№ 7 (19), сентябрь 2000

Так называла себя М. Цветаева в стихотворении «Проста моя осанка». Лирическая экспрессия объединяет этот монолог с двумя другими: «Черная, как зрачок» и «Вскрыла жилы». Все они стали поэтической основой вокального цикла А. Шнитке «Три стихотворения Марины Цветаевой», написанного в 1965 году. Впервые романсы представила певица Светлана Дорофеева в молодежном клубе Дома композиторов (январь 1966 год). Сейчас их исполняет прекрасный дуэт – Н. Соболева (меццо) и В. Сокол-Мацук (фортепиано).

Этот первый в творчестве Шнитке вокальный цикл – совершенно особое его сочинение. Шнитке чутко вслушивается в поэтическое слово: «Если брать такие стихи – тонкие, углубленные, – их хочется слушать, и они образуют с вокальной партией единое целое». Сопровождение также связано с содержанием текста: задача рояля, как подчеркивал композитор, сводится к созданию особого тембрового фона, который усиливает все, о чем говорится в стихотворениях. Причем здесь применен не обычный, а «подготовленный рояль», выполняющий роль целого клавишно-струнного ансамбля. Среди оригинальных приемов игры – щелчок замком рояля и падение металлической палочки на струны.

Шнитке создавал цикл в период, когда работал над строго сериальными композициями. Но, одновременно, ощущал неудовлетворенность от этого метода сочинения, о чем поведал в беседе с Д. Шульгиным (Д. Шульгин «Годы неизвестности А. Шнитке». М., 1993). «Все, что композитор пишет, он должен найти сам», – таков был вывод относительно технических догм серийного метода. Именно поэтому возникла идея написать сочинение, совершенно свободное как от серийной техники, так и от инерции тональности. Романсы на стихи М. Цветаевой, по словам композитора, «написаны именно свободно и, как бы, непроизвольно».

Такими мы их и слышим в исполнительской трактовке Н. Соболевой и В. Сокол-Мацук – очень тонкой и вдумчивой. Они пока остаются одними из немногих интерпретаторов вокального цикла Шнитке. Не изданы также и ноты, существующие лишь в авторской рукописи. Клавир, написанный ровным четким почерком А. Шнитке, содержит массу интересных комментариев автора относительно приемов игры и исполнения.

Будем надеяться, что в новом веке «Три стихотворения» М. Цветаевой – А. Шнитке обретут своих новых интерпретаторов и заслуженную известность.

Людмила Назарова,
студентка III курса

№ 6 (18), июнь 2000

Сегодня, с позиции уже почти XXI века, многие музыкальные явления переосмысливаются, на все существует свежий, новый взгляд. В инструментальной музыке давно стало модным аутентичное исполнение – попытка возродить реальное звучание старинных произведений, как бы приблизиться к эпохе их создания. В музыкальном театре же, обратная ситуация: так называемые классические постановки вроде бы скучны и неинтересны. Более того, считается просто неприличным ставить оперу или балет, ограничиваясь только замыслами композитора и не привносить ничего, что стало бы символом сегодняшнего дня.

Таких театров в Москве едва ли не больше, чем классических, и именно они стали наиболее популярными как среди заядлых театралов, так и среди профессиональных музыкантов (назовем хотя бы модный «Геликон»). Всему этому засилью молодого и нового противостоит Большой театр, с его глубокой 225-летней историей. Такая приверженность традициям явилась причиной расхожего мнения о некоторой закостенелости, статичности постановок Большого, об отсутствии артистизма у актеров, неинтересной режиссуре и т.д. Во многом такие замечания справедливы, но, несмотря на это, именно Большой в очередной раз открыл новый путь для режиссерских поисков.

В 1991 году состоялась премьера «Иоланты», где, пожалуй, впервые за всю историю постановок этой оперы, была предпринята попытка воссоздать то сценическое решение, о котором мечтал сам композитор. План постановки был даже опубликован по просьбе Чайковского в журнале «Артист» (выходившем в те годы), где композитор до мельчайших подробностей обрисовал расположение актеров и последовательность мизансцен. О существовании такого плана сразу же забыли, а может быть и не знали.

И только в наши дни, в Большом театре, благодаря режиссеру В. Ансимову удалось осуществить замысел Чайковского, максимально приблизившись к его сценической схеме. Такое режиссерское решение во многом помогло разрушить стереотипы и ту традицию постановок «Иоланты», которая сложилась со времен советской власти. Тогда она воспринималась просто как полудетская сказка о любви, а переделанный текст старательно скрывал основную и главную мысль о божественном свете и глубокой религиозности, сила которой исцеляет Иоланту.

К сожалению, таких переделанных сюжетов в русской оперной литературе очень много. Достаточно вспомнить о печальной судьбе «Жизни за царя» Глинки. Ведь текст Городецкого и многочисленные купюры – тоже пережитки нашего советского прошлого. И здесь опять на помощь пришел Большой, вернув в своей постановке подлинный текст барона Розена.

Сегодня, в силу модных нововеяний в области театра, понятие первоначального смысла часто оказывается несправедливо забытым, отчего задачи Ансимова представляются более чем сложными. Хочется пожелать ему как можно больше последователей, а нам – ждать, когда публика пресытится смелыми экспериментами, и режиссеры вновь захотят обратиться к замыслу автора, который подчас не так прост, как мы себе представляем.

Мария Бирюкова,
студентка III курса

№ 6 (18), июнь 2000

…да в ней намек, добрым молодцам урок!» Как часто в детстве нам приходилось слышать и читать эти слова. Но лишь сейчас, став взрослее и, может быть, умнее, я научилась понимать истинный их смысл в реальной, а не вымышленной жизни богатырей и неписанных красавиц. А главное – стало ясно, что многие сказки вовсе не сказки, а чистая правда!

Речь идет об уникальном свойстве всего того вымысла, который нами читается, смотрится, слушается – это перенесение его из «искусственной» жизни в естественную и наоборот. В первую очередь, я имею ввиду парадокс существования в нашем мире настоящих прототипов героев, часто видимых нами в кино, театре, и, в частности, связанный с этим феномен продолжения жизни театральной в реальной. Таких примеров множество, но лишь один из них, пожалуй, вечен – образ соблазнителя женских сердец Казановы или Дон-Жуана. История его похождений легла в основу многочисленных творений в разных видах искусства. Однако, воплощение его в балетном жанре, а также в кино – достижение ХХ века.

Так, откровением хореографа конца второго тысячелетия стал балет Михаила Лавровского «Фантазия на тему Казановы» с музыкой В.А.Моцарта. В его герое органично сочетаются черты Казановы из фильма Федерико Феллини и портрет моцартовского Дон-Жуана. И, более того, в самом спектакле соединились принципы кино- и театрального искусства. В частности, с первым связано вольное обращение с музыкальным материалом – коллаж из разных сочинений композитора, что, все же, оправдано логикой сценической драматургии, в момент высочайшей кульминации которой звучит Lacrimosa из Реквиема Моцарта с участием органа.

Наверно, ситуация в современном искусстве достигла на сегодняшний день апогея в смысле тотальной рефлексии – обращения к «хорошо забытому старому». Балет М. Лавровского – не исключение. Это действительно «Фантазия на хорошо известную тему…». И не важно, что творческое воображение постановщика заходит, быть может, слишком далеко, раскрывая самые потайные грани души Казановы. Суть в другом – спектакль заканчивается, а его герой «сходит» со сцены и продолжает жить среди нас. И вдруг мы понимаем, что сказка-то – не ложь, и уроки ее не так стары, как кажется.

Авонави,
студентка III курса

№ 6 (18), июнь 2000

В моей жизни мне довелось трижды услышать и увидеть на сцене оперных театров величайшее творение Модеста Мусоргского, народную драму – «Борис Годунов». И все три постановки были абсолютно разными.

Как ни странно, знакомство с «Борисом», состоявшееся примерно 10 лет тому назад, не несло в себе тех привычных штампов, которые утвердились на сцене советских оперных театров. К счастью, то была эпоха обновления и открытия заново старых, запрещенных к свободной интерпретации русских шедевров! Одним словом, мне посчастливилось попасть на премьеру первой авторской редакции «Бориса Годунова», которую осуществил тогда еще на сцене музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.П.Немировича-Данченко ныне известный во всем мире дирижер и режиссер Евгений Колобов. Впечатление было незабываемое, оно не изгладилось и по сей день: монашески-аскетичная постановка как нельзя лучше отвечала гранитным очертаниям оригинальной авторской оркестровки (столь сильно отличающейся от приглаженной, хотя и блестящей редакции Римского-Корсакова). Замысел автора был глубоко вскрыт режиссером Ольгой Ивановой и воплощен могучим талантом исполнителя главной партии – Бориса пел Владимир Маторин, и этим все сказано…

Минуло пять лет, и я вновь встретился с В.Маториным – Борисом, но уже на сцене Государственного академического Большого театра. На этот раз в версии Римского-Корсакова, как известно, переработавшего вторую авторскую редакцию оперы (с польским актом). Блеск этой постановки не поддается описанию, также как и качество знаменитого хора и оркестра театра. Посещение Большого театра – это всегда событие, особенно когда там дают монументальные исторические спектакли. Интересно то, что некоторые сценические элементы постановки, касающиеся главного персонажа, апробированные на «малой» площадке театра Станиславского, гармонично вошли в общую концепцию большой сцены.

Казалось бы, какие еще возможны варианты прочтения этого многотрудного произведения после более чем столетней театральной судьбы? Но каждая новая эра порождает свое собственное, не похожее на предыдущее, истолкование классического творения гения. Возросшая на обновленной сцене старого Эрмитажа Новая Опера, детище необузданного новатора Е.Колобова, предложила свою трактовку оперы Мусоргского. С замиранием сердца шел я на третью встречу с Борисом Годуновым.

Как можно в наше непростое время поставить «Бориса» так, чтобы это соответствовало духу эпохи? Сейчас мы не страдаем от нехватки модерновых постановок классического репертуара – их более, чем достаточно. В основном, это удел молодых театров (например, небезызвестный «Геликон-опера»), находящихся в стадии бурных творческих поисков. Е. Колобов всегда был на пике исканий и открытий, но на этот раз, по моему мнению, открытия не произошло. Скорее, наоборот. Дело даже не в весьма среднем исполнительском уровне, сколько в поверхностной упрощенной до площадного характера концепции режиссера. Неприятно удивило проникновение современных вульгарных жестов и речитативных реплик конца ХХ века, совершенно не предусмотренных автором и выглядевших вопиющим анахронизмом для времени происходящих в опере событий (начало XVII века). Колобов осуществил новую постановку на основе первой редакции (которую так успешно претворил более 10 лет назад), но уже по-своему переработав авторскую партитуру. Изменения в инструментовке коснулись в основном сольных сцен Бориса: сцены бреда, с курантами, смерти и т.д. В состав оркестра введены новые неизвестные науке ударные инструменты – колотушки (по определению одного из артистов оркестра – просто «барабашка»), звуки которой должны олицетворять биения сердца, времени, судьбы и предвещать трагическую развязку. В результате дыхание Вечности исчезло – вечные вопросы сведены на уровень дворовых и бульварных тусовок.

Гениальная музыка опять пострадала, а вместе с ней, конечно, и слушатели, которые вместо откровения трагического духа истории России получили … откровенную подделку.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 6 (18), июнь 2000

За многовековую историю у человечества сформировалось такое представление о земном существовании как «предопределенность свыше», то есть некая заданность бытия, а значит и его обреченность: «Первый шаг младенца есть первый шаг к его смерти» (Козьма Прутков – первая половина ХIХ века). ХХ век и особенно рубеж веков – время глобальных раздумий, философских интерпретаций данной проблемы. В музыкальном искусстве ею занимались в разных жанровых областях, но, как ни странно, с особым вниманием – в балетном творчестве.

На вечернем представлении Российского молодежного театра 22 марта, в рамках театрального фестиваля «Золотая маска», были показаны три спектакля, концептуально близкие друг другу, но с принципиально отличным решением постановщиков (хореографов) в каждом из них. Это: «Свадебка» Стравинского («Провинциальные танцы», Екатеринбург), «Ты есть у меня, или тебя у меня нет» (Театр современного танца, Челябинск), «Откуда и куда» (Камерный балет «Москва»). Удивительная вещь: внешне – создается иллюзия их непохожести, а внутренне – раскрывается тождество, сокрытое в концептуальном мире режиссерских идей. Так, сквозной идеей трех спектаклей становится, своего рода формула: «замкнутый круг = предопределенность».

Задачи постановщиков оказались неравноценны. Наиболее сложной была работа Татьяны Багановой над «Свадебкой» Стравинского (уже заданный авторский музыкальный текст). Ей пришлось столкнуться с немалым количеством сценических версий балета (хотя только имя Брониславы Нижинской – первого хореографа-постановщика «Свадебки» ставит перед очередным интерпретатором сверхцели, среди которых главная – не повторяться!).

И молодому автору удалось открыть новые возможности, не пренебрегая опытом старших поколений. Работа хореографа «Свадебки» производит впечатление всеохватности по мастерству воплощения замысла Стравинского, реализуемого в обезличенности танцоров, неперсонифицированности их лиц (головы обернуты материей), а также по индивидуальному методу использования уже известных хореографических элементов современного балета (прямые графические линии, некая архаика движений, взятая из фольклорной хореографии хороводов, языческих плясок). Еще одна особенность – стремление передать в условиях театра представления (то есть внешняя бесстрастность выражения) внутреннюю глубину эмоций. А в моменты «личного высказывания» режиссера (таковы сценические эпизоды-связки между картинами без музыки) – раскрываются идеи необратимости бытия, предрешенности судеб всех девушек-невест, их жертвенность. На сцене в это время, благодаря разведению мизансцен, танцоры имитируют отдельные элементы аутентичного свадебного обряда: реальное голошение всеми, «баня». Самым удачным в находках балетмейстера оказалось жертвоприношение символа девичества (косы) путем «отсекания саблей». А имитация венчального обряда стала тихой кульминацией спектакля: танцоры несут на головах свечи под колокольный звон в последних тактах музыки Стравинского.

Менее удачным было представление «Ты есть у меня, или тебя у меня нет» (хореограф – Ольга Пона, музыка – Б. Лоринцони, Р. Дубинникова, Джаан ла Барбара). Не осталось впечатления целостности от спектакля, драматургическая работа показалась несколько поверхностной. Идейное содержание – дис- и оппозиция женского-мужского – осталось не раскрытым до конца. Однако нельзя пройти мимо успешных хореографических приемов полифонической природы: постепенное включение шести голосов и тел танцоров, их разные комбинации, приведение к полному хаосу в момент созвучания шести самостоятельных линий одновременно, вырастающему до уровня агрессии. К сожалению, мысли об обреченности сосуществования женщин и мужчин, об их взаимной необходимости друг другу прозвучали здесь не вполне убедительно.

Иной взгляд на проблему человеческого бытия у хореографа спектакля «Откуда и куда» – Вань Су – с музыкой Чжан Вейлен и Шан Чэнсян. Она философски трактует зрительный элемент: где веера – жизненная космическая энергия, длинные рукава («шеуйя») – водный поток, река жизни, необратимо меняющаяся действительность, а огромный, подобный «черной дыре» вертикальный круг в дальнем пространстве сцены – это, своего рода, вселенская сверхсила, порождающая и втягивающая в себя все сущее (в момент смерти «окно» закрывается). В основе содержания – четыре стадии развития: Рождение, Земная жизнь, Уход из жизни, Преображение. Их смены сопровождаются разными световыми характеристиками, спроецированными внутрь круга, каждой части соответствует определенный костюм с обновлением цветовой гаммы (художник – Ольга Медведева). Особенно насыщена часть, посвященная показу Земной жизни с ее эгостическими страстями и желаниями, борьбой за обладание чувственными богатствами, в которой нет победителя. Ее цвет – песочно-красный, а костюм пестрый (соцветие живых красок), ее пластический образ – танец с веерами (игра с ними символична, потеря веера равносильна потере жизни). Белый цвет костюмов – традиционный знак смерти и дальнейшего преображения. Так автор предлагает нам попытку взгляда в собственную душу на интернациональном языке хореографического свето-цвето- зрелища.

Пожалуй, истинна и другая мысль К. Пруткова: «Смерть для того поставлена в конце жизни, чтобы удобнее к ней приготовиться». Разные опыты интерпретации вечной проблемы «предопределенности свыше», нам, зрителям, еще раз задуматься над вопросами «Откуда все произошло и куда все идет?» и «Как правильно пройти по необратимому кругу человеческого бытия?».

Екатерина Иванова,
студентка III курса

№ 5 (17), май 2000

Опера Чайковского «Мазепа» на сцене Геликона была решена в стиле «модерн», как, впрочем, и остальные постановки этого театра. Поиски нового в театральном искусстве, его обновление, порой, приводят к потрясающим концепциям и глубокому пониманию идеи автора. Но иногда индивидуальность постановщика переходит границы вкуса, деликатного отношения к произведению искусства, пиетета к его автору.

Художественная манера, стиль режиссера-постановщика Геликона опирается на эстетику театра представления, театра показа. В начале 20-го века немецкий драматург Брехт открыл миру «новый» театр, концептуализм которого раскрывался благодаря отстраненному показу происходящего на сцене. Бертмановская постановка «Мазепы» – это зрелищное представление, полное символических элементов, аллюзий на современные события и идеи, с типичной для театра Брехта дифференциацией всех элементов изначально синтетического целого. Музыка Петра Ильича звучит как бы сама по себе, а на сцене происходит действие в другом временнóм и пространственном измерении.

Кроме главных действующих лиц, «имидж» которых ориентирован на обобщенные типы людей советского периода (Мария – легкомысленная школьница-пионерка в коротеньком платьице, беленьких носочках, Кочубей – директор школы в костюме-тройке, мать – сухая «училка», Мазепа – почему-то в богатом «боярском» одеянии), в опере действуют, исполняют хоровые партии пионеры-школьники, а так же девушки и юноши, одетые под невест и женихов. Пионеры сидят за партами и учат уроки (жизни, надо полагать) с начала увертюры. Действующие лица то перевоплощаются в героев оперы Чайковского, то выходят из ее временнóго измерения, оставаясь в том же пространстве сцены и сами «смотрят» происходящее. Образуется два плана действия: музыкально-драматический и пантомимический. Кроме аллегорических фигур, в оперу Чайковского добавлены символические моменты: донос на Кочубея печатают на машинке пионеры (политический символ), а самого Кочубея убивает топором (!) его же дочь Мария, а «женихи» с «невестами» ей в этом помогают (как символ вины в смерти отца самой Марии).

Но прислушайтесь к музыке русского композитора: подразумевает ли она такое идейно-художественное сценическое решение, выдержит ли она такую дополнительную зрелищную и смысловую нагрузку?

Бертман использовал оперу Чайковского как материал для своей концепции, но этот музыкальный материал никак не вписывается в эстетику театра представления. Конечно, опера «Мазепа», по сравнению с «Онегиным», «Пиковой дамой», в жанрово-композиционном отношении более традиционна и выдержана в духе европейской лирико-драматической оперы 19-го века. Чайковский изменил некоторые факты истории для более выразительного показа драмы Марии и трагических обстоятельств ее судьбы (в реальности доносчиком оказался Кочубей, гетман Украины Мазепа был «благородным героем» истории, а Мария очень остро переживала разлад с отцом и «разрывалась» между Мазепой и Кочубеем). Традиционная на первый взгляд музыка оперы отличается необычайной эмоциональной выразительностью, чувствительностью, психологической утонченностью, на всем протяжении в ней сохраняется предчувствие трагедии. А на сцене «сталкиваются» разные временные плоскости, разные культурные смыслы, разрушающие музыкальную семантику, причем порой все это приобретает комический, саркастический оттенок (например, «ария мести» Андрея, держащего оранжевый пластмассовый игрушечный пистолетик).

Конечно, актерское и музыкальное исполнение заслуживает всяческих похвал, хотя в оркестре иногда возникали «диссонирующие призвуки» типа нечаянно задетой струны или продуваемой, почему-то во время паузы, трубы (близкое расположение зрителей рядом со зрителями обязывает). Все сценические элементы спектакля направлены на предельную выразительность и символичность, а музыка Чайковского при этом остается зыбким, призрачным фоном для броской постановки. И это музыка Чайковского – тонкая материя, требующая аккуратного обращения и глубокого понимания!

«Геликон-опера» – это театр режиссерский, экспериментальный, целью которого стало переосмысление и осовременивание всего. Но, если, к примеру, «Золотой петушок» Римского-Корсакова своими смысловыми и композиционными особенностями восходит к эстетике сатирического, гротескового музыкального театра 20-го века, и его эффектное сценическое решение убедительно, то «Мазепа», находящаяся в русле традиций века 19-го, искажается под воздействием новой современной трактовки недопустимо жестоко.

Марина Переверзева,
студентка III курса

№ 5 (17), май 2000

На фоне огромного разнообразия столичных театров уже давно выделяется «Геликон-опера», славящаяся осовремененными постановками классики. Ни одна премьера не обходится без шума, и даже нынешний, юбилейный сезон, где представлены все спектакли, шедшие ранее, вызывает множество толков и разногласий – от восторженного поклонения до возмущенно-уничижительного: «Бертмана посадить, театр разогнать!». Впрочем, как обычно и бывает, шумиха, поднимаемая вокруг, только способствует увеличению популярности театра и магнетизму, излучаемому им – туда хочется пойти изначально, хотя бы просто посмотреть на Додона, похожего на Зюганова («Золотой петушок»).

Мы побывали на «Мазепе». Надо отдать должное администрации, при всей миниатюрности размеров им удалось создать из театра нечто самодостаточное, с ненавязчивой, несколько коммерческой атмосферой: тематически выдержанное (в зависимости от спектакля) оформление холла, грамотно спланированная и вместе с тем не режущая глаз реклама, вышколенные мальчики-швейцары…

Сам зал еще интереснее – оформители проявили просто чудеса изворотливости, ухитрившись впихнуть в помещение вдвое меньше Рахманиновского зрительские места, сцену и оркестр одновременно. Правда, говорят, возле духовых сидеть не рекомендуется – сдувает. А что касается освещения и «спецэффектов», то они были на уровне хорошего шоу.

Постановка… впечатлила. Поначалу просто приятно было смотреть, до чего все молодые, красивые и нравящиеся сами себе. Конечно, настроившись «на современный лад», мы многого ожидали от «украинской драмы» (вплоть до Кучмы в одном из персонажей), но только не пионеров, высыпавших на сцену в начале спектакля. Фантазия режиссера занесла его, на этот раз во времена Гражданской войны, сделав из Кочубея политического деятеля, похожего на Дзержинского, из жены его – училку-соратницу, не то Крупскую, не то Коллонтай… Дочь его, Мария, милая школьница с косичками, скачет по сцене, как коза, в ожидании своего гетмана Мазепы, во втором акте превращающегося в комиссара с наганом. И все это сопровождается хорами пионеров и переодетых невест. Особенно запомнился один из пионеров – c усами, смотревшийся крайне колоритно.

При всем при этом – отличное исполнение. Радующие глаз прыжки Марии (М. Андреева) не мешали ей радовать слух великолепным серебристым тембром. Прекрасно «держал» свою партию А. Вылегжанин (Мазепа), причем как в вертикальном, так и в горизонтальном положении (лежа). Не совсем понятен выбор на роль Орлика, из которого сделали чуть ли не ключевую фигуру (этакого злодея-аппаратчика), певца (актера?) В. Горохова. Сей персонаж отличался полным отсутствием какого-либо голоса, но незаурядными актерскими способностями, в полной мере проявившимися в эффектной сцене избиения Кочубея. В этом смысле особенно поразило исполнение партии Андрея, жениха Марии. «Умирая», он умудрялся подтягиваться на руках, при этом ни разу не сбившись с тона.

И, разумеется, нужно по достоинству оценить мастерство Бертмана как режиссера, сумевшего создать яркую, цельную и, в общем-то концептуальную постановку, которая абсолютно заслонила впечатление от музыки, что вообще-то удивительно, так как Чайковский славится мелодиями, с первого раза западающими в душу. Возможно, кого-то покоробит гротесковая пионерская присяга в патриотическом хоре. Возможно, кого-то шокирует почти стриптиз в сцене Марии с Мазепой. Что ж, для приверженцев традиции существует Большой театр. А тем, кто любит погорячее – рекомендую «Геликон».

Елена Забродская,
студентка III курса

№ 5 (17), май 2000

В театре Станиславского я не была уже года четыре, поэтому, собираясь пойти на «Евгения Онегина», я с некоторым беспокойством вспоминала последний виденный там спектакль – «Пиковую даму». Памятуя о Германе, который со скрипом опускался на одно колено, и Графине, которая, умирая, изображала «рыбку» на полу, не говоря уже о традиционных «петухах» вокалистов, я напряженно ждала начала спектакля.

Опера знакома до мельчайших подробностей, и все мое внимание было направлено на певцов, оркестр, декорации. Удивление – с самого начала: оркестр звучал цельно и гармонично (дирижер Г. Жемчужин). Поэтому на протяжении спектакля мне ни разу не пришлось вспомнить, что в оркестровой яме находится не один большой и роскошный инструмент, а много маленьких. И декорации вполне соответствовали выражению «большое в малом». Интерьер каждой сцены базировался на колоннах, будь это сельский дом или зал в Петербурге (в сцене дуэли колонны успешно превратились в деревья), а отменный вкус художника (Б. Матрунин) и замечательная работа светотехника делали каждую новую картину особенной.

Но колонны колоннами, а в опере балом правят, как известно, певцы. Хотя должна оговориться: в этом спектакле балом правили певицы. За свою жизнь я постепенно привыкла к тому, что певицы независимо оттого, играют ли они роль юной девушки или пожилой матроны, всегда одинаковой комплекции и неизменного «бальзаковского» возраста. Конечно, можно возразить, что оперный театр это не Голливуд, и не всем же быть красивыми. Но согласитесь, что если, например, в «Аиде» вместо хрупкого создания на сцену тяжело выбегает грузная дама, то где-то внутри мелькает мысль: «А надо ли Радамесу ради нее жертвовать жизнью?»

Но вернемся к «Евгению Онегину». Как же я была обрадована, когда после замечательно исполненного романса сперва выпорхнула грациозная и игривая Ольга (Э. Фейгинова), а следом за ней, не торопясь, вышла изящная и задумчивая Татьяна (О. Гурякова). Живость, непосредственность и настоящее актерскее мастерство певцов – вот чего мне всегда не хватало в опере, и что я наконец -то нашла здесь, причем в сочетании с замечательными вокальными данными.

Однако, в опере есть еще и мужские персонажи. С ними дело обстояло несколько сложнее. Первым, как известно, появляется Ленский (Р. Муравицкий). Признаться, я немного удивилась, увидев вместо привычного кудрявого мечтательного юноши упитанного господина. Зато пришедший затем Онегин (Е. Поликанин) отвечал всем моим представлениям о скучающем денди начала XIX века.

Должна сказать, что на фоне Татьяны и Ольги пение «юношей» оставляло желать лучшего, хотя под конец оперы они распелись и свои знаменитые арии исполнили на достойном уровне (как мудро поступали некоторые композиторы, помещая главные арии персонажей ближе к концу!). Зато Гремин (Л. Зимненко), который находится в невыгодной позиции – ведь ему приходится петь свою арию почти сразу после выхода на сцену – исполнил ее так проникновенно и искренне, что зал взорвался аплодисментами.

Известно, что публика в большинстве своем приходит в оперный театр не только слушать, но и смотреть. А смотреть было интересно. Упомянутое выше художественное оформление сцены замечательно сочеталось с интересными режиссерскими находками. В обоих балах (сельском и Петербургском) очень удачно акцентировалась психологическая линия: сцена была разделена на два пространства, и все «выяснения отношений» героев происходили не при гостях, а наедине. А в конце сцены дуэли перед зрителями остался один Ленский, и когда грянул выстрел, и Ленский упал, возникло полное ощущение того, что это не столько дуэль, сколько предательское убийство. Не обошлось и без юмора, чему весьма способствовал один очень колоритный хорист. Он пугал заснувших дам, пытаясь пригласить их на танец, вел себя, как истинный светский лев, поддерживая разговоры и в целом замечательно оживлял массовые сцены.

Помните мое напряжение перед началом спектакля? Оно не прошло и к его концу, но уже по другой причине. Я вдруг с сожалением поняла, что скоро все кончится – уже появилась Татьяна в традиционном малиновом берете, уже Онегин признался в любви… И вот занавес упал.

Но никто не стремился побыстрее убежать в гардероб и занять очередь, даже многочисленные школьники (которых, видимо, привели на «Евгения Онегина» как в свое время водили солдат на «Руслана и Людмилу»). Певцы получили заслуженные аплодисменты и крики «браво».

А я? Я была удивлена, восхищена и робко думала: «А что, если скоро все спектакли театра Станиславского будут на таком же уровне?»

Наталия Мамонтова,
студентка III курса

№ 4 (16), апрель 2000

На вопрос «Любите ли вы минимализм?», заявленный в афише концерта современной музыки для фортепианного дуэта, ответы слушателей оказались неоднозначными. Уж слишком своеобразна и неакадемична отзвучавшая музыка, неожиданно театрализовано – исполнение. Реакции присутствующих на концерте минималистической музыки (Малый зал, 15 декабря) были самыми разными: кто-то слушал, восторженно затаив дыхание, а кто-то, то ли не выдержав временного максимализма минималистской музыки, то ли не уловив иронического тона звучащего, с вызовом уходил посреди концерта.

Да, как написано в исключительно немногословной аннотации Владимира Мартынова к программе концерта, «история фортепианного дуэта в ХХ веке полна противоречий»… Кстати говоря, уже в программке, купленной до начала концерта, можно было уловить юмористический тон, задававший особое, может быть не слишком серьезное отношение к происходящему на сцене. К традиционному перечислению имен исполнителей (Алексей Любимов, Михаил Дубов, Сергей Каспров и Андрей Дойников) и названий исполняемых произведений неожиданно прибавлены остроумные, а где-то – хулиганские характеристики каждого из композиторов, сочиненные Алексеем Любимовым. Чтобы не быть голословной, приведу несколько примеров. Стив Райх, чье сочинение «Piano Phase» открывало концерт, назван «отцом американского минимализма». И тут же с сарказмом приписано: «композиторы Гласс и Найман – лишь слабые дети, пустившие по миру достояние отца». Или – словесный портрет Мориса Равеля, оказавшегося, как это ни странно, в числе минималистов: «композитор, в своем ЈБолеро“ удививший мир блестящим восторгом однообразия».

Обращение к музыке одного из классиков ХХ века в контексте подобного концерта сначала показалось неуместным. Но, после первого – «ознакомительного», как объяснил Любимов – исполнения «Фронтисписа» (1918) для фортепиано в пять рук было второе, «аналитическое». Здесь Алексей Борисович «музыку разъял, как труп» и продемонстрировал непонятливой публике каждый из семи остинатных сегментов фактуры пьесы, которые и открыли нам «восторг минималистического однообразия» (читай Любимова) в равелевской музыке.

В добрых традициях минимализма это сочинение было еще раз (!) исполнено в качестве «закрепляющего» проигрывания. А для того, чтобы повторение не казалось однообразным, Сергея Каспров, первоначально сидящий за вторым роялем с Михаилом Дубовым, демонстративно пересел к первому роялю, полагая, что это динамизирует репризу.

Самым запомнившимся номером этой нестандартной программы оказалось сочинение Александра Рабиновича «Musique populare» (1980) для двух фортепиано. Вызвавшая разные толки, прямо-таки скандальная аннотация Любимова и здесь постаралась дать исчерпывающее объяснение: «это кабалистические метаморфозы нервной клетки. Взбесившийся Рахманинов, который лечится буддистскими снами». Возмутительная формулировка, скажете вы? Тем не менее, при первых же арпеджио невольно вспоминается начало Второго концерта уже упомянутого классика в странной экзальтированной пульсации a la бетховенская «Аврора». В бесконечном кипении страстей (на протяжении 15 минут), судорожно сменяющих друг друга уменьшенных септаккордах, в двадцатикратном повторении заключительной каденции проглядывала дерзкая карикатура на «И жизнь, и слезы, и любовь» великого Рахманинова (слава Богу, до этого момента не дожившего).

Кульминационный номер программы – «Переписка» Георгия Пелециса и Владимира Мартынова – занял все второе отделение. При всей оригинальности идеи совместного сочинительства эта музыка показалась мне не на шутку затянувшейся кодой. Впрочем, высидевшая до конца публика была вознаграждена за терпение: Мартынов и Пелецис, разделенные расстоянием в столь длительной «переписке», наконец-таки встретились тет‑а‑тет, причем прямо на сцене, и минималистский вечер завершился к максимальному удовольствию всех присутствующих.

Евгения Шелухо,
студентка III курса

№ 4 (16), апрель 2000

Какую музыку сейчас предпочитают играть на арфе? Насколько разнообразен репертуар? Есть ли интерес к современным композиторским исканиям? Ответ я искала в Малом зале Консерватории на классном вечере профессора О. Г. Эрдели. В программе много малоизвестных имен – Годефруа, Гранжани, Боэльман… Наряду с ними фигурируют и такие неоспоримые мастера как Сен-Санс и Дебюсси. Список исполняемых сочинений довольно большой, и я невольно ищу в нем представителей авангарда. Увы, не нахожу. Но, как говорится, tastes differ, и нельзя свой вкус считать абсолютным критерием.

Объективности ради хочется сказать несколько слов о каждом участнике концерта. Ведь все они, выходя на сцену, в высшей степени серьезно относились к исполняемым произведениям, и хотя некоторые не могли скрыть излишней старательности, в результате осталось общее впечатление профессионализма и музыкальности.

Студентка I курса Дарья Козлова открыла концерт первой частью Концерта для арфы Глиэра (партия фортепиано – Е. Грановская). Не хочется никого обижать, но в данном случае в ансамбле был явный дисбаланс с динамическим перевесом в сторону фортепиано. В сольных местах, где фортепиано не мешало слуху, заметно было, что немного «недозвучивает» и сама арфа. Все это давало эффект какой-то сглаженности и одноплановости при явно не лучшей музыке.

Марина Круглова порадовала искренней манерой игры. В Концертном этюде Годефруа она нашла прекрасное движение и парящий звук, хотя порой ей мешала некоторая скованность. В исполнении Фантазии Сен-Санса отмечу бережное отношение к звукоизвлечению, продуманность и естественность агогики, и … особенную любовь к нюансу piano. Жаль, что впечатление немного портили местами недостаточно чистые окончания фраз.

Поразительно, как по-разному может звучать арфа! У Натальи Дугиной (она играла Рапсодию французского композитора и арфиста Гранжани) инструмент обрел бархатный, тембр в соответствии с импрессионистским стилем музыки. Немного формальным были контрасты, хотелось бы их сделать ярче.

В «Танце сильфов» Годефруа, представленном Маргаритой Голубенко, инструмент звучал удивительно ровно, регистры отличались сбалансированностью (а этого добиться на арфе сложно), мягким и благородным было даже forte. В результате танец получился весьма грациозным, а живое и приятное исполнение восполнило недостаточную яркость музыки. Обидно только, что заключительный октавный унисон был фальшивым (эта самая ненастроенная струна продолжала отчаянно фальшивить на протяжении всего концерта).

И вот, наконец, что-то более свежее, непосредственное и современное – пьеса В.Кикты «Умирающий кентавр». Смерть Кентавра изображали трепещущий сонор в объеме тритона, нежно-просветленные мажорные трезвучия и многочисленные glissando. Финал ознаменовался «суперновым» техническим приемом: glissando на низкой струне. Из-за засилья тритонов, выполнявших роль дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ) возникло желание переименовать пьесу в «Убегающий тритон». Спасло сочинение эмоциональное исполнение Елизаветы Лидовой. Она же сыграла и следующее произведение концерта – «Мелодию для арфы и фортепиано» Меркаданте в сопровождении пианиста Дмитрием Каприным. Дуэт порадовал прекрасным звуковым балансом, точным тембровым соотношением между арфой и фортепиано: было заметно, что музыканты чутко прислушивались к исполнительским тонкостям друг друга. В результате все исполнение произвело впечатление единого движения, свободной непринужденности и сыгранности.

«Готическую сюиту» Боэльмана представил дуэт арфисток Марины Кругловой и Маргариты Голубенко. Музыкальный материал в виде попеременного солирования (эхо) изящно передавался из одной партии в другую. Правда, Марина немного торопилась, а в подвижной части сюиты ощущалось чрезмерное акцентирование сильных долей. Но тем не менее, этот исполнительский дуэт был, вероятно, не случаен, так как обе солистки обладают похожим мягким звукоизвлечением.

Второе отделение открылось сочинением И. Лонгински Ave Maria, которое исполнил интересный по составу ансамбль: В. Ефимов (тенор), М. Голубенко (арфа), А. Речицкая (виолончель), К. Волостнов (орган). Впрочем, арфа, как и орган, играли в ансамбле роль фоновую, оттеняющую партии виолончели и тенора. Тенор очень старался, пел чисто, но по слогам, нарушая единое дыхание красивой музыки и «выстреливая» окончания слов (извечная болезнь вокалистов!)

Ассистент-стажер Наталия Яхонт исполнила Два танца Дебюсси: Священный и Светский. Н. Яхонт – прекрасная арфистка, но, к сожалению, многие интересные арфовые эффекты, которыми полна эта музыка, утонули в фортепианном аккомпанементе (особенно жаль начальных прозрачных арфовых аккордов).

И вот приятный сюрприз: на сцену вышел юноша, сломав традиционные представления об арфе как женском музыкальном инструменте. Егор Доброгорский с первых тактов заворожил слушателей артистичностью живописных взмахов рук и нежным, благоговейным отношением к арфе. Егор обладает поющим звуком, его интонации осмысленны не только в медленных, но и в быстрых темпах. Его арфа звучит многотемброво: forte и piano полноценны, басы отличаются отчетливостью. Словом, прозвучала интересная музыка (Три канцоны Манино и Рапсодия «Олимпия» Крэстона) в интересном исполнении.

Анна Пономаренко самозабвенно сыграла Рассвет на Москва-реке Мусоргского в переложении для арфы В.Кикты. Сама мысль переложить для инструмента solo (не рояля!) оркестровое произведение меня удивила. В пиццикатообразной арфовой фактуре я с трудом узнала тему Мусоргского, обычно пленяющую лирической сдержанностью в духе протяжной русской песни. А нежные tremolo струнных, cлужащие фоном теме, каким-то печальным образом превратились в ломаные арпеджии. Увы, рассвет не состоялся. Маленький ручеек, оставшийся от Москва-реки, можно было разглядеть лишь через театральный бинокль, позаимствованный у Юрия Николаевича Холопова (см. новогодний номер газеты «Трибуна»). А как занятно было бы переложить, например, для челесты увертюру к «Тангейзеру» Вагнера. Но это, конечно, для особых любителей челесты…

Три романса Чайковского, Римского-Корсакова и Кюи в исполнении Ольги Березанской и Анны Пономаренко порадовали удачным выбором, хотя для исполнения вокальных миниатюр в сопровождении арфы все-таки желателен более камерный голос.

К сожалению, концерт завершился весьма посредственной музыкой. Это был, судя по всему конъюнктурный Свадебный марш композитора Б.-Ф. Шеля, написанный по случаю венчания Николая Второго. Хотя его исполнение семейным квинтетом Голубенко (арфа, флейта, скрипка, виолончель и фортепиано) было эффектным.

Ярослава Лавровская,
студентка IV курса