№ 9 (31), декабрь 2001

25 сентября в театре Покровского состоялась премьера «Ростовского действа» или «Рождественской драмы», написанной в конце XVII века св. Димитрием Ростовским. Для меня она стала открытием музыкального языка и драматургии того времени. Как мало звучат в наше время произведения, созданные в России за пределами XIX, и уж тем более XVIII века! А между тем «Рождественская драма» — замечательный образец того, как создавали музыку на периферии времен и: стилей.

Здесь еще нет того полного проникновения западноевропейского, которое появится чуть позже, но есть уже некоторые его приметы. Прежде всего, это сам жанр, берущий свое начало в различного рода католических мистериях, историях, предполагающих синтез сценического действия и пения (хорового, ансамблевого, сольного) с сопровождением. Во-вторых, это введение аллегорических персонажей. В драме Ростовского это Натура Людская, Любовь, Ненависть, Зависть, Добро и т. д. В-третьих, это некоторые ладогармонические особенности, которых, впрочем, не так много. Автор органично переплавляет эти новые элементы в единое, цельное и -можно сказать — специфически русское произведение. Так например, единственным инструментом, сопровождающим действие (кстати, в аллегорических сценах) становятся гусли, и музыкальный язык в большой степени близок русской народной песне или церковному пению того времени. Однако самое поразительное — прорыв той самой русской тоски в плаче Рахили, который был бы совершенно неуместен в западной музыке или в русской же музыке немного позднее. И драматургия произведения выстроена очень динамично, благодаря сценическому и музыкальному, а подчас и стилистическому контрастам ( последним интересна сцена пастухов и ангелов).

Драму поставили актеры труппы Покровского, в основном, сравнительно молодые. Очень тронула их искренность и серьезность в интерпретации; особенно поразил плач Рахили, исполненный, по-видимому, настоящим талантом. Замечательна была и игра Ирода и слуг, немного напомнивших бородинских Скулу и Ерошку.

Хотелось бы, чтоб такие произведения в таком замечательном исполнении звучали почаще. Это приоткрывает нам все еще неведомую историю русской старинной музыки, драмы и… Рождества Христова.

Нина Старостина,
студентка III курса

№ 7 (29), октябрь 2001

«Libera me, Domine…» — словами одной из частей католической заупокойной службы назван спектакль Московского музыкального театра пластических искусств. «Реквием» Вячеслава Артемова, посвященный «мученикам многострадальной России», услышан создателями спектакля Аидой Черновой и Сергеем Старухиным как память о страданиях и муках человечества. Вечная тема греха и искупления рождает движение от скорби и отчаяния, через мольбу о милосердии к примирению и успокоению.

Источником для создания зрительного образа спектакля (художник по костюмам С.Шираз, художник по свету А.Фазлунтинов) стал живописный триптих Иеронима Босха: «Адам и Ева», «Сад наслаждений», «Страшный суд». Триптих Босха приобрел временной аспект, развернулся в линейную цепь событий. В их пластическом решении ведущая роль отведена игре и пантомиме. Другой драматургический план спектакля — вневременной и внесобытийный. Его пластическое выражение скорее символично: молитвенно сложенные руки, повторяющие очертания свечи. Пластика рук воспроизводит дрожание пламени и живет в многочисленных отражениях. Огнем настоящим и символическим ограничено пространство некоего невидимого храма. В нем существует спектакль, охраняемый пламенем свечи, которая «горит всегда».

«Ожившие» сцены с полотен Босха обрамляют образ предельно обобщенный, символизирующий тихую, безмолвную молитву. С нее начинается действо. На самый краешек сцены выносят свечи. Одна из них горит и, когда, казалось бы, помрачилось солнце, и люди стали искать смерти. Свеча — символ церкви, денно и нощно замаливающей земные грехи. Поэтому семь человек на сцене живут одной молитвой, воплощенной в полыхающей пластике рук-фитилей и черно-белом цвето-световом решении. В этом едином порыве души заключена исконно русская вера, основанная на соборности и немом беззвучном покаянии. Символы православия включает в себя и музыка В.Артемова: колокольный звон и заупокойная молитва на словах «Domine Yesu».

В возвращающийся пластический мотив свечи, словно в оправу, вставлены образы, сошедшие с полотен Босха. Вторая часть Реквиема «Kyrie eleison» сопровождает появление на свет первых человеческих существ. На наших глазах они открывают для себя мир. Ева возникает из ребра Адама, существуя до поры до времени в его пространстве как ребенок в лоне матери. Затем наружу робко показывается рука, нога. С любопытством озираясь по сторонам, появляется голова, и, наконец, Ева предстает перед Адамом. Удивившись друг другу, они оглядываются и видят яблоко. Оно подвешено так, что его можно потрогать и даже откусить… Весь эпизод решен средствами пантомимы, в нем обыграна каждая деталь, в отличие от предельно обобщенного образа, создающегося в музыке.

В «Dies irae» берут свое начало центральные образы триптиха: собрание человеческих пороков, их триумф на полотне «Сад наслаждения» и расплата в день «Страшного суда». На сцене разворачивается громадная панорама, включающая живописные группы с картины Босха и их атрибуты. Появляется и идол для поклонения — гигантская «клубничка». В сцене Судного дня постановщики отходят от живописного ряда и предлагают свою картину Апокалипсиса. Из мрака выползают чудовища, напоминающие летучих мышей. Сцена погружается в коричнево-серые тона, и, кажется, слышится шум крыльев и скрежет брони. Но Страшный суд открывает врата иной, райской жизни. После «Libera me» — предела страданий начинается царство вечного, неземного света, и мир земной уступает место миру горнему. Молитва становится воспеванием и прославлением, а свечи превращаются в светила небесные — звезды, которые и есть Ангелы, творящие молитву Богу и охраняющие землю на небесах.

Ольга Пузько,
студентка IV курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Спорт как вид искусства — такая мысль промелькнула у меня при взгляде на программу концерта в Большо зале Консерватории. Дело в том, что 21 сентября Борис Березовский вместе с оркестром «Musica Viva» под руководством Александра Рудина в один вечер решил исполнить все пять концертов Л. ван Бетховена. Сама идея казалась просто немыслимой — два или, самое большее, три концерта за вечер играют довольно часто, но, чтобы пять… Это было похоже на установление нового мирового рекорд

Желающих посмотреть на это «диво дивное» оказалось больше, чем билетов в кассе. Зал был переполнен. Как обычно, студентам пришлось демонстрировать невиданные чудеса ловкости и сноровки при прохождении охраны и биллетерш. Однако страдания были не напрасны. Исполнение Б. Березовского отличалось высоким уровнем профессионализма и мастерства. Особенно поражала прозрачность, графичность звука, завораживающего на пиано; филлигранная отточенность пассажей; тонкость нюансировки и великолепное чувство формы и стиля.. Также порадовала чистота и стройность звучания оркестра ( редкое явление в наше время).

Для многих, в том числе и для меня, большой неожиданностью стал порядок исполнения концертов: в первом отделении прозвучали 1-й (С dur) и 3-й (c moll), во втором — 4-й (G dur) и 2-й (B dur), а в третьем — 5-й (Es dur). Вместо традиционного хронологического приципа исполнители поставили во главу угла логику тонального плана. Такое решение мне показалось весьма удачным. Было бы невероятным, если бы пианист сыграл все пять концертов одинаково «непогрешимо». Лучше всего, мне кажется, ему удались 1-й и 4-й, тогда как исполнение 2-го и 5-го представляется спорным. Однако, безусловно, нужно отдать должное мужеству Б. Березовского. Он провел на сцене без малого три с половиной часа. На такое способны единицы…

И все-таки возникает вопрос: что же будет дальше? У исполнителя неплохие перспективы — в запасниках остались пять концертов Сен-Санса, пять концертов Рахманинова, пять концертов Прокофьева, двадцать четыре (!) концерта Моцарта…

Нина Свиридовская,
студентка III курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Второго мая в Большом зале Консерватории в сопровождении оркестра «Akademie fur Alte Musik» выступала Чечилия Бартоли. В первом отделении звучали произведения Вивальди, во втором — Глюка.

Оперные звезды в Москву приезжают регулярно. Монтсеррат Кабалье, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Лучано Паваротти, Катя Риччарелли, Рената Скотто. Все эти «дорогие» знаменитости были здесь, демонстрируя отзвуки былого величия, и, несмотря на запредельные цены на билеты, им аплодировали переполненные залы. Интересно, а состояла ли эта роскошная публика хотя бы на треть из музыкантов-профессионалов, или это были «конкретно деловые» люди, находящиеся постоянно «на связи», и их милые подружки, путающие Чечилию с Чиччолиной?! Хотя, с другой стороны, что скрывать, во многом благодаря именно им (а точнее, их финансовым вложениям), мы сегодня имеем возможность слушать Мастеров такого уровня.

Но вернемся к Чечилии Бартоли. Эта настоящая дива приехала в Москву впервые. Молодая, красивая и невероятно популярная, она выступила в Большом зале Консерватории в промежутке между гастролями в Осло и Стокгольме. «Лишняя секунда телерекламы — нельзя, один шаг в сторону — стоп. С ней все сложно, везде проблемы, авторские права», — жаловался накануне московских гастролей певицы российский представитель звукозаписывающей фирмы Decca Борис Ивашкевич. Первый свой диск на этой завидной фирме Бартоли записала в двадцать два года, двенадцать лет назад. Последовавшую затем карьеру принято сравнивать не иначе, как с метеоритом.

С начала девяностых она известна как «правящеее меццо XXI века». Про себя певица очень скромно говорит: «Я, как Россини, — земная и перченая». После попыток танцевать фламенко и обучению игре на тромбоне (хрупкая красавица?), Бартоли все-таки решила петь. И не прогадала. Она достигла такого положения, при котором можно выбирать дирижеров, сцены, композиторов. Что касается последних, то здесь Чечилия причудливостью вкусов не отличается. На большей части обложек ее многочисленных записей стоят два имени: Моцарт и Россини. Ее собаку зовут Фигаро, ее мобильный звонит арией Керубино.

Голос певицы предназначен для одной единственной цели — выпевания сложных, бесконечно извилистых пассажей. В библиотеке Турина она нашла клад: оперы Вивальди — 94 штуки! Спеть это в состоянии только она. В 1999 году Бартоли записала с аутентичным ансамблем «Il Giardino Armonico» диск с ариями Вивальди и получила за него «Грэмми». В этом она альбоме выделывает такие трюки, что становится не по себе. Кажется, что Бартоли дошла до предела своих возможностей. Хотя, никто кроме нее, не догадывается, где этот предел.

Кристина Корженевская,
студентка IV курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Премьера шоу-спектакля «Аллегория любви» Национального Русского балета «Возрождение» с огромным успехом прошла на большой сцене Театра Российской Армии.

«Аллегория любви» — это взгляд на жизнь и любовь человека искусства. В центре всего спектакля — чувства Маэстро, главного героя. Вся его жизнь прошла на сцене. Балетмейстер Валерий Анучин соединяет в спектакле классическое и современное, традиционное и новаторское, консервативное и эпатирующее. Синтез проявляется и в музыке, и в хореографии, и в оформлении, и в интерпретации. Традиционные театральные декорации в спектакле отсутствуют. Их роль выполняет великолепно поставленное лазерное шоу и огромный экран, на котором отображается то звездное небо бесконечной вселенной, то пейзаж зимнего города, то дворцовая площадь… Оригинальные красочные костюмы дополняют яркие образы и настроения.

Действие начинается с эффектного появления из темноты главного героя. На протяжении всего спектакля Маэстро то участвует в событиях, то наблюдает за происходящим. Он любит, страдает, ликует, сочувствует, заблуждается… Попадая в разные ситуации, разные «роли» и исторические времена, он остается в черном фраке. Этот костюм становится знаком, символом постоянства на фоне меняющейся действительности. В первом номере (на музыку группы «Dеер Forest») Маэстро выступает в роли дирижера, который руководит происходящим на сцене.

Свой взгляд на всем известное «Лебединое озеро», где главный герой выступает в роли Зигфрида, предлагает балетмейстер Валерий Анучин. Отрывки из музыки Чайковского подверглись монтажу: «Танец маленьких лебедей» с традиционной хореографией Л.Иванова обрамляется темами из Пролога и исполняется дважды — белыми и черными лебедями. Знаменитое «белое» Адажио Зигфрид танцует с черным лебедем — как бы с Одиллией (Т. Третьякова), а не с Одеттой. Ярким контрастом классической утонченности выступает следующий номер — «Темные силы» на музыку современных композиторов. На создание устрашающего эффекта работает все: музыка, свет, костюмы, хореография. Танец бесовских сил, чудовищ в черно-красных костюмах с бахромой и изображением скелетов напоминает некое ритуальное действо под аккомпанемент ударных инструментов. Мятущийся герой не находит себе места. Этот номер — апофеоз световых эффектов. Вначале на экран проецируются танцующие тела, то увеличивающиеся, то уменьшающиеся. «Тени» заполняют сцену под ярко-красное световое оформление, появляется изображение огня. В кульминационный момент спускается бутафорская Смерть, напоминающая огромную летучую мышь в маске. А когда кошмар кончается, герой выходит под солирующую виолончель с букетом белых цветов. Несмотря на различные музыкально-хореографические стили — классика, модерн, джаз — структура спектакля сохраняет тягу к академизму. Второй акт («Карнавал») чередованием характерных и национальных танцев напоминает дивертисмент из «Щелкунчика». Существенным отличием от последнего является музыкальный ряд, скомпонованный из музыки разных композиторов: Э. Грига, В. Уфимцева, Э. Элгара, Л. Минкуса. Картина праздника сопровождается карнавальными атрибутами — масками и яркими костюмами (Шут с рогом на голове, Королева в туфлях на платформе с полуголым торсом и др.). «Китайский» танец покоряет акробатическими приемами. В «Русском» танце, где использована народная песня «Вы кумушки», забавно выглядят кокошники в сочетании с масками и длиннющими рукавами, исполняющими роль традиционных платков. Особое место в «Карнавале» уделяется Испании, которую представляют фрагменты из «Дон-Кихота» и «Кармен». В финале шоу появляется юная девушка-скрипачка (Н. Бирюкова), исполняющая композицию Ванессы Мэй «Сумеречная душа». С тем эффектно завершается эффектное шоу.

Мария Веснина,
студентка IV курса

№ 6 (28), сентябрь 2001

5 апреля в театре «Новая опера» Саратовским академическим театром оперы и балета был представлен «Евгений Онегин». Спектакль был выдвинут на соискание Национальной театральной премии «Золотая Маска» в номинациях «лучший спектакль», «лучшая работа режиссера» — Дмитрий Белов, «лучшая работа дирижера» — лауреат Государственной премии РФ, народный артист России Юрий Кочнев. Выдвигая этот спектакль на престижную премию и на очень громкую номинацию «лучшая работа режиссера», нужно было найти в нем такие идеи, которые еще не приходили никому в голову.

Эти позиции были изложены в программе: «Основанием музыкальной стороны спектакля является первая авторская редакция партитуры, которая принципиально отличается от второй (общеизвестной) редакции, вошедшей в обиход российских театров с 1881». В обращении к первоначальному авторскому замыслу постановщики руководствовались словами П. И. Чайковского об «Онегине»: «Я ищу идеал интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое» — из письма к Танееву. В то же время творческая группа сознательно отказалась от необходимости воссоздания «энциклопедии русской жизни» определенной эпохи. Таких попыток на русских оперных просторах было предостаточно. Да и Чайковский не задумывал своего «Онегина» как дополнительное пособие к изучению Пушкина в постсоветской школе. Онегин, Татьяна и другие персонажи Пушкина — Чайковского живут в сознании нашего современника как архетипы русской жизни. Мы сегодня соотносим себя с нашими предками для того, чтобы понять, кто мы такие и куда мы идем. Через них мы познаем самих себя.

Постановщики заглядывают в пушкинскую эпоху сквозь призму эстетических средств и приемов сегодняшнего дня, взрывая привычный материал в попытке высвободить его новое, актуальное для нашего времени звучание.

И как же режиссер решает проблему постановки спектакля, пытаясь сделать его актуальным для нашего времени? Прежде всего, это касается концепции в целом. Конфликт выведен во вневременное измерение. Идея рока, судьбы и предначертанности, столь ярко выраженная в творчестве Чайковского, здесь получила свое полное претворение. Введен немой персонаж, своего рода рок, судьба, который постоянно движет поступками всех действующих лиц. Он дает любовь Татьяне и Ленскому, неотступно следует за Онегиным, в конце концов, приводя его на дуэль с лучшим другом Ленским (вручает обоим револьверы) и, после свершения роковых событий, уводит Онегина за собой.

Во-вторых, весь спектакль насыщен символикой, ощущением недосказанности, что в постановках «Онегина», как правило, не бывает столь обнажено. И в этом я нахожу огромную заслугу режиссера. Никто до него не давал подобной трактовки спектакля! Видимо XX век, с присущим ему символизмом, потребовал от постановщика введения подобных приемов. В спектакле, например, есть символ указки. Все делается под нее, начиная с первого действия, когда Ольга учит Ленского, и заканчивая последним нравоучением Татьяны. Чтобы полностью ощутить дух этого новаторского решения, можно вспомнить сцену письма. Как правило, она посвящена главной героине: раскрывает ее душу, наиболее полно показывает весь строй чувств и мыслей Татьяны, ее решимость. Именно Татьяне отдано все пространство на сцене, словно ее огромное чувство требует простора. Здесь же эта сцена решена по-другому: параллельно тому, как Татьяна пишет письмо, Онегин тут же его читает (своего рода кинематографический прием). На словах «Отныне я судьбу свою тебе вручаю» Татьяна отдает Онегину листы письма, а он их разбрасывает.

Музыка полностью сохранена, также как и канва спектакля. Никаких перестановок нет. Нет и атрибутов XX века, будь то костюмы, или сценография. И все же спектакль воспринимается как нечто близкое и очень актуальное сегодняшнему зрителю. На мой взгляд, режиссеру удалось найти удивительный временной баланс и сделать спектакль по-настоящему современным для зрителя XX века. Хочется смотреть его снова и снова, шаг за шагом разгадывая замысел режиссера.

И еще несколько строк об исполнении. Саратов привез нам очень хорошую оперную труппу. Хотелось бы отметить Ленского — Н. Бекмухамбетова, Татьяну — дипломантку Международного конкурса О. Кочневу, Ольгу — лауреата Международного конкурса Е. Алабину, и конечно же, Онегина — лауреата Государственной премии РФ им. М. И. Глинки, народного артиста СССР Л. Сметанникова. Очень динамичный хор, подчиняющийся каждому повороту действия, и, видимо, каждому велению режиссера. Кстати, функция хора в каждом действии значительна, даже герои менее подвижны, чем он.

К сожалению «Золотую маску» саратовскому «Онегину» так и не дали. Жаль. Будем надеяться, что сценическая жизнь обеспечит этому спектаклю более достойное признание.

Татьяна Клименко,
студентка IV курса

№ 5 (27), май 2001

10 апреля 2001 года оперный театр «Амадей» представил российскую премьеру оперы-балета Ж.Ф. Рамо «Галантные Индии».

Оперы барокко — отнюдь не частые гости российской театральной сцены. С одной стороны, к ним прочно приклеился ярлык музейных экспонатов, полных непонятных условностей и явно не актуальных нам, детям XXI века. Сюжеты во многом умозрительны, визуальный ряд слишком обобщен, чувства тоже, — в общем, вещицы в репертуаре совершенно ненужные. Пусть Запад переживает бум возрождения Возрождения, пусть до нас доходят редкие отблески его — кому надо, тот узнает.

А с другой стороны, барочная опера становится для российских смельчаков, рискнувших ее поставить, своего рода проверкой на прочность. Чаще всего, к сожалению, от этих постановок либо веет анахронизмом, либо несет непрофессионализмом (второе чаще). Поэтому вполне понятно, что после очередного провала смельчаков становится все меньше.

4 апреля театр «Амадей» отважился вынести на суд почтенной публики российскую премьеру оперы-балета Рамо «Галантные Индии». С премьерой мы, как всегда, несколько запоздали: Жан Филипп Рамо (1683–1764) — выдающийся представитель французского искусства XVIII столетия — создал «Галантные Индии» в Париже аж в 1735 году. Либретто написал Л. Фюзелье.

В постановке принимали участие французы Жан-Франсуа Сандр (сценография) и Моник Монтегюс (хореография). Они-то знали наверняка, как нужно ставить Рамо, и справились со своей задачей блестяще. Не последнее место в изящной опере Рамо занимают балетные сцены, и выполнены они были, подстать музыке, галантно и оригинально. Тоже самое можно сказать и о режиссуре и художественном оформлении. Немного непонятными моему неподготовленному сознанию оказались некоторые мизансцены (появление человека с пистолетом, к примеру), наверняка имевшие, по задумке режиссера (Н. Крыгин), глубокий смысл — но они лишь вносили излишнюю запутанность в и без того запутанный сюжет.

Что касается музыкального воплощения, или собственно исполнения, тут я хотела бы обойтись без перечисления имен и реплик вроде: «на фоне остальных солист/ка N выглядел/а весьма достойно». Некоторые фальшивили меньше, однако исполнители, достойные Рамо, в этом спектакле, к сожалению, задействованы не были.

Анастасия Серебренник,
студентка III курса

№ 5 (27), май 2001

Нынешняя весна — новый виток спирали годового круга — принесла с собой не только тепло, цветущую красоту природы, радужное настроение, но и новые театральные впечатления: вслед за пронесшейся в стремительном вихре «Золотой маской» стартовала «Театральная олимпиада», от которой любители и профессионалы ждут новых постановок, открытий, талантов. «Маска» же выявила лучшие достижения предыдущего года во всевозможных театральных жанрах, подарив и нам, музыкантам, немало приятных минут.

Меня, с недавних пор интересующуюся современным танцем, привлек хореографический вечер в начале фестиваля, представлявший сразу два коллектива: екатеринбургские «Провинциальные танцы» (хор. Т. Баганова) и «Игуан-дэнс студию» из города на Неве (хор. М. Иванов). С творчеством «Провинциалов» я познакомилась еще в прошлом сезоне, когда они буквально перевернули мое представление о танце, пластике, движении постановкой «Свадебки» Стравинского. В этом году они привезли новый спектакль «Кленовый сад», которого я ждала, как манны небесной, надеясь удостовериться в своем отношении к этой небольшой, но очень ладной и симпатичной группе танцовщиков. О загадочном «Игуане» я не знала ничего, кроме того, что их композиция называется «Счастье».

И вот — я сижу в центре партера театра Моссовета и жду. Сейчас начнется… Пролетело первое отделение… Восторг… Антракт… Медленно и невероятно скучно текут минуты второго спектакля… Хвала небесам — закончился… Теперь можно поразмыслить и сравнить.

Оказывается, вещи несравнимые. «Кленовый сад» дарует впечатление чудесной сказки, которая частицей своей обязательной правды рождает ощущение абсолютной реальности, заставляет задуматься над собой и над всем, что происходит вокруг… «Счастье» шокирует дуростью, отсутствием всякой красоты и оставляет довольно неприятный мерзкий осадок где-то в глубине живота. Первый спектакль хочется «прокрутить» перед глазами еще раз, может быть еще и еще, остановиться на незамеченных вначале деталях, глубже проникнуть в смысл происходящего, о втором же не хочется даже и помышлять…

В композиции Татьяны Багановой, которая по итогам фестиваля получила Золотую маску за лучшую хореографию (!), каждый эпизод сообразуется с соседним необычайно гармонично, выстраивает тонко продуманный ассоциативный ряд и складывается в несказанно красивую череду сюжетных нитей, событий, приводя к финальному катарсису. В равновесии находятся все составляющие этого синтетического действа — чарующий, всегда несколько приглушенный свет, очень естественное художественное оформление, элегантная простота костюмов танцовщиков, наконец — необыкновенно «живой», качественно выполненный визуальный ряд (пластика-танец) и включающаяся в общий эмоциональный поток, состоящая только из «природных» элементов музыка. И при этом — атмосфера предельной раскованности с аллюзией на некое обычное, бытовое происшествие.

Идея «Кленового сада», на мой взгляд, очень близка, и в то же время необходима нашему современнику — идея жертвенной любви в мире, где человек и природа представляют некое единство, где одно не живет без другого, более того — одно существует благодаря другому. Об этом на протяжении спектакля нам постоянно напоминают символические персонажи — девушка с ножницами, «волшебница» с маленьким фонариком, предметный (жертвенное дерево) и музыкальный планы композиции: звуки ночного леса (наверное, все же, сада), «фоновое» пение и звучание реального голоса на сцене. Магистральная линия в спектакле, естественно, хореографическая. Подобной изобретательности, неповторяемости или, напротив, повтояемости с особым умыслом (например, прием «кадра наоборот»), подобного многообразия внутри целого, логической связи движений, подобной красоты пластики, наверное, не сыскать в современном танце. Танец здесь завораживает, притягивает, ни на минуту не отпускает, на глазах превращается в магический, почти обрядовый.

Невыгодно отличается от «Кленового сада» пресловутое «Счастье». А la космическая тематика с противопоставлением суетного (людишки с буратиньими носами) и вечного (некое символическое существо в форме надутой подушки, при движении издающей отчетливо целлофановый шелест) была представлена несколько «убоговато». Явно не получалось танцевать: это был, скорее, своеобразный вид бега с препятствиями, изредка прерываемый ползаньем по полу и quasi-балетным оттягиванием носка. «Ужимки и прыжки» сопровождались кадрами фильма «Первый полет человека в космос», проектируемого на экран, и жутким полистилистическим, видимо считающимся музыкальным, коллажем, куда питерские «таланты» умудрились впихнуть и музыку величественного барокко, и советскую массовую песню. Наповал сразил «любовный дуэт» главных героев (инженер-конструктор и дама в пионерской форме) под музыку медленной части Итальянского концерта Баха. Полной околесицей показался финал, где в воздухе смешивалось сразу несколько бодрых советских мотивчиков, а участники «балета», стоя на авансцене, вдумчиво и серьезно вглядывались в зрителей (прием довольно избитый на театральных подмостках). После такого любой, пожалуй, задумается над темой истинности и мнимости искусства. Так случилось и со мной…

Напоследок — простой вывод: спасибо за прекрасную работу «Провинциальным танцам», а «Счастья» нам такого, пожалуйста, не надо.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса

№ 5 (27), май 2001

Потрясающей силы пушкинский сюжет и музыка Чайковского, вероятно, никогда не перестанут будоражить пытливый режиссерский ум. Очередной сюрприз преподнес 4 апреля Государственный Камерный Музыкальный Театр «Санктъ-Петербургъ опера». Испытанию подверглась сцена Российского Академического Молодежного Театра. Постановка именовалась «оперным спектаклем Юрия Александрова на музыку П.И.Чайковского, либретто М.И.Чайковского» (а могло принадлежать и Юрию Александрову), и претендовала на «Золотую маску» в пяти номинациях.

Главным козырем Ю.Александрова должна была стать сама сценическая версия. Но мне, к сожалению, придется прежде говорить о качестве исполнения, которое, как правило, оказывается решающим аргументом в вопросе жизнеспособности спектакля.

Ужасное исполнение превратило «Пиковую даму» в некое шоу в сопровождении гениальной музыки. Претензии можно предъявить едва ли не каждому из исполнителей. Оркестру, на мой взгляд, должно быть просто стыдно: фальшивили все группы, причем деревянные и струнные даже более, чем медь. Мне никогда, например, не приходилось обращать внимание на такое обилие в «Пиковой даме» виолончельных соло (или в оркестре все виолончелисты заболели?), но при каждом появлении этого инструмента по коже ползли мурашки.

Что касается певцов, то после оркестрантов их и ругать как-то неудобно. Справедливости ради скажу, что голоса у исполнителей, в общем, довольно сильные и сочные. И все же в целом складывалось ощущение присутствия на одной из первых репетиций. Расхождение с оркестром как по вертикали, так и по горизонтали не было редкостью. Дуэт Лизы и Полины прозвучал, как старая заигранная пластинка. Наибольшие сомнения вызывала партия главного героя, чему виной, по-видимому, явилось не столько недостаточное вокальное мастерство Виктора Алешкова, сколько «смелое» режиссерское видение Ю.Александрова. Не обойдем же молчанием и эту сторону действа.

Тенденция навязывать шедеврам «современное», а то и злободневное, толкование, кажется, перешла в новую стадию. Оригинальное взаимодействие зрительного и слухового ряда, та самая полифоничность искусств внутри синкретически единого произведения, за которую ратовали еще в начале ХХ века, сегодня приобретает совсем иной смысл. Режиссер, осовременивая сюжет и персонажей, уже посягает и на музыкальную составляющую: в этом случае мы вынуждены констатировать, что перед нами совсем другое художественное произведение, так сказать, «по мотивам» прежнего. И мы неизбежно начинаем сравнивать это произведение с «оригиналом», обычно, в пользу последнего.

Но предоставим слово режиссеру: «Моя версия «Пиковой дамы» – это не инсценировка текста и не иллюстрация музыки. Здесь будет игра подтекстов, острое пластическое решение и нестатуарность мизансцен. Этот спектакль – осмысление уходящего века, века жестокого и страдающего, циничного и трепетного, бесноватого и блаженного… и его вечного героя, русского архетипа, пожирающего всех и самое себя…» (из программки). Красиво сформулированная задача. Однако возникает ряд вопросов. Почему осмысливать ХХ век нужно на примере музыки ХIХ века? Зачем брать за основу известнейшую оперу? Если она служит лишь поводом для размышлений, тогда извольте представить нам нечто такое, что можно назвать самостоятельным художественным произведением, а не переосмысленным Чайковским. И, наконец, заслуживают ли вообще подтексты воплощения на сцене? Можно ведь и брошюрку написать. Подтексты же уместны в том случае, когда они не затмевают основной идеи. А вот она-то и осталась непонятой.

Самым больным местом трактовке Ю.Александрова оказалась партия Германа. Виктор Алешков, по замыслу, режиссера, должен был покорить публику не только пением, но и игрой. Получился гротескный персонаж, мужчина весьма экзальтированный, если не сказать –нервнобольной, с очень сильным шутовским привкусом (певец все-таки, не актер). Своим жалким видом и состоянием он напоминал не то униженных и оскорбленных Достоевского, не то Воццека (вот вам и русский архетип, зато к ХХ веку как-то ближе…), а пуще того — замечательно исполненную Мягковым роль мелкого, но несчастного Карандышева в рязановском «Жестоком романсе». К сожалению, пел наш Герман также в духе жестокого романса, с надрывом (видимо, так было задумано), вследствие чего опера Чайковского лишилась лирического героя.

Не могу не сказать о музыкально-текстовой «находке» Ю. Александрова: в тот момент, когда еще не старая, вульгарно-красивая бабушка-графиня в пьяном бреду допевает песенку из Гретри, оркестр ненадолго сползает и барахтается в какой-то непонятной гармонической луже. Думается, что столь явная «ошибка» была запланирована.

Благожелательная критика оценила «виртуозный процесс материализации ассоциативного ряда, который рождает у человека конца ХХ века опера Чайковского» («Мариинский театр», 1999). Ну да, рядов, пожалуй, было многовато, да и лежали они в разных плоскостях по отношению друг к другу, не говоря уже о детище Чайковского. Так из лазарета времен Первой мировой (сцена Лизы с подругами) мы переносимся в 37-й год на внутрипартийное празднество. Роли Прилепы и Миловзора играют Лиза с графиней, двигаясь по сцене подобно марионеткам. Пастораль разыгрывается для Самого… (он тут же на стуле и сидит). Простите, так кто же «всех пожирает» в этом случае? Неужели Герман? Сцена у Канавки веет на Ю. Александрова холодом и жутью ленинградской блокады: по потолку над сценой шарят прожектора, страшно чернеют противотанковые ежи, красное зарево на горизонте, зябнущие люди — очень все реалистично. Тут бы Шостаковича с его Седьмой симфонией… ан, нет — ждем Германа.

Последняя сцена оперы происходит уже в наши дни. Опять верхушка веселится. И снова, откуда не возьмись — наш «маленький» человек, он же виновник всех несчастий.

Разумеется, мне не удастся передать все переливы этой «игры подтекстов». Может быть, смысловое попурри в опере имеет право на существование. Но хочется надеется, что трагедия Германа и людей, связанных с ним злосчастным роком, не перерастет в трагедию современного театра.

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 4 (26), апрель 2001

Близится к завершению нынешний концертный сезон, а память вновь возвращается к наиболее ярким его событиям, в частности, к концертам Мстислава Ростроповича и Сейджи Одзавы в Большом зале петербургской филармонии.

Мы уже привыкли к тому, что каждое появление Ростроповича в России сразу становится событием в общественной жизни страны Как всегда, почетный гражданин десяти городов мира приезжает на Родину в момент очередного кризиса — поддержать, помочь, утешить. На сей раз цикл концертов с оркестром «New Japan Filarmonic» и японским дирижером № 1 Сейджи Одзавой в рамках культурного моста между Японией и Россией слишком логично к тому же вписался между красноярской встречей на высшем уровне и предполагаемым подписанием мирного договора. Второй вечер почтил своим присутствием Президент России. Японскую сторону представлял Посол. В зале были замечены Н. Дементьева, И. Шнитке, В. Яров, С. Красавченко, И. Антонова, Э. Радзинский, Ю. Любимов. Оба концерта начинались гимнами. Среди учредителей фестиваля: посольство Японии в России, Консульство Японии в Петербурге, Фонд «Слава/Глория», Мэрии Москвы и Петербурга. Спонсоры: банк «Империал», «Транскапиталбанк», информационная поддержка — Радио России, радио «Арбат». Все составляющие крупной общественной акции налицо.

Мы привыкли еще и к тому, что участие Ростроповича в любом музыкальном проекте гарантирует, что этого проект станет самым «раскрученным» событием в музыкальной жизни страны, если не планеты. Ему обеспечена широкая реклама: если спрашивать у людей на улице, что они знают о прошедшем концертном сезоне, большинство из них не скажет ничего, а если скажут, то о Ростроповиче. Публика собирается самая разношерстная: академические круги еще чтят память о великом виолончелисте, а все остальные покупаются на громкое имя и статус «культурной программы для высшего света» (репортажи из кулуаров). Однако очередной визит Маэстро запомнится всем надолго: Ростропович привез нам Одзаву.

Искушенные меломаны помнят предыдущий приезд Сейджи Одзавы в Россию в 1976. За эти 22 года Маэстро успел осуществить премьеру оперы «Святой Франциск Оссизкий» Мессиана (1983, лондонский «Ковент Гарден»), поставить «Евгения Онегина» в «Метрополитен-опера» (1992, Нью-Йорк) и «Пелеаса и Мелизанду» в Японии. В 1992 в память о своем учителе Хидео Саито Одзава основал ежегодный фестиваль «Саито Кинен» в японском городе Мацумото. Помимо многочисленных записей (свыше 130) с Бостонским оркестром, Одзава записывался с Берлинским филармоническим, Венским филармоническим, Чикагским симфоническим оркестрами (симфонические циклы включает все симфонии Малера, Брамса. Прокофьева, все фортепианные концерты Бетховена).

23 сентября 1998 Сейджи Одзава отмечает 25-ю годовщину своего пребывания на посту Музыкального руководителя Бостонского симфонического оркестра. В историю этого коллектива Одзава вошел как тринадцатый по счету дирижер (напомним, первым руководителем Бостонского оркестра был С. Кусевицкий. И это не единственная связь Одзавы с Россией). Журнал «Музыкальная Америка» назвал Одзаву «Музыкантом 1998 года». В прошедшем сезоне дирижер осуществил мировую премьеру «Тени времени» А. Дютийе (Бостон, Париж), а также симфонии Л. Кирхнера и фортепианного концерта П. Либерзона. Неискушенным меломанам Одзава должен быть знаком как дирижер, одновременно управлявший коллективами с четырех континентов на открытии Зимних Олимпийских игр 1998.

«Новый японский симфонический оркестр» (New Japan Filarmonic), созданный в 1972, гастролировал в России впервые. Он не обладает такой известностью, как Бостонский филармонический, но Одзава творит с ним чудеса. В первый вечер играли Концерт для виолончели с оркестром Дворжака и «Дон Кихота» Р. Штрауса, во второй — «Военный реквием» Бриттена (в его исполнении принимали участие хор симфонической капеллы России, Московская капелла мальчиков, солисты Энко Морикава (сопрано, Япония), Бадри Майсурадзе (тенор, Россия), Андрей Славный (баритон, Россия)). Успех был переменным. Восхитительно звучало рр в Концерте Дворжака, относительно ровно прошел «Дон Кихот». Примерно также — 50 на 50 исполнили «Военный реквием». За него отдельное «спасибо»; этот шедевр относится к числу редко исполняемых, поэтому его не так часто услышишь даже на московских сценах. Проблему двух дирижеров решили так: Ростропович руководил Большим оркестром, а Одзава — камерным (на мировой премьере «Реквиема» камерным составом дирижировал Бриттен. Он считал его наиболее важным в драматургии сочинения). Мораль двух вечеров такова: Ростропович-виолончелист все-таки лучше, чем Ростропович-дирижер. А слушателям, присутствовавшим на концертах, будет что вспоминать до следующего приезда в Россию японского дирижера Сейджи Одзавы. Даже если он приедет лет через двадцать.

Анастасия Серебрянник,
студентка III курса