№5 (220), май 2023 года

Ровно год назад, в апреле 2022 года, в московском театре «Новая опера» состоялась российская премьера оперы Эриха Вольфганга Корнгольда «Мертвый город». Несмотря на название, спектакль оказался вполне «живым», весьма громким и успешным культурным событием.

Примечательно, что сочинение, написанное австрийцем Корнгольдом, было впервые поставлено на российской сцене именно в театре «Новая опера». «Мертвый город» в буквальном смысле слова – новая музыка для российского слушателя, обогатившая представления об одном из самых притягательных этапов истории европейского искусства.

Музыкальная одаренность Корнгольда была рано признана выдающимися музыкантами эпохи (в том числе Малером, Пуччини и Р. Штраусом). Композитор был весьма плодовит, его перу принадлежат пять опер, инструментальные концерты, сонаты, множество песен и вокальных циклов. Премьера «Мертвого города» в 1920 году, когда автору было всего 23 года, прошла с оглушительным успехом, потеснив его прочие сочинения, хотя к 17 годам композитор уже был автором двух опер и одного балета. Это не удивительно – партитура оперы очень утонченна и вместе с тем экспрессивна. Спустя сто лет драма главного героя на фоне пейзажа эпохи производит не меньшее впечатление. Хотя после «Мертвого города» творческий путь Корнгольда пойдет совсем по иному руслу – автор шедевра эпохи модерна станет голливудским композитором и даже дважды получит «Оскар» за музыку к фильмам.

Либретто оперы подписано именем Пауля Шотта – этот псевдоним скрывает имена самого композитора и его отца, музыкального критика Юлиуса Корнгольда, выступивших соавторами. В основе сюжета – повесть 1892 года бельгийского писателя Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге», впитавшая в себя самую суть литературы декаданса. Содержание повести органично вписывается в стилистику fin de siècle: здесь и аромат эпохи,воспевающей особую красоту увядания, и идея двойничества, и истовая болезненная страсть, доходящая до мании, и интерес к психологии и психоанализу, и характерный для эпохи женский психотип femme fatale.

Режиссером-постановщиком спектакля в «Новой опере» стал Василий Бархатов, чье имя давно известно театралам. В его послужном списке – работы в российских театрах, а также на сценах Мангейма и Базеля, Берлина и Ганновера. Художник-постановщик — Зиновий Марголин, обладатель четырех «Золотых масок», серебряной медали «Пражской Квадриеннале», лауреатств и престижных премий. Музыкальным руководителем постановки выступил Валентин Урюпин.

В фокусе внимания постановщиков оказывается погружение в психологию главного героя на фоне гротескно искаженного пространства, в котором вполне в экспрессионистском духе превалируют мрачные оттенки: здесь нет места для поверхностного красиво, главный «персонаж» и одновременно главный «сюжет» оперы – внутренний мира Пауля. Герой никак не может отпустить ушедшую жену Мари и начинает превращать свою жизнь в памятник былой любви: в его доме хранятся не только волосы возлюбленной, но даже вода в ванной. Неожиданно в его жизнь врывается девушка, удивительно похожая на супругу, и даже имя ее созвучно имени любимой – Мариетта. Чувства одолевают главного героя, но он всячески им противится – Пауль не хочет предавать память жены. В финале оперы главный герой душит Мариетту прекрасными волосами цвета льна в припадке ярости (здесь Василий Бархатов отходит от оригинальной концепции оперы: в его интерпретации все события – лишь сон главного героя).

Сценическое пространство решено необычно – спектакль разворачивается сразу на двух подвижных импровизированных этажах (нечто похожее мы наблюдали в постановке «Пассажирки» Мечислава Вайнберга в той же «Новой опере»). Оркестр выселен из оркестровой ямы – теперь его место за сценой. Догадаться о существовании музыкантов мы можем, если внимательно присмотримся к задней стене площадки – сквозь щели пробивается теплый свет, в котором мелькают смычки.

Оркестр под руководством Ильи Норштейна прекрасно справился со своей задачей. Музыкальная канва звучала объемно и при этом детализированно, массивная волна звука не «переливалась» через край. Баланс голоса и оркестра был выверен идеально, что оставило место для главных героев. Дмитрий Шабетя (Пауль) и Марина Нерабеева (Мари, Мариетта) показали себя не только как великолепные певцы, справляющиеся со всеми сложностями партитуры, но и актеры, что важно именно в таких глубоко психологичных спектаклях. Героям приходится петь практически без передышки. Дополнительную сложность привнесли и некоторые непростые режиссерские решения: например, сцена, в которой главный герой поет, лежа на диване.

Кульминация оперы – сцена в ванной, которая требует от солистов действительно серьезного актерского мастерства. У дуэта эта сцена получилась очень прочувствованной, впрочем, как и другие сцены спектакля. История проживания Паулем своей утраты поглощает и завораживает. Во время спектакля испытываешь невероятную эмоциональную вовлеченность в происходящее, тем более сильную, что акцент сделан не на внешнем, а на внутреннем действии.

Хотя режиссер и старался нивелировать трагедийность повествования, сгладив остроту сюжета (в отличие от оригинала героиня не умирает, а уходит от мужа, а сцена убийства снится герою), все равно «Мертвый город» оставляет мощное впечатление. Мистическая музыка, с ее позднеромантическими гармоническими красками и обширной эмоциональной амплитудой, мистическая атмосфера, дождливый Брюгге, удивительно похожие Мари и Мариетта – все это действует на зрителя гипнотически, позволяя прожить сюжет вместе с главным персонажем.

В какой момент из реальности мы проваливаемся в ночной кошмар? Было ли убийство? Была ли Мариетта? «Мертвый город» оставляет после себя послевкусие, затрагивая такие закоулки подсознания, существование которых ты даже не мог себе представить…

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото: Екатирана Христова и Ирина Полярная

№3 (218), март 2023 года

В прошлом сезоне Большой театр России был щедр на премьеры. Балетные премьеры ознаменовались спектаклями трех известных хореографов-постановщиков: «Искусством фуги» Алексея Ратманского, «Танцеманией» Вячеслава Самодурова и «Мастером и Маргаритой» Эдварда Клюга. О последнем и пойдет речь.

Михаил Булгаков остался в истории как гениальный писатель, из-под пера которого вышли «Белая гвардия», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита» и другие культовые произведения. Но этим его деятельность не ограничивалась. Менее известным фактом его биографии является то, что он был либреттистом. С 1936 года Булгаков работал в Большом театре, где написал либретто спектаклей «Минин и Пожарский», «Черное море», «Петр Великий» и «Рашель». Примечательно, что все эти либретто создавались как раз в то время, когда Булгаков писал «Мастера и Маргариту». В этом плане обращение к главному роману писателя на главной сцене страны становится особенно ответственной задачей.

Роман всей жизни Булгаков писал на протяжении долгих 12 лет, после смерти писателя в его архивах были обнаружены 8 редакций «Мастера и Маргариты». Путь книги к читателю был полон трудностей – впервые роман без каких-либо сокращений был опубликован в Германии в 1969 году. Советский союз познакомился с историей Мастера и Маргариты без купюр лишь в 1973 году.

«Мастер и Маргарита» – непростое сочинение для театральной сцены: глубокая литература всегда сопротивляется визуальности и однозначности сценического ряда. Тем не менее этот сложный и многослойный роман притягивает деятелей театра много десятилетий, доказательство чему – множество постановок на этот сюжет, которые идут на московских и российских сценах.

Одна из главных трудностей для постановщика при работе над бестселлером – шлейф из множества существующих интерпретаций сочинения. Образы романа много раз были воплощены на сцене и экране, поэтому «очистить» сознание и посмотреть на них свежим взглядом становится затруднительно. Еще одна сложная задача – уместить глубочайший роман в стандартный временной формат театрального спектакля, не утратив при этом смыслов и не пожертвовав сюжетными линиями.

Режиссером-постановщиком балета в Большом, премьера которого состоялась 1 декабря 2021 года, стал один из самых востребованных европейских хореографов – Эдвард Клюг. До «Мастера и Маргариты» он уже сотрудничал с Большим театром – его дебютом был «Петрушка» на музыку Стравинского в 2018 году. По изначальному замыслу, булгаковский балет должен был ставиться на музыку Шнитке и Шостаковича, последний позже был заменен на Милко Лазара. В спектакле из музыки Альфреда Шнитке звучат «Стихи покаянные» для смешанного хора, Соната для виолончели №1, Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Танго из кинофильма «Агония», Соната для скрипки №1, Фортепианный квинтет, Concerto Grosso № 1. Используемая музыка Лазара написана специально к постановке спектакля. Дирижер-постановщик спектакля – Антон Гришанин.

В постановке Клюга местом действия становится заброшенный бассейн (сценография Марко Япеля). Добавим кровать – и вот уже пространство сцены трансформируется в психиатрическую лечебницу. Бассейн обрамляют 12 дверей, которые, по всей вероятности, символизируют выходы в другие миры: за одной из них может оказаться обнаженная девушка, принимающая душ, а за другой – сам Понтий Пилат. Впрочем, можно обойтись и без метафор – большое количество дверей и герои, постоянно сквозь них снующие, вызывают ассоциации с коммунальной квартирой, что очень органично для булгаковской вселенной. Решение с дверьми увеличивает объем и пространство действа – зритель понимает, что жизнь идет не только на сцене, но одновременно и где-то еще за ее пределами. Истории других персонажей не прерываются ни на секунду. Двери –одна из деталей, которая позволяет почувствовать многослойность булгаковского повествования, полифоничность и нелинейность жизни.

В фокусе внимания режиссера оказываются две сюжетные линии: приключения Воланда и его свиты и взаимоотношения Мастера и Маргариты. Линия Пилата и Иешуа практически не затрагивается, за исключением начальной сцены – Мастер ваяет Пилата из камня. Иешуа появляется в качестве метафоры – поза Мастера на вертикально поднятом столе вызывает только одну ассоциацию: критика заставляет Мастера чувствовать себя распятым. Отказ от детальной разработки некоторых персонажей вполне понятен: «Мастер и Маргарита» –«роман в романе», и не развалить структуру балета, разрабатывая линии огромного количества героев – задача непростая. Замечу, что количество персонажей можно было бы и еще сократить – например, чтобы выделить время для соло Маргариты.

В постановке действительно не так много сольных номеров. Из них ярко выделяется танго Воланда (Денис Родькин): Сатана буквально выходит из левитирующего состояния, что выглядит довольно эффектно. Три минуты точеной «дьявольской» хореографии и… зрители театра варьете неожиданно для самих себя оказываются обнаженными (не менее магнетический эффект Родькин производит и на публику «настоящего» театра!). Эпизод Воланда плавно переходит в одну из массовых сцен – яркий фрагмент с покорной челядью, с которой развлекается свита Воланда. Зрители варьете остаются запертыми, пока Бенгальский ищет свою голову.

Но самая яркая сцена в спектакле – это, конечно, бал у Воланда (художник по костюмам Лео Кулаш). Обезличенные танцоры в трико телесного цвета и длинных красных перчатках – у всех участников торжества руки «по локоть в крови» – становятся единой силой, которая трансформируется в руки Маргариты. Плавные волны, в которые превращаются тела танцоров, действительно впечатляют.

После премьеры балет «Мастер и Маргарита» собрал довольно много критики именно по поводу хореографии – в спектакле действительно нет сложных танцевальных элементов. Да, всем, наверное, хотелось бы увидеть легендарный полет Маргариты-ведьмы, и он мог бы стать кульминацией «демонической» линии спектакля. Но Клюг в своей постановке скорее отталкивается от самого романа, его атмосферы. Это спектакль приглушенных тонов и сдержанных эмоций, где даже дуэт Мастера и Маргариты выглядит отстраненно: режиссер сохраняет расстояние между героями, лирика и чувство подаются очень дозированно.

Постановщик явно старался сохранить дистанцию не только между героями, но и между спектаклем и зрителями. Все-таки и Дьявол, и Христос на сцене не могут быть показаны напрямую, но скорее через символ, намек, иносказание. Этому способствует и визуальная составляющая спектакля – костюмы танцоров не выделяются броскостью, цветовая гамма спектакля ближе к монохромной. Из-за такого визуального решения на один из первых планов выходит музыка Шнитке – ее блеклой никак не назовешь! Но, как ни странно, музыка не забирает все внимание на себя, а скорее становится мощным фундаментом, который позволяет удержать мистическую атмосферу зрелища с начала до конца.

Удалось ли команде спектакля быть на одной волне с булгаковским романом, соответствовать его глубинным философским смыслам? Скорее, «Мастер и Маргарита» Эдварда Клюга – это попытка воссоздать срез булгаковский эпохи с позиции «над». Отсюда «выцветшая» цветовая палитра, больничная плитка приглушенных тонов, минималистичность сценического пространства с его «бассейном», «вода» которого как древний символ рефлексии впитывает, вбирает, очищает, растворяет, поглощает и отражает. Зритель смотрит на фантастическую историю любви, словно заглядывая из прошлого.

Интерпретация спорная, ни на чью не похожая. Но почему бы и нет? Ведь, как заметил булгаковский Воланд, «что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени…»

Анастасия Метова,III курс НКФ, муз. журналистика

Фото: Дамир Юсупов

№2 (217), февраль 2023 года

Александринский театр Санкт-Петербурга – один из излюбленных театров русских царей. Среди его посетителей значатся Николай I и Александр II, особенно же часто его посещал Александр III; говорят, государь был замечен в особой любви к произведениям Островского. В какой-то степени символично, что в качестве героя театральной постановки русский царь впервые появляется на сцене именно этого старейшего российского театра. 267-й сезон в Александринке ознаменовался яркой премьерой –спектаклем «Один восемь восемь один» в постановке художественного руководителя театра Валерия Фокина. Новый спектакль повествует о последних днях правления Александра II и первых днях Александра III.

Так как работа историческая, понимание контекста событий, происходивших в Российской Империи во второй половине XIX века, необходимо. Александр II вошел в историю как царь – освободитель, который провел ряд либеральных реформ, среди которых амнистия декабристам, открытие первых женских гимназий, отмена крепостного права, телесных наказаний, налога на соль и т.д. Несмотря на радикальные преобразования, на которые пошел император для своего народа, этот самый народ его либеральных жестов не оценил. Не было поддержки у царя ни среди интеллигенции, ни среди рабочих, ни в среде консервативной прослойки общества, которая продолжала сохранять влияние. Совокупность этих факторов способствовала формированию непростого для России периода, наполненного внутренними конфликтами, пронизывающими все уровни жизни страны.

Взяться за столь неоднозначную историческую тему – задача сама по себе не из простых. Помимо того, что обязательно найдутся зрители, которые будут выискивать исторические неточности, спектакль моментально привлечет представителей всех слоев общества – монархистов, коммунистов, депутатов, квалифицированных (и не очень) историков, православное сообщество и т.д. «Лед» в таких работах очень тонкий, а ожидания чрезвычайно высоки. И критики, и зрители будут рассматривать каждую деталь под микроскопом.

Необычно уже сценическое решение спектакля. На место партера художник Алексей Трегубов поместил круглую сцену, которая ассоциативно отсылает к цирковым аренам. Здесь же копия царской ложи, которая активно задействуется во время спектакля – подлинная царская ложа отдана оркестрантам. На этом череда радикальных преобразований сценического пространства не заканчивается – в самом конце спектакля на арене появится река, в которой будут плавать кувшинки. Костюмы в спектакле – исторические, и это тоже большая авантюра, учитывая то обстоятельство, что русские цари выходят на сцену почти в буквальном смысле «цирка». Добавьте к этому музыку XX и XXI веков, сопровождающую действо, и будет понятно, что опасность скатиться в китч при таких исходных «слагаемых» довольно высока.

1881 год – зеркальная дата. Режиссер Валерий Фокин уже в название закладывает ключ для разгадки смыслов спектакля и обыгрывает эту красивую симметрию на всех уровнях постановки. Две царские ложи напротив друг друга; два царя – Александр II, наблюдает за сыном из ложи; две ипостаси царя, монарх – олицетворение власти и монарх – простой человек; две борющиеся идеологии – либералы и государственники… Ряд зеркальных отражений, обыгранных в спектакле, легко может быть продолжен. Все они сопоставляются и взаимозамещаются, делая повествование максимально объемным, многоплановым, нелинейным. Две стороны одной медали читаются даже в смерти царя-освободителя от рук им же освобожденных.

Еще один лейтмотив реального 1881 года, помимо идеи двойничества и зеркальных отражений – мистика.В спектакле присутствует сцена спиритического сеанса под руководством Елены Блаватской (Иван Супрун). На этом сеансе один из гостей решится задать вопрос «А что же ждет Россию в 1881 году?». Елена Петровна в своем ответе отметит не только зеркальность даты, но и обратит внимание на символизм двух девяток (1+8=9).

Cпектакль начинается с предотвращения очередной попытки покушения – Государь Александр II (Иван Волков) пребывает в перманентной опасности. Актеру удалось раскрыть полноту образа монарха: с одной стороны, он главный политический деятель страны, который обязан держать себя в руках даже в самых страшных ситуациях, с другой – обычный человек из плоти и крови, которому свойственно любить, переживать, бояться, то есть испытывать обычные человеческие эмоции. Все это присуще и его супруге, Екатерине Михайловне (Анна Блинова). Фигуры, занимавшие парадные ложи театра, здесь выходят из амплуа бутафорского символа власти и превращаются в простых людей, которым ничто человеческое не чуждо.

Одной из ключевых ветвей сюжета выбрана попытка графа Лорис-Меликова (Пётр Семак) продвинуть манифест, ограничивающий абсолютизм императорской власти. Ведь с народом лучше договориться, чем жить в постоянном страхе не только за свою жизнь, но и за жизни граждан. Граф не рассматривает принятие манифеста как возможность «задобрить» население, скорее он видит его как некий промежуточный этап перед установлением демократии в Российской Империи. Для достижения этой цели граф не жалеет сил и даже идет на хитрости. Отдельно стоит отметить визуальную «упаковку» персонажа: граф Лорис-Меликов одет в современный брючный костюм, на его шее красуется полосатый галстук – он будто бы существует вне истории, скорее являясь олицетворением одной и той же идеи, кочующей в России из века в век. Такой персонаж спокойно можно представить и в XX, и в XXI веке.

Совсем иначе видит функцию документа политический оппонент графа – Евгений Павлович Воронцов (Виктор Шуралёв). Для него манифест – это подачка народу, которая мало повлияет на государственное устройство. И действительно, как все мы знаем, усилия графа успеха не достигнут: император Александр IIпогибнет мученической смертью во время теракта, приведенного в исполнение народовольцами; предсказание Блаватской осуществится – год действительно окажется страшным и пошатнет не только Россию, но и весь мир.

Новый государь ошарашен смертью и временно не способен принимать решения. Одна из самых сильных сцен в спектакле – та, где Александр III (Иван Трус) сидит подле тела покойного отца, накрытого белой простыней, в полном молчании. Артист здесь не прибегает к каким-либо внешним эффектам, пафосу и переигрыванию. Единственный эффект, сопровождающий эту выразительную мизансцену – протяженный звук, похожий на гул, которым заполняется пространство театра в этот момент.

Но личная трагедия не может остановить жизнь страны. В первые же дни после кончины Александра IIвокруг нового императора начинает разворачиваться борьба между сторонниками старых порядков и новых преобразований. Граф Лорис-Меликов старается «продавить» манифест через манипуляции на эмоциях государя. Константин Петрович Победоносцев (Андрей Калинин), являющийся убежденным монархистом, пытается взывать к разуму государя – проводит аналогии с французской революцией и довольно радикально рассуждает о том, к чему в итоге может привести политиканство. 

Новый император совсем не жаждет власти, он стремится к простой человеческой жизни – жить с женой и детьми, ничего не боясь, на досуге играть на трубе и ловить рыбу… С этим связана одна из самых трогательных сцен в спектакле – небольшой музыкальный эпизод: Александр III пытается успокоить супругу Марию Фёдоровну (Василиса Алексеева), играя на трубе. Здесь закралась единственная неточность – в спектакле персонаж Ивана Труса играет не на трубе, а на валторне. Но на такие мелочи закрываешь глаза, главное в этой сцене то, с каким трепетом супруги стараются поддержать друг друга. Ответной «репликой» на игру мужа становится сцена, где Мария Фёдоровна, преодолевая трудности русского произношения, читает кусочек из романа «Евгений Онегин». У актрисы В. Алексеевой настолько удачно получилось сыграть вечную борьбу иностранцев с русским языком, что невольно по лицу начинала расплываться улыбка от умиления стараниями великой княгини.

Еще одна яркая сцена в спектакле – явление Александра II сыну с предостережением: игрушечный паровозик, сходящий с рельс, является ни чем иным, как отсылкой к крушению царского поезда в 1888 году. Вроде бы монарх сменился, но вот преследующая династию смерть осталась – отец и сын для рока судьбы неотличимы. Арена условного «цирка» в этот момент окутана вуалью густого тумана, актеры движутся, будто в замедленной съемке, создавая сомнамбулический эффект между сном и явью.

Финал спектакля – исполнение героями легендарной песни «Прогулки по воде» Вячеслава Бутусова. У создателей спектакля получилась красивая параллель: игра исторических эпох словно бы сошлась в кольцо, а вечная метафора воды и «ловцов человеков» обрела новое звучание, попав в самый «нерв» исторических событий. Сам Бутусов в интервью 2003 года произнес о своей песне: «Интересно получилось, апостол Андрей Первозванный – единственный из учеников Христа, который погиб так же, как Учитель. Когда я писал песню, то этого не знал».

«Один восемь восемь один» – спектакль многоплановый, стереофоничный, который строится на единстве и игре контрастных противоположностей. Он синтезирует в себе признаки разных эпох – исторические костюмы XIX века и музыку рок-звезды 90-х Вячеслава Бутусова, спиритический сеанс Елены Блаватской и разнузданные танцы дамы в черном (Олеся Соколова). Богатый визуальный ряд и смысловое поле спектакля дополняют выразительные находки постановщиков, среди которых карета, запряженная пони, коверный клоун-трикстер (Дарья Клименко), исполняющий песни на немецком языке, медведь на сцене и вечная метафора реки, словно бы примиряющая разные эпохи. 

Удивительно органично и музыкальное решение спектакля, найденное Вячеславом Бутусовым – его самый знаменитый хит стал и подтекстом, и «прямой речью» происходящего на сцене, соединив политическое с вечными христианскими смыслами; и великолепная работа художника по свету Игоря Фомина – сцена явления Александру III убиенного государя выглядит абсолютно ирреально во многом благодаря выразительному световому решению. Наконец, «Один восемь восемь один» – это масштабный экзамен на актерское мастерство, с которым справился каждый участник спектакля: зрители воистину становятся очевидцами исторических событий (и соучастниками, учитывая иммерсивные качества постановки). Но самое главное – есть пространство для размышлений, которое оставляет режиссер для публики.

Думаю, в спектакле каждый найдет свою истину. В конце концов, как бы ни относиться к арене на сцене, выражение «политическая арена» давно уже устоявшаяся метафора, которой создатели спектакля вернули вполне живое, буквальное, осязаемое значение. Но даже если рассуждения о судьбе государства не самая близкая для вас тема, не сопереживать царям как людям, таким же, как вы или я, – просто невозможно.

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

№1 (216), январь 2022 года

Основной «слог» балета, если прибегать к литературным аналогиям – классический танец. Однако в современном мире, где люди порой общаются на сленге, отличающемся от многовековых традиций литературного языка, изменения в жизни непременно отражаются и в культуре, и в языке. Кажется, этот процесс необратим.

В новой постановке одного из самых репертуарных балетных названий – «Ромео и Джульетты» Прокофьева – всем известный сюжет раскрывается с совершенно непривычной стороны благодаря удачному сочетанию актуальной повестки XXI века и свежего хореографического языка. Дебютная совместная работа режиссера Константина Богомолова и молодого хореографа Максима Севагина (с весны 2022 года – худрука балетной труппы Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) с момента премьеры стала репертуарной «изюминкой», привлекающей на Большую Дмитровку москвичей и гостей города.

Великая музыка Сергея Прокофьева в спектакле осталась нетронутой. А на этот маститый cantus firmusсоздатели спектакля поверх поместили хореографию на грани классического и авангардного направлений. Изрядно обновили и драматургический «каркас», дополнив его реалиями современного общества; добавили щепотку юмора (до которого сам Шекспир, как все знают, был великий охотник), а также в целях разъяснения сюжетного действа сопроводили зрелище специальными титрами, помогающими лучше понять новую интерпретацию хрестоматийного сюжета. Порой фразы становились колкими, порой смешными, порой богато-ассоциативными, но неизменно вызывали реакцию у зрителей: «Нет, надо творить безумства, надо пробовать!»

Видеооператоры дублировали важные сцены балета на проектор, расположенный позади танцоров. «Остановить мгновение» удавалось почти буквально: момент запечатлевался и застывал на протяжении 5–6 секунд, неуловимое движение останавливалось в картинке, оставляя за собой мягкое послевкусие красоты – той самой чувственной красоты движения, жеста, танца, за которой ходят в театр на балет зрители всего мира вот уже несколько столетий. Порой вызывающий и провокативный, но неизменно яркий и в хорошем смысле слова дерзкий режиссерский стиль постановщика, судя по аншлагу в зале и теплому приему, радует публику: все понимают, сегодня пришла пора говорить по-новому. 

Перед нами – история Ромео, простого парня, только что вышедшего из тюрьмы. Его мать перед смертью оставляет письмо, в котором просит не мстить богатым (клану Капулетти) за смерть сестры. Старые друзья главного героя тоже далеки от образа «хороших парней». Семья Капулетти, словно итальянская мафия, – богатый клан в некоем Золотом городе, имеющий большую власть. Джульетта, невинная, чистая девушка, впервые оказывается в непривычном для себя окружении, где есть все современные способы «ухода от реальности». Концовка истории тоже не дублирует замысел Шекспира: Джульетта осталась жива и вышла замуж за Париса, Ромео сбежал, испугавшись очередного тюремного срока за возможное убийство невесты. Многие другие моменты сюжета тоже интригуют, заставляя зрителя нешаблонно мыслить и находить логику там, где ее, казалось бы, найти невозможно.

Особенно выразительный параметр постановки – визуальный. Российский дизайнер Игорь Чапурин сумел невероятно точно передать реалии XXI века в своих роскошных костюмах. Мужчины в кремовых легких тюлевых юбках с голым торсом, девушки – в элегантных брючных костюмах со стразами в зоне декольте – одна из самых красивых сцен, реализованных в сцене бала II акта. В новых, непривычных образах предстают Ромео в его простой незамысловатой одежде, Джульетта в легком девичьем платье, наконец, Меркуцио: да, этот стильный парень в синем костюме свободного кроя, – или, как сегодня говорят: oversize, – именно он.

Пластике исполнителей можно только позавидовать. Отсутствие строгих канонов классического танца помогло ребятам в самовыражении: все движения в номерах хоть и достаточно академичны, но при этом они эффектно демонстрируют почти безграничные возможности человеческого тела, его красоту и пластичность. Исполнители главных ролей Жанна Губанова (Джульетта), Иннокентий Юлдашев (Ромео), Наталья Сомова(Леди Капулетти), Георги Смилевски (Синьор Капулетти), Георги Смилевски-младший (Меркуцио) и многие другие артисты балетной труппы с удовольствием «живут» в режиссерском театре Богомолова, порой, как показалось, даже выходя далеко за пределы собственных амплуа.

Помимо обязательных героев, на сцене периодически появляются новые лица, не выписанные у Шекспира: это Он и Она. Эта пара стала словно бы олицетворением тех жизненных ценностей, о которых писал Шекспир и которые так сильно противоречат стремлениям всех остальных персонажей на сцене. Это тонкая деликатность отношений, красота церемониала, верность, чистота, непорочность, наконец, гармония, которой так не хватает новым Ромео и Джульетте. Одеты эти герои в самые простые костюмы: Она – в легком длинном платье синего цвета с V-образным вырезом, Он – в свободной рубашке и классических черных брюках. Античная традиция ввода дополнительных героев, не относящихся к основному сюжету, но сопровождающих и комментирующих происходящее на сцене, воплощена очень уместно. Эта пара, живущая словно бы в другой реальности, показывает возможное будущее героев, если бы те следовали истинным ценностям, и, одновременно, становится примером диалога времен, арки между столь отдаленными и столь разными эпохами.

Оркестр Музыкального театра во главе с дирижером Тимуром Зангиевым насыщает действие невероятно сильной энергетикой. Музыка Прокофьева была исполнена безупречно, с подобающей выразительностью, становясь контрапунктом к сценическому действу. 

Является ли новая постановка классическим образцом? Скорее нет. Этот спектакль – совсем не то, что ожидают увидеть поклонники классического балета. И название «Ромео и Джульетта» не передает всей полноты замысла. Однако при всем том спектакль отличается самобытным видением постановщиков, убедительным примером нового прочтения классики, чутким вслушиванием в старинный сюжет, несмотря на его, казалось бы, радикальное обновление. Но разве обновление – не показатель жизнеспособности оригинала? Так, может быть, спектакль можно переименовать в «Ромео и Джульетта»: версия 2.0?

Алевтина Коновалова, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Карины Житковой

№9 (215), декабрь 2022 года

Давно доказано – прослушивание академической музыки благоприятно влияет на работу мозга. Более успешное освоение языков, развитие пространственного и образного мышления, улучшение музыкального слуха – всё это лишь те немногие бонусы, которые несут за собой занятия музыкой с детства. Во многих странах мира давно вошла в обиход практика приобщения человека к академической музыке с самого юного возраста. Детские образовательные программы в последнее время активно находят себе дорогу на разных концертных и театральных площадках культурных институций России. Московская консерватория не осталась в стороне от этой тенденции – абонемент №52 «Волшебные звуки сказок» направлен на приобщение к миру академической музыки самых маленьких слушателей. 15 мая 2022 года в рамках абонемента в Рахманиновском зале с настоящим аншлагом прошла премьера оперы Алины Подзоровой«Принцесса и Свинопас» на сюжет сказки Андерсена (либретто Наталии Кайдановской и Алины Подзоровой).

Алина – не новичок в опере. Все более важным для композитора в последние годы становится театральное направление, хотя ее интерес к «чистой» музыке доказывают дюжина камерных ансамблей и четыре оркестровых партитуры. В её творческом багаже – сотрудничество с Музыкальным театром  им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (опера-драма «Апноэ» в рамках Лаборатории молодых композиторов и драматургов «КоОПЕРАция», 2017) и Дягилевским фестивалем (опера-притча «Периодическая система», 2019).

Режиссёром-постановщиком нового спектакля выступила Мария Фомичёва (выпускница ГИТИСа, мастерская Г. Исаакяна). Мария знакома с оперной режиссурой не понаслышке: она режиссёр Детского музыкального театра имени Натальи Сац, а совсем недавно стала победительницей V Международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-опера». В воплощении оперы-сказки приняла участие замечательная команда: оркестр «M.O.St» (дирижер Ирина Копачёва—Куровская), вокальный ансамбль «Arielle» (худрук и дирижер – Эльмира Дадашева) и солисты Екатерина Баканова (Принцесса), Александра Королёва (Соловей), Денис Гилязов (Принц), Игорь Витковский (Рассказчик) и Кирилл Логинов (Король).

Новая опера для самых маленьких не так уж миниатюрна: она состоит из четырех действий, которые объединены сквозным развитием, завершающимся хоровым финалом. Автор продемонстрировала умение органично объединить черты разных оперных жанров, показать в развитии мелодическую интонацию, мастерски выстроить музыкальную драматургию. Опера наполнена выразительными мелодиями, которые легко запоминаются и, что называется, оседают в подсознании. Также отчетливо «читается» опора на устоявшиеся оперные формы – арию, ариозо, речитатив. В целом сложилось ощущение, что композитор ориентировалась на стилистику XVII–XVIII веков, и это, несомненно, способствовало легкости восприятия крупной формы столь юной публикой. 

Удачным акцентом спектакля стал антураж. Яркие, детализированные костюмы не только завораживали маленьких слушателей, но и усиливали эффект погружения в сказку. События разворачивались и на сцене, и на балконе и даже в зрительном зале. Решение расширить пространство действия оказалось очень хорошим ходом – ребенку трудно оторвать свой взгляд от актеров, которые находятся буквально на расстоянии вытянутой руки. Возникает ощущение почти физического погружения в сказку – слушатель словно становится участником событий, существуя «внутри» них, действо захватывает буквально со всех сторон. Остаться в стороне было просто невозможно: летящие мыльные пузыри, Король, метающий тапочки с балкона, Принцесса, шагающая по сцене в обнимку с граммофоном – яркие детали сыпались на зрителя отовсюду. За такие эффектные находки стоит отдельно поблагодарить режиссера-постановщика, которой удалось соблюсти баланс – при изобилии ярких сценических решений и эффектных мизансцен опера не превратилась в шапито, но обзавелась живыми нюансами.

«Принцесса и Свинопас» – «детище» синтеза искусств. Здесь есть и признаки современного иммерсивного спектакля, и пантомима, и балетные вставки, но объединяет все музыка. Композитору и режиссеру удалось сохранить целостность не только общей музыкальной канвы, но и избежать дисбаланса между слышимым и видимым. Это особенно важно, когда работа ориентирована на совсем юную аудиторию – на лицах зрителей читался живой неподдельный интерес, а это самое главное: юную публику не обманешь, все эмоции сразу видны на лице!

Удержать внимание маленького ребенка – задача не из легких, но команде «Принцессы и Свинопаса» это удалось. Именно в детстве закладывается базис, на котором строится личность, поэтому так важно, чтобы первые опыты знакомства с миром высокого искусства были не нудными, скучными и назидательными, а захватывающими и запоминающимися. Интерес является движущей силой для развития в любом возрасте. И если эта движущая сила будет пробуждена, удивительный мир академического искусства станет для ребенка сначала любопытным, затем привлекательным и в итоге комфортным и волнующим опытом сотворчества.

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

№7 (213), октябрь 2022 года

«Классический балет есть замок красоты, чьи нежные жильцы от прозы дней суровой пиликающей ямой оркестровой отделены», – написал однажды Иосиф Бродский. А современный балет? Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко предоставил нам возможность порассуждать на эту тему самостоятельно, собрав в одну комбинацию три одноактных балета: «Маленькую смерть» Иржи Килиана, Autodance Шарон Эяль и KAASH Акрама Хана.

Лоран Илер, на протяжении многих лет – этуаль Парижской оперы и ее балетмейстер, а с 2017 по 2022 гг. – худрук балетной группы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, всегда был сторонником ярких экспериментов. Именно благодаря его стараниям репертуар театра за годы его работы на Большой Дмитровке пополнился комбинациями современных одноактных балетов – так называемыми «тройчатками», познакомившими московскую публику с постановками знаковых зарубежных хореографов XX–XXI веков. Одной из самых удачных тройчаток последних лет стала программа балетов «Килиан. Эяль. Хан». О ней и пойдет речь.

Открывала вечер работа Иржи Килиана «Маленькая смерть», созданная специально для Зальцбургского фестиваля еще в 1991 году и приуроченная к двухсотлетию со дня смерти Моцарта. Балет поставлен на музыку медленных частей Концертов для фортепиано с оркестром Моцарта №21 и №23. «Маленькая смерть» имеет авторский подзаголовок – «балет для шести мужчин, шести женщин и шести рапир». И действительно, балет начинается со звуков свистящих в звенящей тишине взмахов рапир. Мужчины-танцоры на сцене воюют; барышни же прячутся за объемными кринолинными юбками.

Такое контрастное сопоставление мужского и женского начал в ходе развития перерастает в его слияние: партнеры сплетаются в общем танце, демонстрируя на сцене чувственный «чистый» балет со сложнейшей прихотливой хореографией. В центре здесь – эстетика, наслаждение пластикой изысканных, чуть манерных движений и невесомыми танцорами, которые деликатно показывают утонченные взаимоотношения мужчин и женщин. Сопоставление не только вызывает ассоциации с философскими категориями единства и разнообразия, статики и движения, но и выразительно демонстрирует безграничные градации чисто человеческих чувств, повествуя о том, как соотносятся страсть и нежность, безгрешность и греховность, красота чувства и его внутренняя энергия.

Совершенство пластики танцовщиков, рафинированность визуального параметра и вместе с тем сила художественного высказывания не оставляли шансов зрителям остаться равнодушными. Отдельно необходимо отметить работу дирижера Романа Калошина, который смог донести тончайшую и, вместе с тем, сложнейшую музыку Моцарта зрителям, наполнив ее новыми акцентами и свежими смыслами.

Совсем другой была работа авторства Шарон Эяль «Autodance» – именно ради нее и затевался мой балетный поход. Шарон уже успела сделать себе имя на мировой сцене и найти почитателей по всему земному шару. Это и не удивительно – суть художественного мира Эяль определяют ярко выраженный стиль и очень узнаваемая хореография, которым сложно найти аналог на современной танцевальной сцене.

Autodance завораживает с первых секунд. Мы видим размашистый шаг от бедра у первой танцовщицы; этот уникальный шаг, наследующий стилистику гага Охада Нахарина, в компании которого Batcheva работала Эяль, будет повторяться на протяжении всего балета. Мы сразу отправляемся в какую-то параллельную вселенную. Люди в ней словно бы без костей – пластику каждого танцовщика отличает фантастическая гибкость и непредсказуемые движения, словно бы вступающие в противоречие с традиционными представлениями о телесности и стандартной пластике танца. Если «Маленькая смерть» – балет вполне «человеческий», отсылающий к взаимоотношениям полов, то Autodance – явно что-то не из мира людей. В каждом движении сквозит механика, и в какой-то момент забываешь о том, что на сцене живые люди, настолько удивительна и непривычна «новая органика» тела, которую показывает нам хореограф. Танцовщики сливаются в большой единый пульсирующий организм, от которого веет мощной энергией, раскрывающей в ходе действия весь свой богатый потенциал. 

Музыкальное сопровождение (Ори Личтик) подошло сюда как нельзя лучше: не отозваться на ритмичные звуки техно было невозможно. Вдобавок ко всему электронная музыка добавила происходящему ноту некой футуристичности. Противопоставление мужского и женского, которое читалось в работе Иржи Килиана, у Эяль стирается. Здесь мы видим абсолютное стремление к андрогинности, что проявляется и в костюмах, и в движениях танцоров. У Шарон нет выраженных мужских и женских партий, все это даже не единый организм, но скорее единый поток энергии.

В завершение вечера был показан балет Акрама Хана KAASH. Это первый полнометражный балет хореографа, стиль которого объединяет в себе современный танец и выразительные возможности стиля катхак(один из стилей индийского классического танца). Это не удивительно: хореограф имеет бангладешское происхождение и с семи лет обучался катхак у индийского танцовщика Шри Пратапа Павара.

Катхак – отдельный танцевальный язык, которым в зале, наверное, владели единицы (если таковые вообще имелись), поэтому происходящее на сцене воспринималось больше эмоционально, нежели с помощью логических или семантических категорий. Чувствовалась первобытная энергия и сильнейшее напряжение, создаваемое мощно рассекающими пространство руками вращающихся в вихре танцоров, жесткими выпадами острых движений, магией этнических мотивов барабанной дроби. Иногда в музыкальное сопровождение (Нитин Соуни) врывалось нечто похожее на мантру, скороговорку или причитание, которое раскручивалось вместе с танцорами до самой кульминации, внося в действо мощный гипнотический акцент: медитация, как и подобает, приходила к своей высочайшей точке – экстазу.

Особым выразительным элементом, объединившим все три балета, стала стилистика минимализма. Отсутствие декораций и костюмов (если не считать черные юбки в пол в КААSH), неперегруженное сценическое оформление, лаконизм танцевальной стилистики (в каждом из балетов – со своими нюансами) – все это заставляло внимание публики концентрироваться только на хореографии и танцорах, которые ее воплощали.

Исключительно мастерское исполнение всех трех балетов, в основе которых сложные концептуальные и хореографические решения – большая заслуга балетной труппы МАМТ. На выходе из зала со всех сторон только и слышались восторженные комментарии: «Потрясающе!», «Просто космос!»… Представление действительно состоялось во всех смыслах – не только как действо, но и как магия, чудо встречи с чем-то подлинным.

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Карины Житковой

№7 (213), октябрь 2022 года

Масштабность и красочность. Грандиозность действия и впечатляющие массовые сцены. Египетский колорит и знаменитый триумфальный марш победителей. Все это ожидает ощутить, узреть и услышать посетитель театра от просмотра «Аиды». Насколько соотносятся перечисленные «тэги» с трактовкой оперы, предложенной на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко? Каким получилось возобновление «Аиды», поставленной Петером Штайном?

В сентябре 2022 года под руководством режиссера капитального возобновления Ильи Можайского прошла серия показов одной из самых популярных опер знаменитого итальянского композитора. Впервые же «Аида», воссозданная глазами известного театрального режиссера немецкого происхождения Петера Штайна, увидела свет 14 апреля 2014 года – именно тогда состоялась премьера оперы на сцене МАМТа. 

Деятельность Штайна к тому моменту долгие годы была связана с Россией. На сцене отечественных театров им были поставлены как драматические спектакли («Три сестры», «Чайка» и «Вишневый сад» Чехова –горячо любимого им русского автора), так и музыкальные («Осуждение Фауста» Берлиоза, «Борис Годунов» Мусоргского и др.). К Верди, гиганту итальянского оперного искусства, Петер Штайн обратился с нескрываемым удовольствием и вполне адекватной задачей – «соблюдать все авторские указания». Более того, это заявление полностью совпало с одним из главных принципов творческой деятельности Штайна – стремлением быть ближе к тексту (уртексту!) и его первозданности. Несмотря на скромную формулировку поставленной цели, решение оказалось концептуально важным, так как «Аида», по словам Штайна, должна была вновь стать «тем, чем она была задумана – интимной психологической драмой».

Главное, что поражает в этой постановке с самого начала – сценография. Отказ от пышности заметен сразу по сценическому оформлению первой картины: перед нами аскетичное сочетание черного фона и ослепительного белого света, проходящего через расщелину, которая напоминает то ли замочную скважину, то ли проход между двух колонн. Эта расщелина еще не раз за спектакль понадобится Фердинанду Бёгебауэру, австрийскому театральному художнику и сценографу «Аиды»: через нее торжественным маршем на площадь в Фивах пройдет войско египтян-победителей, она станет входом в храм Мемфиса и подземелье, где вершится суд над Радамесом.

Столь же стильно и сдержанно выглядят персонажи оперы (художник по костюмам – Нана Чекки). Огромное значение здесь имеет цвет: на фоне благородных белоснежных одеяний египтян – контрастные зеленые и фиолетовые костюмы пленных эфиопов, а главное – самой Аиды. Своеобразным лейтцветом Царя Египта становится золотой по явной аналогии с всесильным Солнцем: в золото окрашены его одежды, золотой цвет освещает его появление и присутствие. Особенно выигрышно этот прием смотрится во второй картине, когда холодные голубые цвета таинственного действа сменяются ярко-желтым при спуске «с неба» золотого медного шара – символа Египта, который дарует победу Радамесу. Или в грандиозном чествовании победителей на площади в Фивах, где блеск золота отражается от оркестра медных инструментов на сцене. Работа со светом и цветом, безусловно, также стала выигрышной фишкой данной постановки (художник по свету – Иоахим Барт).

Сценический облик оперы украсили танцы. Хотя постановщики и не баловали зрителя многочисленными хореографическими номерами, в сакральное действо второй картины органично вошел танец девушек в струящихся белых платьях, как и детский ансамбль – в сцену в покоях Амнерис, где акробатические выкрутасы танцоров в костюмах дикарей придали еще больше яркости самой «радужной» картине оперы.

Каким же образом получилось воссоздать «интимную психологичность» изнутри? Обратимся к цитате: «И все время – forte, forte, forte! Но если мы откроем партитуру, то увидим совсем другую картину. Больше половины оперы — это piano и pianissimо». Это замечание Петера Штайна, по-видимому, было успешно принято во внимание дирижером-постановщиком Феликсом Коробовым, а затем и его оркестром (на показах 20 и 22 сентября за пультом стоял Тимур Зангиев). Убрать «лишний шум» удалось: время от времени тихо и пронзительно звучит гобой — лейтинструмент Аиды, символ ее душевных переживаний. Иногда внезапно, но не до смерти оглушающе, разбудит задремавших удар там-тама.

На фоне «приглушенного» оркестра ярче стали выделяться и голоса вокалистов. Партии знаменитой троицы главных героев исполняли: Нажмиддин Мавлянов (20.09) и Николай Ерохин (22.09) – Радамес; Елена Гусева – Аида, Лариса Андреева (20.09) и Наталья Зимина (22.09) – Амнерис. Стоит отдать должное таланту и актерским данным певцов, однако, в сравнении с находками внешнего оформления оперы, их выступление до глубины души не поразило.

Удалось ли в итоге создать ту самую «интимную драму»? На этот вопрос каждый может ответить по-разному, но нельзя не заметить пронзительный драматургический прием предпоследней картины: на первом плане показать не суд над изменником-Радамесом, а душевные муки Амнерис, мечущейся на фоне белых стен подземелья в кроваво-бордовом платье. Этот прием выглядит даже более убедительно, чем решение знаменитой финальной сцены: в ней режиссер, последовательно воплощая в жизнь идею самого композитора, традиционно делит композицию на два плана, разделяя умирающих в любви Радамеса и Аиду с молитвой Амнерис в храме над подземельем…

К сожалению, в ближайшее время увидеть эти находки в Театре Станиславского и Немировича-Данченко не представляется возможным – в осеннем расписании пока что показов не предвидится.

Мария Чилимова, IV курс, НКФ, музыковедение

Фото Сергея Родионова

№7 (213), октябрь 2022 года

27 мая 2018 года Сергей Женовач представил свою собственную интерпретацию чеховского шедевра, которая была положительно оценена публикой и получила сразу четыре номинации «Золотой маски» в 2019 году. Как выглядит эксперимент в Студии театрального искусства в трактовке Женовача и получился ли спектакль?

Пьеса «Три сестры» заслуженно считается одной из главных задач любого режиссера, своего рода «посвящением», оттого пьеса за сто с лишним лет претерпела множества интерпретаций и трактовок. Женовач не стал исключением и позволил себе вольность в создании спектакля. Но создатели заранее перестраховались и указали в его описании на сайте: сценическая редакция театра.

Главной особенностью постановки стало перенесение действия на просцениум, тридцать три сухих безлиственных ствола березы закрывают всю сцену с ее глубиной и возможностями. И каждый раз сквозь густую березовую «рощу» герои прокрадываются вперед, чтобы исповедаться перед зрителем, глядя ему в глаза. К слову, зал Студии театрального искусства отличается своими небольшими масштабами и камерностью, отчего появляется возможность для более близкого и тесного взаимодействия со зрителем, в том числе возможность шептать, что в условиях большого зала применимо лишь с микрофонами.

Чеховский быт и уклад провинциального города, где, по словам Андрея, все только «едят, пьют и спят», как и сам дом Прозоровых, которым постепенно завладевает Наташа, всё становится призрачным, ирреальным. Все существует только в мире персонажей, непосредственно в их речи и диалогах между собой. 

С первых минут спектакля герои пытаются увлечь зрителя в свой мир, например, к праздничному застолью в честь именин Ирины, который, опять-таки, скрыт за «рощей». Но убежавшие герои оставляют зрителя один на один с ярко освещенными березами. И поскольку не удается завлечь зрителя с собой «на пироги», последнему остается только слушать героев и лицезреть рябящие в глазах несчастные березы. И это несмотря на то, что деревья связаны с происходящим, например, в восклицаниях Тузенбаха: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!»

Женовач с художником Боровским уже не в первый раз отсекают глубину сцены и помещают действие на просцениуме: так было в «Записках покойника», «Самоубийце», «Мастере и Маргарите». При всей яркости такой концепции, вся основная работа падает на долю актеров, которым приходится держать зал на протяжении более трех часов в мире, ускользающем сквозь стволы. Тем более, что в плане звукового решения музыка практически отсутствует, есть только марш, обозначающий отъезд солдат. К этому стоит добавить отдельные звуки – топот сапог, колокольный набат, которые хоть как-то помогают героям жить на сцене.

Актеры блестяще вжились в свои роли, чувствуется длительная скрупулезная режиссерская работа (к слову, постановка готовилась около года). Персонажи индивидуализированы: Ирина (Елизавета Кондакова), Маша (Дарья Муреева), Ольга (Мария Корытова) – очень яркие и естественные. Потерявшего всякую надежду Андрея (Даниил Обухов) начинаешь искренне жалеть. Его жена Наташа (Екатерина Чечельницкая) показана совсем простоватой, от ее звонкого крика и наглой просьбы отдать комнату Ирины их ребенку Бобику, Андрея начинаешь жалеть еще больше. Также показан муж Маши Кулыгин (Лев Коткин): сделанный комическим образ мешает зрителю воспринимать его серьезно даже в самый трагический момент – прощания Маши с Вершининым. Текст исполняется актерами в естественной, спокойной манере речи. Это, однако, дает крен в сторону слишком быстрого бормотания, но такая «современность» не входит в противоречие с историческими костюмами.

В финале на утомившегося зрителя обрушивается шквал впечатлений: березовая «стена» отъезжает в глубину, обнажая черную пустую комнату с грудой чемоданов, на которые, прямо как в пьесе «Вишневый сад», усядутся обитатели дома Прозоровых. А свет из окон (единственный источник света) становится символом несбывшихся мечтаний и надежд. Здесь очень ясно передана трагическая развязка, которая констатирует несчастье обычных людей, неумеющих жить .

В заключение режиссер устами сестер в черном облачении, которые соприкоснутся головами и положат руки друг другу на колени, произнесет всеобщую насущную, наболевшую тихую молитву-надежду: «Надо жить»…

Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото Александра Иванишина

№6 (212), сентябрь 2022 года

Академический музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко возобновил постановку «Хованщины» Модеста Петровича Мусоргского. Спектакли прошли 13 и 14 апреля под управлением Тимура Зангиева. Опера смотрится на едином дыхании, и в этом ее легкость. А в конце познается ее трудность – она в большом количестве трудов и сил, затраченных на то, чтобы поставить непростую оперу в особенное время. 

Сценографическое пространство оперы – деревянный дом. Таков замысел художника-постановщика Владимира Арефьева. Дом стал единым для всех героев – и для раскольничьего скита, и для стрелецкой слободы. Рассвет на Москве-реке народ встречает тоже в этом доме. Картины в опере естественно переходят одна в другую без смены декораций, без неловких пауз, без традиционного закрытия занавеса. Единственное связующее звено – музыка. Иногда сцены наслаиваются друг на друга, но это провоцирует непрерывное драматургическое развитие – интересное режиссерское решение, благодаря которому в опере создается единое смысловое и временное пространство. Может показаться, что музыка иногда используется как внешний вспомогательный фактор для связи картин между собой, однако при этом режиссер-постановщик Александр Титель никогда не упускает важных музыкально-драматургических эпизодов и кульминаций, реагирует на музыкальные акценты. Музыка всегда на первом месте, все подчинено ей.

Каждое новое поколение смотрит на оперу по-своему, и традиции современных постановок становятся привычными, вызывают все меньше диссонанса у сегодняшнего зрителя. Минимализм в декорациях, приглушенные серовато-зеленые цвета, холодность в световом решении, четкие линии, металлические конструкции и предметы – таково аскетичное оформление «Хованщины». Те функции, которые раньше выполняли объемные декорации с реквизитом, берет на себя художник по свету, за одну секунду превращая место казни стрельцов в раскольничий скит. Яркий красный цвет костюмов обладает как будто раздражающим эффектом на фоне общего серо-зеленого колорита, однако сцена казни стрельцов открыто и безо всяких намеков раскрывает главный смысл этого цвета в опере. Постановщики аккуратно избавили оперу от внешней исторической атрибутики. Нет никаких видов Китай-города, неважно, в какой географической точке происходит действие. Артисты одеты в стилизованные, условно исторические костюмы. У подьячего под мышкой – бюрократский кожаный портфель. Опере больше 120 лет, и для того, чтобы сегодня передать историю «Хованщины», необязательно изображать Москву XVII века.

С одной стороны, нетрадиционность в оформлении может помешать восприятию, а с другой стороны, она отходит на второй план благодаря невероятному мастерству и харизме артистов. В партии Ивана Хованского выступил блистательный бас Дмитрий Ульянов. Хотя в опере нет положительных или отрицательных героев, слушатель больше всего переживает за предводителя стрельцов, благодаря темпераментности и эмоциональности певца. Холодный «западный» образ Голицына с некоторой манерностью и выхолощенностью воссоздал Владимир Дмитрук. С особой тщательностью продуман его костюм: яркий синий цвет комзола Голицына, пожалуй, единственный в цветовой палитре оперы. Марфа в исполнении Ксении Дудниковой – статная красавица, которая страстно любит и способна вершить судьбы мужчин. Ее решимость к самосожжению – это желание воссоединиться с любимым. Здесь Марфа совсем не спасительница Руси, она, прежде всего, любящая женщина с яркой индивидуальностью. И во всей опере в центре внимания – судьбы персонажей, их трагедии, их собственные переживания за судьбу Родины. Наверное, таков ключ к пониманию оперы: дать возможность каждому зрителю пропустить трагедию «Хованщины» через свое сердце. Опера вековой давности сегодня прозвучала очень близко и понятно. Главное в спектакле – это музыка Мусоргского – говорящая, истинно русская, уходящая корнями далеко в историческую глубину и вместе с тем устремленная в будущее. Сложные идейно-сюжетные перипетии сохранены в этой постановке. Совершенно ничего не навязывая, Александр Титель смог задать каждому зрителю вопрос «О чем “Хованщина”?», и каждый зритель найдет для себя свой собственный ответ.

Анна Боярова, V курс НКФ, музыковедение

Фото Сергея Родионова

№6 (212), сентябрь 2022 года

В балетном репертуаре академических московских театров, конечно, неизменно господствуют хрестоматийные спектакли: «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель», «Корсар», «Ромео и Джульетта»… Исторический диапазон их широк: от первого французского балета «Сильфида», который поставил знаменитый Филиппо Тальони в 1832 году в парижской Grand-Opera, до отечественных балетов XX века с музыкой Шостаковича, Прокофьева, Асафьева, шедших на сцене главных театров страны. Причем отрадно видеть, что преобладают именно классические постановки – в том облике, в каком они рождались десятилетия, или даже столетия, назад.

Не сказать, что репертуарная сетка невероятно разнообразна: она мало обновляется. Тем не менее некоторые постановки – подлинные жемчужины театральной жизни столицы, горячо любимые публикой. Их хочется видеть снова и снова. Таков, например, покоряющий своей энергией и юмором «Светлый ручей» с музыкой Д.Д. Шостаковича, или яркий балет «Пламя Парижа» с музыкой Б.В. Асафьева в Большом театре. Такова и «Эсмеральда» в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Этому спектаклю более десяти лет. В очередной раз он с успехом прошёл в марте 2022 года.

Версия МАМТ является возобновлением постановки В.П. Бурмейстера 1950-го года. Возобновление проходило под руководством народного артиста России С.Ю. Филина. Для оформления музыкальной стороны спектакля авторы обратились к музыке Цезаря Пуни в оркестровке Р.М. Глиэра, осуществлённую им ещё в 1920-е годы. Увертюра принадлежит перу С.Н. Василенко.

«Эсмеральда» – пример драматического балета, который требует от исполнителей подлинного актёрского мастерства. Артисты МАМТ блестяще справились со своей задачей. Этот трогательный спектакль покоряет безупречностью исполнения и продуманностью каждой детали. Так Квазимодо (Сергей Мануйлов) почти падает ниц от одного взгляда Клода Фролло (Никита Кириллов) и от еле заметного движения его руки, в гневе одёргивающего чётки. Он же с благоговением, не смея глядеть на Эсмеральду и подать ей руки, целует край её одежды. И в этот момент она с состраданием гладит его по голове, но мгновение спустя взглянув на него, с ужасом убегает, испугавшись его уродства. Квазимодо один в отчаянье воздевает руки к небу. В конце сцены у Флёр де Лис (Ксения Шевцова) Феб (Иван Михалёв) наивно разводит руками и встает в позу обиженного мальчика, скрестив руки. 

Примеры можно продолжать. Этот спектакль из тех, на котором следишь за каждым движением артистов, боясь пропустить какую-нибудь деталь. Он наполнен яркими лаконичными штрихами. Из наиболее ярких номеров балета стоит и назвать роскошный Танец Цыганки, который невероятно темпераментно исполнила Полина Заярная.

В роли Эсмеральды в этот раз дебютировала Мария Бек, которой в полной мере удалось создать трогательный и возвышенный образ. И немного заметное волнение артистки только усилило ощущение юности, трепетности и женственности её героини. По мере происходящих роковых событий образ Эсмеральды претерпевает трансформацию: из светлого, наивного ребёнка она превращается в женщину, почти сломленную страданием и горем, но до конца готовую бороться за свою любовь и стойко принять смерть.

Спектакль великолепно оформлен. В декорациях присутствует символика Собора Парижской Богоматери: круг с витражами на занавесе, каменные фигуры по краям сцены. Так же, как и в первоисточнике – в романе Виктора Гюго, – собор незримо присутствует в каждой сцене балета, как безмолвный участник происходящего.

«Эсмеральда» в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко – настоящее украшение балетного репертуара Москвы, и лишнее свидетельство того, что воплощение классики с бережным отношением к замыслу авторов является абсолютно перспективным. Зрители уходили взволнованные и вдохновленные. Вокруг слышались разговоры: восхищались музыкой, игрой артистов, хвалили декорации и костюмы. Видно, что этот спектакль нашёл путь к сердцу слушателя.

Мария Тюрина, V курс НКФ, музыковедение

Фото Карины Житковой