнейший композитор нашего времени. Автор семи симфоний и ряда оркестровых сочинений, хоровой, инструментальной и камерно-вокальной музыки в этом году празднует свой семидесятилетний юбилей. Музыка его исполняется ведущими музыкантами современности, издается звукозаписывающими компаниями и нотными издательствами за рубежом.

Три года назад в Киеве вышла книга бесед с композитором, составленная московским музыковедом – М. Нестьевой. В заглавие было вынесено творческое кредо композитора «Музыка – это пение мира о самом себе». Книга эта ценна прежде всего звучанием авторского голоса самого Валентина Васильевича, а также людей из его ближайшего окружения. К примеру, любопытно эмоциональное высказывание Гии Канчели о своем давнем друге: «Имя Сильвестрова ассоциируется у меня, в первую очередь, с возвышенностью, с чистотой, порядочностью, честностью и Божьим даром… Валя Сильвестров – один из немногих людей, перед которыми я преклоняюсь».

В стенах Московской консерватории неоднократно имели место встречи с композитором. Они вовлекали в сильвестровский мир новых адептов и, напротив, порождали критический настрой определенной части публики. Чем можно объяснить подобное неприятие его музыки?

Прежде всего, вероятно, стилевой ориентацией ряда сочинений Сильвестрова, что сам композитор определяет как «слабый стиль». В таких сочинениях сам музыкальный материал граничит с китчевым, не случайно в фортепианных циклах Сильвестрова появляются заголовки «Китч-музыка», «Наивная музыка». Но сквозь «слабость» самого материала просвечивает невероятная мелодическая одаренность Сильвестрова, аналогов которой во второй половине ХХ века очень немного.

Сам композитор с присущей ему самоиронией говорил как-то о процессе рождения своих сочинений: «В последние годы “идет клев” – по утрам попадает какая-то интонация, простейшая музыкальная бацилла – и рождаются ”Багатели” (в переводе – “пустяки”)… Творческий акт мгновенен – либо получилось, либо нет». Очень тонкая грань отделяет произведения последних лет от явной стилизации – это оригинальный метафорический стиль Сильвестрова. Суть его заключается в очень тонкой связи на уровне аллюзий, своего рода музыкальная «игра в бисер».

Как это ни парадоксально, но настоящее признание у себя на родине Сильвестров получил только в последние годы. Свою композиторскую деятельность он начал в конце 60-х годов созданием авангардных сочинений. Вскоре последовали громкие запреты на исполнение его музыки, исключение из Союза композиторов, переписка с Шостаковичем по этому поводу. В наши дни ситуация переменилась коренным образом: Сильвестрову присвоено звание народного артиста Украины, постоянно проходят авторские концерты композитора, о Сильвестрове говорят как о «пророке в своем отечестве».

В январе – марте 2007 года в Киеве прошел цикл встреч с Валентином Сильвестровым. Действо это было названо «Метамузыка» (по аналогии с одноименным сочинением композитора) и носило весьма оригинальный подзаголовок – «Фестиваль В.Сильвестрова в записях». Организатором этих встреч выступил неутомимый пропагандист современной музыки, композитор С. Пилютиков. Валентина Васильевича едва уговорили на проведение восьми встреч в Союзе композиторов Украины. Мне удалось побывать на двух из них.

Программу фестиваля составляло прослушивание сочинений и их обсуждение. На конец этих трехчасовых встреч приходились вопросы из зала. Разговор начинался в форме монолога Сильвестрова, тонко направляемого Пилютиковым. В монологах же проявлялась невероятная широта интеллекта композитора в разных областях – от литературы до математики. В программе Сильвестров не придерживался хронологического принципа, и рядом могли звучать как крупные симфонические произведения 70-х годов, так и вокальные миниатюры, сочиненные буквально несколько дней назад и записанные композитором дома в собственном исполнении.

Очень небольшое помещение Союза композиторов (примерно как наш Конференц-зал) было абсолютно заполнено, даже переполнено разнообразной публикой – от студентов до профессоров, от музыкантов до программистов. Всех объединяло одно чувство – преклонения перед музыкой Сильвестрова. Вероятно, ощущая заинтересованность, энергетическую отдачу публики, композитор не ограничился восемью встречами, а провел пятнадцать. И наиболее чутким слушателям представилась возможность максимального погружения в Планету музыки Сильвестрова.

Софья Гандилян,
студентка III курса

№ 5 (76), май 2007

Одним из интереснейших событий прошедшего фестиваля «Московский форум» стал приезд Марка Понтюса, прославленного интерпретатора современной музыки. Марк Понтюс – пианист, дирижер, лауреат премии Тэнна за достижения в области искусств. Один из первых исполнителей сочинений Ксенакиса, Штокхаузена, Булеза, он основал в Нью-Йорке Институт Современной Музыки, где ведет теперь спецальный курс и ежегодно устраивает фестивали, приглашая на них музыкантов со всего мира.

Московский концерт М. Понтюса носил примечательное название «Молоточковый клавир и мастер»: французский пианист блестяще исполнил сонату ор. 106 (für das Hammerklavier) Бетховена и вторую сонату Булеза. Эти произведения, по его словам (из буклета), «будто раскаленным клеймом отметили свое время в области, более обширной, нежели только музыкальная. Они открыли сферы, где мощно проявлены динамические силы мысли, …где мысль и синтаксис образуют взрывчатое вещество чистой энергии, продолжение ницшеанского опыта. Эти сочинения достигают пределов в вопросе об эпистемологическом фундаменте музыкального события».

Каждое из произведений – признанная вершина пианизма в соответствующих стилевых направлениях. И каждое из них представляет огромные сложности для исполнителя, хотя, конечно, разного рода. Сочинение Булеза требует прежде всего постижения его музыкального языка. Однако вряд ли можно считать, что уже установился определенный эталон интерпретации (при том что сегодня существуют разные записи). Произведение же Бетховена в наше время имеет классические традиции исполнения, выражающиеся, помимо прочего, в высочайшем техническом уровне пианизма. С. Е. Фейнберг писал в частности, что «пианист, решивший изучить и освоить это величайшее из всех сонатных произведений, должен учесть диапазон своих виртуозных данных: память, техническое совершенство, выдержку, свой лирический дар – и силу руки, гармоническую чуткость и отчетливость голосоведения».

Исполнение М. Понтюса, блистательное в техническом отношении, поражает глубиной и мощностью его интерпретаций, оригинальной трактовкой сонаты Бетховена. Кроме того, отнюдь не случайно объединены в одном концерте столь различные произведения. По мнению М. Понтюса, соната Булеза «берет некоторые конструктивные элементы от «Hammerklavier». В широком смысле она использует те же пропорции и те же формальные очертания, возникающие в сходных измерениях и общих структурах организации». И это родство, вплоть до мельчайших интонаций, ясно слышится при исполнении французского пианиста!

Концерт в целом оставил столь яркое и необычное впечатление, что возникло желание ближе познакомиться с личностью музыканта, его школой, взглядами на проблемы интерпретации, музыкальное образование и проч. Господин Понтюс любезно согласился уделить нам время и рассказать о себе:

Я учился игре на фортепиано сначала в Париже у ассистентки Корто (мадам Паскурель), затем у Клаудио Аррау. Занимался дирижированием у Пьера Дерво (Париж), Франко Феррара (Рим), а также в Джульярдской школе (Нью-Йорк), изучал философию в университете Нью-Йорка. Однако я предпочитаю говорить не о лицах, а об идеях.

Я не отделяю философию от литературы или поэзии. В эпоху Ницше, например, для меня большим философом был Артюр Рембо. То же и в других сферах – в театре, в пластических искусствах, в музыке. Работа философской мысли не должна быть отделена от музыкальной работы. Меня сейчас интересуют труды Мишеля Фуко и Жиля Делёза, и для меня естественно находиться в некоей сфере деятельности, которая не имеет границ между разными интеллектуальными областями. Это позволяет иметь более широкие взгляды, без оков конформизма.

Конформизм, то есть пассивное принятие господствующих мнений, консерватизм, косность – вот проблемы музыкального образования. В отличие от образования в других искусствах оно требует очень долгого времени (художнику, например, не надо стольких лет для подготовки). В результате при специализации инструменталистов возникает опасность рутины: молодые музыканты учатся соответствовать определенным шаблонам вместо того, чтобы искать свой собственный путь. И это особенно проявляется в работе над техникой. Среди пианистов, скрипачей есть много молодых людей, которые, работая над пьесой, повторяют ее огромное количество раз, вследствие чего происходит своего рода отрицание мысли. Часто это создает трудности в работе над сложными вещами в современной музыке. Молодые музыканты, которые сформировались на классических сочинениях (что я считаю необходимым), иной раз теряют контакт с мыслью, предпочитая физический способ – «думать через руки», что, на мой взгляд, ужасно. Другая проблема – разделение в интеллектуальном плане композиторской и исполнительской деятельности.

Есть много инструменталистов, которые слишком долго учатся под руководством педагогов. Они думают, что получат всё, в чем нуждаются как артисты. Но то, в чем музыканты действительно нуждаются, они должны создать сами! Однажды по просьбе своего друга я слушал его ученика, который играл на концерте «Hammerklavier». Это был молодой блестящий пианист. После концерта мы разговаривали с его педагогом. И я уловил проблему: этот пианист играл «Hammerklavier» для своего педагога! По-моему, необходимо быть одному перед лицом такого сочинения и иметь с ним прямой контакт. Образование, которое получают от других людей, – помогает пониманию, но это же отрывает от прямого контакта с сочинением…

Я учу текст очень тщательно по разным изданиям, чтобы сделать выбор, узнать сочинение по возможности лучше. Проделав эту интенсивную работу, я затем полностью освобождаюсь от всего: от нот, от изданий. Надо почти «сжечь» их в уме, чтобы быть свободным! Свободным и от ожиданий публики. Ведь когда публика имеет представление о том, что должна услышать, она и услышит то, что имеет в голове, а не то, что ей преподносят. А это сильно ограничивает, так как Бетховен, например, на самом деле намного шире.

Нет одного способа играть. Если есть только одна манера игры – то это худшая манера. Есть столько перспектив! В современной музыке у публики нет такого четкого и определенного ожидания, и это позволяет вырваться из оков рутины. Когда я замечаю, что в моем исполнении есть что-то, принадлежащее какой-либо «школе», то я меняю направление поисков. То же самое – и при анализе музыки. Нужно составить себе представление, какие элементы и структуры важны для сочинения. Нельзя, однако, довольствоваться только сложившимися идеями о сочинении, взгляд на музыкальное произведение как на нечто неподвижное – не годится. Необходимо стараться выработать способ анализа, близкий к реализации произведения в живом времени. И это тоже может быть проблемой. Важно знать разные точки зрения, но надо иметь смелость для собственного поиска.

Чтобы найти свой путь, иной раз приходится делать много ошибок. Однако надо приобретать опыт и не бояться быть «неправильным». Быть «правильным» – ужасно для искусства! Это подходит для администраторов, но не для артистов…

С М. Понтюсом беседовала Е. Дубравская,
студентка III курса

№ 4 (75), апрель 2007

Как важно общение между людьми! Особенно между людьми творческих профессий. С 21 по 24 марта состоялась концертная поездка в северную столицу студентов II курса композиторского факультета в составе: А. Ващина, А. Кравцов, Н. Прокопенко, А. Сеилова, А. Стрельникова, Е. Старенкова, А. и Т. Шатковские.

Санкт-Петербургская консерватория во главе с ректором А. В. Чайковским организовала два концерта-встречи, в которых участвовали петербургские и московские студенты-композиторы. В камерном зале прозвучала инструментальная и вокальная музыка. Ансамбль студентов МГК п/у Юлии Тихоновой с большим успехом исполнил хоры собственного сочинения и народные песни.

Сопровождавшая студентов композитор Т.А.Чудова сказала: «Творческий обмен между студентами-композиторами Петербурга и Москвы – процесс чрезвычайно интересный и нужный. Хочется верить, что такие концертные поездки будут продолжаться. Ждем петербуржцев в Москве!».

Хочется выразить благодарность всем, кто организовал это культурное мероприятие: декану композиторского факультета МГК проф. А. А. Коблякову, ректору Санкт-Петербургской консерватории проф. А.В.Чайковскому, декану композиторского факультета Санкт-Петербургской консерватории проф. А. Д. Мнацаканяну, композитору С. В. Лавровой.

Анна Стрельникова,
студентка II курса

12 марта 2007 года в Малом зале Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова состоялся концерт «Профессор Вениамин Савельевич Марголин и его ученики», посвященный выпуску в Голландии новой трубы «Марголин». Выдающийся трубач России, В. С. Марголин более 30 лет был солистом симфонического оркестра Ленинградской филармонии п/у Е. А. Мравинского. В 1998 г. он был удостоен золотой медали Американского географического института в номинации «Лучшие трубачи XX века».

В концерте принимали участие ученики профессора Марголина – студенты и уже зрелые музыканты. По приглашению консерватории Санкт-Петербурга в концерте выступил брасс-квартет МГК (класс преп. А. В. Раева) в составе: Михаил Гели (труба), Андрей Ершов (труба), Антон Илюшин (тромбон), Сергей Коршилов (туба). Ребята достойно представили московскую школу, прекрасно исполнив «Квартетино» Х. Фугераса.

Теплый, душевный прием москвичей на питерской сцене подтвердил, что вся творческая элита Московской и Петербургской консерваторий приветствует возобновление тесных контактов и совместных проектов двух вузов. Санкт-Петербургская консерватория прислала благодарственное письмо, в котором особо отмечено мастерство нашего квартета и выражена уверенность в продолжении взаимного сотрудничества ведущих консерваторий России.

Коллектив брасс-квартета выражает особую признательность за поддержку ректору МГК проф. Т. А. Алиханову и зав. кафедрой духовых и ударных инструментов проф. В. С. Попову.

Солисты брасс-квартета

№ 4 (75), апрель 2007

22 марта в рамках Клуба молодых композиторов состоялась творческая встреча с н. а. Республики Таджикистан Толибхоном Шахиди. В конференц-зале консерватории присутствовали студенты разных курсов, профессора и друзья мастера.

Захотелось задать мастеру несколько волнующих вопросов. Нынче – непростое время для композиторов: современная академическая музыка не пользуется большим спросом. И, несмотря на объективные причины, связанные с развитием массовой культуры, во многом виноваты сами композиторы, особенно авангардисты. Сочинительство подчас превращается в эксперимент, различного рода вычисления и расчеты. Всё это делает музыку малопонятной для неискушенного слушателя, а залы – пустыми.

Выход из создавшегося тупика маэстро видит в возврате к истинным ценностям искусства – идеалам красоты, изящества и гармонии, которыми пронизаны творчество Баха и Вивальди, Моцарта и Бетховена, Глинки и Чайковского, Рахманинова и Свиридова. Искренность своих слов композитор продемонстрировал на примере собственных сочинений. Одно из них – «Прелюдия и танец» для кларнета (Игорь Федоров) и фортепиано (Екатерина Мечетина) – исполнялось впервые. Оно запомнилось своей экспрессивностью и разнообразными динамическими красками. Ясностью музыкального языка и красотой интонаций отличалось другое произведение – «RUMI DANSES» для трех флейт, посвященное «золотой флейте России» А. Корнееву. Его исполнили ученики профессора.

Яркая музыка Талибхона Шахиди и его эмоциональная речь нашли ответный отклик в сердцах собравшихся и были вознаграждены горячими аплодисментами.

Дмитрий Поляков,
студент I курса

№ 3 (74), март 2007

Со страниц глянцевых журналов в нашу жизнь незаметно вошло и утвердилось слово «брутальный». Брутальность как гламурность – однозначных определений вам не скажет никто, зато само звучание терминов, безусловно, украшает любой контекст от бытового до общекультурного. Брутальные формы господствуют в дизайне и архитектуре. Немного брутальности рекомендуют добавлять к внешнему облику. Успехом пользуются беседы о брутальной литературе, поэзии и даже живописи. Неудивительно, что в стороне от актуальных тенденций не остается и музыка. 24 ноября в Москву приехал Майкл Найман – представитель брутального минимализма. Именно так маэстро представили публике.

Творчество Майкла Наймана широко востребовано во всем мире. Он автор музыки ко многим известным кинофильмам. Его последняя работа – саундтрек к нашумевшему фильму Питера Гринуэя «Парфюмер». Майкла Наймана называют культурным мифом ХX века. Миф композитора, вероятно, останется одной из загадок современной культуры. Кто-то признает творчество Наймана высокой классикой. В глазах других шедевры маэстро – откровенная профанация. И те и другие убедительно доказывают свою позицию. Для первых Найман является родоначальником минимализма – важного направления современного искусства. Вторые же не могут понять, как элементарная последовательность простейших аккордов, сдобренных электроусилителями и потому звучащих оглушительно громко, может относиться к академической музыке.

Концерт в ММДМ предоставил слушателям возможность составить свое мнение о творчестве композитора. А возможно, какой-то любопытный слушатель – и, наверное, это самый правильный путь – теперь захочет пойти дальше и изучить другие аспекты творчества Майкла Наймана. Благо, Найман – не только автор саундтреков. В его каталоге – оперы, балеты, камерная музыка…

Впрочем, вопросов после концерта осталось больше, чем ответов. Очевидно, что на российской почве ансамбль, подобный «Майкл Найман Бэнд» просто не смог бы возникнуть. Сказывается разница американского и русского менталитетов. Концерт заставил задуматься и о могуществе рекламных менеджеров над доверчивыми умами публики. Не каждый сможет, придя на концерт раскрученной знаменитости и выложив при этом круглую сумму за место в партере, честно сказать, что услышанное не соответствовало его высоким ожиданиям.

В целом же концерт Майкла Наймана, безусловно, явился событием в концертной жизни столицы уже в силу неоднозначности явления. Искусство Наймана заставляет мыслить – и, возможно, в этом его главная ценность.

Дарья Бударина,
студентка IV курса

№ 3 (74), март 2007

«Марк Пекарский представляет… Музыка для ударных». Именно такое название объединяет в цикл четыре концерта знаменитого маэстро и его учеников. По тематике они словно акцентируют «крайние хронологические точки» в репертуаре ансамбля – «классика ансамбля» (Шуберт, Боккерини) с одной стороны и «Дармштадский сборник» с другой.

21 декабря в Рахманиновском зале состоялся второй концерт цикла – «Посвящение Варезу». Эдгар Варез, одна из знаковых фигур в музыке ХХ века, как будто предстал перед слушателями в окружении своих современников и единомышленников – единственного ученика Андре Жоливе, Генри Кауэлла и ученика последнего – Джона Кейджа. Из сочинений самого Вареза прозвучала, пожалуй, самая известная его композиция – «Ионизация». Процесс ионизации пространства начался уже в первом номере программы и завершился в самом конце второго отделения – на сей раз во второй своей версии. Кроме того, помимо группы ударных инструментов, на сцене появился другой персонаж – флейта, один из любимых инструментов Вареза. В замечательном исполнении Ивана Бушуева прозвучала «Плотность 21,25» Вареза для флейты соло и концертная сюита Жоливе для флейты и ударных.

В одной из рецензий на концертные выступления ансамбля Пекарского было замечено: «Вы думали, что существуют четыре элемента музыки, не так ли? Мелодия, гармония, ритм и тембр? Неверно! Их пять, что наглядно доказал Марк Пекарский… Добавьте театр!». Нынешний концерт явился лишним подтверждением того, что каждое выступление ансамбля – это своеобразное театральное действо, со своей особой атмосферой. Такую музыку просто противопоказано слушать в записи – здесь необходимо сочетание видео- и аудиорядов. Плюс эффект присутствия. Только тогда может быть понята и прочувствована специфическая атмосфера ритмически организованного движения, возможная, вероятно, только на концертах ударных инструментов. И только в том блестящем исполнении, на которое способен ансамбль Марка Пекарского!

Анна Юркова,
студентка IV курса

№ 3 (74), март 2007

Как точно найдено это слово – свеченье! Будто лучезарные потоки внутреннего света окутывают и заполняют всё пространство. Свет проникает и в сознание слушателя, рождая ощущение радости, полноты жизни, освобожденности… Прекрасно искусство, способное наполнить человека звучанием!

Приобщиться к такой музыке в ее непосредственном воздействии на публику было для меня истинным наслаждением. «Аренский – Головин – Мясковский» – так отпечатались в сознании имена трех композиторов, заявленных в афише. 21 января виновницей особого предконцертного волнения была премьера нового сочинения Андрея Ивановича Головина «Восемь стихотворений графа Василия Комаровского» для сопрано и оркестра.

В этих стихотворениях граф Комаровский (1881–1914) ощущает себя частью Вселенной, любуется каждой песчинкой природы, как бы подтверждая принадлежность человека Вечности. Произведение А. И. Головина, созданное в 2006 году, пронизано смысловыми нюансами текста, необычными эпитетами, импрессионистичностью словесных образов. Звуковыми полутонами отсвечивают целые фразы: «День сегодня странно тонок», «…тают последние тени / У сиренево-сизых берез», «благоуханий запах перекрестный»… Опираясь на образ слова и образ, стоящий за словом, композитор «читает» текст, создавая на его основе свою музыкальную форму и свое содержание. Слово произносится внимательно, даже бережно, однако нельзя сказать, что А. Головин воспроизводит его детально. Скорее, текст накладывается контрапунктом на музыкальное дыхание, подобно тому, как это выражено в «Трех мелодекламациях на тексты стихотворений в прозе Ивана Тургенева» Антона Аренского, прозвучавших в начале первого отделения концерта.

По аналогии с танеевскими «стихотворениями для голоса и фортепиано» жанр «Восьми стихотворений» можно определить как «стихотворения для голоса и оркестра», но ни в коем случае как оркестровую песню. Из этих восьми частей складывается цикл музыкальных зарисовок, которые имеют отточенную форму – крешендирующую («В последний час») или почти статическую («Зеленая вода»). Для каждой зарисовки композитор находит ключевое слово, которое выносит в заглавие стихотворения (за исключением пятого, названного самим поэтом): «Осенняя награда», «Звезда», «В последний час», «Мертвая пчела», «Музей», «Зеленая вода», «Запыленный луч», «Хамсин». В стихотворении «В последний час» ключевое слово вскрывает страшную смысловую бездну, о которой говорится в тексте: «И небо есть – и в черный водоем/ Потоки звезд бесчисленно склубились…». Тема Апокалипсиса, когда небеса совьются в свиток, ассоциируется у композитора с образами Diei Irae из моцартовского Confutatis.

В стихотворениях «Мертвая пчела» и «Зеленая вода» Головин использует один и тот же текст, выявляя его разные значения. «Молчат сердца. / Забывшие любить, усталые бороться <…> Вот мертвая пчела/ Упала с сломанною веткой…» В первом из них состояние душевной подавленности и отчаяния постепенно преодолевается. Как бы оживая, музыка наполняется светом – апофеозом вечной жизни. Во втором варианте этого же стихотворения композитор подчеркивает отсутствие смерти. Мерно-зачарованное остинатное покачивание, словно «терпеливое» течение воды «без конца», отождествляется с бесконечным течением света.

Передать ощущение времени – не во власти слова, и за поэта-стихотворца «договаривает» оркестр поэта-композитора. А сердца слушателей наполняет «летний день в сверкающем свеченье».

Ольга Геро,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

Есть такая поговорка: «все новое – это хорошо забытое старое». Симфония № 3 «Грани» («Facetten») голландского композитора Лекса ван Делдена (Delden, 1919–1988) написана более пятидесяти лет назад к Голландскому фестивалю. Небольшое по масштабам сочинение для оркестра понятной структуры (слитно-циклическая композиция из пяти частей, предваряемых медленным вступлением) – казалось бы, в музыке нет ничего такого, что позволило бы выделить ее из общего потока произведений своего времени. Но нет – именно то, что симфония опирается на европейскую традицию, делает ее особенной. Всегда интересно, когда композитор, следуя своим эстетическим установкам, идет наперекор модным тенденциям. Подобная верность принципам тем более удивительна для Нидерландов, страны, демонстративно приверженной авангарду.

Лекс ван Делден – композитор-традиционалист. Уже список его сочинений говорит об этом: симфония, квартет, трио, соната, концерт – вот приоритеты его творчества. Но он и не консерватор: при всей стабильности его музыкального языка, нежелании порывать с тональностью и опоре на общепризнанные средства развития, он открыт новым веяниям. Ван Делден был в курсе всех современных ему музыкальных событий, так как писал статьи в голландской газете «Het Parool». Любопытно, однако, то, что о своей музыке ван Делден предпочитал не высказываться, предоставляя своим сочинениям говорить за себя. Видимо, такова была его принципиальная позиция. Творчество композитора интересно именно заложенной в нем двойственностью отношения к современности – активным участием в общественной жизни и при этом собственной творческой позицией, не отвечающей актуальным тенденциям. Честность по отношению к себе и слушателю – одно из ценнейших качеств его музыки.

Особенность симфонии состоит в том, что это монотематическое сочинение. Идея заявлена в названии: «Грани». Задача автора – показать все грани сочиненной им темы. Слово, вынесенное в заголовок, не программа, а, скорее, указание на метод развития и звуковой результат: тема, чьи интонации пронизывают все части, претерпевает изменения в ритме, темпе, гармонии и оркестровке. В симфонии видны следы знакомства с серийной техникой. Интересно, что здесь нет и намека на сонатную форму. Последнее, впрочем, неудивительно, если учесть, как относился к сонатной форме «патриарх» голландской музыки ХХ века Виллем Пейпер: «Ее использовали так много раз, что она стала идолом, и можно ожидать, что вскоре будет объявлена чудотворной».

Оркестр ван Делдена не перегружен избыточными удвоениями и звучит ясно. Облик его музыки в целом характерен для ХХ века: гармонии жесткие, но при этом все диссонансы чутко прослушаны. Композитор отдает предпочтение трезвучиям и септаккордам с расщепленной терцией – таким трезвучием и заканчивается симфония. Это, естественно, влияет и на образный строй: в музыке ван Делдена: содержится некий нерв, а мажорная сфера омрачена минором и лишена радости. Сочетание мажора и минора вызывает и двойственность восприятия: слушатель, вслед за композитором, не может обрести опору.

Симфония «Грани» содержит много примет времени, характерных для музыки композиторов, переживших Вторую мировую. Враждебные, даже механистические образы, маршевость, в которой слышны отголоски войны, «злая», колючая скерцозность и хрупкая, «призрачная» лирика, звучание медных духовых как инструментов «принуждения», «протестные» голоса скрипок, тембр флейты, ассоциирующийся с птичьим пением – все это является реакцией на пережитое.

Сейчас, когда авангард ушел очень далеко по пути усовершенствования технологий письма и обновления языка, музыка, бережно хранящая «связь времен», воспринимается как сокровище. А если у этой музыки есть свое собственное лицо – тогда это просто клад.

Мария Сударева,
студентка IV курса