№ 7 (78), октябрь 2007

12 августа Сергей Михайлович Слонимский отметил свой 75-летний юбилей. В начале мая на протяжении четырех дней петербургский композитор выступал в столице в роли автора музыки (в Большом зале в исполнении БСО им. П. И. Чайковского прозвучала Симфониетта, в Малом – камерные инструментальные и вокальные сочинения), остроумного рассказчика и блестящего пианиста (творческий вечер в Музее им. Бахрушина), понимающего и предельно откровенного старшего коллеги (встреча в РАМ им. Гнесиных с молодыми композиторами). Прошедшие в Москве события в очередной раз доказали, что Слонимский по-прежнему молод, энергичен и по-юношески дерзок, а значит интересен слушателю.

«Перестать сочинять музыку не удается, она вырывается на волю бесконтрольно», – признался маэстро в одном из последних интервью. Масштаб созданного на сегодняшний день действительно впечатляет: 15 симфоний (Пятнадцатую Слонимский только что завершил и признался, что она «очень сложная»), 11 концертов (в том числе хоровой концерт «Тихий Дон», «Славянский концерт» для органа, 2 фортепианных концерта, а также созданные в 2006 году «Трагикомедия» – Концерт для альта и камерного оркестра и Симфония-концерт для большой альтовой домры и симфонического оркестра). В сфере композиторского интереса остаются театральные жанры: в 2005 на сцене Мариинского театра увидел свет рампы полномасштабный балет «Волшебный орех», который вот уже 2 года является, по признанию В. Гергиева, одним из наиболее посещаемых спектаклей. А совсем недавно появилось ораториальная опера «Антигона» (2006). Возникают и несколько неожиданные жанры: в 2003 году Слонимский создал Реквием – жанр, обращение к которому для автора всегда является чем-то знаковым и глубинным. И, наконец, важным остается для композитора создание камерных сочинений для фортепиано, голоса и др.

Нравственное кредо композитора, заключающееся в «непротивлении добру и решительном моральном противодействии злой силе и опасному большинству», нашло отражение не только в его сочинениях, но и в многочисленных публикациях, выступлениях и общественных акциях. Благодаря инициативе Сергея Михайловича было издано собрание сочинений писателя Л. Лунца, началось возрождение наследия В. Шебалина, Б. Клюзнера, В. Щербачева, он неоднократно выступал в защиту художественного руководителя Капеллы Санкт-Петербурга дирижера В. Чернушенко…

Накануне юбилея Слонимский согласился ответить на несколько вопросов.

– Сергей Михайлович, Ваши годы учения проходили и в Москве, и в Ленинграде. К какой школе Вы себя причисляете?

– Можно сказать, что я наполовину москвич, наполовину петербуржец. Мне очень повезло с педагогами. Моими первыми учителями по композиции в московской ЦМШ были В. Я. Шебалин и его ассистент Е. О. Месснер. Мне тогда было 11–12 лет, на два года старше меня были Н. Каретников, Р. Леденев, А. Пахмутова. В Ленинградской консерватории я учился у Б. А. Арапова, наследника школы Щербачева, и у А. А. Евлахова, ученика Шостаковича.

Виссарион Яковлевич Шебалин для меня особо памятен. Он повторял очень мудрую и точную мысль: «Упрощенное – враг простого, а вычурное – враг сложного». То есть простота и сложность гармонично сочетаются и в жизненных явлениях, и в человеческом организме, и в композиторском творчестве. А упрощенное и вычурное образуют коктейль для тех, кто, не будучи отягощен богатством музыкальной мысли и грузом таланта, стремится к наименьшим затратам сил и к более легкому творчеству. То, что Шебалин не вошел в число престижных имен, мне кажется вопиющей несправедливостью. Очень бы хотелось, чтобы в одном из залов консерватории состоялся концерт из произведений композитора.

Как педагог Шебалин должен стоять на втором месте после Мясковского. Кстати говоря, плеяда московских композиторов, которых я шутливо окрестил в 60-е годы «большой московской тройкой» – Губайдулина, Денисов, Шнитке, – напрямую относится к школе этого композитора (двое из них – ученики Шебалина, а Шнитке учился у другого представителя школы Мясковского – Е. В. Голубева).

– Каковы были Ваши дальнейшие взаимоотношения с Москвой и московскими коллегами?

– Не будет преувеличением сказать, что в 60-е – 70-е годы мне удалось выжить благодаря поддержке московских коллег и театров. Ленинград находился тогда под тройным гнетом цензуры: ОБКОМовской, Союза композиторов и др. Кроме того, это был опальный город, в котором генеральные секретари всегда видели, как Иван Грозный в Новгороде, источник крамолы. Во время всякого рода идеологических кампаний я стал очень подходящей мишенью.

Поэтому чрезвычайно важными для меня оказались контакты с Денисовым, Шнитке и Губайдулиной, а также с Леденевым и Блоком. Тогда эти композиторы еще не были знаменитыми, и мы были очень дружны. В свою очередь я способствовал исполнению их сочинений в городе на Неве. Скажем, в Ленинграде прошли премьеры «Солнца инков» Денисова и «Жалобы Щазы» Волконского.

– Кем Вы видели себя в будущем во время обучения в консерватории – композитором, пианистом или музыковедом?

– Вообще я видел себя композитором, но не был уверен, что у меня не иссякнет способность создавать тематический материал. Длительный ученический период не дал ни одного сочинения, достойного исполнения. Все, что я писал, было очень искренним, правдивым, но не самостоятельным, как будто я говорил чужим голосом. Только через два года после окончания консерватории мне удалось написать свою собственную музыку, сравнительно новую для того времени. Например, в Первой симфонии я затронул тему «личность и толпа»: человек, который задумывается над смыслом бытия, ищет справедливости и приложения собственных моральных критериев к работе, обречен на одиночество и в итоге погибает…

– Как тогда было воспринято это сочинение?

– Тогда симфонию запретили к исполнению. Это был мой первый сокрушительный разгром на секретариате Союза композиторов. Я дебютировал как аутсайдер. Но, несмотря на запрет, симфонию ругали в печати еще 2–3 года, как будто это звучащее сочинение. Например, в статье «Заметки композитора» («Советская музыка», 1959, № 1) Аксюк, бывший тогда заместителем Хренникова, называет двух «плохих» молодых композиторов – Шнитке с «Нагасаки» и меня с Первой симфонией. Cамым большим недостатком моего сочинения был недвусмысленный намек на угрожающую пошлость советской жизни, ярко изображенной в скерцо… В общем, я начал с того, что меня чуть не исключили из Союза композиторов, в который я только вступил.

(далее…)

№ 2 (73), февраль 2007

Одним из самых значительных событий последнего фестиваля «Московская осень» стал двухдневный визит Анри Пуссёра – знаменитого бельгийского композитора, теоретика и педагога. Сейчас в нашей стране наблюдается особый интерес к его творчеству, в том числе теоретическому. Например, его трактат «Апофеоз Рамо» был недавно переведен на русский язык Е. Дубравской.

Программа визита отражала многостороннюю деятельность музыканта. Педагогической работе Пуссёра был посвящен первый день (17 ноября) – «Новая музыка и педагогика». Во второй день (18 ноября) состоялось небольшое выступление композитора на тему «Мой собственный путь через полстолетие Новой музыки», а также исполнение двух его сочинений – электронной композиции Paraboles-Mix tropé и аудиовизуальной этно-электронной композиции Voix et vues planetaires («Планетарные виды и голоса»).

Последняя композиция – не только кульминация краткого визита Пуссёра, но и своеобразный подарок композитора нашей стране. Пять частей этого сочинения (Аляскамазония, Кельтиберийский Гамелан, Канадакитай, Азиатокеанические Карибы и Вьетнамибия) предварялись введением – новой, написанной специально для московского исполнения композицией Славяно-Валлонский колокол (Slavo-Wallonisches Glockenspiel). В ней Пуссёр в «знак особой дружбы и благодарности» использовал русский колокольный звон и изображения русских церквей.

Структура сочинения содержит несколько пластов: визуальный, музыкальный и поэтический. Стихотворной основой послужили тексты близкого друга Анри Пуссёра – французского писателя Мишеля Бютора, читаемые в качестве своеобразных эпиграфов к каждой части произведения (русский перевод специально для московского исполнения был сделан Е. Дубравской). Их чтение создавало эффект отстранения от основной аудиовизуальной линии сочинения. Поэтические образы Бютора проецировались на звучание и изображение, придавая особую цельность соединению музыки и видеоряда.

Музыка завораживала многообразием стилистических ориентиров, намеченных уже в самом названии — этно-электронная композиция. Звучания древней этнической музыки сочетались здесь с калейдоскопом различных направлений академической музыки XX века — эстетикой второго авангарда (в рамках которой Пуссёр начинал свою деятельность в 1950-х годах), конкретной музыки (натуральные звуки и шуми) и «новой простоты». Музыкальная ткань произведения получала зримое воплощение в оживавших при помощи компьютерной анимации картинах видеоряда. Постоянная изменчивость, перетекание одного кадра в другой создавали впечатление бесконечного аудио-визуального пространства, постепенно затягивавшего в себя зрителей.

Каждый присутствовавший в тот вечер на концерте совершил свое путешествие по планете. Пусть аудио-визуальное, но впечатляющее не менее чем настоящее. Вероятно, кто-то, выходя на улицу, вспомнил фразы М. Бютора: «афиши оживают в театре теней. Над индустриальным пригородом глаз Венеры в ночи в просвете между облаками управляет колокольным звоном», «степные волны становятся текучими и перемешивают воспоминания, принесенные циклонами из кругосветного путешествия».

Карина Зыбина, Михаил Лопатин,
студенты IV курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Как только пан Пендерецкий ступил на московскую землю, его буквально атаковали журналисты, телерепортеры и поклонники. И все же мастер нашел возможность прийти в гости к нам, в Консерваторию. Конференц-зал, давно ставший традиционным местом творческих встреч не мог вместить всех желающих послушать композитора и задать ему вопросы. Для студентов, которых в зале было большинство, счастьем была уже сама возможность увидеть «живьем» человека-легенду.

Творческой встрече предшествовал концерт в Большом зале, где прозвучали произведения девяностых годов — «Скрипичный концерт» и «Te Deum» для хора, солистов и оркестра. Одночастный концерт для скрипки был выдержан в неоромантическом духе, который пронизывает все последние сочинения Педерецкого. «Te Deum» же был настолько интересен и красив, что заставил пытливый слух музыковеда забыть о всех стилях и направлениях и просто наслаждаться прекрасной музыкой.

На творческой встрече Пендерецкий представил сочинения последних лет, которые еще не звучали в России — Третью симфонию и «Семь врат Иерусалима». Выбор именно этих произведений не случаен: он отражает две основным линии творчества композитора (им он никогда не изменял) — инструментальную и сакральную музыку. Рассказывая о Третьей симфонии, (фрагменты из нее прозвучали на встрече), композитор признался, что «чувствует себя симфонистом» и предложенное нашему вниманию сочинение является частью грандиозного симфонического цикла, который пока составляют пять симфоний. «Я надеюсь, что мне не захочется написать больше девяти,» — добавил Маэстро. «Семь врат Иерусалима» созданы к 3000-летнему юбилею великого города. Сочинение глубоко символично — священное число «семь» в названии соответствует количеству частей; басовая труба, символизирует голос Бога. Пендерецкий признался, что самое интересное в создании любого произведения, — это поиск! Поиск текстов, тембров, техник…

Вопросов мастеру, к сожалению, было задано очень мало. Один из них касался его высказывания по поводу «насильственного свержения позднеромантической традиции» и судьбы жанра симфонии. Пендерецкий ответил, что великая традиция симфонизма в начале ХХ века была практически утеряна, и только во второй половине столетия жанр начал возрождаться. Его же новое рождение не могло быть связано с ведущими техниками того времени, поэтому единственным выходом для композиторов было обращение к симфонической традиции XIX века.

Вопрос «Каков будет путь музыки в XXI веке?» фактически остался без ответа, хотя, кто же, как не Пендерецкий, должен это знать?! Но композитор лишь пожал плечами и сказал, что если бы он знал этот путь, то непременно пошел бы в его направлении.

Елена Ферапонтова,
студентка IV курса

№ 5 (4), май 1999

«Смотрите, Слонимский приезжает!»

– то и дело раздавалось на первом этаже консерватории, рядом с доской объявлений.  И встреча состоялась. Невероятно, но два часа  общения вместили и показ за роялем уже известных и недавно оконченных сочинений, и блистательные импровизации. Было место и мыслям о вечном, о «старой» и новой музыке, и даже шуткам по поводу своего собственного носа, который, однако, владелец не хотел бы поменять на другой. Не было ни тени желания выглядеть оригинально, ошеломить или навязать собственное мнение, но ошеломляющее все-таки было: необыкновенное обаяние, доброжелательность, невероятная артистическая и музыкальная энергетика, открытость и настроенность на общение. Театр одного композитора состоялся!

Слонимский много играл, извлекая из инструмента полный, глубокий, выразительный звук (так, наверное, Брамс мог бы исполнить сочинения Слонимского!). Вспоминал своего учителя, Николая Дмитриевича Успенского, которому обязан умением сочинять в стиле знаменного роспева (упомянув о запрете по идеологическим соображениям диссертации видного ученого-исследователя древнерусского певческого искусства). Глубина знаний о мире, широта и избирательность музыкальных интересов, огромная творческая энергия, яркая притягательность музыки — вот, что делает личность Сергея Слонимского неповторимой.

Наталья Григорович,
студентка III курса

«Чем человек отличается от тролля?»

– таким неожиданным и одновременно интригующим вопросом открылась встреча студентов и преподавателей Московской консерватории с питерским гостем – композитором Сергеем Слонимским. Точнее, открылась монологическая часть встречи, вскоре переросшая, к восторгу всех присутствовавших, в театрализованное действо, где исполнитель и композитор слились в нерасторжимое, самодостаточное единство.

В качестве прелюдии к столь чудесному превращению прозвучали импровизации Мастера на «заказанные» публикой темы – своеобразный диалог со стилями и техникой. Среди таких «заказов» была предложенная автором данных строк (и по случайности не узнанная Слонимским!) тема органных Вариаций Шенберга op. 40. Впрочем, «неузнавание» только пошло импровизации на пользу, поскольку Слонимский задействовал иные, нежели Шенберг, особенности материала. Речь, в первую очередь, идет о разработке сонорного потенциала темы. А «щипки» рояльных струн квази-пиццикато с привлечением кластерных звукокомплексов – красноречивое тому подтверждение.

Встречу продолжила демонстрация фрагментов последнего сочинения Слонимского – исторической оперы «Видения Иоанна Грозного» (либретто Я. Гордина), недавняя премьера которой состоялась в Самаре (дирижер – М. Ростропович, режиссер – Р. Стуруа). Основная идея оперы, по признанию композитора, состоит в попытке по-новому взглянуть «на нашу больную проблему»: взаимоотношение власти и народа. Впрочем, нравственный вывод Слонимского о неприемлемости диктатуры в любой ее форме, о невозможности тирании как альтернативы самому скверному государственному устройству отнюдь не нов, и тем более для традиций русской культуры. Но, может быть, особенно близкая параллель возникает с интерпретацией темы насилия в новом фильме Александра Сокурова «Молох». Картина посвящена истории любви Гитлера и Евы Браун, как бы спрессованной в один весенний день 1942 года. Эта параллель уместна еще и потому, что Слонимский просмотрел фильм накануне своего приезда в Москву, отозвавшись о нем в высшей степени положительно.

Основная сюжетная линия «Видений» сводится к воспоминаниям царя о совершенных им злодеяниях – убийстве собственного сына, Митрополита, рабски преданного Федьки Басманова, не погнушавшегося перед тем заколоть, по приказанию Ивана, собственного отца… Вся опера, таким образом, представляет цепь галлюцинирующих видений больного, умирающего Грозного, жалеющего себя в своем одиночестве, и не способного уже что-либо изменить. Как видим, драматургия оперы содержит инверсионную идею – произведение начинается с эпилога, который по ходу действия получает разъяснение и оправдание (если тирания вообще может иметь сколько-нибудь приемлемое оправдание). Кажется, следование сюжета «в обратную сторону» аналогично структуре нашей памяти, которая тоже представляет собой движение вспять, возвращение в прошлое для обогащения, обобщения и исторического осмысления.

По поводу «техники своего музыкального языка», Сергей Михайлович заметил, что индивидуальность художника заключена не в «изме» (мини-, сериа- или каком-либо из вновь придуманных направлений), но в решимости быть самим собой, в смелости говорить то, ЧТО считаешь нужным и так, как считаешь нужным. Лексическую основу сочинения можно определить, в связи с этим, через филологическое понятие «многоязычия», поскольку иногда автор «говорит» на языке древнерусской монодии (а ведь он имел счастье учиться у выдающегося специалиста в этой области Николая Дмитриевича Успенского), иногда «одевается» в квази-фольклорный костюм (хотя считает, что «фольклорные цитаты – это неприлично»; и поэтому подлинных народных мелодий в опере нет). В то же время Слонимский широко использует современные приемы звуковой выразительности, например, микрополифонию в духе Лютославского, – композитора, музыку которого, по собственному признанию, «обожает».

В заключение Сергей Михайлович исполнил свои фортепианные сочинения: две пьесы («Интермеццо» памяти Брамса из цикла «Воспоминания о XIX веке» и «Колокола»), а также «две с половиной» прелюдии и фуги (полностью циклы: F-dur и es-moll, и прелюдию Fis-dur – «китайскую», как объявил ее автор). Слонимский пояснил, что гармоническая идея цикла состояла в попытке возврата к ренессансной трактовке высотной системы. Однако, все же акцентировал особое прочтение «добаховской» тональности, сознательно дистанцировав себя от варианта интерпретации, известного нам по творчеству Свиридова или Гаврилина. «Это другая диатоника», – сказал композитор.

Способность быть самим собой – это, по Слонимскому, не просто обязательное для художника умение. Это то, что, вспоминая «Пер Гюнта», музыкант считает важнейшим свойством человеческого существа вообще. Так возникает оппозиция с троллем. Всегда довольный собой, тролль лишь играет написанную для него роль (может быть, отсюда тайная связь слов: т-рол-ль – роль?). Он – не он, а тот, кем его хотят видеть. Человек же наделен возможностью меняться в своих устремлениях, а значит, творить себя сам. Не в этом ли смысл нашего существования? – спрашивает Слонимский. – Не в этом ли предназначение художника и одна из животворных сил искусства? Не этим ли человек отличается от тролля?

Елена Доленко,
студентка III курса