Не мешать сосредоточиться на музыке?
№ 4 (129), апрель 2013
6 марта 2013 года в Большом театре состоялась очередная премьера сезона: на сцену после более чем столетнего перерыва вернулась одна из самых прекрасных опер раннего романтизма – «Сомнамбула» Винченцо Беллини. Если на Западе этот шедевр на протяжении двадцатого столетия пользовался пусть и не самым большим успехом, но вполне ощутимым «спросом», то в Москве «Сомнамбула» в последний раз звучала в январе 1892 года. Порадовало, что наряду с заезженной, хотя и необходимой для классической оперной публики «Травиатой» театр выбрал на этот раз сочинение более ранней эпохи bel canto.
С каких же позиций надо подходить к постановке оперы Беллини сегодня? Сюжет, будем говорить прямо, лишен оригинальности, а либретто – драматургической изобретательности (несмотря на проникшие в буклет уверения музыковедов в обратном!). В центре оперы – молодая девушка Амина, наивное олицетворение чистой любви и нежной невинности, «порадовавшая» скучающих жителей швейцарской деревни ночными «похождениями» в спальне графа накануне собственной свадьбы. Как только «огорченный» жених Эльвино решил сменить невесту, Амина восстановила репутацию «почти ангела», явив на всеобщее обозрение симптомы своей «причудливой» болезни. Финал, как и полагается такого рода «детским» сказкам, вполне счастливый: влюбленные играют свадьбу.
Музыка оперы, хоть и не лишена некоего возвышенного очарования, но (да простят меня коллеги-музыковеды за старание быть честным!) состоит исключительно из штампованных, написанных на один и тот же аккомпанемент, арий и ансамблей. После всего, что было создано композиторами в XIX и XX веках, слушать такую музыку довольно тяжело. Ее ценность в другом: в красивых мелодиях и в искусстве стиля bel canto (дословно – красивого пения), расцвет которого приходится как раз на время появления таких «универсальных» голосов, каким обладала, например, Джудитта Паста (для нее Беллини и написал эту оперу). Другими словами, если есть отличные певцы, то спектакль состоится, а если еще и постановка держит зрителей в напряжении – то можно говорить о полном успехе.
Большой театр, на мой взгляд, смог обеспечить лишь музыкальную сторону, да и то с оговорками. Главную партию исполнила знаменитая «колоратурка» Лора Клейкомб (Laura Claycomb) из США. Она обладает весьма приятным голосом, хорошо наполняющим зал, с характерным глуховатым нижним регистром, «теплой» серединой и «легкими» верхами. На премьере у нее изумительно получились лирические ариозо, которые она сумела исполнить едва ли не идеально в техническом плане и насытить их убедительной музыкальной выразительностью. Несколько разочаровали виртуозные номера, где моментами возникали проблемы с высокими нотами и фиоритурами. И уже совсем «расклеился» финал: певица почему-то «не нашла общий язык» с виолончелью и сорвала некоторые ноты в заключительном «рондо». Общее впечатление, однако, осталось весьма хорошим.
В партии Эльвино выступил Колин Ли (Colin Lee) из ЮАР, лирический тенор с «женственным» тембром. Его исполнение было вполне терпимым, хотя постоянное «соскальзывание» в верхнем регистре куда-то в область фальцета не всегда радовало слух. Остальные певцы, занятые во второстепенных ролях, тоже показали высокий профессионализм, владение голосом, дыханием, необходимым уровнем актерских навыков. В целом, хочется еще раз подчеркнуть, что музыкальное исполнение было на достойном уровне.
Дирижер Энрике Маццола (Enrique Mazzola) обратился к критическому изданию оригинальной партитуры Беллини. Практически это означало открытие всех купюр, то есть опера звучала несколько дольше, чем ее привыкли слушать ориентирующиеся в западных записях меломаны. В остальном его работа сводилась к традиционному следованию за певцами. И он ее выполнил.
«Выполнил работу» и названный в газете Большого театра «легендарным» режиссер Пьер Луиджи Пицци (Pier Luigi Pizzi). Он же сделал сценическое оформление спектакля. Постановка, вероятно, погреет душу консервативной публике, не имеющей представления о подлинном современном театре и считающей свои вкусы в искусстве эталоном. Потому что режиссер фактически лишил спектакль какой-либо зрелищности (что на языке интеллигентных людей означает не мешать сосредоточиться на музыке). Он разумно не захотел переносить действие в современность, но и оставлять его в эпохе Беллини не стал, избрав «для концепции» тот год, когда опера в последний раз звучала в Москве. Он «превратил» Беллини в Чехова, с которым нашел много параллелей, но это – слова, воплощение которых свелось лишь к визуальному ряду.
«Русский» антураж режиссер сумел частично передать с помощью примитивных и приблизительных (то, что интеллигентная публика называет условностью) декораций и беднейших на моей памяти костюмов. В частности, символом России стала березка (спасибо, что не катающийся на велосипеде медведь с балалайкой!). А вместе с ней использованы совсем не русская, словно игрушечная, мельница, проволочная кровать и много белой ткани, символизирующей, вероятно, чистоту главной героини… С этим можно было бы смириться, будь собственно режиссерское «наполнение» иным. Однако найденные для актеров мизансцены и движения, из которых должен сложиться художественный образ, – один сплошной штамп: певец выходит, поет, если петь не надо – ходит из угла в угол, всем известными типовыми жестами изображая «эмоции»… То же делают и хористы, только, разумеется, одновременно. И еще одна «гениальная», однако, совсем не новая идея, подсказанная на сей раз тем, что авторы оперы взяли сюжет из уже существовавшего балета – вывести на сцену танцоров с «солнечными» лицами: бесцельно покружившись в первом действии, они тупо постояли во втором. Никаких других «находок» в спектакле не было.
Разумеется, в оперном театре главное – все-таки музыка. Именно поэтому претворение в жизнь режиссерских экспериментов в этом жанре весьма затруднительно. Но зрелищность тоже должна играть хоть какую-то роль в том, что называется «спектакль»! И разве не здорово, когда помимо прекрасных мелодий мы можем насладиться еще и активным визуальным рядом, адекватным нашему времени?! В моем представлении премьера в Большом театре состоялась лишь наполовину, и своим единомышленникам – поклонникам настоящего «режиссерского» театра – я бы не стал рекомендовать эту постановку. Но если вы равнодушны к режиссуре и хотите просто насладиться прекрасной музыкой, то я убежден, что «Сомнамбула» станет для вас прекрасным вечером.
Сергей Евдокимов,
студент III курса ИТФ
Фото Дамира Юсупова
У кого-то есть традиция каждый год 31 декабря ходить в баню, а у меня – в театр. В Москве мало театров, которые дают спектакль в канун Нового года. Одним из таких исключений является «Современник», для которого предновогодний показ – тоже традиция. А что хочется видеть в праздничный день? Наверное, что-то веселое и оптимистичное – Новый год все-таки! Но у «Современника» другие приоритеты, поэтому 31 декабря 2012 года он показал спектакль «на злобу дня»: «ГенАцид. Деревенский анекдот».
Жизнь в этой провинциальной дыре идет своим обычным чередом: из развлечений – только пьянки, драки и сплетни. Но все меняется, когда в России выходит указ под кодовым названием «ГЕНАЦИД» – Государственная Единая Национальная Идея. Появилась необходимость в срочном объединении людей, а параллельно – в сохранении культурного наследия. Инструментом выбрана русская художественная литература. Среди авторов – Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов, Бродский, Хлебников, Зощенко, Крученых. Каждому гражданину дается задание прочесть отрывок из русской классики и затем ответить его на экзамене.
Всю первую половину спектакля селяне демонстрируют свою примитивность и вопиющую безграмотность. Инициатива насильственного чтения воспринимается «в штыки». Каждый хочет получить книжку полегче и повеселее, но с юмором у русских классиков – проблемы, как замечает библиотекарь. Каждый говорит с акцентом и коверкает ударения. К довершению образов персонажей добавлен плоский юмор в духе comedy-шоу канала ТНТ… У публики поначалу стало складываться не самое благоприятное впечатление, и некоторые зрители, разочаровавшись, пошли отмечать Новый год, не дожидаясь конца представления. И зря, потому что после антракта все оживилось и второе действие смотрелось на едином дыхании.
сидит на крыше, читая Бродского и слушая радио, из которого раздается голос поэта. Возникают споры из-за предпочтений в литературе и даже драка между «заиками» (от «прозаик») и «рифмачами». Произведения, казалось бы, удачно распределяются между экзаменуемыми, даже теми, кто с трудом говорит по-русски: Алексей Крученых со стихотворением «Дыр бул щыл» пришелся по душе Гришке-плотнику (Евгений Матвеев), выражения которого и в жизни представляли собой «винегрет» из трехэтажного мата и слов собственного сочинения; монолог Нины Заречной из «Чайки» проникновенно читает гастарбайтер Мансур (Рашид Незаметдинов)…
Участники эксперимента отдаются идее сохранения культурного наследия до абсурда серьезно. Они задумались о жизни и стали искать в ней смысл. У одного из героев, Сергея Серикова (Дмитрий Смолев), после прочтения Чехова возникает много вопросов, а найти ответы ни в книге, ни в своей голове он не может и… кончает с собой. Вот его предсмертная записка: «Все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. А. П. Чехов».
В театре «Новая опера» состоялась российская премьера последней оперы Рихарда Штрауса «Каприччио». «Каприччио» – это опера об опере. В центре внимания в ней философский вопрос: что же важнее, музыка или слово? Сюжет основан на любовном треугольнике: Графиня Мадлен, поэт Оливье и композитор Фламанд. Мадлен не может понять, кто ей больше дорог, и, чтобы сделать свой окончательный выбор, поручает им написать оперу. Так рождается спор о том, что же является вдохновением оперного искусства: музыка для слова или слово для музыки.
Первая постановка «Каприччио» состоялась в 1942 году в Мюнхене, Рихарду Штраусу тогда было 77 лет. В России эта опера до настоящего момента не ставилась ни разу. В советское время музыка композитора была под запретом, так как он был президентом Имперской музыкальной палаты фашистской Германии. И только в последние годы его величайшие творения стали проникать на русскую сцену.
Оформление спектакля принадлежит главному художнику театра Виктору Герасименко. В сценографии он использовал экран, как аквариум с рыбками. Но на этом его роль не ограничивается – это еще и проекция, взаимодействующая с реальностью. На сцене присутствует большое количество лестниц и зеркал, что символизирует иллюзорность происходящего, отражение драмы и эмоций. Героев спектакля В. Герасименко облачил в яркие, вычурные костюмы в сиреневых тонах, что опять же выглядит несомненной иронией, пародией на гламур.
12 декабря на малой сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьера двух сочинений: сценической версии вокального цикла «Песни у колодца» Елены Лангер и оперы «Слепые» Леры Ауэрбах. Московский театр показал премьеру в сотрудничестве с творческим объединением «Опергруппа» Василия Бархатова, созданным специально с целью развития музыкального театра и его сближения с современной культурой.
ывая в неопределенности, слепые жаждут помощи, но дожидаются непонятно чего: то ли спасения, то ли смерти. В переносном смысле сюжет может быть трактован как притча о недостижимости желаний, вечной человеческой неудовлетворенности. Сочинение «Песни у колодца» – сценическая версия вокального цикла Лены Лангер, в прошлом выпускницы Московской консерватории, посвящено извечной теме любви, брака, измены, мести и обретения счастья. Решенная в неофольклористском ключе, опера вполне современна и отвечает проблемам современного общества. Впервые вокальный цикл «Песни у колодца» на русские фольклорные тексты был исполнен в Карнеги-холл в Нью-Йорке, но для постановки в театре им. Станиславского композитором были сочинены новые эпизоды.
«Песни у колодца» – неофольклорное сочинение в духе «Свадебки» Стравинского, своеобразная хоровая опера-причет, что заставляет вспомнить не только многочисленные хоровые фрагменты из опер композиторов-кучкистов и Глинки, но и отсылает к самим истокам – первой русской хоровой опере «Ямщики на подставе» Е. Фомина. Но столь явное традиционное начало вокального материала оперы совсем не вяжется с интонационным материалом оркестровой партии, выдержанном в духе эскпрессионистских сочинений композиторов нововенской школы. Такая стилистическая разнородность a priori создает трудности для певцов, лишая их гармонической опоры, поддержки со стороны инструментального ансамбля. В результате вся интонационная работа осуществляется только лишь силами вокалистов, в задачу которых, помимо пения, входит еще и обыгрывание сценических ситуаций. Вокальный стиль сочинения основан на сочетании собственно академической манеры пения и народной традиции исполнения причета. Следует сказать, что певцы (в основном – начинающие артисты) блестяще справились с поставленной перед ними задачей, искусно сочетая обе традиции без явных стилистических швов.
Опера Леры Ауэрбах «Слепые» новаторская не только в отношении содержания. Так, в сочинении полностью отсутствует оркестр. Поэтому 12 исполнителей (6 мужчин и 6 женщин) одновременно выполняют как функции оркестра, так и функции солистов – непосредственных участников действия. От вокалистов здесь требуется умение достаточно быстро переключаться с функции сольного, ведущего голоса на функцию голоса-сопровождения, фона. По сути, голоса образуют хоровой ансамбль солистов. Надо отметить, что все музыканты, певшие данный премьерный спектакль, сработали как единый организм. Музыкальная нить ни разу не оборвалась, в то же время не возникло ощущения статичности и безжизненности, хотя внешнее действие в этом произведении сведено к минимуму. Особый сценический эффект произвела кульминация сочинения – длительная линия диминуэндо, в конце которой остается только один робкий голос сопрано, а после – лишь молчание, безмолвное звучание тишины.
В Нью-йоркской Метрополитен-Опере еще в октябре ушедшего года состоялась американская премьера оперы «Буря» по драме Шекспира современного английского композитора Томаса Адеса. Для Метрополитена, который всю жизнь славился предпочтением классических опер, премьера «Бури», написанной в 2004 году, было громким событием. Ее осуществили знаменитый оперный режиссер Роберт Лепаж, известный публике своей постановкой вагнеровского «Кольца», и сам композитор Томас Адес, который дирижировал спектаклем.
Мировая премьера этой оперы состоялась еще в 2004 году в театре Ковент-Гарден, она была хорошо принята критиками и публикой. Композитор написал ее, когда ему было всего 32 года, причем, по словам автора, у него были большие трудности при сочинении музыки на либретто Мередит Оук, где порой отсутствовала рифма. Но именно это, а также угловатость некоторых речевых оборотов придали музыке только огромную силу эмоционального воздействия на слушателя.
Нью-йоркская постановка оперы Томаса Адеса расположила к себе слушателя звездным составом. По-другому быть и не могло, «Буря» – наисложнейшая опера для исполнения. В главных ролях выступили национальные знаменитости: Изабель Леонард (меццо-сопрано) в роли Миранды, Одри Луна (сопрано) в роли Ариэля, а также известный английский баритон Саймон Кинлисайд в роли Просперо, который исполнял ее и на премьере в 2004 году.
Роберт Лепаж преподнес публике интересное прочтение пьесы. В его постановке могущественный волшебник Просперо представлен как импресарио XVIII века, а его остров – это оперный театр Ла Скала, внутри которого он манипулирует людьми и решает их судьбы прямо как директор театра. Вот почему художник по костюмам Ким Барретт запечатлел его в облике татуированного диковатого вида мужчины в потрепанном военном плаще. Однако, как отметила «Нью-Йорк Таймс», сэр Кинлисайд со своим потрясающим вокальным мастерством выглядел бы убедительно в любой одежде.
Декабрьским вечером знаменитое чеховское «В Москву!..» звучало в Доме-музее М. С. Щепкина. В этом здании, сохранившем в себе атмосферу времен великих актеров и режиссеров, посчастливилось выступить студентам IV курса Уфимской государственной академии искусств им. З. Исмагилова республики Башкортостан. Они представили на суд зрителей пьесу «Три сестры» А. П. Чехова в качестве дипломного спектакля.
Многим полюбились образы Вершинина (З. Басыров) с его поставленным баритоном; такой «настоящей» Маши (З. Габитова), которой хотелось сказать «Верю!»; Няни в исполнении характерной Г. Галямовой. Интересный образ Чебутыкина создал Т. Рамазанов. Ясно был прочерчен конфликт наивного и простого Тузенбаха (И. Салимгареев) и внешне яркого и «колючего» Соленого (Н. Саитов). Достойно справился с ролью Кулыгина Д. Уледанов, который был введен в спектакль незадолго до отъезда в Москву (!). Прозоров (А. Гайнанов) подкупал искренностью, но ему, возможно, не хватало уверенности, а старшей сестре Ольге (Л. Адельмурдина) – душевной теплоты. Образ Ирины у обеих студенток вышел по-детски наивным (в I действии А. Фаизова, во II-м – З. Ишмурзина). Роль Натальи Ивановны играли Г. Маликова и З. Сафиуллина, и у каждой из них было свое видение. Если в первом случае это был более поверхностный женский образ, то во втором – «жесткий» и грубоватый.
Было заметно волнение, с которым ребята выходили на новую для них площадку. Но, несмотря на это, им удалось создать ту самую чеховскую атмосферу, играть искренне и без суеты. А главное – у них были сплоченный коллектив и вера в предлагаемые обстоятельства.
Контрастно выглядели вокальные номера в исполнении трех теноров. Их выступление давало возможность еще глубже погрузиться в культуру Ирландии, почувствовать ее дух. В шоу преимущественно использовалась живая музыка, аранжированная композитором Карлом Хешеном. Ее исполнял небольшой ансамбль, состоящий из скрипки, флейты, аккордеона, свирели и перкуссии. Значительной была роль и у художника по свету. В частности, очень радовало глаз световое выделение солирующего танцора.
Либреттист оперы Пуччини Ренато Симони во многом опирался не на саму сказку Гоцци, а на переложение Шиллера, в котором была значительно усилена драматическая сторона сюжета, что ближе к оперной драматургии самого Пуччини. Композитор пытался превратить ироничную сказку в кровавую веристскую драму (смерть рабыни Лю), практически сводя комедийную сторону на нет, – пожалуй, только образы министров (Пинг, Понг и Панг) сохраняют комические черты. Либретто, не отражая до конца символистскую сторону сюжета (загадки и последующее преображение холодной принцессы), не стало драмой с привычными для Пуччини сквозным развитием и детальной проработкой образов. Отсюда статичность действия, «дыры» между выходами героев… И все это – в сочетании с прекрасной музыкой композитора!
Стилизация, пронизывающая музыку Пуччини (композитор использовал несколько подлинных китайских мелодий), в значительной степени повлияла на режиссера. Но вместо великой китайской стены, которая могла бы появиться в виде декораций (театр Ла Скала на премьере 1926 года сделал это), или изображения самого дворца стилизация в данном случае приняла странные очертания. На сцене была гипертрофированного размера статуя воина, причем без лица и скорее в японском наряде. Возможно, в этом проявилась итальянская любовь к масштабности? Важно, что значение этой фигуры всячески подчеркивалось. Живот воина периодически разверзался, светясь разными цветами, в нем открывалась дверь, в которую по ходу действия могли заходить персонажи. В конце спектакля статую разворачивали и она оказывалась… женщиной. На сцене были и другие передвижные статуи, манипуляции с которыми, видимо, должны были отвлекать зрителей во время «дырок» между номерами. Иными словами, в этой странной стилиз
ации было слишком много узнаваемых китайско-японских штампов (вроде знаменитой терракотовой армии, восточных единоборств и гимнастики на пекинской площади).
Премьера спектакля «Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого с музыкой Альфреда Шнитке в Театре имени Евг. Вахтангова, который мне удалось посетить в первые ноябрьские выходные, состоялась еще весной прошлого года. И как же мне стало горько и обидно, что я не присутствовал на том премьерном показе! Поскольку действо, разыгрываемое актерами одного из ведущих театров города, доставило невероятное эстетическое удовольствие, поразило своей новизной, ярким и необычным творческим решением.
Что касается актеров, то здесь кроется одно из самых невероятных потрясений: хореографический спектакль был исполнен… драматическими актерами. И они показали настолько высокий уровень владения своим телом, что у меня ни на минуту не пропадало ощущение, что передо мной не драматические, а балетные артисты. То, что они демонстрировали, было поразительным синтезом пластики, мимики и собственно танца – как классического балетного, так и современного, – отличающегося невероятной энергетикой и подчеркнутой графичностью линий. Ольге Лерман (Анна), Дмитрию Соломыкину (Вронский), Анастасии Васильевой (Бетси), Валерию Ушакову (Облонский) удалось наполнить эмоциями каждое сценическое движение, сотворить из него язык не менее выразительный и правдивый, чем язык музыки или поэзии. Особенно запомнился Евгений Князев в роли Каренина. Актер практически не танцевал, но манера ходить по сцене, мимика, даже одно единственное движение рукой из сцены объяснения с Анной – все было красноречивее тысячи слов и выражало не только характер действующего лица, но и атмосферу духовного гнета, в которой пребывала главная героиня.