№ 3 (74), март 2007

Как точно найдено это слово – свеченье! Будто лучезарные потоки внутреннего света окутывают и заполняют всё пространство. Свет проникает и в сознание слушателя, рождая ощущение радости, полноты жизни, освобожденности… Прекрасно искусство, способное наполнить человека звучанием!

Приобщиться к такой музыке в ее непосредственном воздействии на публику было для меня истинным наслаждением. «Аренский – Головин – Мясковский» – так отпечатались в сознании имена трех композиторов, заявленных в афише. 21 января виновницей особого предконцертного волнения была премьера нового сочинения Андрея Ивановича Головина «Восемь стихотворений графа Василия Комаровского» для сопрано и оркестра.

В этих стихотворениях граф Комаровский (1881–1914) ощущает себя частью Вселенной, любуется каждой песчинкой природы, как бы подтверждая принадлежность человека Вечности. Произведение А. И. Головина, созданное в 2006 году, пронизано смысловыми нюансами текста, необычными эпитетами, импрессионистичностью словесных образов. Звуковыми полутонами отсвечивают целые фразы: «День сегодня странно тонок», «…тают последние тени / У сиренево-сизых берез», «благоуханий запах перекрестный»… Опираясь на образ слова и образ, стоящий за словом, композитор «читает» текст, создавая на его основе свою музыкальную форму и свое содержание. Слово произносится внимательно, даже бережно, однако нельзя сказать, что А. Головин воспроизводит его детально. Скорее, текст накладывается контрапунктом на музыкальное дыхание, подобно тому, как это выражено в «Трех мелодекламациях на тексты стихотворений в прозе Ивана Тургенева» Антона Аренского, прозвучавших в начале первого отделения концерта.

По аналогии с танеевскими «стихотворениями для голоса и фортепиано» жанр «Восьми стихотворений» можно определить как «стихотворения для голоса и оркестра», но ни в коем случае как оркестровую песню. Из этих восьми частей складывается цикл музыкальных зарисовок, которые имеют отточенную форму – крешендирующую («В последний час») или почти статическую («Зеленая вода»). Для каждой зарисовки композитор находит ключевое слово, которое выносит в заглавие стихотворения (за исключением пятого, названного самим поэтом): «Осенняя награда», «Звезда», «В последний час», «Мертвая пчела», «Музей», «Зеленая вода», «Запыленный луч», «Хамсин». В стихотворении «В последний час» ключевое слово вскрывает страшную смысловую бездну, о которой говорится в тексте: «И небо есть – и в черный водоем/ Потоки звезд бесчисленно склубились…». Тема Апокалипсиса, когда небеса совьются в свиток, ассоциируется у композитора с образами Diei Irae из моцартовского Confutatis.

В стихотворениях «Мертвая пчела» и «Зеленая вода» Головин использует один и тот же текст, выявляя его разные значения. «Молчат сердца. / Забывшие любить, усталые бороться <…> Вот мертвая пчела/ Упала с сломанною веткой…» В первом из них состояние душевной подавленности и отчаяния постепенно преодолевается. Как бы оживая, музыка наполняется светом – апофеозом вечной жизни. Во втором варианте этого же стихотворения композитор подчеркивает отсутствие смерти. Мерно-зачарованное остинатное покачивание, словно «терпеливое» течение воды «без конца», отождествляется с бесконечным течением света.

Передать ощущение времени – не во власти слова, и за поэта-стихотворца «договаривает» оркестр поэта-композитора. А сердца слушателей наполняет «летний день в сверкающем свеченье».

Ольга Геро,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

Есть такая поговорка: «все новое – это хорошо забытое старое». Симфония № 3 «Грани» («Facetten») голландского композитора Лекса ван Делдена (Delden, 1919–1988) написана более пятидесяти лет назад к Голландскому фестивалю. Небольшое по масштабам сочинение для оркестра понятной структуры (слитно-циклическая композиция из пяти частей, предваряемых медленным вступлением) – казалось бы, в музыке нет ничего такого, что позволило бы выделить ее из общего потока произведений своего времени. Но нет – именно то, что симфония опирается на европейскую традицию, делает ее особенной. Всегда интересно, когда композитор, следуя своим эстетическим установкам, идет наперекор модным тенденциям. Подобная верность принципам тем более удивительна для Нидерландов, страны, демонстративно приверженной авангарду.

Лекс ван Делден – композитор-традиционалист. Уже список его сочинений говорит об этом: симфония, квартет, трио, соната, концерт – вот приоритеты его творчества. Но он и не консерватор: при всей стабильности его музыкального языка, нежелании порывать с тональностью и опоре на общепризнанные средства развития, он открыт новым веяниям. Ван Делден был в курсе всех современных ему музыкальных событий, так как писал статьи в голландской газете «Het Parool». Любопытно, однако, то, что о своей музыке ван Делден предпочитал не высказываться, предоставляя своим сочинениям говорить за себя. Видимо, такова была его принципиальная позиция. Творчество композитора интересно именно заложенной в нем двойственностью отношения к современности – активным участием в общественной жизни и при этом собственной творческой позицией, не отвечающей актуальным тенденциям. Честность по отношению к себе и слушателю – одно из ценнейших качеств его музыки.

Особенность симфонии состоит в том, что это монотематическое сочинение. Идея заявлена в названии: «Грани». Задача автора – показать все грани сочиненной им темы. Слово, вынесенное в заголовок, не программа, а, скорее, указание на метод развития и звуковой результат: тема, чьи интонации пронизывают все части, претерпевает изменения в ритме, темпе, гармонии и оркестровке. В симфонии видны следы знакомства с серийной техникой. Интересно, что здесь нет и намека на сонатную форму. Последнее, впрочем, неудивительно, если учесть, как относился к сонатной форме «патриарх» голландской музыки ХХ века Виллем Пейпер: «Ее использовали так много раз, что она стала идолом, и можно ожидать, что вскоре будет объявлена чудотворной».

Оркестр ван Делдена не перегружен избыточными удвоениями и звучит ясно. Облик его музыки в целом характерен для ХХ века: гармонии жесткие, но при этом все диссонансы чутко прослушаны. Композитор отдает предпочтение трезвучиям и септаккордам с расщепленной терцией – таким трезвучием и заканчивается симфония. Это, естественно, влияет и на образный строй: в музыке ван Делдена: содержится некий нерв, а мажорная сфера омрачена минором и лишена радости. Сочетание мажора и минора вызывает и двойственность восприятия: слушатель, вслед за композитором, не может обрести опору.

Симфония «Грани» содержит много примет времени, характерных для музыки композиторов, переживших Вторую мировую. Враждебные, даже механистические образы, маршевость, в которой слышны отголоски войны, «злая», колючая скерцозность и хрупкая, «призрачная» лирика, звучание медных духовых как инструментов «принуждения», «протестные» голоса скрипок, тембр флейты, ассоциирующийся с птичьим пением – все это является реакцией на пережитое.

Сейчас, когда авангард ушел очень далеко по пути усовершенствования технологий письма и обновления языка, музыка, бережно хранящая «связь времен», воспринимается как сокровище. А если у этой музыки есть свое собственное лицо – тогда это просто клад.

Мария Сударева,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

24 ноября в Московском международном доме музыки выступил английский композитор Майкл Найман со своим ансамблем Michael Nyman Band. Они играли музыку из кинофильмов режиссера Питера Гринуэя – ту музыку, благодаря которой Найман знаменит. В мире кино Найман и Гринуэй – такой же знаменитый и взаимообогощающий творческий тандем, как Горан Брегович и Эмир Кустурица, Нино Рота и Федерико Феллини.

Слава пришла к Найману в 1982 году, после выхода фильма Гринуэя «Контракт рисовальщика». В следующее десятилетие Найман создал партитуры для его же фильмов «Зет и два нуля», «Отсчет утопленников», «Повар – вор, его жена и ее любовник». Образы Гринуэя сейчас невозможно представить без захватывающей, напряженной, ритмически изобретательной музыки Наймана, которая подчас берет на себя ведущую роль в драматургии кинокартины.

В академических кругах Майкл Найман – фигура более спорная. Не всем по вкусу его демократичность, близкие отношения с рок-музыкой, да и популярность, наконец. Между тем, Найман – один из авторитетных теоретиков новой музыки. До сотрудничества с Гринуэем он уже имел известность в музыкальных кругах, прежде всего, как автор книги «Экспериментальная музыка: Джон Кейдж и после него» (1974). Она и поныне остается одним из основных трудов о новой музыке. В ней впервые прозвучал термин «минимализм». Эта книга, а также множество критических статей, обзоров и научных публикаций сделали Наймана авторитетным ученым.

«Научное» мышление проявилось и в собственном творчестве композитора. Его стиль воспринимается как свободный диалог нашего современника со старинной музыкой, как конструирование нового после глубокого изучения музыки барокко и классицизма.

Сам Найман нередко напоминает, что киномузыка – лишь часть его интересов. Он – автор опер, симфонических и камерных произведений, «Реквиема» памяти жертв футбольной трагедии Эйзеля, вокального цикла «Шесть песен Пауля Целана», написанного для Уте Лемпер. Его оперу «Человек, который принял жену за шляпу» три года назад поставил московский «Маленький мировой театр», оригинальный спектакль был отмечен премией «Золотая маска». Найман говорит, что работает в том же направлении, что и, например, Гия Канчели. «Я люблю и умею создавать красивые мелодии, поэтому среди современных композиторов я считаюсь «диссидентом»»

Michael Nyman Band играет только музыку Наймана. «По своей природе я композитор-исполнитель. Мне было бы очень интересно знать, как исполняли собственную музыку Моцарт и Бах. Я сознательно стремлюсь к созданию личной традиции в исполнительстве», — говорит Найман в одном интервью. Группа была создана в 1976 году для оформления театральной постановки Il Campiello Карло Гольдони. Найману понравилось интересное звучание ансамбля, сыгравшего его изобретательные аранжировки песен венецианских гондольеров, и музыканты стали работать вместе.

Этот небольшой состав и поначалу был эксцентричен: квартет старинных струнных инструментов и низкие духовые: бас-кларнет и баритон-саксофон. Позднее добавилась бас-гитара, бэнд стал играть с электрическим усилением звука. Сам Майкл Найман сидит за фортепьяно. Эффектное сочетание изысканных струнных и «разбойничьих» духовых, напряженные, порой пугающие ритмы – вот что является «визитной карточкой» Майкла Наймана и его маленького оркестра. Начало каждой композиции тонуло в аплодисментах – так российский слушатель приветствовал давно знакомую и любимую музыку.

Мария Казачкова,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

«Легенда при жизни», «первая виолончель мира»… Такими титулами современная пресса награждает лишь одного виолончелиста – знаменитого Йо-Йо Ма. 30 ноября москвичи получили уникальную возможность убедиться в справедливости этих эпитетов – маэстро вместе с замечательной пианисткой Кэтрин Стотт дали единственный концерт в Большом зале консерватории.

Мое знакомство с исполнительской манерой Йо-Йо Ма состоялось еще в училище – помню, как на одной из лекций нам включили запись шести сюит Баха для виолончели соло, предварительно объявив имя исполнителя. Впечатление от прослушивания было сильным, а имя это с тех пор неизменно вызывает у меня ассоциации с классикой виолончельного репертуара.

На сей раз маэстро «угощал» столичную публику отнюдь не барочной музыкой. Программа концерта была составлена таким образом, что произведения композиторов ХХ века (ре-минорная соната Д. Шостаковича, «Le Grand Tango» А. Пьяццоллы, «Серебряная свадьба и четыре песни» Э. Джисмонти) оказались в обрамлении двух романтических сонат: ля-минорной Шуберта и ля-мажорной Франка. В результате концерт приобрел стройную трехчастную форму, с мажорной репризой и кодой в виде традиционных номеров «на бис». А ведь во многом от того, как построена программа, зависит ее восприятие слушателями!

Оба музыканта были приняты более чем благожелательно. Замечательная музыка, яркое исполнение, легкость даже в самых виртуозных пассажах, а также великолепный ансамбль – вот причины столь восторженного приема. Казалось, что оба исполнителя дышат в унисон.

Кроме того, информация, напечатанная в программках и про Йо-Йо Ма, и про Кэтрин Стотт, вызывает по меньшей мере уважение к столь разносторонней деятельности обоих музыкантов. К примеру, Йо-Йо Ма сейчас реализует интересный проект под названием «Шелковый путь» (the Silk Road Project). Цель проекта – «способствовать изучению культурных, художественных и образовательных традиций в местах прохождения античного торгового маршрута “Шелковый путь”, который тянулся от Средиземного моря до Тихого океана». А Кэтрин Стотт, узнаем из той же программки, «является художественным руководителем и директором нескольких музыкальных фестивалей»…

Вся эта информация, безусловно, служит интересным и прекрасным дополнением к творческому облику обоих музыкантов. Но главное – их исполнительская деятельность, их замечательный дуэт, который, хочется надеяться, еще не раз будет радовать посетителей концертных залов во всех уголках Земного шара своей игрой.

Анна Юркова,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

В мире современной музыки постоянно появляются новые произведения и имена. Трудно перечислить композиторов, представляющих сегодня различные стили и направления, пишущих в самых разных жанрах. А если не забывать о том, что каждый творец – это личность со своим внутренним миром, своими убеждениями и вкусами, и что все это неизбежно отражается на создаваемой музыке, то откроется необозримая и пестрая картина. В этом огромном пространстве современной музыки на мой, может быть, субъективный, но убежденный взгляд, гораздо больше поисков, метаний, стремлений завоевать новые горизонты, чем «точек покоя» — произведений не «революционных», а углубленных, созерцательных, никуда не спешащих и не рвущихся. Такая музыка, которая никому ничего не доказывает, а просто идет из души автора в душу слушателя, заслуживает особого внимания. В ней как будто бы нечего анализировать, нет новых технических изысканий, но, может быть, это и не нужно. Она пишется для того, чтобы ее слушали.

С такого несколько пространного предисловия хотелось бы начать разговор об одном из новых сочинений Александра Кнайфеля «В эфире чистом и незримом». Оно возникло под впечатлением одноименного стихотворения Ф.Тютчева. Сочинение для небольшого исполнительского состава (фортепиано и струнный квартет) ясно и логично построено, в его трех частях по очереди представлены все исполнительские средства: первая часть – для одного фортепиано, вторая – для струнного квартета, а в третьей они объединяются и вступают в диалог. Но интересно, что все три части сочинения написаны в очень медленном темпе. Если прибавить к этому постоянно выдерживаемую тихую динамику и обилие пауз, а также не меняющуюся на всем протяжении пуантилистическую фактуру, то можно предположить утомительное однообразие сочинения. Но при прослушивании оказывается что это совсем не так.

Музыка оказывает почти волшебное воздействие. Она завораживает и не отпускает от начала и до конца. Первый звук возникает из тишины, и композитор дает нам время дослушать, как он улетает в эту тишину обратно. Мы любуемся каждым звуком, каждой последовательностью, аккордом, как бы заново открывая для себя прекрасные в своей простоте и первозданности элементы музыки. Невольно подключается ассоциативный ряд, и от первооснов музыки наша мысль переносится на самые важные категории бытия: время, жизнь и смерть. Наиболее углубленная часть – вторая; медленная музыка для струнного квартета издавна предназначалась композиторами для выражения наиболее сокровенных размышлений. При этом произведение не статично, несмотря на то, что оно выдержано в едином состоянии созерцания, застывшего времени. Музыка развивается, имеет свои кульминации и спады, четко выстроенную форму.

Ничего принципиально нового в музыкальном языке сочинения нет. Композитор использует традиционные средства, все это уже было. Но такое произведение родилось впервые. У этой музыки есть свое лицо, она написана искренне и с любовью. После прослушивания остается чувство очищения и зарождения чего-то нового, доброго и светлого в душе.

Татьяна Федотова,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

29 ноября в Доме композиторов состоялся очередной концерт «Московской осени» под названием «Осенние страницы — V». Семь авторов — семь произведений располагались почти равномерно в двух отделениях концерта, образуя двухчастную форму с преамбулой (в виде отголосков последней репетиции) и рефреном — минималистическим театром одного актера (роль единственного ведущего исполнял рабочий сцены, постоянно манипулирующий роялем, пультами и стульями).

Музыку, прозвучавшую на концерте, можно, пожалуй, распределить на три группы. К первой относятся тональные произведения в ясной, временами классико-романтической форме, с традиционной агогикой, штрихами и несложным, понятным, даже предсказуемым содержанием. Этим качествам безусловно отвечает Соната для фагота и фортепиано Бориса Диева в трех частях, по гармоническому языку напоминающая то Шостаковича, то пряности блюза. К этой же группе принадлежит «Лахденпохская сюита» Николая Мохова, выполненная в акварельных полутонах. На грани первой и второй группы балансируют «Контрасты» (две пьесы для двух фортепиано) Ирины Дубковой, в которых элементы полиритмии и тональная гармония соединяются с концентрической формой в первой пьесе, крешендирующе-диминуирующей во второй и некоторыми традиционно авангардными приемами, как например, выписанное ритмическое ускорение на одном звуке.

Во второй группе оказались «Эскиз автопортрета» для струнного Трио Виктора Чернелевского и Три каприса для виолончели и фортепиано Дмитрия Капырина. Конструктивным элементом трио является мотив c-h-e-es (монограмма композитора), которая в силу пуантилистичности фактуры и некоторой композиционной бессвязности материала так и остался эскизом, не «доросшим» до целостного образа. Музыка каприсов оставляет смутное ощущение уже звучавшего, слышанного раньше, может быть, из-за сходства с звуковым образом серийных сочинений А. Веберна.

Не все техники, однако, канули в Лету. Некоторые, наиболее традиционные, могут быть художественно весьма убедительны. Так обстояло дело с вокальным циклом Виктора Гришина «Венчание» на стихи Риммы Чернавиной. Остинатный, мерно покачивающийся ритм, гармоничная вертикаль и развитая мелодическая линия погружали в атмосферу застылости, завороженности, хрупкой и ускользающей красоты. Подобным же холодноватым мерцанием открывалось и другое произведение — «Dolce Dolore» для кларнета и восьми виолончелей Сергея Жукова, музыка со всем арсеналом приемов: микрохроматикой, кластерами, сонорикой, сонорными канонами, контрастной полифонией. Оно поразило своей векторной направленностью от исходного до мажора через поиск гармонии к ее достижению в статическом, почти «пяртовском» хорале. По-видимому, это сочинение должно было завершить концерт, но… оказалось в середине второго отделения. А жаль. Ощущение катарсиса, рожденное «Dolce Dolore», хотелось сохранить надолго…

Ольга Геро,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

Одним из самых значительных событий последнего фестиваля «Московская осень» стал двухдневный визит Анри Пуссёра – знаменитого бельгийского композитора, теоретика и педагога. Сейчас в нашей стране наблюдается особый интерес к его творчеству, в том числе теоретическому. Например, его трактат «Апофеоз Рамо» был недавно переведен на русский язык Е. Дубравской.

Программа визита отражала многостороннюю деятельность музыканта. Педагогической работе Пуссёра был посвящен первый день (17 ноября) – «Новая музыка и педагогика». Во второй день (18 ноября) состоялось небольшое выступление композитора на тему «Мой собственный путь через полстолетие Новой музыки», а также исполнение двух его сочинений – электронной композиции Paraboles-Mix tropé и аудиовизуальной этно-электронной композиции Voix et vues planetaires («Планетарные виды и голоса»).

Последняя композиция – не только кульминация краткого визита Пуссёра, но и своеобразный подарок композитора нашей стране. Пять частей этого сочинения (Аляскамазония, Кельтиберийский Гамелан, Канадакитай, Азиатокеанические Карибы и Вьетнамибия) предварялись введением – новой, написанной специально для московского исполнения композицией Славяно-Валлонский колокол (Slavo-Wallonisches Glockenspiel). В ней Пуссёр в «знак особой дружбы и благодарности» использовал русский колокольный звон и изображения русских церквей.

Структура сочинения содержит несколько пластов: визуальный, музыкальный и поэтический. Стихотворной основой послужили тексты близкого друга Анри Пуссёра – французского писателя Мишеля Бютора, читаемые в качестве своеобразных эпиграфов к каждой части произведения (русский перевод специально для московского исполнения был сделан Е. Дубравской). Их чтение создавало эффект отстранения от основной аудиовизуальной линии сочинения. Поэтические образы Бютора проецировались на звучание и изображение, придавая особую цельность соединению музыки и видеоряда.

Музыка завораживала многообразием стилистических ориентиров, намеченных уже в самом названии — этно-электронная композиция. Звучания древней этнической музыки сочетались здесь с калейдоскопом различных направлений академической музыки XX века — эстетикой второго авангарда (в рамках которой Пуссёр начинал свою деятельность в 1950-х годах), конкретной музыки (натуральные звуки и шуми) и «новой простоты». Музыкальная ткань произведения получала зримое воплощение в оживавших при помощи компьютерной анимации картинах видеоряда. Постоянная изменчивость, перетекание одного кадра в другой создавали впечатление бесконечного аудио-визуального пространства, постепенно затягивавшего в себя зрителей.

Каждый присутствовавший в тот вечер на концерте совершил свое путешествие по планете. Пусть аудио-визуальное, но впечатляющее не менее чем настоящее. Вероятно, кто-то, выходя на улицу, вспомнил фразы М. Бютора: «афиши оживают в театре теней. Над индустриальным пригородом глаз Венеры в ночи в просвете между облаками управляет колокольным звоном», «степные волны становятся текучими и перемешивают воспоминания, принесенные циклонами из кругосветного путешествия».

Карина Зыбина, Михаил Лопатин,
студенты IV курса

№ 9 (71), декабрь 2006

Залитый светом многочисленных люстр Колонный зал, многочисленная публика, говорящая чуть ли не на всех европейских языках, и оркестр на сцене, играющий шедевры мировой классики, повинуясь скупым и отточенным движениям рук своего дирижера. Академическая атмосфера в лучшем смысле этого словосочетания…

Каждому музыканту известно, что наиболее трудной задачей является исполнение самых известных сочинений. Ведь пропорционально известности возрастает ответственность за каждую ноту, прозвучавшую со сцены. Музыкант, включающий в свой репертуар такие сочинения, как «Героическая» Бетховена и симфония «Из Нового Света» Дворжака, обязательно должен решить для себя: будет ли он следовать уже сложившейся исполнительской традиции или попытается привнести в трактовку свое слышание? Преодолеть стереотип, не изменяя при этом себе и авторскому тексту, – задача, которая по силам далеко не каждому.

Лорину Маазелю удалось с ней справиться. Традиционное прочтение партитур Бетховена и Дворжака послужило прочной базой для его собственных находок. Все отклонения от привычных темпов не вызывали внутреннего протеста, а скорее заинтересовывали, ибо находились вполне в стиле исполняемых сочинений. Удачно найденное органичное сочетание традиционного и «своего» поддерживало интерес к звучавшему со сцены на протяжении всего вечера.

Единственное, что слегка разочаровало, – скерцо «Героической». В этой части хотелось, быть может, большей упругости, большей четкости метрической пульсации. Игры. Симфония же Дворжака, исполненная во втором отделении, прозвучала удивительно свежо и тепло. Думается, что многие, хорошо знакомые с сочинением, услышали в нем немало нового и словно еще раз познакомились с этой замечательной музыкой.

…Интересно, почему почти все по-настоящему разыгрываются к «бисовым» номерам? Наверное, потому, что к концу второго отделения энергетика зала начинает поддерживать музыкантов. В этом можно было лишний раз убедиться во время исполнения «под занавес» одного из «Венгерских танцев» Брамса и антракта к третьему акту «Лоэнгрина». Достойное завершение программы!

Браво, маэстро!

Анна Юркова,
студентка IV курса

№ 9 (71), декабрь 2006

Эти слова Юрия Башмета справедливы во всех отношениях. Именно в Москве альт окончательно стал сольным инструментом наравне со скрипкой и виолончелью благодаря школе В. Борисовского, из которой выросли мастера альтового исполнительства – Ф. Дружинин и его великий ученик Ю. Башмет. Здесь же, в Москве, созданы такие эпохальные сочинения для этого инструмента и этих исполнителей, как Соната Д. Шостаковича, Концерты А. Чайковского, С. Губайдулиной и А. Шнитке. Завершившийся 1 декабря 2006 года в Москве V Международный конкурс альтистов Юрия Башмета в очередной раз подтвердил правоту высказывания маэстро.

Уровень конкурса, по оценкам жюри и публики, был в этом году необычайно высок. Настолько высок, что приходилось «отрывать от сердца» хороших музыкантов при отборе на следующий тур, и каждый этап порождал неистовые споры между членами жюри, в число которых, помимо председателя – Ю. Башмета и ответственного секретаря – Р. Балашова, вошли прославленный виолончелист В. Берлинский, ректор консерватории Т. Алиханов, мастер музыкальных инструментов А. Кочергин, директор Международного конкурса альтистов им. Л. Тертиса Дж. Бетел, представители музыкального мира других европейских стран. Заметим, что в жюри было мало альтистов, и даже не все его члены были музыкантами – например, приглашена была артистка театра и кино Т. Друбич. Такой выбор состава, на наш взгляд, способствовал объективной оценке художественной стороны исполнения.

Программа конкурса была большой (4 тура) и охватывала весь альтовый репертуар – от Баха и Моцарта до Шнитке и Пендерецкого. Особое внимание (выражающееся в дополнительных призах) было уделено ансамблевому исполнительству и интерпретации русской музыки ХХ века: сонат Д. Шостаковича, Ф. Дружинина, А. Головина. В этом конкурсе также была почтена светлая память Олега Кагана, чье имя носил приз за лучшее исполнение Концертной симфонии Моцарта.

Первая премия была по достоинству присуждена Нильсу Моенкемейеру (Германия), поразившему всех интерпретацией концерта Шнитке. Думаю, публике надолго запомнится редкий пример такого глубокого понимания русской музыки зарубежным музыкантом и такого поистине страшного воплощения трагедии Концерта! Вторую премию разделили давно концертирующие российские альтисты Александр Акимов (награжденный также за лучшее исполнение Моцарта) и Андрей Усов; третью – американец Дэвид Аарон Карпентер и россиянка Наталья Аленицына.

Подвергать сомнению справедливость конкурсных итогов стало почти традицией… В этом конкурсе борьба явно была честной и награды – вполне заслуженными. Однако и здесь есть одно «но», общее для всех музыкальных конкурсов.

Конечно, прекрасно, когда несколько лауреатов престижных конкурсов, давно выступающих с различными оркестрами, приезжают в Москву и исполняют программу привычно-уверенно, блестяще и убедительно. Неудивительно, что они триумфально делят первые места и получают заслуженные овации. Но не стоит упускать из виду и другие открытия конкурса. Например, момент, когда после этих «звезд» на сцену выходит вчерашний студент, ни разу (!) прежде не выступавший с оркестром, выходит после 15-минутной репетиции накануне финала – и играет сложнейший Концерт Бартока на высочайшем музыкальном уровне, ведя за собой оркестр, прозвучивая зал и полностью раскрывая все задуманное! Это ли не чудо, это ли не истинная победа?

Речь идет о выступлении молодого альтиста Сергея Полтавского. Необычна уже его четвертая премия – в то время как условия конкурса предполагали только три. Необходимость учредить эту премию, а также изобретенные «на ходу» специальные призы от В. Берлинского и Т. Друбич для этого музыканта вызваны именно противоречием между конкурсом как «спортом» и тончайшей материей музыки. Для абсолютной победы Сергею не хватило разве что конкурсного блеска, какой появляется от привычки к сцене. Художественная же сторона его игры, как и техническая, были безупречны, а главное, что отличает его от большинства, – душевная чистота и искренность музыкальной речи, отсутствие какого-либо «компромисса» с публикой. Особенно ясно это слышалось в произведениях Баха и Моцарта, где над придуманными (у многих) контрастами и внешней яркостью фразировки преобладали культура звука, безупречный вкус и благоговение перед красотой – в каждом штрихе, каждой интонации. Отметим также пьесы Шумана и сонату Брамса, в которой альтист смог воплотить непереводимое брамсовское качество «Innerlichkeit» – «с этим понятием связаны нежность, глубина душевной жизни, отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростная честность мысли и совести» (Т. Манн) – всё самое прекрасное в немецкой романтической музыке.

Кстати, ведь именно «человеческий» тембр альта как нельзя более подходит для передачи этих качеств. И как радостно увидеть в альте именно такого – прекрасного и высокодуховного – романтического героя, а не трагически-надломленного, как в «Гарольде» Берлиоза или Концерте Шнитке!

В целом конкурс стал захватывающе интересным событием и показал перспективы развития и без того высокого российского альтового искусства. Хочется пожелать всем участникам чаще радовать нас концертами в России, и, поддерживая технический уровень, не терять бесценной юношеской искренности музыкального чувства. Остается только горячо поблагодарить маэстро Башмета, других организаторов конкурса и всех его участников за эту прекрасную неделю!

В. Губайдуллина,
студентка IV курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

«Сosi fan tutte» в России по-прежнему остается за рамками триады самых популярных моцартовских опер, несмотря на то, что содержит прямые указания на необходимость фанатичного к ней отношения: «Так поступают все», гласит русский перевод, а современный итальянско-русский словарь переводит слово «fan» как «фанат» В Москве, в год Моцарта, на постоянной экспозиции находятся две постановки «Cosi» – в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского и в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Первым за трудную аморальную оперу взялся театр Покровского – постановка режиссера Михаила Кислярова увидела свет 30 марта 1999 года. Она держится уже восьмой сезон, благодаря чему и смогла появиться эта рецензия (спектакль 21 сентября 2006).

Камерность театра неизбежно связана как с положительными, так и с отрицательными последствиями. Огрехи «домашнего спектакля» выражались в недостатке средств и усилий: вокальные партии страдали недоученностью, оркестр по своему масштабу оказался аутентичнее оригинала – это был небольшой ансамбль, иногда наполнявший камерный зал, а иногда не справлявшийся с партитурой. Все-таки звук у скрипки соло и у группы скрипок совершенно разный, а здесь было что-то среднее. Но с другой стороны, весь этот маленький театр целиком окунулся в атмосферу моцартовской оперы, и яркая энергетика спектакля затмила многие недостатки.

Представление началось задолго до увертюры. Старая сентенция «театр начинается с вешалки» приобрела неожиданно новое и конкретное звучание. В гардеробе нас встретили две очаровательные дамы – рыжие сестры-близняшки, которые наперебой убеждали, что им можно доверять (ценные вещи). После третьего звонка все было подчинено идее режиссера – стереть границу между сценой и зрительным залом. Солидный дирижер Анатолий Левин молниеносно примчался откуда-то сзади. Певцы и массовка толпами выбегали из разных углов и также сумбурно исчезали. Доходило до того, что сидящий на соседнем кресле человек мог вдруг запеть и выйти на сцену. Идея режиссеру удалась, и вся театральная «коробка» завертелась в круговороте комедии. Тем более что действие оперы здесь происходит на фоне карнавала, в отличие от либретто, где никакого карнавала нет. Мельтешит массовка в разноцветных клоунских одеяниях, к карнавальному миру примыкает и буффонная пара – Дон Альфонсо и Деспина. Вся эта компания развлекается тем, что играет судьбами и чувствами четырех наивных людей в костюмах моцартовской эпохи.

Два мира поменялись местами: не люди-хитрецы, умудренные опытом, управляют четырьмя куклами, как иногда трактуется система персонажей оперы, а куклы водят за нос юных любовников. Предводителем карнавальной компании выступает Дон Альфонсо, одетый в черное и напоминающий Звездочета или Царицу ночи. Он, как алхимик, смешивает соки в сердцах любящих людей, указывает, кому куда идти и кого любить. Зато как меняется тон музыки и поведение персонажей в те редкие минуты, когда он уходит – появляется удивительно детская робость, искренность и естественность. Для того, кто захочет сделать влюбленных героев куклами, в эти моменты откроется настоящий мир Петрушки – куклы оживут.

Постановщики снабдили оперу огромным количеством визуальных символов. Повторяя число персонажей, на сцене лежат в разных комбинациях шесть кубиков, каждый из которых, разумеется, о шести сторонах – своеобразная игра в кости. Затем появляются два эротических «монумента» – пушка и корабль, сопровождавшие любовное побоище и плавание в поисках Амура. Яд влюбленные юноши выпивают из бутылок – то ли из под шампанского, то ли из под пива. На занавесе во втором акте изображены два предмета, напоминающие градусники (любовная горячка). В чашки, поданные сестрам, вставлены ложки, одной из которых влюбленная девушка пытается заколоться. Очевидные символы незаметно переходят в более туманные, и в результате посох Дона Альфонсо, волшебный магнит Деспины, зонтики сестер и даже безудержная дирижерская палочка уже не могут отделаться от символической нагрузки. К чести режиссера, вся эта символика ненавязчива и не мешает, например, сделать большую арию Фьордилиджи островком «концерта в костюмах»: действие замирает, певица выходит на авансцену и достойно поет трудный во всех отношениях номер.
После занавеса театр не заканчивается: персонажи выходят на поклон парами, сначала в законном составе, а затем – в перекрестном, так что даже знатоки оперы могут запутаться, кто же чей жених. А в холле, когда моя спутница задержалась у зеркала, а я позволил себе реплику о том, как долго одеваются дамы, служительница театра ответила: «Так поступают все женщины».

Ярослав Тимофеев,
студент II курса