№ 9 (21), ноябрь 2000

Так можно было бы зашифровать программу концерта, состоявшегося в Малом зале консерватории 11 октября. Замечательный фортепианный дуэт Е. В. Гладилиной и Н. Д. Юрыгиной исполнил в один вечер сразу три крупных сочинения Рахманинова для этого состава: обе сюиты и «Симфонические танцы»(авторский вариант для двух фортепиано).

Блестящее исполнение столь грандиозной программы достойно самой высокой похвалы. Особенно сильное впечатление произвели наиболее лирические страницы сочинений, звучавшие то необыкновенно тепло, то воздушно и прозрачно, но всегда очень правдиво.

Посетившим концерт (а пришедшие едва умещались в зале) выпала редкая удача услышать «трех разных Рахманиновых» в одном примерно жанре, проследить за эволюцией стиля композитора (ведь вряд ли можно в один вечер исполнить три симфонии или три-четыре фортепианных концерта).

Произведения молодого Рахманинова всегда казались мне чисто романтическими. Но в этот раз, слушая первую сюиту, я невольно удивился, найдя в ней немало импрессионистских образов. Где еще у Рахманинова вы встретите столь ажурные нити бесчисленных фигураций, которые будто сплетаются в паутину, посеребренную росой, или отражают лунный свет в чуть заметном колыхании реки, как на картинах Куинджи? «Ночной зефир струит эфир»– вспомнилось мне при прослушивании «Баркаролы» (I часть). В эпиграфах к первым трем частям (фрагменты стихотворений Лермонтова, Байрона и Тютчева), действительно, присутствуют образы ночи и воды. Правда, романтическое начало здесь все же преобладает: в фактуре никогда не исчезает чарующая рахманиновская мелодия, которая льется, словно живой человеческий голос, заставляя трепетать наши чувствительные сердца. Наиболее оригинален в этой сюите образ «Светлого праздника» в финале. подражанием колокольному звону.

При исполнении второй сюиты дала себя почувствовать удивительная согласованность звучания обоих фортепиано. Зная, какую опасность таит в себе контраст технически простого материала и сложной фигурации и (как, например, изложение мелодии в одну октаву двумя руками в «Романсе»), нельзя не отметить ту чуткость, с какой исполнительницы выделяли основные элементы музыкальной ткани, рассчитывали подходы к кульминациям. Необыкновенной свободой и легкостью отличалось исполнение «Тарантеллы» (последней части сюиты) – только потом я вспомнил, насколько виртуозна эта пьеса.

«Симфонические танцы» в фортепианном варианте, вообще говоря, представляются мне лишь неплохой репродукцией гениального симфонического полотна. Но в контексте программы это сочинение приобрело особую силу воздействия. Во многом благодаря безупречному исполнению мне удалось проникнуться чувством еще большего восхищения музыкой Рахманинова, которая никогда не утратит своего обаяния.

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

12 октября мне посчастливилось побывать в Большом театре. Давали генеральную репетицию «Евгения Онегина» П. И. Чайковского. Несмотря на то, что спектакль был утренним, зал наполнился до отказа. Лишь на балконе четвертого яруса опоздавшим удавалось найти местечко. Опера с двумя антрактами и небольшими паузами между картинами длилась около четырех часов. Но время шло незаметно: наше обычное повседневное осталось где-то за пределами театра, в зале же воцарилось особое времяизмерение, позволившее прочувствовать происходящее и сжиться с персонажами «лирических сцен».

Новая постановка копировала спектакль 1944 года, который восстанавливали народный артист России М. Ф. Эрмлер и народный артист СССР Б. А. Покровский. Опыт возрождения, на мой взгляд, удался, так как спектакль отвечает классическим представлениям о «Евгении Онегине». Все было таким, каким и должно быть: неброские декорации, внешний облик персонажей с продуманностью каждой детали, вплоть до характерной походки, высокое качество оркестрового исполнения (дирижер – М. Ф. Эрмлер), хор, достойно поющий и «живущий» на сцене, удачная хореографическая постановка. Единственным (в опере – главным), что вызывало критику, стало пение. Да, звучит парадоксально: «отличная опера, но вот если бы пели получше…» Может быть, сказывается мое требовательное отношение к исполнению русской оперы, может быть, для певцов был не очень удачный день, может быть… Тем не менее, разочарований было немало.

В целом, все солисты пели довольно ровно, на среднем уровне. Пожалуй, лучше всех выглядела главная героиня – М. Гаврилова, Онегин же (В. Редькин), столь элегантно державшийся, напротив, звучал так глухо, как будто бы на протяжении спектакля он был задрапирован пыльным бархатом. Ольга, («Ах, Ольга!») – Е. Новак не знала, что делать с заполнявшим ее рот звуком: из него постоянно била звуковая струя, не сдерживаемая словами, а, напротив, их поглощающая. Я не поняла ничего. Все это усугублялось еще и тяжелым кокетством «юной девы». А что же Ленский – Н. Басков? Он пел не хуже остальных! Это не было, как о Баскове пишут в последнее время, безобразно плохо! Да, может быть, не хватало музыкального вкуса, слишком нарочитой и несколько вульгарной была артикуляция, но у него классический теноровый тембр и потрясающей силы голос. Так что, коллеги по перу, будем осторожнее в своих суждениях! Довольно прилично прозвучала ария Гремина (А. Мартисян) в шестой картине. Няня – Г. Борисова и Ларина – И. Удалова соответствовали своему «ролевому» возрасту, подчеркивая его грузным качанием голоса.

Но более всего огорчили ансамбли. Эта оперная форма – всегда гордость и показатель мастерства композитора, всегда – напряжение и внутренняя динамика произведения. Но ансамбли не умеют петь на русской сцене! Почему же, когда солистов становится больше одного, вместо музыки получается сумятица, артисты надрывно орут, пытаясь заглушить друг друга? Все это производит досадное впечатление.

Премьера состоялась 18 октября. На нее, естественно, я уже не попала, но очень надеюсь, что все сложилось благополучно, и так же, как и на генеральной репетиции, исполнители купались в овациях, и так же, как тогда, «оперное» время пролетело в своем ритме, а музыка Чайковского надолго задержалась в сердцах слушателей.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

В течение года Баха пианисты всего мира не раз исполняли «Хорошо Темперированный Клавир» – своего рода микрокосм баховского творчества. Москва в этом смысле не исключение. 10 октября на сцене Рахманиновского зала консерватории прозвучал II том прелюдий и фуг в исполнении студентов и аспирантов факультета старинного и современного исполнительского искусства. (В 1999 году, в преддверье года Баха, на факультете был задуман цикл из двух концертов, и прелюдии и фуги первого тома прозвучали еще год назад).

Концерт заслуживает особого внимания, поскольку педагоги и студенты представили свою версию исполнения ХТК, оригинально интерпретировали и преподнесли цикл.

Самое необычное заключалась в том, что была нарушена привычная логика: не осчастливленный программкой слушатель настроился было на звучание до-мажорной прелюдии, но, к своему удивлению, не услышал ожидаемого – баховского порядка в последовании прелюдий и фуг в этом концерте не было. Тональная выстроенность, все же, на микро-уровне была соблюдена: каждый из участников концерта представлял две прелюдии и фуги в одном тоне.

Тем не менее исполнители предложили свою логику – тембровую. Концерт состоял из трех отделений, и в каждом из них звучал разный инструмент – клавесин, рояль и молоточковое фортепиано. Этим исполнители дали почувствовать слушателю движение истории, показали, какой путь прошел хорошо темперированный клавир за те 250 лет, что протекли со смерти Баха. Труднее всего в этой ситуации было аутентистам, перед которыми стояла задача не упустить «аутентичную нить» и вместе с тем показать, как много исполнительских возможностей заключает в себе музыка, написанная для клавесина. Оказывается, некоторые прелюдии и фуги, которые мы так привыкли слышать в «фортепианной версии», гораздо интереснее звучат на клавесине. И наоборот: имея возможность сравнить, ощущаешь, насколько гениальное было у Баха предчувствие тембровых возможностей современного рояля.

Может быть организаторы и не задумывались над этим, но они показали не просто бессмертие музыки Баха, а ее жизнь в разных измерениях. И сегодня, имея за плечами век технического прогресса мы уже можем представить, что фортепиано далеко не последний этап в исполнительской эволюции «Хорошо Темперированного Клавира» Баха.

Марина Гайкович,
cтудентка III курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

На сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко состоялись спектакли Фестиваля современного американского танца (ADF). Это уже третья масштабная культурная акция, которую проводит в России American Danse Festival (ADF) – авторитетная творческая и продюсерская организация. При ее содействии в мире состоялось более 500 премьер таких мастеров модерн-данса как Марта Грэхем, Хосе Лимон, Мерс Каннингем, Марк Моррис, Пилоболус и других. Кульминацией предыдущего российского Фестиваля ADF стали выступления труппы Пола Тейлора. Нынешний фестиваль представил московским зрителям Танцевальную компанию Триши Браун (Trisha Broun Danse Company) и коллектив под руководством Дага Варона (Doug Varone and Dancers).

На спектаклях ADF побывали студенты Консерватории, изучающие специальный курс балетоведения. Предлагаем вашему вниманию материалы «Круглого стола», на котором обсуждались итоги этих гастролей.

Ярослава Алехина: Мини-спектакли Триши Браун очень разные. В первом – «Если бы вы не могли меня видеть» на электронную музыку Р. Раушенберга танцовщица постоянно была повернута спиной к зрителю и первый раз я увидела ее лицо, когда танец закончился. По состоянию это выглядело явной медитацией, хотя я так и не поняла, о чем балет.

Елена Труфакина: Танцевать там было фактически нечего – руки подняла, затем опустила, кроме того не очень красивое, не слишком тренированное тело.

Евгения Голубева: Меня смущало несоответствие танцовщиков общепринятым в балетном искусстве стандартам. Все-таки мы пришли на балет…

Семен Ванин: Это не балет, это современный танец, другой жанр, другие законы движения.

Ольга Пузько: Я думаю, смысл номера в том, что мы должны были видеть танцовщицу анфас, а мы ее не видели, такая игра со зрителем. Мы словно подглядывали за человеком, который находился наедине с собой, узнали то, что не должны были знать. Все движения предназначались для воображаемого зрителя за сценой, а мы наблюдали обратную сторону.

По танцевальному языку второй номер «Канто-Пьянто» на музыку «Орфея» К. Монтеверди смотрелся интересней первой композиции. В массовых сценах тринадцать танцовщиков напоминали живую, пульсирующую пластическую ткань: не было законченных поз, фиксированных остановок, одно сплошное движение. А в финале вязкая, колышущаяся масса фурий словно поглощала Орфея.

Е. Труфакина: Мне понравился эпизод с Вестницей, которая сообщает Орфею о возможной встрече с Эвридикой. Ее движения соответствовали интонациям вокалистки, отражали то, что звучало в музыке.

Я.Алехина: При этом танцовщица стояла на месте, двигались только руки и верхняя часть корпуса: эмоциональная напряженность музыки и относительная статика движения дополняли друг друга. В сравнении с первым номером содержание угадывалось яснее: была драматургия – история Орфея и Эвридики и музыка, отсылающая к определенному сюжету.

Е. Голубева: Сюжет начал вырисовываться только к концу спектакля. Когда Орфей оглянулся на Эвридику, я начала понимать о чем идет речь. Если бы не музыка и текст, происходящее на сцене можно было воспринимать как угодно – мужчины и женщины в одинаковых костюмах, с одинаковой пластикой.

Я. Алехина: Название композиции часто ничего не значит. Последний спектакль вечера на музыку Д. Дугласа назывался «Превознесение Леона Джеймса», но к жизни этого выдающегося артиста имел косвенное отношение. Я поняла, что это картинка из американской жизни, собрание молодежи, что-то вроде дискотеки. А джазовая композиция здесь притом, что в джазовом оркестре каждый инструмент играет свое, и танцовщики танцуют свое, причем каждый участник – и джазмен, и танцовщик имеет право на соло.

О. Пузько: Идея хороша: дансинг, встречаются люди, кто-то впервые сюда пришел, кто-то уже танцевал здесь. Сцена постепенно заполняется – появляются одинокие фигуры, затем пара, несколько пар… Сначала они танцуют в согласии друг с другом – несложные движения, подскоки, перебежки, потом забываются и каждый начинает танцевать для себя и о себе. Вот такое одиночество в толпе или, может быть, право на индивидуальность.

Я. Алехина: Тема одиночества была и у Дага Варона в композиции «Сон с великанами» на музыку М. Наймана, но там не всеобщее одиночество, а трагедия маленького человека. Возникла ассоциация с гоголевским Акакием Акакиевичем – герой никому не интересен, все кругом к нему равнодушны. После этого балета осталось ощущение подавленности, даже в фойе не было никаких посторонних разговоров.

Максим Подскочий: В этом ощущении, наверное, и звукорежиссер виновен – пережал со звуком и получилась очень давящая музыка.

Василий Иванов: Меня «Сон» не очень убедил. Все это произвело впечатление какой-то духовной ненаполненности. Также как и другой номер Варона «Бельканто» на музыку «Нормы» В. Беллини. Внешне он вроде бы достаточно искрометный – высмеиваются оперные штампы, но чувствуется внутренняя пустота, бесцельное дуракаваляние. Это как клоунада без психологического подтекста, просто человек скорчил рожу и стало смешно. Чарли Чаплин в свое время заметил, что ничего смешнее падения человечество еще не придумало. Но, кроме того, что танцовщики падали и кривлялись, ничего не было. И пародии как таковой не было, использовалось музыка Беллини как марка, как нечто привлекающее внимание.

М. Подскочий: Пародия все же чувствовалась. Пародия не на стиль бельканто, а на актеров, режиссуру, постановку. Пародия на исполнителей, не стремящихся постичь глубины, работающих на публику, на внешний эффект. Кроме того, хорошо продумана драматургия вечера. Зрители отдохнули на «Бельканто» после серьезного первого спектакля «Обладание» на музыку Концерта для скрипки с оркестром Ф. Гласса. Я понял содержание балета как обладание жизнью во всех ее красотах, во всей ее полноте.

В. Иванов: В этой композиции мне показалось любопытным соотношение музыки и хореографии. В музыке три части, причем заключительная воспринимается не как финал, а как жанровое скерцо с испанскими мотивами. Варон делает этот мнимый финал как настоящий: у танцовщиков тот же рисунок движений, что и в первой части. Но если в первой части движения делались «на зрителя», то в третьей ракурс меняется на противоположный – «от зрителя». Получается хореографическая реприза, арка, обрамляющая действие. В то же время музыкальный ряд не оставляет впечатления завершенности. Поэтому и в целом возникает ощущение недосказанности, требуется послесловие. Хотя, может быть, это и было целью хореографа.

Е. Голубева: И все же Даг Варон понравился очень! Он эмоционален, открыт и как хореограф, и как танцовщик. Когда объявили его сольный номер «После твоего ухода», я ждала чего-то меланхолического, грустного, а увидела танец, где радость била через край. По поводу постановок Триши Браун я сначала думала, что не поняла сложную концепцию. Сейчас считаю, что мне это совсем не близко, но если люди этим занимаются, то значит их творчество кому-то нужно.

Я. Алехина: Триша Браун ставит для себя и себе подобных. Даг Варон работает для зрителя, заботится о том, чтобы его поняли, а что может быть важнее понимания…

«Круглый стол» вела руководитель спецкурса
«Музыкальная культура балета»,
кандидат искусствоведения С. В. Наборщикова

На снимке: сцена из балета «Обладание»

№ 8 (20), октябрь 2000

Хочется ли идти холодным дождливым осенним вечером в Большой зал Консерватории? Мне почему-то приятнее посидеть в уютной комнате, непременно с камином (в стиле Кваренги, например) – значит, лучше заглянуть в Рахманиновский. Но в тот вечер потянуло именно в Большой, к Лешему на болота. Поверить трудно, но это так – не в БЗК, а на болота: в афише среди прочего значились «Русские сказки» Н. Сидельникова.

Николаю Сидельникову в этом году исполнилось бы 70 лет – концерт был посвящен ему и составлен исключительно из его произведений. Кстати, именно на таких авторских вечерах чувствуешь себя как в уютной комнате с камином. Даже в Большом зале. Программа уже не может повлиять на это ощущение. Ни мрачная пассакалия для органа, ни занявшая все второе отделение оратория-реквием «Смерть поэта» на стихи Лермонтова, призванная быть сочинением монументальным (звучание оркестра, четырех солистов, консерваторского хора и детского хора «Весна» дополнялось весьма экспрессивным чтением актера из театра Марка Розовского), не были мною восприняты всерьез. Зато я с удовольствием совершил вместе с квинтетом духовых «Прогулку на старинном мерседесе образца 1903 года» и возложил «Венок на могилу Гайдна» (IV и III части Венской симфониетты).

И все же подлинное наслаждение доставили пастушки, журавли, волшебные города и затуманенные болота «Русских сказок». Мой слух отдыхал от музыки! (От тональности, модальности и сериальности отдыхали перебродившие за день мозги.) Эти «сказки» я не слушал – вдыхал, как ароматы леса с шишкинских картин. Нежные шорохи и шелесты пахли легким дымом. Болота, конечно, были «добрые», залитые солнцем и кувшинистые. Вспомнился исток Волги с «избушкой» посреди болота. Пастушки играли «на новый лад» не менее зажигательно, чем гусляры в «Иване Васильевиче». Невольно думалось, что, наверно, также жадно в свое время многие впитывали дух русской сказки с картин Васнецова.

…Я остался на второе отделение (и не жалею), но люди уходили из консерватории после первого. Возможно, им хотелось чувствовать, что побывали в лесу, в сказке, – оттуда наверно не так тоскливо вынырнуть в холодный дождливый осенний вечер.

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 8 (20), октябрь 2000

Исполнительское творчество норвежского пианиста Х. Аустбе началось для меня с прослушивания «Двадцати взглядов» Мессиана. Казалось, что это уже не артист, а само Искусство. Вскоре после этого я узнал, что Аустбе осуществил, кроме того, запись на компакт-диск всех сонат Скрябина, за которые ему была присуждена премия норвежской грамзаписи. В Европе эта запись до сих пор считается эталоном интерпретации сонат Скрябина.

Х. Аустбе решил играть Скрябина в 1968 году. Все началось с Пятой и Шестой сонат в исполнении Святослава Рихтера. Достал американское издание десяти сонат, стал их разучивать (быть может, с надеждой когда-нибудь исполнить их на родине композитора). Но для того времени это была слишком высокая планка. Первым публично сыгранным опусом стали этюды ор. 65. Их никто не знал.

В это же время молодой пианист открывал для себя Мессиана. В 1960-е Х. Аустбе учился в Парижской консерватории. Разучивание нескольких пьес из «Двадцати взглядов» послужило поводом для знакомства с женой композитора Ивонн Лорио, которая работала с ним над этими пьесами и представила Х. Аустбе самому мэтру. Она предложила молодому пианисту принять участие в очередном конкурсе Мессиана в Руайяне. Победа в конкурсе определила его начинающуюся карьеру и привела к контактам с Мессианом. Композитор предложил ему проходить с ним не только его собственные произведения. Именно Мессиан благословил Х. Аустбе играть Скрябина: «Это очень интересно». В 1971 на фестивале музыки Восточной Европы в Руайяне, на котором Скрябин был «гвоздем программы», Х. Аустбе представил свое прочтение прелюдий ор. 74. Оба композитора сопровождали норвежского пианиста и в последующие годы.

После 1972 года в течение ряда лет пианист не разучил ни одного нового произведения Скрябина. Необходимо было некоторое отстранение от утомительных полетов к экстазам… Однако вскоре он решил записать полное собрание поэм. Это было началом обращения музыканта к сочинениям допрометеевского периода.

В течение нескольких лет Аустбе исполнял с Гаагским симфоническим оркестром произведения композиторов XX в., в их числе – «Прометея» и некоторые сольные опусы Скрябина, объездив с ними всю Голландию! Затем произошло еще одно событие. Члены Скрябинского общества в Амстердаме, основанного в 1985 году, избрали Аустбе председателем правления.

В год 120-летия со дня рождения Скрябина, Аустбе принял участие в научной конференции в Московском мемориальном музее композитора.

И наконец, 2000-й год, Москва. Красивая афиша… Два клавирабенда – А. Н. Скрябин, Все сонаты для фортепиано. Плюс мастер-класс профессора Хакона Аустбе.

Те немногие, кто ждал его в Малом зале Консерватории, никогда не забудут строгий нордический профиль с большим открытым лбом, белокурые волосы, массивную цепь карманных часов с ее металлическим блеском в черных фалдах фрака, нервические кисти рук и Marche funebre фа-минорной сонаты.

Грандиозный сонатный метацикл был представлен в ломаном порядке: №№ 1,4,7,9,5 – первая программа; №№ 2, 6, 10, 8, 3 – вторая программа. Исполнительская манера г-на Аустбе весьма своеобразна для нашего слушателя. Там, где мы привыкли слышать piano (Presto сонаты-фантазии), звучало mezzo forte; там, где должен быть большой предыкт и затем prestissimo (кода Пятой сонаты) – мономанистическое каприццирование в духе Э. Грига. К счастью, Восьмая соната исполнялась по нотам, а не наизусть, как другие. В целом, поздние сонаты звучали более убедительно, особенно Седьмая. Ранним сонатам, особенно Третьей, явно не хватало изысканности романтического русского пианизма. На бис артист сыграл Гирлянды и Этюд ор. 2 № 2.

Мы, слушатели, в основном – студенты и профессора консерватории, в продолжение обоих вечеров были преисполнены энтузиазма и терпения. И были вознаграждены. Сам по себе факт интерпретации всех сонат А. Н. Скрябина в два вечера сделал бы честь любому музыканту – российскому, тем более зарубежному. Это настоящая работа первооткрывателя и путешествие в terra incognita. «Артист-мистик» (так именуют Аустбе заграничные критики), не «оскрябил Скрябина» (А. Белый), но воздал должное духу его бессмертных творений.

Григорий Моисеев,
студент IV курса

№ 8 (20), октябрь 2000

29 сентября в Малом зале консерватории состоялся единственный в Москве концерт Оксфордского камерного оркестра. Этим выступлением коллектив завершил свое концертное турне. Посетив Братиславу и Германию, музыканты прилетели 27 сентября из Франкфурта в Москву. В тот же день они отправились в Самару, где вечером 28 сентября продемонстрировали свое великолепное мастерство. Ранним утром следующего дня мы уже встречали оркестр в Шереметьево. Несмотря на невероятно насыщенный график и, как следствие, крайнюю усталость, Оксфордский оркестр продемонстрировал вечером то, что так ждала от него московская публика – настоящее британское качество.

Оксфорд, Англия, Великобритания – какие мысли возникают у нас, когда мы произносим эти слова? Это вроде бы почти что Европа, но, все-таки, English Channel отделяет Британию от материка. Англичане тщательно сохраняют на своем острове все типично английское. Все мы слышали об английском парламенте, королеве, английских лордах и леди, лондонском такси и двухэтажных автобусах, английском кофе и овсянке по утрам… И, конечно, «английское» – синоним безупречного вкуса и качества во всем.

Концерт Оксфордского камерного оркестра в Малом зале Московской консерватории полностью оправдал ожидания русской публики. Перед зрителями (к сожалению, немногочисленными), англичане предстали во всем своем великолепии. Особое удовольствие доставило исполнение произведений Генделя и Гайдна. Надо отметить, что программа была составлена очень удачно. Прозвучали произведения, написанные в Англии и для Англии: увертюра к оратории Генделя «Эсфирь», симфония Гайдна № 92 соль мажор («Оксфордская»). Кроме того, была исполнена Серенада для струнного оркестра Элгара. Эти произведения, на мой взгляд, прозвучали безупречно.

Во многом это заслуга дирижера, очаровательного молодого Дэмиана Иорио (Damian Iorio). Свою карьеру он начинал в качестве скрипача Датского симфонического оркестра, и его превосходное знание оркестра «изнутри» несомненно, ощущается. Интересно, что Дэмиан Иорио завершил свое музыкальное образование в Петербургской консерватории. И сейчас он активно работает с оркестрами Мурманска, Архангельска, Ярославля и др. Демиан Иорио – главный дирижер Датского камерного оркестра и Мурманского Государственного камерного оркестра. Кроме того, он постоянно гастролирует с различными оркестрами. И сейчас состоялось его первое турне с Оксфордским камерным оркестром, который произвел впечатление отлично сыгранного коллектива с многолетним стажем. И это притом, что состав оркестра нельзя назвать постоянным, хотя оркестр возник в 1992 году. Музыканты здесь не получают определенную месячную зарплату, а работают по контракту на определенный концерт или гастрольное турне. Большинство из них работают одновременно в пяти-шести оркестрах. Таким образом, определенный процент исполнителей в оркестре постоянно меняется. Но это не отражается на качестве исполнения. Прежде всего, каждый музыкант оркестра – это по-английски высококлассный профессионал. Здесь не может быть места всевозможным «киксам», которыми нередко грешат духовики, или неверным штрихам. Все вступления и смены темпов невероятно четкие, слаженные.

Некоторое недоумение у многих русских слушателей могла вызвать интерпретация пианистом Жаном Луи Стойерманом Первого концерта для фортепиано с оркестром Д. Д. Шостаковича. И пианист, и оркестр играли технически совершенно. Пианист, удобно откинувшись на спинку стула, явно получал огромное удовольствие от самого процесса исполнения музыки Шостаковича в Малом зале. На его лице и на лицах некоторых оркестрантов изобразились блаженные улыбки. Но буквально с первых же тактов у русских слушателей возник вопрос: как они понимают эту музыку? Что они знают о личности Шостаковича? Почему, собственно говоря, они решились исполнить музыку этого композитора, столь трудную для понимания иностранным музыкантам? Интересно, что дирижер Дэмиан Иорио вполне сознавал необычность интерпретации Ж. Л. Стойермана: «Я знаю, что русские пианисты играют это совсем по-другому». В процессе исполнения концерта Шостаковича я, признаться, была в некотором недоумении. А потом у меня возникла мысль: а может быть, такое исполнение тоже имеет право на существование? Ведь оно доставляет огромное удовольствие многим слушателям, особенно западным. Да, англичане не поняли многое из того, что хотел сказать Шостакович. Но они с блеском исполнили все то, что он написал в нотах. А это уже много. Вспоминаются слова И. Ф. Стравинского, который ненавидел интерпретаторов, а считал, что задача музыкантов и дирижера – лишь точно выполнить все указания композитора.

Финальный аккорд концерта был неожиданный. Назывался он «Millennium surprise», а сочинил его лорд Иан Бэлфор из Инчи. Да, настоящий английский лорд, который является президентом и основателем этого оркестра, присутствовал в Малом зале консерватории. И получал удовольствие от отличного исполнения своего произведения. Не будем останавливаться на обсуждении качества самой этой музыки. Но композитор был доволен исполнением! Вспомним теперь, часто ли наши композиторы бывают удовлетворены исполнением своих оркестровых пьес. Английские же музыканты исполняют современную музыку также безупречно, вне зависимости, нравится она им или нет. В этом – еще одно свидетельство профессионального подхода к своему делу.

В заключение, не могу не посетовать на небольшой резонанс, который вызвал приезд в Москву замечательного английского коллектива. Малый зал был заполнен лишь наполовину (!). Какие же мы стали нелюбопытные, равнодушные ко всей окружающей нас жизни, в том числе и музыкальной. Где же были консерваторские студенты, особенно оркестранты? Вы многое потеряли! Ведь исполнение английскими музыкантами Генделя, Гайдна, Элгара – эталон, на который нам следует ориентироваться.

Ольга Белокопытова,
студентка IV курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

Вы  когда-нибудь  слышали  ночную  песню  рыбы? Откровенно  признаться, я  тоже  не  слышала, потому  что  это  надо  было  видеть. Вообще-то «Ночная  песня  рыбы» – это  пьеса  из  цикла  «Висельные  песни»  Софии  Габайдулиной  на  стихи  Христиана    Мориуштерна.

Сие  произведение  недавно  прозвучало  в  Малом зале  в  рамках  российско-голландского  концертного  сезона  в  исполнении    Т. Бондаренко (меццо-сопрано), М. Пекарского (ударные)  и  А. Суслина (контрабас).

На  первый  взгляд   «Висельные  песни»  производят  впечатление  странноватое.  Помимо  «Ночной  песни  рыбы», которая  заключается  в  том, что  певица  молча  разевает  рот, разводя  руками, а  ударные  и  контрабасист  так  же  беззвучно  играют  на  своих  инструментах, настораживают  так  же  две  пьесы, названные  «Игра  I»   и  «Игра  II».  В  первой  Игре  певица  издает  странные  квакающие  звуки, напоминающие  трубу  с  сурдиной, а  вторая  вообще заставила  вспомнить  Хармса, у  которого  в  одном  из  рассказов  кассирша  вынимает  изо  рта  маленький  молоточек. Не  суть  важно, откуда  вынули  маленькие  молоточки  Пекарский  и  Суслин,  важней  было  поиграть  ими  вдвоем  на  одном  контрабасе.

Прибавьте  к  этому  еще  песню « Эстетическая  ласка», исполненную  совершенно  детским  голосом  под  аккомпанемент  какой-то  погремушки.

Сидевшая  рядом  со  мной  подруга  очень  возмущалась  и  заявила: «Это  не  музыка!».  А  что  же? Насмешка  над  публикой? Массовое  помешательство? Откровенное  дуракаваляние? Пожалуй, такое  странное  лицедейство  на  концертах  в  наше  время  уже  не  должно  никого  смущать. Ведь  этому  явлению  уже  и  название  дано: инструментальный  театр.  Музыканты (а,  впрочем, и  их  инструменты)  одновременно  являются  и  актерами. Элемент  дуракаваляния, самоиронии, шутовства  здесь  действительно  очень  важен (хотя  он не  единственный   в  этом  произведении). Он  проявляется  и  в  текстах, которые  зачастую  основаны  исключительно  на  игре  слов.

В  программке  был  напечатан  русский  перевод, но  было  бы  интересней, если  бы  напечатали  и  русский  и  немецкий  тексты  параллельно – так  бы  все  немецкие  каламбуры стали  понятней. Отдельные  моменты  текста  (например,  в песнях «Лунная овца», «Колено», «Нет!») наводят  на  мысль  о  «Лунном  Пьеро» – живуч  все-таки   немецкий  экспрессионизм!  Сразу  оговорюсь – в  музыке  ничего  откровенно  шенберговского  не  было.  Музыку  здесь  вообще  нельзя  анализировать  отдельно – отдельно  от  этого  экспрессионистского  шоу  она  не  существует (если  не  считать  двух  лирических, собственно  музыкальных  откровений –  пьес  «Импровизация»  и  «Псалом»).

P. S.  Лично  мне  больше  всего  понравилась  песня  № 9  «Танец»  о  четырех-четвертной  свинье  и  затактной  сове. Чтобы  окончательно  вас   заинтриговать, процитирую  кусочек  текста: «под  игру  скрипично-смычкового  растения  сова  и  свинья  подали  друг  другу  руку  и  ногу…»

Анна Вавилкина,
студентка IV курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

Так называла себя М. Цветаева в стихотворении «Проста моя осанка». Лирическая экспрессия объединяет этот монолог с двумя другими: «Черная, как зрачок» и «Вскрыла жилы». Все они стали поэтической основой вокального цикла А. Шнитке «Три стихотворения Марины Цветаевой», написанного в 1965 году. Впервые романсы представила певица Светлана Дорофеева в молодежном клубе Дома композиторов (январь 1966 год). Сейчас их исполняет прекрасный дуэт – Н. Соболева (меццо) и В. Сокол-Мацук (фортепиано).

Этот первый в творчестве Шнитке вокальный цикл – совершенно особое его сочинение. Шнитке чутко вслушивается в поэтическое слово: «Если брать такие стихи – тонкие, углубленные, – их хочется слушать, и они образуют с вокальной партией единое целое». Сопровождение также связано с содержанием текста: задача рояля, как подчеркивал композитор, сводится к созданию особого тембрового фона, который усиливает все, о чем говорится в стихотворениях. Причем здесь применен не обычный, а «подготовленный рояль», выполняющий роль целого клавишно-струнного ансамбля. Среди оригинальных приемов игры – щелчок замком рояля и падение металлической палочки на струны.

Шнитке создавал цикл в период, когда работал над строго сериальными композициями. Но, одновременно, ощущал неудовлетворенность от этого метода сочинения, о чем поведал в беседе с Д. Шульгиным (Д. Шульгин «Годы неизвестности А. Шнитке». М., 1993). «Все, что композитор пишет, он должен найти сам», – таков был вывод относительно технических догм серийного метода. Именно поэтому возникла идея написать сочинение, совершенно свободное как от серийной техники, так и от инерции тональности. Романсы на стихи М. Цветаевой, по словам композитора, «написаны именно свободно и, как бы, непроизвольно».

Такими мы их и слышим в исполнительской трактовке Н. Соболевой и В. Сокол-Мацук – очень тонкой и вдумчивой. Они пока остаются одними из немногих интерпретаторов вокального цикла Шнитке. Не изданы также и ноты, существующие лишь в авторской рукописи. Клавир, написанный ровным четким почерком А. Шнитке, содержит массу интересных комментариев автора относительно приемов игры и исполнения.

Будем надеяться, что в новом веке «Три стихотворения» М. Цветаевой – А. Шнитке обретут своих новых интерпретаторов и заслуженную известность.

Людмила Назарова,
студентка III курса

№ 6 (18), июнь 2000

Сегодня, с позиции уже почти XXI века, многие музыкальные явления переосмысливаются, на все существует свежий, новый взгляд. В инструментальной музыке давно стало модным аутентичное исполнение – попытка возродить реальное звучание старинных произведений, как бы приблизиться к эпохе их создания. В музыкальном театре же, обратная ситуация: так называемые классические постановки вроде бы скучны и неинтересны. Более того, считается просто неприличным ставить оперу или балет, ограничиваясь только замыслами композитора и не привносить ничего, что стало бы символом сегодняшнего дня.

Таких театров в Москве едва ли не больше, чем классических, и именно они стали наиболее популярными как среди заядлых театралов, так и среди профессиональных музыкантов (назовем хотя бы модный «Геликон»). Всему этому засилью молодого и нового противостоит Большой театр, с его глубокой 225-летней историей. Такая приверженность традициям явилась причиной расхожего мнения о некоторой закостенелости, статичности постановок Большого, об отсутствии артистизма у актеров, неинтересной режиссуре и т.д. Во многом такие замечания справедливы, но, несмотря на это, именно Большой в очередной раз открыл новый путь для режиссерских поисков.

В 1991 году состоялась премьера «Иоланты», где, пожалуй, впервые за всю историю постановок этой оперы, была предпринята попытка воссоздать то сценическое решение, о котором мечтал сам композитор. План постановки был даже опубликован по просьбе Чайковского в журнале «Артист» (выходившем в те годы), где композитор до мельчайших подробностей обрисовал расположение актеров и последовательность мизансцен. О существовании такого плана сразу же забыли, а может быть и не знали.

И только в наши дни, в Большом театре, благодаря режиссеру В. Ансимову удалось осуществить замысел Чайковского, максимально приблизившись к его сценической схеме. Такое режиссерское решение во многом помогло разрушить стереотипы и ту традицию постановок «Иоланты», которая сложилась со времен советской власти. Тогда она воспринималась просто как полудетская сказка о любви, а переделанный текст старательно скрывал основную и главную мысль о божественном свете и глубокой религиозности, сила которой исцеляет Иоланту.

К сожалению, таких переделанных сюжетов в русской оперной литературе очень много. Достаточно вспомнить о печальной судьбе «Жизни за царя» Глинки. Ведь текст Городецкого и многочисленные купюры – тоже пережитки нашего советского прошлого. И здесь опять на помощь пришел Большой, вернув в своей постановке подлинный текст барона Розена.

Сегодня, в силу модных нововеяний в области театра, понятие первоначального смысла часто оказывается несправедливо забытым, отчего задачи Ансимова представляются более чем сложными. Хочется пожелать ему как можно больше последователей, а нам – ждать, когда публика пресытится смелыми экспериментами, и режиссеры вновь захотят обратиться к замыслу автора, который подчас не так прост, как мы себе представляем.

Мария Бирюкова,
студентка III курса