№ 2 (48), март 2004

В конце января на сцене Мариинского театра под руководством Валерия Гергиева были исполнены сочинения Игоря Стравинкого – «Соловей», «Свадебка», «Весны Священная», а также балет на музыку Римского-Корсакова «Шехеразада».

Думаю, что выражу мнение многих присутствующих в зале, сказав, что вечер удался на славу! Выбор произведений оказался удачным, и встреча затянулась до начала двенадцатого, но отнюдь не казалась утомительной. Зрители очень радушно принимали каждое сочинение и еще долго не отпускали великолепных исполнителей и взволнованного дирижера. Поражало все: и красочные декорации «Соловья», и незабываемые ритмы «Весны Священной», и строгость костюмов «Свадебки».

Наиболее яркой и впечатляюще сочной в цветовом решении оказалась опера «Соловей». Декораций как таковых на сцене не было – лишь развешанные китайские длинные трубочки с завораживающим мягким звучанием. Декорациями казались сами действующие лица: их богато вышитые расписные костюмы, невероятнейший грим, сверкающие украшения – вот что захватывало, пленяло глаз. Второй акт оперы просто пестрил разнообразием света, цвета и пышности убранства. Во дворце китайского императора шли приготовления к празднеству и на сцене развешивали бесчисленные золотые фонарики, привязывали красочные колокольчики к чудесным цветам, в огромном зале сверкали фарфоровые стены и колонны, придворные проносили огромных расписных китайских драконов. Нельзя не отметить чудесные голоса исполнителей и особо выделить Ольгу Трифонову, чудесно справившуюся с нелегкой вокальной партией соловья.

Разительным контрастом к зрелищному и праздничному «Соловью» явилась «Свадебка», русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собраний Петра Киреевского. В 1923 году этот балет поставила Бронислава Нижинская. Россия не знала хореографа Нижинскую: В 1911 году, когда выпускница Театрального училища поступила в труппу Дягилева, это была зеленоглазая решительная польская девушка, вслед за братом делавшая разительные успехи. Великим хореографом Нижинскую сделал балет на русские темы – «Свадебка» Игоря Стравинского. Отточенные движения, четкие рисунки, скупость декораций, концентрация внимания – вот что отличает балет от броского «Соловья». Сегодня хореографию попытался возродить балетмейстер-постановщик Говард Сайетт, и надо отдать ему должное – хореография «Свадебки» не перестает поражать индивидуальностью и самобытностью.

«Свадебка» была поставлена в 1923 году, и это был своеобразный ответ Брониславы на «Весну» Вацлава. В 1913 году в Театре Елисейских полей Парижа разразился грандиозный скандал. Звучала «Весна Священная». Вот что говорил Николай Рерих об этом грандиозном сочинении: «Новый балет даст ряд картин священной ночи у древ­них славян… Начинается действие летней ночью и окан­чивается перед восходом солнца, когда показываются первые тучи. Собственно хореографическая часть заклю­чается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой по­пыткой без определенного драматического сюжета дать воспроизведение старины, которое не нуждается ни в каких словах».

На фоне рериховских панно архаические мужики в меховых шапках и нарумяненные девы в красных, синих и белых сарафанах оттаптывали завернутыми внутрь ступнями доселе неслыханные ритмы. Жертва-избранница с окаменевшим лицом сверхчеловеческими усилиями втаптывала пол сцены, изнемогая от избытка чувст и накала страстей, а в финале падала замертво. В Вой, свист и ненормативная лексика перерывали звучание музыки Стравинского. За кулисами хореограф Нижинский отчаянно пытался спасти ситуацию, выкрикивая счет растерявшимся артистам. Спокойным в тот вечер оставался лишь один Дягилев, отчетливо сознававший то, что другим было еще не подвластно – в балете начался новый век, век ярким эмоций, непривычных движений и взрывных ритмов. Дягилев понимал: успех еще будет, это уже начало успеха.

И это был абсолютный успех! Был задан «генетический код» искусства на много лет вперед. Отныне каждая фундаментальная художественная эпоха сочтет должным произвести собственную «Весну». После Нижинского ее ставили: Л. Мясин, М. Бежар, Пина Бауш, Матс Эк, Касаткина и Василев. На сцене Мариинского театра хореографию Нижинского реконструировала Миллисент Ходсон. На мой взгляд, эта хореография очень точно воспроизводила архаические движения первобытных людей: ступни ног мужчин повернуты внутрь, пальцы сжаты в кула­ки, головы втянуты в ссутуленные плечи; они шагают, слегка согнув колени, тяжело ступают, будто с трудом поднимаясь по крутой тропе, протаптывают путь по ка­менистым холмам. Женщины в «Весне священной» относятся к тому же первобытному племени, но уже не совсем чуж­ды представлениям о красоте, хотя, когда они соби­раются группками на холмах. их позы и движения также неуклю­жи и угловаты. И вся эта великолепная пластическая партитура неразрывно связана с сильнейшей энергетикой музыки Стравинского. Я еще долго, и с превеликим удовольствием могу интриговать Вас рассказами и описаниями свершившегося в тот зимний вечер невероятного действа. Но лучше один раз это увидеть…

Ольга Подкопаева,
студентка IV курса

На фото: сцены из «Свадебки» и «Весны священной»

№ 6 (36), октябрь 2002

Проблема кинопостановок классического оперного спектакля требует особенного подхода. Здесь мы имеем дело со смешением разных видов искусств: оперы, чье действие происходит у нас на глазах, в которой феномен исполнительского искусства представлен в своей естественной форме (как бы здесь и сейчас) и кино, предусматривающее монтаж, а значит, за кадром оставляющего «пробы и ошибки, то есть некое идеальное исполнение. Это соединение может как идти на пользу, так и послужить во вред в отдельности взятым кинофильму и опере. И вообще еще большой вопрос, образуют ли киноопера какой-то новый вид искусства, или же является эклектичной суммой приемов?

Выбранный пример не случаен. Итальянская опера, поставленная, заметим, сначала как спектакль театра Ла Скала, а потом «переведенная» в кинофильм итальянским режиссером Франко Дзефирелли, известного хотя бы уже одной из первых кинопостановок «Ромео и Джульетты» Шекспира — уже интересная ситуация. Итальянская опера, итальянец-режиссер, итальянцы-певцы (да какие! Мирелла Френи в главной роли), — не все ли мыслимые условия «идеальной постановки» соблюдены? Только вот дирижер немец, но вряд ли Герберт фон Караян смущает великолепие задуманного проекта.

И, однако, фильм если не обескураживает, то оставляет легкое чувство неудовлетворенности. Не исполнительской стороной дела, нет! — певцы прекрасные, оркестровая часть блистательная (правда, запись сделана несколько в ущерб оркестру). Актерская игра вполне удовлетворительная, насколько это вообще возможно в фильме, где роли играют сами певцы. Да и режиссерская работа на уровне. Что же в таком случае не так?

 Вероятно, причина заключена в самом моменте взаимодействия искусства кино с оперным искусством. Ведь оперный жанр a priori несет в себе установку на условность происходящего на сцене. Оперный спектакль есть своего рода игра музыки в жизнь, и правила игры должны соблюдаться. А фильм снят в лучших традициях итальянского кино, со множеством натуралистических подробностей, иногда вроде и имеющих отношение к ситуации, а иногда каких-то даже нелепых (скажем, живой осел, в одиночестве прошествовавший мимо зимней парижской заставы). Мансарда в крайних актах переполнена предметами обстановки и быта, улица и кафе во втором акте пестрят костюмами, старательно продуманными в их сочетаниях, словом, акцент перенесен с внутреннего мира героев на мир внешний. Обилие бытовых подробностей облепляет оперу и словно бы тянет ее к земле, душевную трагедию сводя к стечению внешних обстоятельств, а замечательную возвышенность и поэтичность многих мест музыки Пуччини низводя до несколько условного сопровождения бытовой мелодрамы, каковая, в конце концов, и получилась у Дзефирелли. Нет, опять же не хочу говорить о нем дурного слова, фильм снят добросовестно, но, быть может, именно эта добросовестность и стала причиной перехода оперы «Богема» в прозу жизни из поэзии творческой игры.

Татьяна Сорокина,
студентка IV курса

№ 6 (36), октябрь 2002

Уже семь лет в Московском музыкальном театре Покровского идет музыкально-психографическая драма В.И.Ребикова «Дворянское гнездо». Как говорит сам Б.А.Покровский, постановка этой драмы была для него неким «экспериментом», который подсказал ему Мстислав Ростропович. Забегая вперед, скажу, что эксперимент явно удался…

Мы сравнительно немного знаем о Ребикове. Он пользуется репутацией композитора-дилетанта. Временами встречаешься со снисходительной оценкой его творчества (мол, Стравинский, конечно, композитор несопоставимой величины с такими, как какой-нибудь Ребиков). Известно, что он поступал в Московскую консерваторию и не поступил, приведя в ужас Танеева своими диссонантными пьесами. Сергей Иванович даже сомневался в наличии у Ребикова музыкального слуха вообще («вы не слышите диссонансов»). Тем не менее, это не помешало Ребикову выступать с декларациями своих эстетических принципов и написать довольно много музыки, в том числе десять опер, два балета, романсы, хоры… И в том числе знаменитая «Елка», из которой особенно известен парящий фа-диез минорный Вальс.

«Дворянское гнездо» — это драматический спектакль с элементами оперы, где артисты должны владеть и мастерством игры, и полувокальной речью, и даже играть на фортепиано. Здесь очень рельефно отразился ребиковский принцип — «Я записываю чувство так, как оно складывается в моей душе». И это на самом деле так, и составляет, быть может, важную часть его таланта. Музыка спектакля немногословна, и в общем несложна. Сразу чувствуется, что композитор не учился в консерватории — отсюда и брошенные задержания, и некоторая угловатость его некоторых quasi-импрессионистических гармоний.

Зная нехитрую фабулу тургеневского «Дворянского гнезда» и примерно представляя себе музыкальный стиль Ребикова, можно было предположить, каким в общих чертах будет спектакль — сентиментальным и несколько скучным. Но уже к концу первого отделения стало как-то тревожно, а к концу спектакля к горлу подступил комок…

В чем же сила музыки Ребикова? Почему, используя простые и иногда наивные приемы (такие, как трель соловья или пение кукушки), она может вызвать настоящее волнение и даже слезы? Может быть потому, что смысл романа Тургенева композитор увидел в чистоте звезд и воспоминаний и отразил это. Музыка спектакля неподдельно искренна и вдохновенна. Особенно меня поразила музыкальная пьеса учителя Лемма, которая как раз и содержит то «повисшее» задержание и которая, кстати, написана в фа-диез миноре (как Вальс из «Елки»!). Это почти единственная музыкальная характеристика Лемма, да и он сам, строго говоря, второстепенный и молчаливый персонаж. Но эта музыка в сочетании с замечательной игрой заслуженного артиста России А. Мочалова заставила прислушаться не только к самому скромному учителю, но и почувствовать настоящую тоску, пронизывающую почти всю пьесу и ощутить пронзительность воспоминаний о «чистых звездах».

Прекрасно и одухотворенно играли Е.Кононенко (Лиза), и Е.Болучевский (Лаврецкий). Трогательны были и юные артисты детской труппы театра…

Мира Тургенева и Ребикова уже нет, но то, что эта пьеса и сегодня созвучна нашим переживаниям и волнует души, открывает одну из вечных тем жизни — Воспоминание. Театр Покровского возродил эту пьесу и донес до нас ее вечную идею. Спасибо Вам, Мастер!

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

№ 6 (36), октябрь 2002

Во вторник, шестнадцатого апреля 2002 года, мы побывали на концертном исполнении оперы С.С.Прокофьева «Война и мир» в Большом Зале. Импульсом к нашему «походу» явился именно факт постановки оперы Валерием Полянским в концертном варианте, который очень заинтриговал и напомнил, что впервые это произведение появилось на сцене 16 октября 1945 года в Москве как раз в таком виде.

Нет сомнений, что концертное исполнение оперы имеет право на жизнь, ведь благодаря этому явлению столько сочинений «дошли» до слушателей минуя долгие поиски спонсоров на декорации, оперную сцену, костюмы. Есть и другие плюсы…

Художественный руководитель и главный дирижер, народный артист России, лауреат Государственной премии Валерий Полянский собрал солистов музыкальных театров Москвы и Санкт-Петербурга. В постановке участвовали артисты музыкального театра им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, «Геликон-оперы», ГАБТа и ГАСКа России, Мариинского театра, Самарского театра оперы и балета, театра «Новая опера», московской областной и академической филармоний…

Слушателей приятно порадовала слаженность певцов с оркестром, нечасто встречающаяся в оперных спектаклях. Ожидалось также превосходное исполнение вокальной партии, ведь внимание солистов акцентировалось лишь на одной стороне задуманного композитором представления. Но здесь начались минусы…

Простите, но многие слова были непонятны и у хора, и у солистов. Поэтому людям, которые впервые знакомились с этой оперой, приходилось постоянно обращаться к помощи изложенного в программке содержания и к более просвещенным слушателям, чтобы понять, кто поет, о чем и что вообще происходит. Поэтому соединение дикции с прекрасной актерской игрой солиста ГАБТа России Всеволода Гривнова в исполнении роли Анатоля Курагина вызвало заслуженные аплодисменты.

Большинство артистов, наверное, поклонников минимальных передвижений по сцене, только обрадовались оправданной возможности стоять «столбом». Неудивительно, что общие симпатии были отданы исполнительнице роли Наташи Ростовой талантливой солистке «Геликон-оперы» Елене Вознесенской. Юная, стройная, она покорила публику. На маленькой площадке посреди оркестра (2 на 2 квадратных метра), певица пыталась обыграть все перипетии судьбы героини. Но всем было понятно, что ей не хватает отведенного сценического пространства…Особенно «драматично» смотрелся знаменитый вальс Наташи и Андрея из второй картины. Елена Вознесенская и Андрей Батуркин стояли, смотрели в разные стороны, ожидая момента начала следующей сцены.

В гениальной эпопее Л.Н.Толстого «Война и мир» показаны разнообразные картины жизни светского общества и народа, дана обширная галерея действующих лиц. Содержание романа, естественно, не могло полностью войти в оперу. Композитор вместе с либреттистом М.А.Мендельсон-Прокофьевой отобрали эпизоды и события, которые давали наиболее благодатный материал для создания музыкально-драматического произведения. Они не пытались точно следовать за развитием сюжета романа, а выделили узловые моменты. Даже при таком «сжатии» представление длилось около четырех часов. При других условиях концертное исполнение без утомительных смен декораций, способствовало бы более последовательному восприятию течения действия. Но в данном случае фрагментарному изложению сюжета очень не хватало зрительного ряда, чтобы мысленно перенестись из имения графа Ростова на бал, из особняка старого князя Болконского в гостиную Элен… Хотелось пробежаться глазами по декорациям новой картины, рассмотреть костюмы, а затем опять с головой (с ушами) окунуться в музыку…

Возможно именно однообразие зрительного ряда, постоянное присутствие одних те же лиц в одних и тех же одеждах повлияло на «отступление» слушателей с последних картин. А обидно, состав был неплохой…

София Караванская,
Елена Тушинцева,
студентки IV курса

№ 5 (35), сентябрь 2002

Балет П. Чайковского «Спящая красавица» в постановке М. Петипа давно стал классикой музыкального театра. Это прекрасная сказка с традиционным разделением героев на положительных и отрицательных, мудрым и вечным сюжетом, где любовь и добро побеждают зло и несправедливость; сказка, вызывающая добрые чувства, но, однако, не проникающая вглубь души и разума, во-первых, из-за своей известности, а во-вторых, из-за временной и событийной отстраненности.

«Спящая красавица» Матса Экка — полная противоположность. Этот балет скорее ставит многочисленные вопросы перед зрителем, чем повествует о красивой истории любви. Он наполнен сложностями, хитросплетениями, подтекстами, недосказанностью. Основываясь на сюжете Ш.Перро, хореограф, в сущности, создает абсолютно новый спектакль. Время действия перенесено в современную действительность со всеми ее достижениями и актуальными проблемами, в числе которых — проблема наркомании. Так, главная героиня не засыпает, а погружается в наркотический дурман.

Балет пронизан символикой, причем используемые М.Экком символы внешне предельно просты и архаичны, но и предельно точны в своем воздействии на подсознание зрителя. В качестве символа семейного очага и счастья выступает деревянный стол, символа жизни — яйцо. Во время спектакля оно фигурирует дважды, означая рождение главной героини и рождение уже ее ребенка, которым заканчивается балет. Однако в конце оно оказывается черным, становясь звеном цепочки «темных» символов, связанных с наркотическим сном и смертью, и наиболее ярко представленных в чрезвычайно сильном образе феи Карабос, старушки в черном, сыплющей черные лепестки роз. Гениальная находка хореографа, обеспечивающая фантастическое по силе впечатление, заключается в том, что «черные» по сути персонажи не вызывают негативных чувств и эмоций, а, наоборот, зачаровывают и как-бы гипнотизируют, пленяют. Это выглядит гораздо страшнее и опаснее, нежели они бы натуралистически выражали свою злую сущность, а кроме того, именно таким, красивым и чарующим, чаще всего и выглядит Зло.

В целом спектакль Экка — «игра», в которую должен быть вовлечен зритель, игра, характерная для искусства ХХ века. Не случайно в книгах М. Павича можно встретить и схемы, и чертежи, и кроссворды, а его пьеса, поставленная недавно во МХАТе им. Чехова, имеет два варианта сюжета, и приходящие на спектакль зрители сами выбирают вариант, который будут смотреть. Пассивность восприятия здесь исключается, задействованы и чувства, и разум. Больше же всего потрясает в новом варианте балета звучание музыки П. Чайковского. Если в сочетании с традиционным сюжетом она, в принципе, так же как и он, отстранена от слушателя, не ассоциируется с реальной жизнью, с ее постоянной неоднозначностью и проблемностью, то эдесь она стала по-настоящему современной. Хочется вспомнить слова В. Брюсова:

«Так бриллиант невидим нам, пока
Под гранями не оживет в алмазе»

В этом смысле Матса Экка можно назвать искусным ювелиром, открывшим новые неизвестные грани давно знакомой музыки.

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

№ 5 (35), сентябрь 2002

Знал ли Москаньи Фрейда? Как из трагедии сделать комедию?

Такие несколько абсурдные вопросы возникают после прослушивания «Сельской чести» в «Новой опере».

Бедный композитор, он, наверно, и не мог себе представить, как много «такого» он написал в этой маленькой незатейливой веристской опере. Дело происходит в деревне (!), в основе любовный тре- и даже четырехугольник, страсти кипят нешуточные, финал очень трагичный… Сюжет прост: Она любит Его, Он любит Другую, которая замужем, Она из ревности все рассказывает мужу Другой, в итоге Его убивают. Вот и все. Современному режиссеру для того, чтобы такое поставить, нужно крепко призадуматься, а как, собственно, это сделать, да еще чтобы было не скучно, не тривиально… Классические постановки c хорошими костюмами, качественными декорациями сейчас не в моде, а найти что-то новое трудно. Однако можно пойти и по пути наименьшего сопротивления, сделать как все — нужно только во что бы то ни стало найти «фрейдистский» подтекст. Ну, если некоторые находят его в Шекспире и Тургеневе, то что и говорить о пьесе Дж. Верги, где все, что называется, как на ладони. Тут‑то все и начинается.

Декорации почти отсутствуют, только намек на дома по краям сцены. Из дополнительных аксессуаров — то и дело появляющиеся стулья и кровать (куда же без нее). Иногда валит дым, символизируя, по‑видимому, смятение в душах главных героев. Все, как это часто бывает, начинается с конца (т. е. перед глазами предстает труп Туридду). Деревня конца 19 века осовременивается, крестьянки «пашут» в вечерних платьях и в туфлях на каблуках, перекидываются коробками из-под техники фирмы Panasonic. Бедная Сантуцца как сумасшедшая носится по сцене, периодически падая и нервно наматывая на руки белую тряпку. Какие только неимоверные телодвижения она не совершает, дабы изобразить дикую итальянскую страсть и удержать возлюбленного. Их бурное объяснение доходит до того, что Туридду распевает с ремнем в руках (ох уж этот южный темперамент!). Обворожительную Лолу сразу «приносят» в кровати, чтобы зритель тут же осознал ее роль в спектакле и, не дай Бог, не подумал чего‑нибудь «не того». Вначале она рассматривает подарки, упакованные в блестящие современные пакеты, а потом с разбегу «запрыгивает» на слегка ошеломленного Туридду (думаю, это самый сложный эпизод в ее партии). Ее муж Альфио, найдя опечаленную Сантуццу все на той же пресловутой кровати, ведет себя крайне странно, так что поначалу не совсем ясно, зачем он пожаловал. Его «арию мести» точнее можно назвать арией с расческой — он постоянно причесывается (наверное от нервного потрясения). Все оркестровые эпизоды заполнены балетными сценами: три молодых человека (в некоторых случаях один), символизируя, насколько я поняла, любовный треугольник, исполняют очень странный по движениям, но пластичный танец. Последние аккорды оперы при гомерическом хохоте зала проходят под эпилептическую пляску на «электрическом стуле» несчастной Сантуццы. Ну и, конечно, такое шоу не может обойтись без прекрасных оголенных мужских торсов (сочетающихся с пением молитвы в храме) — все в лучших традициях «абсурдистского» театра, модно, хотя уже совсем не стильно и очень смешно.

Если у Вас есть 1 час 20 мин. (а именно столько длится опера) и очень хочется поднять себе настроение, то можно сходить и посмотреть, именно посмотреть, а не послушать, потому что музыки за всем этим действом не «наблюдается». О какой-то концепции вообще говорить не приходится. Конечный «продукт» по качеству больше напоминает мексиканский телесериал, чем оперную постановку. Правда, нужно отдать должное исполнителям — уровень пения довольно высок. Очень приличные голоса (а сейчас это редкость), неплохой оркестр… Жаль певцов, которым приходится так вести себя на сцене.

У меня возникает только один вопрос к режиссеру: обращал ли он когда‑нибудь внимание на то, что опера Москаньи как-никак называется «Сельская честь»?

Нина Свиридовская,
студентка III курса

№ 9 (31), декабрь 2001

Сюзанна

Каждый, кто знаком с музыкой, знает это выражение — оперная дива. Некоторые встречают его в статье о светском скандале, другие слышат в сообщении о приезде оперной звезды. В любом случае, оперная дива — не только красивая метафора, но и положение, статус главной героини оперы. Даже если центральное место занимает герой мужского пола, то всегда рядом находится героиня, «перетягивающая» на себя значительную часть зрительского внимания. Не мудрено, что слушая оперу на пластинке или аудиокассете, всегда представляешь себе героиню… К сожалению, не всегда собственный образ совпадает с тем, что видишь на сцене.

Смотрела я как-то «Свадьбу Фигаро». С моего места был виден только кусочек сцены (как я потом поняла, это был лучший вариант). Полилась знакомая музыка, я замерла в предвкушении появления Сюзанны, Наконец-то! Слушаю (не видя) искрящийся дуэт первого действия и вдруг ухо улавливает непонятный звук на сцене. Заинтересовавшись происходящим, срочно разыскиваю свободное место пониже, где сцена просматривается полностью, и пробираюсь туда. Вижу: матрас посреди пустой сцены, Фигаро, меряющего шагами сцену, и Сюзанну, шаловливо болтающую ножками на том самом матрасе.

Не спорю, задумка постановщика была бы очень живой и интересной с грациозной и кокетливой Сюзанной. Но телосложение этой Сюзанны не позволяет таких прытких передвижений, эффект возникает совершенно другой — комический, а публика, соответственно, смеется.

Далее я старалась не смотреть на сцену, но слушать с прежним соучастием так и не смогла.

По пути домой вспомнила аналогичную ситуацию на премьере «Ивана Сусанина» в этом же театре. В той постановке Антонида своим молодцеватым видом и шириной фигуры затмила тщедушного Сусанина и исчезнувшего за спиной невесты Собинина. Дома ставлю любимую пластинку с финалом первого действия «Свадьбы Фигаро». Закрываю глаза и стараюсь представить ту «мою» кокетку из оперы, которая очаровала и Фигаро, и графа, и Керубино, и все мужское население оперы.Но перед глазами маячит «большая» Сюзанна из Большого театра…

Виолетта

После нескольких неудачных походов в оперу я решила оперы не смотреть, а только слушать. Но недавно одна знакомая, зная о моих печальных опытах, с таинственным и торжествующим видом дала мне «на ночь» видеокасссету с фильмом-оперой «Травиата» в постановке Франко Дзефирелли. И вот дома, на кухне, в начале первого ночи, с карандашом в руке (примеры по полифонии на завтра!) я включаю видеомагнитофон и жду начала с настороженностью обманутого зверя. Вступление… Холодный, синий мрак, призрачные силуэты в опустевшем доме Виолетты и вдруг — сияние огней и начало бала. Пелену мрака пронизывают прохладные флейты, согретые пламенем свечей, и теплый воск скрипок и виолончелей… Я замираю — вижу глаза Виолетты — огромные, темные, беспокойные, отражающие все: блеск вечера, вспыхнувшую надежду, неверие в счастье, радость, тоску, отречение… И сама Виолетта — гибкая, стройная, хрупкая царит, умело направляя всеобщее веселье.Полифония забыта, я стараюсь не упустить ничего из ошеломляющего зрелища. Трезвый ум теоретика, обычно следящий за формой и отмечающий драматургические линии, крепко спит. Действие воспринимается через эмоции: незнание итальянского языка, кухонная обстановка, и качество видеокассеты николько не мешают. Ощущение, что все происходит сейчас, в данный момент, единым порывом: бал — знакомство — объяснение — приезд отца — решение — разлука. И наизусть зная сюжет, все равно надеешься на волшебное «вдруг»…

Второе действие. Те же свечи, но нет тепла нежности, а только огарок былого счастья. И опять Виолетта одна среди всех в своем унижении и одиночестве. Меня злит глупость Альфреда и хочется, не довольствуясь спокойными увещеваниями Жермона, высказать ему все и сразу. Третье действие жду с возрастающим напряжением. Опять полумрак, уже настоящее одиночество, веселье города под окнами не вносит света. Плачущие, «потухшие» скрипки. Альфред приходит, но поздно. Дуэт с ретроспекцией: лес вокруг загородного дома Виолетты, воздух наполнен солнцем, лучи проникают сквозь листву и играют золотыми бликами. Последний взгляд: белеет платье Виолетты, упавшей на темный пол, затухающая люстра, полумрак…

София Караванская,
студентка III курса

№ 9 (31), декабрь 2001

25 сентября в театре Покровского состоялась премьера «Ростовского действа» или «Рождественской драмы», написанной в конце XVII века св. Димитрием Ростовским. Для меня она стала открытием музыкального языка и драматургии того времени. Как мало звучат в наше время произведения, созданные в России за пределами XIX, и уж тем более XVIII века! А между тем «Рождественская драма» — замечательный образец того, как создавали музыку на периферии времен и: стилей.

Здесь еще нет того полного проникновения западноевропейского, которое появится чуть позже, но есть уже некоторые его приметы. Прежде всего, это сам жанр, берущий свое начало в различного рода католических мистериях, историях, предполагающих синтез сценического действия и пения (хорового, ансамблевого, сольного) с сопровождением. Во-вторых, это введение аллегорических персонажей. В драме Ростовского это Натура Людская, Любовь, Ненависть, Зависть, Добро и т. д. В-третьих, это некоторые ладогармонические особенности, которых, впрочем, не так много. Автор органично переплавляет эти новые элементы в единое, цельное и -можно сказать — специфически русское произведение. Так например, единственным инструментом, сопровождающим действие (кстати, в аллегорических сценах) становятся гусли, и музыкальный язык в большой степени близок русской народной песне или церковному пению того времени. Однако самое поразительное — прорыв той самой русской тоски в плаче Рахили, который был бы совершенно неуместен в западной музыке или в русской же музыке немного позднее. И драматургия произведения выстроена очень динамично, благодаря сценическому и музыкальному, а подчас и стилистическому контрастам ( последним интересна сцена пастухов и ангелов).

Драму поставили актеры труппы Покровского, в основном, сравнительно молодые. Очень тронула их искренность и серьезность в интерпретации; особенно поразил плач Рахили, исполненный, по-видимому, настоящим талантом. Замечательна была и игра Ирода и слуг, немного напомнивших бородинских Скулу и Ерошку.

Хотелось бы, чтоб такие произведения в таком замечательном исполнении звучали почаще. Это приоткрывает нам все еще неведомую историю русской старинной музыки, драмы и… Рождества Христова.

Нина Старостина,
студентка III курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Премьера шоу-спектакля «Аллегория любви» Национального Русского балета «Возрождение» с огромным успехом прошла на большой сцене Театра Российской Армии.

«Аллегория любви» — это взгляд на жизнь и любовь человека искусства. В центре всего спектакля — чувства Маэстро, главного героя. Вся его жизнь прошла на сцене. Балетмейстер Валерий Анучин соединяет в спектакле классическое и современное, традиционное и новаторское, консервативное и эпатирующее. Синтез проявляется и в музыке, и в хореографии, и в оформлении, и в интерпретации. Традиционные театральные декорации в спектакле отсутствуют. Их роль выполняет великолепно поставленное лазерное шоу и огромный экран, на котором отображается то звездное небо бесконечной вселенной, то пейзаж зимнего города, то дворцовая площадь… Оригинальные красочные костюмы дополняют яркие образы и настроения.

Действие начинается с эффектного появления из темноты главного героя. На протяжении всего спектакля Маэстро то участвует в событиях, то наблюдает за происходящим. Он любит, страдает, ликует, сочувствует, заблуждается… Попадая в разные ситуации, разные «роли» и исторические времена, он остается в черном фраке. Этот костюм становится знаком, символом постоянства на фоне меняющейся действительности. В первом номере (на музыку группы «Dеер Forest») Маэстро выступает в роли дирижера, который руководит происходящим на сцене.

Свой взгляд на всем известное «Лебединое озеро», где главный герой выступает в роли Зигфрида, предлагает балетмейстер Валерий Анучин. Отрывки из музыки Чайковского подверглись монтажу: «Танец маленьких лебедей» с традиционной хореографией Л.Иванова обрамляется темами из Пролога и исполняется дважды — белыми и черными лебедями. Знаменитое «белое» Адажио Зигфрид танцует с черным лебедем — как бы с Одиллией (Т. Третьякова), а не с Одеттой. Ярким контрастом классической утонченности выступает следующий номер — «Темные силы» на музыку современных композиторов. На создание устрашающего эффекта работает все: музыка, свет, костюмы, хореография. Танец бесовских сил, чудовищ в черно-красных костюмах с бахромой и изображением скелетов напоминает некое ритуальное действо под аккомпанемент ударных инструментов. Мятущийся герой не находит себе места. Этот номер — апофеоз световых эффектов. Вначале на экран проецируются танцующие тела, то увеличивающиеся, то уменьшающиеся. «Тени» заполняют сцену под ярко-красное световое оформление, появляется изображение огня. В кульминационный момент спускается бутафорская Смерть, напоминающая огромную летучую мышь в маске. А когда кошмар кончается, герой выходит под солирующую виолончель с букетом белых цветов. Несмотря на различные музыкально-хореографические стили — классика, модерн, джаз — структура спектакля сохраняет тягу к академизму. Второй акт («Карнавал») чередованием характерных и национальных танцев напоминает дивертисмент из «Щелкунчика». Существенным отличием от последнего является музыкальный ряд, скомпонованный из музыки разных композиторов: Э. Грига, В. Уфимцева, Э. Элгара, Л. Минкуса. Картина праздника сопровождается карнавальными атрибутами — масками и яркими костюмами (Шут с рогом на голове, Королева в туфлях на платформе с полуголым торсом и др.). «Китайский» танец покоряет акробатическими приемами. В «Русском» танце, где использована народная песня «Вы кумушки», забавно выглядят кокошники в сочетании с масками и длиннющими рукавами, исполняющими роль традиционных платков. Особое место в «Карнавале» уделяется Испании, которую представляют фрагменты из «Дон-Кихота» и «Кармен». В финале шоу появляется юная девушка-скрипачка (Н. Бирюкова), исполняющая композицию Ванессы Мэй «Сумеречная душа». С тем эффектно завершается эффектное шоу.

Мария Веснина,
студентка IV курса

№ 6 (28), сентябрь 2001

Шесть лет на Новослободской улице в Москве строилось огромное здание. По виду — банк. Или гостиница. Но уж наверняка, не театр. Официальное название здания — Центр имени Вс. Мейерхольда. Внутри офисы, выставочные залы, магазины и гостиница. Но прежде всего, все-таки театр. В феврале зрители впервые были допущены в здание. Они увидели уникальную сцену-трансформер. На этой сцене прошел фестиваль спектаклей режиссера Валерия Фокина, которому и принадлежит идея Центра.

В магазине «Театральная книга» на Страстном есть один диковинный том. Идея — зафиксировать спектакли на нотной бумаге — могла посетить только одного режиссера, Валерия Фокина. И только в случае Фокина эта идея обретает смысл. Его спектакли выверены до миллиметра, буквально по линейке и метроному. Их несложно перевести на музыкальный язык — интервалы, паузы, регистры, синкопы и полутона. Исследователям театра Фокина не понадобится текст — Фокин изобрел театр без слов. Он не верит словам и полагается только на пустоту. Наполняет ее игрой света, звука, пространства, всегда готового к превращению. Человеческая речь в этой иерархии обретается в самом хвосте.

Однажды Фокин с актером Евгением Мироновым отправились в психиатрическую больницу. Рисунки тамошней изостудии произвели на него сильнейшее впечатление. В спектакле «Еще Ван Гог…» на решетке, составленной из пружинных кроватей, висели одетые в рубахи психи. Скрип пружин, громыхание бидонов, звук капающей из крана воды вместе с нечленораздельным бормотанием больного художника (Миронов) сплетались в безумную музыку. В первых спектаклях на авансцене еще появлялись доктор и мать художника, чтобы обсудить, не является ли талант нарушением нормы и что мы в таком случае лечим. Потом диалоги исчезли. Молчание Миронова действовало сильнее слов. Но Фокин отказался не только от слов. Сначала отказался от труппы: его артисты работают в разных театрах. Потом от зрительного зала. От буфетов. Вообще — от любых попыток развлечь публику. На «Превращении» Кафки публика сидит по периметру квадратной ямы и заглядывает вниз. Небольшая «сцена» поделена на две части, две комнаты, как бы передний и задний планы. Комната, которая поменьше и находится прямо под зрителями, «принадлежит» главному персонажу. После момента окончательной трансформации личности она падает примерно на метр вниз и тонируется освещением. Этим создается эффект полного разрыва с окружающей действительностью, в том числе и с другим помещением, где происходит как бы все остальное действие: косвенно показана жизнь остальных членов семьи, появление чужих людей (соседей, начальника на работе). По дну и стенам « половины» практически весь спектакль ползает Константин Райкин, не произнося ни слова, а только издавая характерный треск — его персонаж в одно прекрасное утро превратился в жука. Надо заметить, что актер просто отлично «вжился» в роль и сыграл, по моему мнению, просто гениально. Все было в соответствии: мимика, звуки, которые он издавал, пластика. Смех на спектакле исключительно нервный. Рациональный Фокин, как и всегда, внимателен к тому, что выходит за рамки понимания. Вещественные эквиваленты иррационального — вот что действительно его занимает. Здесь история о человеке, превратившемся в жука, решается на доступном уровне. Сначала звучала музыка, но бытовые звуки — шум дождя, звонок будильника, стук колес, шорохи — постепенно заглушали ее. А мелодия с заезженной пластинки (фальшивая скрипка) и многозначительное молчание Райкина в финале производили такое сильное впечатление, что про них говорили все, кто видел «Превращение».

Правда, отношение публики было довольно пестрым — от истинного восторга до полного неприятия, на что Фокину, судя по всему, наплевать. «По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная — это одно, а как только появляется на сцене режиссер, — то обязательно будет другое». Эти слова Мейерхольда Фокин вынес в начало своей книги, хотя мог бы вынести на транспарант перед открывающимся Центром. И был бы совершенно прав.

Кристина Корженевская,
студентка IV курса