№ 3 (128), март 2013

В театре «Новая опера» состоялась российская премьера последней оперы Рихарда Штрауса «Каприччио». «Каприччио» – это опера об опере. В центре внимания в ней философский вопрос: что же важнее, музыка или слово? Сюжет основан на любовном треугольнике: Графиня Мадлен, поэт Оливье и композитор Фламанд. Мадлен не может понять, кто ей больше дорог, и, чтобы сделать свой окончательный выбор, поручает им написать оперу. Так рождается спор о том, что же является вдохновением оперного искусства: музыка для слова или слово для музыки.

Несмотря на эстетическую серьезность замысла, опера полна юмора — комических ситуаций и музыкальной иронии. Музыка пестрит цитатами и намеками на Рамо, Куперена, Глюка, Верди, Вагнера и самого Р. Штрауса. Тем самым «Каприччио» становится интеллектуальным спектаклем для самых дотошных любителей оперного искусства. Сам Р. Штраус называл эту оперу «леденцом для знатоков».

Первая постановка «Каприччио» состоялась в 1942 году в Мюнхене, Рихарду Штраусу тогда было 77 лет. В России эта опера до настоящего момента не ставилась ни разу. В советское время музыка композитора была под запретом, так как он был президентом Имперской музыкальной палаты фашистской Германии. И только в последние годы его величайшие творения стали проникать на русскую сцену.

«Каприччио» в «Новой опере» поставила молодая режиссер Алла Чепинога. Она внесла в эту оперу черты гротескного спектакля. На первом плане здесь любовный треугольник, что делает представление понятным даже простому слушателю, который не обращает внимания на музыкальные цитаты и шутки. Музыкальным руководителем и дирижером постановки стал Валерий Крицков, который тонко прочувствовал и мастерски интерпретировал штраусовскую партитуру, которая, как обычно у  этого композитора, не отличается простотой и легкостью исполнения. Однако дирижер и оркестранты прекрасно справились с поставленной задачей.

Оформление спектакля принадлежит главному художнику театра Виктору Герасименко. В сценографии он использовал экран, как аквариум с рыбками. Но на этом его роль не ограничивается – это еще и проекция, взаимодействующая с реальностью. На сцене присутствует большое количество лестниц и зеркал, что символизирует иллюзорность происходящего, отражение драмы и эмоций. Героев спектакля В. Герасименко облачил в яркие, вычурные костюмы в сиреневых тонах, что опять же выглядит несомненной иронией, пародией на гламур.

В опере сочетаются различные виды музыкально-театрального действа: чтение драмы, множество диалогов и речитативов, комический дуэт итальянских певцов, игра струнного секстета на сцене, балет. Все это очень грамотно и интересно представлено на театральных подмостках. Стоит отметить и высочайшее мастерство артистов. Прекрасные голоса, тонкое понимание и ощущение музыки, актерская игра – все на высоком уровне. Изюминкой актерского состава стала… маленькая живая собачка, которая тоже прекрасно справилась со своей ролью. В целом новая оперная постановка оставила после себя ощущение гармоничного, интеллектуального и увлекательного представления. Премьера прошла на ура!

Алена Торгова,
студентка IV курса ИТФ

№ 3 (128), март 2013

12 декабря на малой сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьера двух сочинений: сценической версии вокального цикла «Песни у колодца» Елены Лангер и оперы «Слепые» Леры Ауэрбах. Московский театр показал премьеру в сотрудничестве с творческим объединением «Опергруппа» Василия Бархатова, созданным специально с целью развития музыкального театра и его сближения с современной культурой.

По замыслу оба сочинения весьма необычны. В основе либретто «Слепых» – символистская драма Метерлинка. По сути, это история о растерянной группе незрячих, внезапно потерявших поводыря-священника. Пребывая в неопределенности, слепые жаждут помощи, но дожидаются непонятно чего: то ли спасения, то ли смерти. В переносном смысле сюжет может быть трактован как притча о недостижимости желаний, вечной человеческой неудовлетворенности. Сочинение «Песни у колодца» – сценическая версия вокального цикла Лены Лангер, в прошлом выпускницы Московской консерватории, посвящено извечной теме любви, брака, измены, мести и обретения счастья. Решенная в неофольклористском ключе, опера вполне современна и отвечает проблемам современного общества. Впервые вокальный цикл «Песни у колодца» на русские фольклорные тексты был исполнен в Карнеги-холл в Нью-Йорке, но для постановки в театре им. Станиславского композитором были сочинены новые эпизоды.

Не секрет, что современные оперные композиторы по-разному подходят к использованию человеческого голоса в своих партитурах. Вкупе со всевозможными усложнениями музыкального языка вокальная партия современной оперы оказывается подчас чрезвычайно трудноисполнимой и требует от певца недюжинного таланта и сценической ловкости. Не составляет исключения и представленный в московском театре оперный диптих.

«Песни у колодца» – неофольклорное сочинение в духе «Свадебки» Стравинского, своеобразная хоровая опера-причет, что заставляет вспомнить не только многочисленные хоровые фрагменты из опер композиторов-кучкистов и Глинки, но и отсылает к самим истокам – первой русской хоровой опере «Ямщики на подставе» Е. Фомина. Но столь явное традиционное начало вокального материала оперы совсем не вяжется с интонационным материалом оркестровой партии, выдержанном в духе эскпрессионистских сочинений композиторов нововенской школы. Такая стилистическая разнородность a priori создает трудности для певцов, лишая их гармонической опоры, поддержки со стороны инструментального ансамбля. В результате вся интонационная работа осуществляется только лишь силами вокалистов, в задачу которых, помимо пения, входит еще и обыгрывание сценических ситуаций. Вокальный стиль сочинения основан на сочетании собственно академической манеры пения и народной традиции исполнения причета. Следует сказать, что певцы (в основном – начинающие артисты) блестяще справились с поставленной перед ними задачей, искусно сочетая обе традиции без явных стилистических швов.

Опера Леры Ауэрбах «Слепые» новаторская не только в отношении содержания. Так, в сочинении полностью отсутствует оркестр. Поэтому 12 исполнителей (6 мужчин и 6 женщин) одновременно выполняют как функции оркестра, так и функции солистов – непосредственных участников действия. От вокалистов здесь требуется умение достаточно быстро переключаться с функции сольного, ведущего голоса на функцию голоса-сопровождения, фона. По сути, голоса образуют хоровой ансамбль солистов. Надо отметить, что все музыканты, певшие данный премьерный спектакль, сработали как единый организм. Музыкальная нить ни разу не оборвалась, в то же время не возникло ощущения статичности и безжизненности, хотя внешнее действие в этом произведении сведено к минимуму. Особый сценический эффект произвела кульминация сочинения – длительная линия диминуэндо, в конце которой остается только один робкий голос сопрано, а после – лишь молчание, безмолвное звучание тишины.

Конечно, музыкальный материал опер может восприниматься совершенно по-разному. Главное в том, что оба сочинения, несмотря на все новаторство их замысла, остались верны идеалам красоты и гармоничности искусства.

Сергей Никифоров,
студент IV курса ИТФ

№ 3 (128), март 2013

В Нью-йоркской Метрополитен-Опере еще в октябре ушедшего года состоялась американская премьера оперы «Буря» по драме Шекспира современного английского композитора Томаса Адеса. Для Метрополитена, который всю жизнь славился предпочтением классических опер, премьера «Бури», написанной в 2004 году, было громким событием. Ее осуществили знаменитый оперный режиссер Роберт Лепаж, известный публике своей постановкой вагнеровского «Кольца», и сам композитор Томас Адес, который дирижировал спектаклем.

Мировая премьера этой оперы состоялась еще в 2004 году в театре Ковент-Гарден, она была хорошо принята критиками и публикой. Композитор написал ее, когда ему было всего 32 года, причем, по словам автора, у него были большие трудности при сочинении музыки на либретто Мередит Оук, где порой отсутствовала рифма. Но именно это, а также угловатость некоторых речевых оборотов придали музыке только огромную силу эмоционального воздействия на слушателя.

В своей новой постановке Метрополитен остался верен себе, представив публике декорации стиля шекспировских времен. Думаю, что такой ход был предпринят нарочно, дабы классическим стилем постановки уравновесить диссонантную и по большей части атональную музыку, – сочинение написано довольно сложным музыкальным языком, перегруженным в отношении инструментовки и гармонии, хотя сам автор называет свою музыку тональной.

Нью-йоркская постановка оперы Томаса Адеса расположила к себе слушателя звездным составом. По-другому быть и не могло, «Буря» – наисложнейшая опера для исполнения. В главных ролях выступили национальные знаменитости: Изабель Леонард (меццо-сопрано) в роли Миранды, Одри Луна (сопрано) в роли Ариэля, а также известный английский баритон Саймон Кинлисайд в роли Просперо, который исполнял ее и на премьере в 2004 году.

Партию Ариэля композитор наделил сложнейшими колоратурами, игрой регистров и ритмическими нюансами. Отсутствие мелодии, большое количество нот в третьей октаве, более того, исполнение всего этого в подвешенном состоянии в прямом смысле этого слова (Ариэль поет, вися на люстре, вниз головой) – по силам не каждой певице. Но с этой партией блестяще справилась Одри Луна, на редкость сочетающая в себе прекрасную вокальную оснащенность с танцевальным и даже акробатическим мастерством.

Роберт Лепаж преподнес публике интересное прочтение пьесы. В его постановке могущественный волшебник Просперо представлен как импресарио XVIII века, а его остров – это оперный театр Ла Скала, внутри которого он манипулирует людьми и решает их судьбы прямо как директор театра. Вот почему художник по костюмам Ким Барретт запечатлел его в облике татуированного диковатого вида мужчины в потрепанном военном плаще. Однако, как отметила «Нью-Йорк Таймс», сэр Кинлисайд со своим потрясающим вокальным мастерством выглядел бы убедительно в любой одежде.

Все эти странные решения постановщиков, тем не менее, не испортили мое впечатление об опере и о Томасе Адесе, который до тех пор мне не был известен. Блестящее исполнение певцов и оркестра Метрополитен покорило и нью-йоркскую публику, что позволило английскому сочинению звучать в стенах великого оперного театра весь следующий месяц.

Ольга Ан,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (127), февраль 2013

Декабрьским вечером знаменитое чеховское «В Москву!..» звучало в Доме-музее М. С. Щепкина. В этом здании, сохранившем в себе атмосферу времен великих актеров и режиссеров, посчастливилось выступить студентам IV курса Уфимской государственной академии искусств им. З. Исмагилова республики Башкортостан. Они представили на суд зрителей пьесу «Три сестры» А. П. Чехова в качестве дипломного спектакля.

Необычность этот представления заключалась не только в том, что такую серьезную театральную пьесу играли молодые студенты, но и в том, что спектакль шел на башкирском языке. Режиссером-постановщиком выступила народная артистка России и Башкирии, лауреат Государственной премии им. Салавата Юлаева профессор Тансулпан Догиевна Бабичева, она же – художественный руководитель курса. В неполный список ее постановок входят «Платонов» А. Чехова, «Ромео и Джульетта», «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой», «Король Лир», «Макбет», «Гамлет» У. Шекспира и многие другие спектакли…

По-чеховски камерный зал музея едва вместил в себя всех желающих посмотреть спектакль на родном языке. Зритель сопереживал происходящему на сцене, бурно реагируя на кульминационные сцены и искренне смеясь в комических моментах.

Многим полюбились образы Вершинина (З. Басыров) с его поставленным баритоном; такой «настоящей» Маши (З. Габитова), которой хотелось сказать «Верю!»; Няни в исполнении характерной Г. Галямовой. Интересный образ Чебутыкина создал Т. Рамазанов. Ясно был прочерчен конфликт наивного и простого Тузенбаха (И. Салимгареев) и внешне яркого и «колючего» Соленого (Н. Саитов). Достойно справился с ролью Кулыгина Д. Уледанов, который был введен в спектакль незадолго до отъезда в Москву (!). Прозоров (А. Гайнанов) подкупал искренностью, но ему, возможно, не хватало уверенности, а старшей сестре Ольге (Л. Адельмурдина) – душевной теплоты. Образ Ирины у обеих студенток вышел по-детски наивным (в I действии А. Фаизова, во II-м – З. Ишмурзина). Роль Натальи Ивановны играли Г. Маликова и З. Сафиуллина, и у каждой из них было свое видение. Если в первом случае это был более поверхностный женский образ, то во втором – «жесткий» и грубоватый.

Музыка дополняла в этом спектакле сценическое действие. Например, тайным языком любви между Вершининым и Машей стал романс Чайковского «Средь шумного бала», который герой пел без слов. Звукоизобразительную роль выполнял бой часов, который звучал в самых драматических моментах пьесы. Своеобразным лейтмотивом расставания с прошлой жизнью стал известный марш «Прощание славянки». Для характеристики дворянского общества, к которому принадлежат три сестры, использовалась итальянская оперная музыка (ария «Il dolce suono» из оперы «Лючия ди Ламмермур» Доницетти), а символом недостижимой мечты Прозорова стала скрипичная музыка a la Паганини. Наоборот, песня «Ах, вы, сени», которую герои пели во время масленичных гуляний, приближала их к простому народу.

Было заметно волнение, с которым ребята выходили на новую для них площадку. Но, несмотря на это, им удалось создать ту самую чеховскую атмосферу, играть искренне и без суеты. А главное – у них были сплоченный коллектив и вера в предлагаемые обстоятельства.

Тансулпан Догиевна после спектакля сказала, что для юных актеров важна не столько возможность сыграть пьесу в сакральном для театралов помещении, сколько окунуться в саму атмосферу города. Так же считает и «виновник» мероприятия – выпускник Уфимской академии искусств, а ныне аспирант Российского университета театрального искусства (ГИТИС) Роберт Елкибаев, благодаря которому и состоялось путешествие уфимцев. Вся организаторская деятельность, которая осталась «за кадром», была направлена на то, чтобы студенты могли открыть для себя столицу и понять, что все дороги ведут «в Москву»!

Лилия Миндиярова,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (127), февраль 2013

Один из известных ирландских танцевальных коллективов Rhythm of the Dance в рамках своего 10-го юбилейного турне выступил с шоу-программой в престижном московском зале «Крокус Сити Холл». Этот яркий коллектив уже не впервые приезжает в Россию, и каждый раз их приезд сопровождается большим ажиотажем.

Знаменитая танцовщица и хореограф Эйлин Холли, автор идеи Rhythm of the Dance, создала поразительную танцевальную интерпретацию одной из самых известных ирландских легенд. Она привлекла к работе в шоу талантливых молодых танцоров, удивительная пластика и артистичность которых возродила на сцене дух древней Ирландии, заставляя зрителей восторженно рукоплескать. Хореограф знаменита и благодаря своей уникальной танцевальной технике: ее ноги способны совершать в секунду более тридцати движений (!), благодаря чему она вошла в десятку лучших танцовщиц мира.

В программе были как вокальные, так и чисто танцевальные инструментальные номера, а также номера синкретические, построенные на сочетании музыки, танца и света. Танцы соединяли в себе национальные ирландские движения, в частности знаменитую ирландскую чечетку, с современными элементами хореографии и акробатики. Кроме того, Холли привлекла для постановки спектакля фольклорные танцевальные мотивы разных стран мира. Народные мелодии и танцы с использованием авторской пластики дали необыкновенный синтез прошлого и современности. Сольных номеров практически не было – их заменили дуэты и ансамбли, которые буквально завораживали публику особой монолитностью сцен. Слияние в едином ритме 10–20 исполнителей (в коллективе 22 человека) выглядело потрясающе!

Контрастно выглядели вокальные номера в исполнении трех теноров. Их выступление давало возможность еще глубже погрузиться в культуру Ирландии, почувствовать ее дух. В шоу преимущественно использовалась живая музыка, аранжированная композитором Карлом Хешеном. Ее исполнял небольшой ансамбль, состоящий из скрипки, флейты, аккордеона, свирели и перкуссии. Значительной была роль и у художника по свету. В частности, очень радовало глаз световое выделение солирующего танцора.

Единственным и, пожалуй, весомым недостатком этого шоу стала неправильно, на мой взгляд, скомпонованная последовательность номеров в программе. Умение выстроить драматургию вечера – немаловажная задача, но этого умения здесь не хватило. В результате после яркого первого отделения второе показалось более скучным, однообразным и чрезмерно статичным. Ведь шоу – это не только зажигательные танцы и интересная музыка, красивые декорации и самые современные звуковые и световые эффекты. Это еще и сквозной «нерв» всего представления. Но не будем забывать, что прежде всего важно суметь зажечь и завоевать публику, а это труппе Rhythm of the Dance удалось!

Маргарита Богданова,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (127), февраль 2013

Прошло уже десять лет с того момента, как итальянский режиссер Франческа Замбелло поставила «Турандот» в Большом театре. Последняя и даже не завершенная опера великого Пуччини (как помним, финал после смерти автора дописал композитор Франко Альфано) в Москве на сцене Большого ставилась давно и продержалась в репертуаре всего три года (1931–1934).

«Турандот» в Москве – отдельная тема. В 1922 году Евгений Вахтангов поставил пьесу Карло Гоцци, и с тех пор этот спектакль является символом драматического театра, названного в честь режиссера, и эталоном постановки Гоцци, признанным во всем мире. В своем спектакле Е. Вахтангов сумел выразить природу карнавальной венецианской комедии масок, отдающей предпочтение скорее символам, нежели реальным персонажам.

Либреттист оперы Пуччини Ренато Симони во многом опирался не на саму сказку Гоцци, а на переложение Шиллера, в котором была значительно усилена драматическая сторона сюжета, что ближе к оперной драматургии самого Пуччини. Композитор пытался превратить ироничную сказку в кровавую веристскую драму (смерть рабыни Лю), практически сводя комедийную сторону на нет, – пожалуй, только образы министров (Пинг, Понг и Панг) сохраняют комические черты. Либретто, не отражая до конца символистскую сторону сюжета (загадки и последующее преображение холодной принцессы), не стало драмой с привычными для Пуччини сквозным развитием и детальной проработкой образов. Отсюда статичность действия, «дыры» между выходами героев… И все это – в сочетании с прекрасной музыкой композитора!

Франческа Замбелло, как кажется, оказалась в плену у драматургических парадоксов этой оперы. Как и полагается для Большого театра, на сцене присутствовало огромное количество действующих лиц: хор, мимические персонажи, балет, детский хор… Не хватало лишь животных для довершения всего великолепия (такой прием режиссер применила в недавно поставленной ею «Травиате», выведя на сцену лошадь)! При этом артисты хора, представлявшие одну большую массу угнетенного китайского народа, в основном статично восседали на сцене – подобно большой группе придворных, которые были и вовсе восковыми.

Стилизация, пронизывающая музыку Пуччини (композитор использовал несколько подлинных китайских мелодий), в значительной степени повлияла на режиссера. Но вместо великой китайской стены, которая могла бы появиться в виде декораций (театр Ла Скала на премьере 1926 года сделал это), или изображения самого дворца стилизация в данном случае приняла странные очертания. На сцене была гипертрофированного размера статуя воина, причем без лица и скорее в японском наряде. Возможно, в этом проявилась итальянская любовь к масштабности? Важно, что значение этой фигуры всячески подчеркивалось. Живот воина периодически разверзался, светясь разными цветами, в нем открывалась дверь, в которую по ходу действия могли заходить персонажи. В конце спектакля статую разворачивали и она оказывалась… женщиной. На сцене были и другие передвижные статуи, манипуляции с которыми, видимо, должны были отвлекать зрителей во время «дырок» между номерами. Иными словами, в этой странной стилизации было слишком много узнаваемых китайско-японских штампов (вроде знаменитой терракотовой армии, восточных единоборств и гимнастики на пекинской площади).

Что касается исполнения, то голоса могли бы быть более пуччиниевскими. Например, тенор (Роман Муравицкий), исполнявший партию Калафа, все время пел на пределе своих возможностей. Турандот (Елена Поповская), была настолько холодной, что не было заметно ее преображения и в конце оперы, хотя это скорее вопрос драматической игры актрисы. Оркестр под управлением Антонино Фольяни иногда звучал недостаточно слаженно, но, возможно, это связанно с акустикой отреставрированного зала.

И все-таки эта постановка, которую трудно назвать блестящей, имеет большое значение, так как возвращает «Турандот» Пуччини московскому зрителю-слушателю. И, может быть, впоследствии какой-нибудь российский режиссер тоже захочет разгадать загадки этой сложной оперы великого итальянца.

Екатерина Селезнёва,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (127), февраль 2013

«Борис Годунов» Мусоргского является фирменным знаком русского искусства. Многочисленные варианты оперы – и авторские, и Римского-Корсакова, и Шостаковича – уже давно поставлены. Эталонным «Борисом» по всем возможным параметрам является постановка Андрея Тарковского, осуществленная театром Ковент-Гарден в 80-е годы и перенесенная его ассистентом уже после смерти великого режиссера в Мариинский театр. Много интересных находок и в версии кинорежиссера Александра Сокурова, впервые познакомившего зрителей главного театра столицы со второй редакцией оперы.

И вот 29 ноября Большой театр представил вниманию публики восстановленного «Бориса Годунова», поставленного в 1948 году Леонидом Баратовым. То, что эта версия жива до сих пор, в эпоху чудовищных, пошлых однодневок, неспособных дать театру ничего, кроме оскорбляющего хороший вкус эпатажа, – подлинное чудо. Эта постановка была сделана Баратовым в лучших традициях Большого театра: великолепные, прекрасно передающие атмосферу того времени декорации (Федор Федоровский) гармонично сочетаются с шикарными костюмами, которым мог бы позавидовать любой музей. Мизансцены рассчитаны очень точно и лаконично: ничто не отвлекает слушателей от музыки и от пения, но действие, тем не менее, активно развивается в полном соответствии с задумкой композитора.

Музыкальная часть тоже не могла не радовать. Грандиозный оркестр под управлением Василия Синайского звучал изумительно, певцы были на высоте, все до одного, как и полагается Большому театру. Приятным фактом стало участие в спектакле известного итальянского баса Ферруччо Фурланетто (на фото) в партии Бориса. Известность он получил во многом благодаря тому, что его вовремя заметил и ввел в свои легендарные постановки Герберт фон Караян, дирижер, чье имя золотыми буквами вписано в историю музыки. Иностранцам русские оперы петь по разным причинам тяжелее, чем нашим соотечественникам, но Фурланетто, несмотря на акцент, справлялся с партией и ролью весьма успешно. Сложный образ Бориса Годунова был передан грамотно и в музыкальном плане, и в актерском. Но, может быть, ему не доставало все-таки трагической мощи русских певцов и проникновения в тайны русской души.

Прекрасны были в тот вечер и партнеры Фурланетто. Молодой бас Алексей Тихомиров замечательно исполнил партию Пимена. Богатый тембр, качественное звуковедение подчеркивали профессионализм певца, однако как актеру, на мой взгляд, ему немного не хватило монашеской мудрости, весомости слова. Владимир Маторин (Варлаам) запомнился ярким исполнением песни «Как во городе было, во Казани». Сложнейшая роль Юродивого была логично выстроена молодым тенором Станиславом Мостовым. Но особенно порадовали Алина Яровая (Ксения), Александра Кадурина (юный Федор) и Екатерина Губанова (Марина Мнишек) – они полностью соответствовали своим историческим прототипам. Особенно хороша была Марина – гордая поступь, гибкий стан покорили не только Самозванца, но и весь зрительный зал.

Приятно осознавать, что Большой театр, несмотря на сомнительные эксперименты, укоренившиеся в его репертуаре, в целом придерживается и академического направления, напоминая нам, каким должно быть классическое высокое оперное искусство.

Анастасия Андреева,
студентка IV курса ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 1 (126), январь 2013

Премьера спектакля «Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого с музыкой Альфреда Шнитке в Театре имени Евг. Вахтангова, который мне удалось посетить в первые ноябрьские выходные, состоялась еще весной прошлого года. И как же мне стало горько и обидно, что я не присутствовал на том премьерном показе! Поскольку действо, разыгрываемое актерами одного из ведущих театров города, доставило невероятное эстетическое удовольствие, поразило своей новизной, ярким и необычным творческим решением.

У меня как музыковеда слово «драма» давно перешло в разряд символов, очень емких по содержанию и несущих за собой целую вереницу эмоциональных и идейно-смысловых компонентов. Стоит только произнести это слово, как тотчас в сознании возникает нескончаемый поток примеров реализации ее в искусстве и разум способен дать ответ, откуда она произошла и к чему привела, как реализуется в литературе, а как в живописи, скульптуре, музыке… И как происходит процесс перехода драмы из литературы в музыку, балет, театр. При этом весь твой культурно-исторический опыт моментально подсказывает – как должно быть, а как неправильно. А в голове крутится масса всевозможных примеров из литературы, музыки, театрального искусства, давно уже ставших эталонными. И вроде бы все уже известно, все ходы продуманы на сто шагов вперед, нового (по крайней мере – относительно нового) быть не должно. И тут вдруг такой сюрприз!

Самое необычное, что это был не просто спектакль с музыкой, а хореографический спектакль, синтезирующий в себе музыку, пластику, мимику, танец, балетное и драматическое искусство и даже оперу. Режиссерское прочтение романа великого русского писателя соединилось с настоящей визуализацией словесного ряда: автор постановки предложила нам воспринять не текст, а образы, возникающие в процессе чтения текста, и лишь потом перейти к поискам соответствующих словесных аналогий. Стоит отметить, что «Анна Каренина» оказалась не совсем русской: режиссер спектакля Анжелика Холина в 2010 году уже ставила подобный спектакль в Театре танца в Вильнюсе – сценография, костюмы и музыкальное оформление остались теми же.

Что касается актеров, то здесь кроется одно из самых невероятных потрясений: хореографический спектакль был исполнен… драматическими актерами. И они показали настолько высокий уровень владения своим телом, что у меня ни на минуту не пропадало ощущение, что передо мной не драматические, а балетные артисты. То, что они демонстрировали, было поразительным синтезом пластики, мимики и собственно танца – как классического балетного, так и современного, – отличающегося невероятной энергетикой и подчеркнутой графичностью линий. Ольге Лерман (Анна), Дмитрию Соломыкину (Вронский), Анастасии Васильевой (Бетси), Валерию Ушакову (Облонский) удалось наполнить эмоциями каждое сценическое движение, сотворить из него язык не менее выразительный и правдивый, чем язык музыки или поэзии. Особенно запомнился Евгений Князев в роли Каренина. Актер практически не танцевал, но манера ходить по сцене, мимика, даже одно единственное движение рукой из сцены объяснения с Анной – все было красноречивее тысячи слов и выражало не только характер действующего лица, но и атмосферу духовного гнета, в которой пребывала главная героиня.

В своей «Анне Карениной» режиссер Анжелика Холина сконцентрировалась на драме страстно любящей молодой женщины, не способной противостоять бездушному миру, что и приводит к трагической развязке. В постановке нет поезда, но его образ воссоздается толпой, отбивающей стульями характерный для железной дороги ритм. Тем самым режиссер дает понять, что губит Анну именно общество – равнодушные и жестокие люди. Удивительно, что столь сложная роль с блеском была сыграна молодой актрисой О. Лерман, которая только первый сезон работает в Вахтанговском театре.

Не менее важны в постановке сценические декорации и освещение. С одной стороны, и интерьеры, и костюмы героев – все способствует нашему погружению во время действия романа, дает уловить дух времени. С другой, декорации даны как бы намеком и все внимание зрителей направлено на героев и события. Пустая сцена и тусклое освещение – непременный атрибут сольных высказываний Анны. У зрителей возникает ощущение внутреннего монолога героини, интимного и в то же время чрезвычайно эмоционально наполненного.

Такой «полистилистический» спектакль органично соединился с музыкой А. Шнитке. Выбранные фрагменты из разных произведений композитора давали прочувствовать присущий спектаклю упругий нерв, чрезвычайный драматизм и устремленность развития к кульминации. Особенно уместным было использование музыки для характеристики общества, которое своим безразличием и «вековой моралью» способствовало нравственной и физической гибели героини – социально-обличительный тон музыки Шнитке подошел как нельзя кстати. Один из примеров – хореографическая сцена на музыку «Чиновников» из «Ревизской сказки». Необычным оказалось и музыкально-сценическое воплощение сцены объяснения Анны и Вронского в театре. Режиссер воспользовалась приемом театра в театре, когда музыкальным фоном к спонтанному и очень эмоциональному объяснению Анны с возлюбленным, выраженному средствами хореографии, оказывается сцена письма Татьяны из оперы «Евгений Онегин». И снова музыкальный фрагмент не оторван от основной сюжетной линии, а служит выражению основной идеи сочинения.

Чем же является этот неожиданный спектакль-симбиоз, характерная черта которого – полижанровость как культурно-эстетическая доминанта? Думается, «Анна Каренина» в Театре Вахтангова представляет собой какой-то новый вид театрального жанра современности, которому по плечу выражение любых идей, вечных и непреходящих ценностей.

Сергей Никифоров,
студент IV курса ИТФ

№ 1 (126), январь 2013

Наташа Ростова – Наталья Петрожицкая, Княжна Марья – Вероника Вяткина. Фото Михаила Логвинова

В год празднования 200-летия Отечественной войны 1812 года Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко сделал подарок своим зрителям – осуществил постановку оперы С. С. Прокофьева «Война и мир». Свою версию сочинения представили режиссер Александр Титель, дирижер Феликс Коробов, художник Владимир Арефьев. Премьерный блок из четырех спектаклей прошел в конце марта, а в новом сезоне были даны еще три спектакля, на одном из которых мне и удалось побывать.

Сегодня споры о новой постановке уже улеглись; многое сказано и о размахе и грандиозности спектакля, и о более чем 300 сшитых костюмах, и даже об участии лошади, которая «на заднем плане, нервничая, переминается с копыта на копыто» (Сергей Сходнев, OpenSpace.ru, 30 марта 2012 года). Этим спектаклем театру необходимо было доказать, что такая эпопея как «Война и мир» ему по силам. С этой задачей труппа, конечно, справилась.

Но все же не стоит забывать об ответственности постановщиков, тем более что московская премьера оперы Прокофьева в далеком 1957 году состоялась именно в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Дирижером был С. А. Самосуд, режиссерами – Л. В. Баратов и П. С. Златогоров, художником – Б. И. Волков. Осуществление новой постановки в этих стенах, да еще и в год празднования 200-летия Отечественной войны 1812 года ни в коем случае не могло сводиться к идее спектакля ради самого спектакля. Оперный театр – это не Олимпийские игры, здесь не надо «быстрее, выше, сильнее» (или, в данном случае, громче, масштабнее, многолюднее). По словам Тителя, в такой грандиозной постановке ему «хотелось избежать декларативного пафоса»; он подчеркнул, что для него важно возбудить в людях «сдержанное и проникновенное чувство» (из интервью РИА Новости). На мой взгляд, это удалось режиссеру и стало одним из самых больших достоинств постановки. Хотя, как ни странно, некоторые критики не смогли разглядеть во всей этой многолюдности, масштабности и грандиозности некой «эмоциональной общей идеи» (Екатерина Бирюкова, НГ, 30 марта 2012 года).

Сцена из спектакля. Фото Светланы Постоенко

Искать эту идею нужно, на мой взгляд, в самой музыке Прокофьева. Лишний «декларативный пафос», наверняка, и был убран для того, чтобы дать слушателям возможность насладиться музыкальной составляющей, оставить «пространство» для нее. Гениальная музыка стала основой этой постановки, ее королевой. Все остальные элементы – свет, декорации, костюмы – выполняли лишь вспомогательные функции. Режиссер сделал так, чтобы ничего не мешало музыке раскрыть идею прославления русского народа и Отечества на фоне исторических событий.

Особая заслуга в постановке оперной эпопеи, конечно, принадлежит дирижеру. Точный и вдохновенный жест Феликса Коробова собрал воедино эту сложнейшую партитуру. И даже не всегда громкие и сочные голоса вокалистов, подчас не синхронный хор или нестройная медь не смогли испортить впечатления от оперного шедевра. Конечно, голос Дмитрия Зуева (князь Андрей) порой даже трудно было расслышать. Но его коллеги по сцене – Наталья Петрожицкая (Наташа), Арсен Согомонян (Наполеон), Дмитрий Ульянов (Фельдмаршал Кутузов) – прекрасно справлялись со своими партиями.

Безусловно, в спектакле были и другие достоинства. Дух эпохи передан в нем очень точно и опять же без лишнего преувеличения. Костюмы картин мирной жизни, в основном выдержанные в белых тонах, сливаясь с цветом декораций, воссоздавали некий безоблачный образ. Минимализм постановки подчеркнула искусная игра светом: она добавила красок в чистый белый мир.

В первой части спектакля (мир) сцена представляла собой белый зал с несколькими входами в него. В зависимости от событий лишь менялись мизансцены, появлялись те или иные предметы. Особо запомнились, конечно, огромные театральные люстры. Они опустились с потолка и, немного зависнув над полом, заняли свое достойное место на сцене. Правда, люстры эти явно мешали передвижениям артистов.

Вторая часть спектакля (война) ярко контрастировала первой, что выявили разные сценические приемы. Костюмы этих картин были максимально приближены к военной форме начала XIX века. Кроме того, в «мирной» части доминировали отдельные персонажи (хор находился на балкончиках); «военная» часть, напротив, поразила многолюдностью. Конечно, это обусловлено сюжетом: постановщикам необходимо было показать противостояние двух народов. Но даже в 12-й картине при встрече князя Андрея и Наташи хор не покинул сцены!

Остроту конфликта во второй части подчеркнул свет. Например, при выходе Наполеона в 11-й картине сцена озарилась красным светом. Безоблачный белый мир оставался теперь лишь в воспоминаниях, оказавшись залитым кровью. Свет работал и на главную идею постановки. Во время арий, хоров, в которых речь шла о русском народе, свет зажигался и в зале. Каждый слушатель становился не просто участником этого спектакля, а частью великого народа, одержавшего победу над врагом.

Публика была настолько вдохновлена и увлечена происходящим, что финальный выход Кутузова и русской армии с криками «Ура!» невольно вызвал бурные аплодисменты в зале: гром победы, раздавайся!

Мария Тихомирова,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (125), декабрь 2012

16 ноября в Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского состоялся первый в новом сезоне показ оперы Николая Сидельникова «Бег» по одноименной пьесе Михаила Булгакова.

Как известно, судьба этой пьесы была непростой. В 1928 году творчество писателя подверглось политической критике и пьесу запретили, так как партийные чиновники решили, что ее целью якобы являлась «попытка вызвать жалость к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины». В итоге Булгаков при жизни так и не увидел постановки любимого детища. У оперы сценическая судьба тоже не сложилась: Н. Сидельников так дорожил текстом оригинала, что практически полностью переложил пьесу Булгакова на музыку. За спектакль, который длился бы пять часов, не хотел браться ни один театр. После смерти Николая Николаевича его ученик Кирилл Уманский сделал редакцию оперы, но даже сокращенная версия длится больше трех часов. Редактируя партитуру, К. Уманский сохранил авторскую композицию – спектакль состоит из двух актов, в каждом из которых четыре «сна» (как и у Булгакова).

Премьера оперы «Бег» состоялась в Камерном театре имени Бориса Покровского в 2010 году и была приурочена к восьмидесятилетию со дня рождения Николая Сидельникова. Инициатором постановки стала режиссер Ольга Иванова. Она грамотно и удачно распорядилась пространством театра. Действие не ограничивается рамками сцены, так как миниатюрные подмостки не в силах разместить большое количество персонажей оперы. Во время спектакля актеры вездесущи – они постоянно курсируют по залу, то появляются на балконе, то выходят из неожиданных мест. В результате возникает особое, подвижное звуковое пространство. Впрочем, подобные «трюки» не новы – эти режиссерские находки можно назвать визитной карточкой Камерного театра.

В первом действии оперы, согласно пьесе Булгакова, царит мрачная атмосфера времен Гражданской войны. Созвучно сегодняшнему дню смотрится первый сон с активным участием ушлых священнослужителей. Образ хитроумного игумена, чья партия написана в пародийной манере, явно отсылает слушателя к практичным и не совсем чистым на руку людям в рясе из опер «Катерина Измайлова» Дмитрия Шостаковича и «Обручение в монастыре» Сергея Прокофьева. В наше время эти композиторы за подобный юмор легко могли бы угодить в колонию за оскорбление чувств верующих.

После просмотра первого действия, непростого в музыкальном и смысловом отношении, у некоторой части зрителей может возникнуть желание поступить подобно героям оперы, то есть убежать. Но делать этого не стоит. Потому что второй акт и в музыкальном и в сценическом плане более живой и разнообразный. Историческое действо уступает место фарсу, в который вклиниваются серьезные эпизоды, связанные с развитием образов главных персонажей. Сложный музыкальный язык сменяется мюзикхолльными мелодиями и ритмами. Знатокам «джентельменского набора» из популярных тем классической музыки композитор преподнес несколько сюрпризов: например, в сцене карточной игры Корзухина и Чарноты из уст последнего гротескно звучит цитата «Получишь смертельный удар ты… три карты, три карты, три карты». Почти весь второй акт навязчиво повторяется мастерски инструментованная тема песни «Разлука ты, разлука…», отражая происходящее: герои продолжают свои «бега» по городам и весям.

Во втором действии оживились не только зрители, но и актеры. Чарнота (Роман Шевчук), сменивший амплуа героя-полководца на азартного игрока, и придурковато отплясывающий буржуй Корзухин (Борислав Молчанов) на ура провели «парижскую» сцену. Рельефно были сыграны и эпизодические роли, среди которых особенно выделились дворецкий Корзухина – офранцузившийся Грыщенко (Андрей Цветков-Толбин) в напудренном парике и белых чулках, любвеобильный грек (Виталий Родин), посягающий на честь Серафимы, и король тараканьих бегов Артур Артурович (Александр Пекелис).

Фаворитом же спектакля стал Михаил Гейне, исполнивший роль сурового главнокомандующего белой армии Романа Хлудова. Особенно впечатлили сцены разговоров неврастеника-Хлудова с призраком убитого им солдата. Вообще, его образ на протяжении всей оперы приковывал взгляд. Вероятно потому, что герой-злодей всегда смотрится выигрышнее героя-любовника, коего в спектакле олицетворяет Сергей Голубков (Игорь Вялых). И на женские образы этот алгоритм тоже распространился: развитие образа развязной Люськи (Александра Мартынова) выглядит куда интереснее, чем интеллигентные страдания Серафимы (Екатерина Большакова).

Хор (хормейстер Алексей Верещагин) и оркестр под управлением Владимира Агронского успешно справились со всеми нюансами партитуры Сидельникова. Но в нескольких кульминационных эпизодах инструменталисты, забывая о своей роли аккомпаниатора, мощным звучанием перекрывали солистов.

По окончании спектакля зрительный зал долго благодарил актеров за три с половиной часа эстетического удовольствия. Судя по приему слушателей, новая редакция оперы «Бег» Николая Сидельникова не повторила судьбу пьесы Булгакова и первой версии оперы. Уже сегодня с уверенностью можно сказать, что герои этой постановки на протяжении многих лет будут продолжать свой «бег» по сцене Камерного театра.

Ольга Завьялова,
студентка IV курса ИТФ
Фотографии Михаила Майзеля и Олега Хаимова