№ 5 (51), сентябрь 2004

Каждое появление Клаудио Аббадо в Россию можно поставить в ряд наиболее значительных событий в музыкальной жизни страны. К счастью, его визиты не так уж редки: он приезжал и во главе труппы «Ла Скала», и с руководимым им Берлинским филармоническим оркестром. И вот новая встреча российской публики с прославленным маэстро: 8 апреля он дирижировал в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии программой из произведений Малера.

На этот раз Аббадо приехал с Молодежным оркестром имени Малера (Gustav Mahler Jugendorchester). Этот оркестр был основан по его инициативе в 1986 году. В его состав входят наиболее талантливые молодые музыканты из стран Европы (в том числе и из России). По своему уровню он сравним с лучшими оркестрами мира. Редко можно услышать столь красивый и насыщенный звук струнной группы, таких великолепных солистов-духовиков и прекрасный ансамбль. Еще реже оркестр играет с таким энтузиазмом и эмоциональной отзывчивостью, как в этот вечер. В программе стояли последние произведения Малера: «Прощание» из «Песни о земле» и Девятая симфония. В концерте принимала участие Анна Ларссон, чье исполнение партии меццо-сопрано в «Песни о земле» можно назвать эталонным.

Маэстро заметно постарел по сравнению со своим прошлым приездом в Россию в 1999 году. Он вышел на сцепу очень скромно, не торопясь и немного ссутулившись, но за пультом совершенно преобразился. Мягкими, немного угловатыми движениями он успевал дать указание каждому инструменту, включая малейшую деталь в непрерывный поток музыки. Оставаясь внешне сдержанным, он добился от оркестра невероятно экспрессивного исполнения. Напряжение непрерывно возрастало на протяжении почти полуторачасовой симфонии. После гигантских эмоциональных нарастаний первой части и многообразных перипетий средней, потрясением прозвучал неожиданный выход в предвосхищающие финал неземные звучания в середине третьей части. Но самое невероятное произошло в финале. Когда уже истаяли последние отзвуки музыки, зале установилось молчание, казавшееся бесконечным. Напряжение было таким, что нужно было сдерживаться, чтобы не закричать. Часть публики все же начала хлопать минуты через полторы, но эти аплодисменты быстро смолкли, как будто все почувствовали, что с последним мгновением тишины уходит жизнь.

Можно только пожалеть, что этот концерт не был повторен в Москве, так что москвичи смогут в лучшем случае услышать его в записи. Остается надеяться, что она рано или поздно будет издана.

Сергей Михеев,
студент IV курса

№ 4 (50), май 2004

В этом сезоне дирекция Пасхального фестиваля в Москве сделала настоящий подарок всем любителям музыки. 23 апреля в Большом Зале консерватории прозвучали «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха в исполнении Оркестра и хора Collegium Vocale Gent (Бельгия). Приезд бельгийского дирижера, Филиппа Херрвега в Россию был заранее обречен на успех, но то, что творилось в зале после концерта, превзошло все ожидания. Для русской публики любое исполнение старинной музыки на аутентичных инструментах все еще воспринимается как что-то диковинное. Однако то, что представил Херрвег, не было просто очередным аутентичным исполнением. Более трех часов огромный и до предела заполненный Большой зал Консерватории сидел в полной тишине (ни разу не зазвонил сотовый телефон!!!) и в величайшем напряжении. При этом, надо сказать, что публика присутствовала самая разная: и подготовленная к такой музыке и «новые слушатели», пришедшие показать себя.

Как получилось, что интеллектуальная музыка Баха смогла так взволновать весь зрительный зал? Тому есть несколько причин.

Конечно, уровень дирижера был необычайно высок. Удивительно было наблюдать, как оркестр и хор подчинялся малейшему движению его рук и тела. Да, именно тела, потому что временами казалось, будто Херрвег вот-вот оторвется от земли в своем таинственном танце. В другие моменты наоборот складывалось впечатление, что дирижер вообще не нужен, и он действительно как будто уходил в себя и весь погружался в созерцание. Это происходило, главным образом, в речитативах Евангелиста и Иисуса. И здесь необходимо отдать должное солистам, исполнявшим партии Иисуса (Михаэль Фолле) и Евангелиста (Марк Пэдмор). Им удалось необычайно глубоко и вместе с тем очень экспрессивно передать события последних дней жизни Христа. При этом крайне силен был момент театрализации «Пассионов», хотя специальных приемов театральной игры певцы не применяли. Наибольшая заслуга в этом принадлежит изумительному тенору, Марку Пэдмору, который предстал перед нами не просто как рассказчик. Именно Евангелист задавал тон всему исполнению, благодаря ему в зале был создан эффект присутствия, от которого мурашки пробегали по спине. И, казалось бы, мертвые и застывшие речитативы превратились в маленькие жемчужины, ставшие суть ли не главным украшением баховского шедевра. Каждое слово из речитативов было преподнесено как дорогой дар, для каждого была найдена своя неповторимая интонация, всегда оправданная логикой и тонким чутьем музыканта.

Порадовали своим мастерством и музыканты оркестра. Их игра была настолько точна, проникновенна и в тоже время по-барочному свободна, что даже очень подвижные темпы, преобладавшие в этой интерпретации, звучали невероятно естественно. А достаточно распространенное мнение о том, что игра на барочных инструментах изначально обречена на фальшь, в данном случае потерпело полное фиаско.

При этом дирижеру удалось так разместить два оркестра и два хора, что создался потрясающий пространственный эффект. И при относительной камерности состава не покидало ощущение грандиозности и одновременно легкости звучания.

Удачным дополнением к концерту стал перевод полного текста «Страстей», осуществленный М. А. Сапоновым и опубликованный в программке концерта. Текст этот, достойный отдельного внимания и изучения, оказал действительную помощь публике, мало знакомой с этой музыкой.

Пожалуй единственным недостатком всего мероприятия оказались непомерно дорогие билеты, которые не позволили многим настоящим ценителям музыки Баха насладиться этим исполнением. Да еще и выставили целые кордоны охраны против несчастных студентов, пытавшихся проникнуть в Большой зал даже через крышу Консерватории. Но наш студент везде пролезет, что подтверждает предлагаемая рецензия!..

Надо надеяться, что подобные концерты будут проходить как можно чаще, тем более, как показала практика, наша публика готова слушать серьезную музыку, хочет ее понимать. А что может больше способствовать ее пониманию, как не прекрасное исполнение?

Олеся Кравченко,
студентка III курса

№ 2 (48), март 2004

В конце января на сцене Мариинского театра под руководством Валерия Гергиева были исполнены сочинения Игоря Стравинкого – «Соловей», «Свадебка», «Весны Священная», а также балет на музыку Римского-Корсакова «Шехеразада».

Думаю, что выражу мнение многих присутствующих в зале, сказав, что вечер удался на славу! Выбор произведений оказался удачным, и встреча затянулась до начала двенадцатого, но отнюдь не казалась утомительной. Зрители очень радушно принимали каждое сочинение и еще долго не отпускали великолепных исполнителей и взволнованного дирижера. Поражало все: и красочные декорации «Соловья», и незабываемые ритмы «Весны Священной», и строгость костюмов «Свадебки».

Наиболее яркой и впечатляюще сочной в цветовом решении оказалась опера «Соловей». Декораций как таковых на сцене не было – лишь развешанные китайские длинные трубочки с завораживающим мягким звучанием. Декорациями казались сами действующие лица: их богато вышитые расписные костюмы, невероятнейший грим, сверкающие украшения – вот что захватывало, пленяло глаз. Второй акт оперы просто пестрил разнообразием света, цвета и пышности убранства. Во дворце китайского императора шли приготовления к празднеству и на сцене развешивали бесчисленные золотые фонарики, привязывали красочные колокольчики к чудесным цветам, в огромном зале сверкали фарфоровые стены и колонны, придворные проносили огромных расписных китайских драконов. Нельзя не отметить чудесные голоса исполнителей и особо выделить Ольгу Трифонову, чудесно справившуюся с нелегкой вокальной партией соловья.

Разительным контрастом к зрелищному и праздничному «Соловью» явилась «Свадебка», русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собраний Петра Киреевского. В 1923 году этот балет поставила Бронислава Нижинская. Россия не знала хореографа Нижинскую: В 1911 году, когда выпускница Театрального училища поступила в труппу Дягилева, это была зеленоглазая решительная польская девушка, вслед за братом делавшая разительные успехи. Великим хореографом Нижинскую сделал балет на русские темы – «Свадебка» Игоря Стравинского. Отточенные движения, четкие рисунки, скупость декораций, концентрация внимания – вот что отличает балет от броского «Соловья». Сегодня хореографию попытался возродить балетмейстер-постановщик Говард Сайетт, и надо отдать ему должное – хореография «Свадебки» не перестает поражать индивидуальностью и самобытностью.

«Свадебка» была поставлена в 1923 году, и это был своеобразный ответ Брониславы на «Весну» Вацлава. В 1913 году в Театре Елисейских полей Парижа разразился грандиозный скандал. Звучала «Весна Священная». Вот что говорил Николай Рерих об этом грандиозном сочинении: «Новый балет даст ряд картин священной ночи у древ­них славян… Начинается действие летней ночью и окан­чивается перед восходом солнца, когда показываются первые тучи. Собственно хореографическая часть заклю­чается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой по­пыткой без определенного драматического сюжета дать воспроизведение старины, которое не нуждается ни в каких словах».

На фоне рериховских панно архаические мужики в меховых шапках и нарумяненные девы в красных, синих и белых сарафанах оттаптывали завернутыми внутрь ступнями доселе неслыханные ритмы. Жертва-избранница с окаменевшим лицом сверхчеловеческими усилиями втаптывала пол сцены, изнемогая от избытка чувст и накала страстей, а в финале падала замертво. В Вой, свист и ненормативная лексика перерывали звучание музыки Стравинского. За кулисами хореограф Нижинский отчаянно пытался спасти ситуацию, выкрикивая счет растерявшимся артистам. Спокойным в тот вечер оставался лишь один Дягилев, отчетливо сознававший то, что другим было еще не подвластно – в балете начался новый век, век ярким эмоций, непривычных движений и взрывных ритмов. Дягилев понимал: успех еще будет, это уже начало успеха.

И это был абсолютный успех! Был задан «генетический код» искусства на много лет вперед. Отныне каждая фундаментальная художественная эпоха сочтет должным произвести собственную «Весну». После Нижинского ее ставили: Л. Мясин, М. Бежар, Пина Бауш, Матс Эк, Касаткина и Василев. На сцене Мариинского театра хореографию Нижинского реконструировала Миллисент Ходсон. На мой взгляд, эта хореография очень точно воспроизводила архаические движения первобытных людей: ступни ног мужчин повернуты внутрь, пальцы сжаты в кула­ки, головы втянуты в ссутуленные плечи; они шагают, слегка согнув колени, тяжело ступают, будто с трудом поднимаясь по крутой тропе, протаптывают путь по ка­менистым холмам. Женщины в «Весне священной» относятся к тому же первобытному племени, но уже не совсем чуж­ды представлениям о красоте, хотя, когда они соби­раются группками на холмах. их позы и движения также неуклю­жи и угловаты. И вся эта великолепная пластическая партитура неразрывно связана с сильнейшей энергетикой музыки Стравинского. Я еще долго, и с превеликим удовольствием могу интриговать Вас рассказами и описаниями свершившегося в тот зимний вечер невероятного действа. Но лучше один раз это увидеть…

Ольга Подкопаева,
студентка IV курса

На фото: сцены из «Свадебки» и «Весны священной»

№ 6 (36), октябрь 2002

Наверное, многие считают, что Слонимскому с самого начала просто повезло. Действительно, семью, в которой 12 августа 1932 года родился будущий композитор нельзя назвать заурядной. В роду Слонимского было множество заметных фигур, особенно в области литературы: все начинается со средневекового ученого-книжника, дед Слонимского журналист, работающий в «Вестнике Европы», дядя отца известный литературовед С. А. Венгеров (через него, кстати, тянется родственная нить к О. Мандельштаму), дядя историк литературы, живший в Польше кузен отца Антоний знаменитый польский поэт, заметной фигурой в области литературы был и отец С. Слонимского Михаил Леонидович — писатель, один из членов «Серапионова братства», «брат Виночерпий», как его называли, на долю которого, как говорил Горький, выпал «жребий старшего брата, «хранителя интересов и души братии». Кроме того, прадед Слонимского был ученым, изобретателем вычислительной машины. Были в роду и музыканты: тетя отца И. А. Венгерова — пианисткой, дядя Николай Слонимский — крупнейший американский музыковед. С такими корнями трудно не стать заметной творческой личностью.

Благополучно складывалось и обучение начинающего композитора. Ему везло с педагогами: первой учительницей была А. Д. Артоболевская, дальше не менее известные имена — И. Э. Шерман, В. Я. Шебалин, Е. О. Месснер, Б. А. Арапов, С. И. Савшинский, В. В. Нильсен. Сергей Михайлович впоследствии не раз с благодарностью вспоминал о своих учителях.

Эта хитренькая неблагодарность к своим учителям — и не только к учителям — к благодетелям! — .тоже знамение нашего времени. И мне доводилось почувствовать эту горечь: поможешь человеку, а он потом пристроится к кому-то более влиятельному, найдет себе менеджера и еще обольет грязью<…>. Я очень надеюсь, что молодые — те, кто сейчас только учится, вырастут более честными, порядочными, талантливыми.

Эту же тему композитор поднимает в своей Десятой симфонии, причем, обман, предательство и есть самые страшные грехи, место которым в девятом, последнем круге.

Казалось бы, композитор, который сейчас является одной из вершин петербургских композиторских школ, успешно осуществил свои замыслы:

В детстве я мечтал написать хотя бы одну оперу — теперь у меня их целых семь. В отрочестве едва ли надеялся сочинить 1–2 симфонии — написал 10 и слышал их в первоклассном исполнении…

Он заметная фигура в музыковедческой среде, профессор Петербургской консерватории, должен жить в ореоле славы с ощущением полнейшего счастья. Но почему в его словах постоянно чувствуется горечь и тоска? Чем объяснить те мрачные образы, которые господствуют в его творчестве, особенно в поздних сочинениях?

Сняв «розовые очки», можно увидеть, что не все в творческой судьбе Слонимского столь безоблачно. Ни одного композитора не может не волновать судьба его произведений, то, как их воспримут. К произведениям Слонимского относятся по-разному, были и резко отрицательные отклики: еще начиная со времен обучения в школе-десятилетке, когда на парте некто «музыкальный критик Б.» нацарапал: «Не музыка, а сброд, ерихонская труба», до недавних нелицеприятных отзывов о постановке «Видений Иоанна Грозного» в Самаре:

«Маститый Сергей Слонимский, когда-то азартный, жадный до нового, написал весьма традиционную партитуру: от «Могучей кучки» до Шостаковича. Увы, ни режиссура, ни сценография, ни даже темперамент самого Ростроповича не смогли вдохнуть жизнь в статичное, тягучее музыкальное целое. В многокомпонентной оперной конструкции музыка оказалась единственной малоэффектной частью».

Слонимский всегда очень бережно относится к восприятию публикой своих произведений. Причем, несмотря на высказывания «Музыка — это не место общего пользования» или «музыка и литература не могут быть публичной женщиной, доступной всем и стремящейся всем понравиться», его нельзя обвинить в снобизме, свое творчестве он адресует не только великим знатокам:

Я совершенно доверяю непосредственному чутью непредвзятых, специально не подготовленных слушателей, также трудно живущих, как и мы. Они обладают превосходным чутьем — контакт с ними у меня обычно хорошо складывается. И я верю в то, что моя музыка будет понятна им.

Но композитор, творческое кредо которого: «Мне интересно все, что — против!», «Я убежден, что настоящий художник в любую эпоху должен плыть отнюдь не по течению, но обязательно — против: и в творчестве, и в общественной своей деятельности», должен быть готов к подобным оценкам. Тем более, что в данном случае «отрицательный» результат не менее важен, чем полное признание, ведь он означает, что произведение не прошло незамеченным, всколыхнуло публику.

Нередко в словах Слонимского звучит досада по поводу неустроенности современных деятелей искусства, «необеспеченных композиторов, которые не могут даже прилично жить». Но профессиональная честность не позволяет поступиться принципами и начать сочинять не для души, а «для кармана»:

Писать мюзиклы в расчете на то, что много билетов продадут, или детские оперы — в расчете на массовые школьные культпоходы — я не буду. Я не полный идиот, и математику не забыл, могу просчитать, что сочинять, чтобы жить сытнее. А вот — не хочу!

Честно говоря, встречая подобные высказывания, нередко возникает ощущение лукавства. Но в данном случае, композитор, скорее всего, абсолютно искренен. Действительно, он автор всем известной песни из «Республики Шкид», музыки к фильму «Интервенция» — при желании наверняка сумел бы удовлетворить запросы «массовой» культуры. Но он продолжает писать симфонии, оперы — «жанры более сложные, но основополагающие».

Широко образованный музыкант-мыслитель, Слонимский черпает образы для творчества в окружающей его действительности:

Одна основных тем моей работы: власть никогда не ставит своей задачей благоденствие подопечного народа».

Исторические судьбы России, ее трагедии и несчастья — эта тематика волновала Слонимского на протяжении всего его творчества. К ней восходит одно из вершинных оперных сочинений опера «Виринея», особенно широко эта тема разработана в произведениях конца 80-х — 90-х годов, когда композитор «вошел в переходный возраст между жизнью и небытием»: Девятая симфония (1987), Десятая симфония «Круги ада» по Данте (1992), русская трагедия «Видения Иоанна Грозного» (1994), «Петербургские видения» для симфонического оркестра (1995). «И в мире нет истории страшней, безумней, чем история России», — эти слова М. Волошина из поэмы «Россия», которые Слонимский выбрал в качестве эпиграфа к опере «Иоанн Грозный», как нельзя лучше передают то настроение, ту атмосферу, в какой предстает Россия перед взором композитора. Но на вопрос «Почему Вы никогда не хотели уехать?» он простодушно отвечает: «Ну, не знаю. Я люблю Россию».

Много внимания уделяет Слонимский и проблемам, связанным с молодыми музыкантами, с молодежью вообще, с которой, как он признается, ему легче найти общий язык, «молодым я верю больше», — сказал он в одном из интервью. Хотя здесь тоже множество проблем, например, «характерна некая неустойчивость мнений — такая боязливость в поддержке глубокого и безбоязненность в хамстве», не все так плохо: Вовсе не потерян в молодежи интерес к высокому искусству, это байки для обывателя, каковые средства массовой информации успешно распространяют!

С мудростью, накопленным опытом в нем парадоксально уживается наивность и вера во что-то светлое. «Несмотря на зрелый возраст, он по-юношески напорист, энергичен и даже задирист. Высокий, худой, стремительный — напоминает Дон Кихота» (Л. Семина «Независимая газета»).

Этот все подмечающий и глубоко переживающий происходящее вокруг человек не лишен здорового чувства юмора. Самоиронией наполнена его книга, вышедшая в 2000 г.:«Бурлески, Элегии, Дифирамбы в презренной прозе»:

Композиторов трудно назвать вполне нормальными людьми. Такова уж природа их профессии и условия работы<…>. У самых слабых из них фиксируется несносная двуединая привычка — хвастаться и жаловаться.

А на вопрос о любимом литературном герое Сергей Михайлович не без юмора ответил:

Конечно, Обломов. Вот как представишь себе: вечер, халат, диван — так сразу хочется побыстрее все дела переделать. Диван на финише — лучший стимул для бегуна…

Несмотря на интервью, которые дает композитор, на встречи с ним, нет ощущения, что человек полностью раскрылся и абсолютно понятен и известен. Остается какая-то тайна, что-то внутренне и глубоко личное. Жена композитора, Раиса Николаевна Слонимская, говорит так: «Он — весь в себе, и ему очень не нравится, когда его из «себя» достают». Но выход есть. Лучше понять композитора можно только из его творчества, в котором нельзя не быть искренним:

Композитор, зависящий от всех и каждого, может быть свободен в одном — в собственных сочинениях! Если не боится быть в них самим собой и писать как бог на душу положит. То, что интересно тебе самому, будет интересно и понимающему слушателю…

Светлана Черноморская,
студентка IV курса

№ 5 (35), сентябрь 2002

Знал ли Москаньи Фрейда? Как из трагедии сделать комедию?

Такие несколько абсурдные вопросы возникают после прослушивания «Сельской чести» в «Новой опере».

Бедный композитор, он, наверно, и не мог себе представить, как много «такого» он написал в этой маленькой незатейливой веристской опере. Дело происходит в деревне (!), в основе любовный тре- и даже четырехугольник, страсти кипят нешуточные, финал очень трагичный… Сюжет прост: Она любит Его, Он любит Другую, которая замужем, Она из ревности все рассказывает мужу Другой, в итоге Его убивают. Вот и все. Современному режиссеру для того, чтобы такое поставить, нужно крепко призадуматься, а как, собственно, это сделать, да еще чтобы было не скучно, не тривиально… Классические постановки c хорошими костюмами, качественными декорациями сейчас не в моде, а найти что-то новое трудно. Однако можно пойти и по пути наименьшего сопротивления, сделать как все — нужно только во что бы то ни стало найти «фрейдистский» подтекст. Ну, если некоторые находят его в Шекспире и Тургеневе, то что и говорить о пьесе Дж. Верги, где все, что называется, как на ладони. Тут‑то все и начинается.

Декорации почти отсутствуют, только намек на дома по краям сцены. Из дополнительных аксессуаров — то и дело появляющиеся стулья и кровать (куда же без нее). Иногда валит дым, символизируя, по‑видимому, смятение в душах главных героев. Все, как это часто бывает, начинается с конца (т. е. перед глазами предстает труп Туридду). Деревня конца 19 века осовременивается, крестьянки «пашут» в вечерних платьях и в туфлях на каблуках, перекидываются коробками из-под техники фирмы Panasonic. Бедная Сантуцца как сумасшедшая носится по сцене, периодически падая и нервно наматывая на руки белую тряпку. Какие только неимоверные телодвижения она не совершает, дабы изобразить дикую итальянскую страсть и удержать возлюбленного. Их бурное объяснение доходит до того, что Туридду распевает с ремнем в руках (ох уж этот южный темперамент!). Обворожительную Лолу сразу «приносят» в кровати, чтобы зритель тут же осознал ее роль в спектакле и, не дай Бог, не подумал чего‑нибудь «не того». Вначале она рассматривает подарки, упакованные в блестящие современные пакеты, а потом с разбегу «запрыгивает» на слегка ошеломленного Туридду (думаю, это самый сложный эпизод в ее партии). Ее муж Альфио, найдя опечаленную Сантуццу все на той же пресловутой кровати, ведет себя крайне странно, так что поначалу не совсем ясно, зачем он пожаловал. Его «арию мести» точнее можно назвать арией с расческой — он постоянно причесывается (наверное от нервного потрясения). Все оркестровые эпизоды заполнены балетными сценами: три молодых человека (в некоторых случаях один), символизируя, насколько я поняла, любовный треугольник, исполняют очень странный по движениям, но пластичный танец. Последние аккорды оперы при гомерическом хохоте зала проходят под эпилептическую пляску на «электрическом стуле» несчастной Сантуццы. Ну и, конечно, такое шоу не может обойтись без прекрасных оголенных мужских торсов (сочетающихся с пением молитвы в храме) — все в лучших традициях «абсурдистского» театра, модно, хотя уже совсем не стильно и очень смешно.

Если у Вас есть 1 час 20 мин. (а именно столько длится опера) и очень хочется поднять себе настроение, то можно сходить и посмотреть, именно посмотреть, а не послушать, потому что музыки за всем этим действом не «наблюдается». О какой-то концепции вообще говорить не приходится. Конечный «продукт» по качеству больше напоминает мексиканский телесериал, чем оперную постановку. Правда, нужно отдать должное исполнителям — уровень пения довольно высок. Очень приличные голоса (а сейчас это редкость), неплохой оркестр… Жаль певцов, которым приходится так вести себя на сцене.

У меня возникает только один вопрос к режиссеру: обращал ли он когда‑нибудь внимание на то, что опера Москаньи как-никак называется «Сельская честь»?

Нина Свиридовская,
студентка III курса

№ 3 (33), март 2002

Дмитрий Шостакович сказал однажды: «Радостно жить в такое время, когда музыка великого Густава Малера завоевывает себе повсеместное признание». Его симфонии стали часто появляться в афишах и вошли в репертуар многих наших оркестров. Осо­бую трудность в исполнении составляют самые монументальные из них, с хором, со­листами и гигантским составом. Поэтому, увидев в афише Вторую с В. Синайским, я решила непременно сходить на этот концерт.

Когда все оркестранты заняли свои места, на сцене некуда было яблоку упасть. Я никогда не видела на сцене Большого зала столько музыкантов одновременно. Только подумайте: четверной состав оркестра, усиленная струнная группа (особенно басы), два литавриста, орган и огромный хор! Больше было только тогда, когда давали Восьмую несколько лет назад. Когда вышел дирижер, и началась музыка, я подумала, что сам маэстро Кондрашин за пультом — так яростно и мощно прозвучало первое тремоло струнных.

Удивительная воля, эмоциональ­ность, качество, а главное: настоящие, быстрые темпы — лучшие черты советской ди­рижерской школы — все это производило огромное впечатление. Невозможно было оторваться, зал слушал как завороженный. Однако на едином дыхании исполнить симфонию все же не удалось.

Напряжение спало к третьей части, внимание стало рассеиваться. Тут же стали заметны погрешности в качестве игры. Четвертая часть «Urlicht» была испол­нена неплохо. Я ожидала худшего, так как российские вокалисты часто пло­хо поют немецкую музыку. Тем более что для исполнения Малера нужно особое мас­терство и чувство. Однако певица была подобрана удачно и впечатления не испортила.

К началу пятой части рассеявшееся было внимание вновь сконцентрировалось. Гигантский финал прозвучал ярко и увлекательно. Все было на месте: и валторны за сценой; и четверо трубачей, игравших с осветительных балконов и создающих объем­ность звучания; и неожиданное вступление хора pianissimo, по совету Малера, не вставая. Заключительный раздел финала засиял неземным светом, и мощнейшее tutti провозглаcило радость жизни и воскресения. Это чувство не покидало меня еще очень долго. И хочется порадоваться тому, что в России музыку Малера понимают и умеют по-настоящему исполнить.

Екатерина Стародубцева,
студентка III курса

№ 2 (32), февраль 2002

О Жене Кисине говорили: чудо природы, гениальный ребенок, вундеркинд… Говорят, уже в два года он начал петь мелодии, где-то услышанные, в четыре не отходил от рояля, в шесть его привели в музыкальную школу, а двенадцать он сыграл два концерта Шопена, да так, что многие до сих пор помнят это исполнение. Обладатель премий «Золотой диапазон» (за первый концерт Шостаковича) «Грэмми» (как лучший пианист года) и многих других, он выступал с ведущими оркестрами Нью-Йорка и Чикаго, Филадельфии и Берлина, Вены и Амстердама, Лондона и Токио, играл с Гербертом фон Караяном. В России Кисин — нечастый гость. Из-за проблем с «родной» армией, пианист довольно долго не появлялся на Родине. Только в 1997 году, когда миновала угроза «попасть под ружье», он приехал для получения премии «Триумф» и дал в Петербурге концерт. В этом году он опять прибыл в Москву, и 14 декабря состоялся его сольный концерт в БЗК.

Конечно, интерес к такому выступлению был огромен, хотя в отличие от многих других концертов, этот не был широко разрекламирован: ни объявлений по радио и телевидению, ни слова в газетах. Даже афиша с программой концерта была долгое время тщательно «замаскирована» и спрятана в дальнем углу касс зала, так, что ее нужно было «искать с фонарем». Кроме того, цены на билеты были просто запредельными. Нам были предложены прекрасные места в партере по цене 4000 р. за один (!) билет (это приблизительно равно 20 стипендиям). Или, на худой конец, «дешевенькие» — по 800 р. в 1-й амфитеатр. Билеты в любимый 2-й амфитеатр чудесным образом испарились, якобы разошлись по детским музыкальным школам (перед концертом их с удовольствием продавали совсем не юные создания, имеющие «самое непосредственное» отношение к ДМШ). Все это помешало многим людям, действительно любящим и понимающим музыку, попасть на концерт. Нам, студентам Консерватории, повезло. На концерт мы попали «просто так».

Программа почти целиком состояла из романтической музыки. В первом отделении прозвучали ноктюрны Шопена и «Карнавал» Шумана, во втором — f-moll’ная соната Брамса и огромное количество блестящих бисов. Концерт прошел с огромным успехом. Получасовые нескончаемые овации не давали пианисту возможность покинуть сцену. Исполнение Кисина отличалось высочайшим уровнем профессионализма. Блестящая отточенность и продуманность каждой фразы, тонкая детализированность и мастерство, мягкость звука, техническое совершенство, необыкновенная легкость. Особенно удачно, на мой взгляд, прозвучала соната Брамса, где исполнителю удалось найти совершенно особенные звуковые краски, столь необходимые для этого сочинения — глубокие, сочные. В одном из своих интервью Евгений сказал, что обязан всем, что он умеет делать на рояле своему единственному педагогу — Анне Павловне Кантор. Мне кажется, что любой учитель мечтал бы иметь такого талантливого и преданного ученика.

По отношению к Кисину уже сейчас употребляют эпитет «гениальный». Очень тяжелый и ответственный «груз» для молодого музыканта, которому предстоит еще очень много сделать дабы оправдать надежды публики.

Нина Свиридовская,
студентка III курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Как только пан Пендерецкий ступил на московскую землю, его буквально атаковали журналисты, телерепортеры и поклонники. И все же мастер нашел возможность прийти в гости к нам, в Консерваторию. Конференц-зал, давно ставший традиционным местом творческих встреч не мог вместить всех желающих послушать композитора и задать ему вопросы. Для студентов, которых в зале было большинство, счастьем была уже сама возможность увидеть «живьем» человека-легенду.

Творческой встрече предшествовал концерт в Большом зале, где прозвучали произведения девяностых годов — «Скрипичный концерт» и «Te Deum» для хора, солистов и оркестра. Одночастный концерт для скрипки был выдержан в неоромантическом духе, который пронизывает все последние сочинения Педерецкого. «Te Deum» же был настолько интересен и красив, что заставил пытливый слух музыковеда забыть о всех стилях и направлениях и просто наслаждаться прекрасной музыкой.

На творческой встрече Пендерецкий представил сочинения последних лет, которые еще не звучали в России — Третью симфонию и «Семь врат Иерусалима». Выбор именно этих произведений не случаен: он отражает две основным линии творчества композитора (им он никогда не изменял) — инструментальную и сакральную музыку. Рассказывая о Третьей симфонии, (фрагменты из нее прозвучали на встрече), композитор признался, что «чувствует себя симфонистом» и предложенное нашему вниманию сочинение является частью грандиозного симфонического цикла, который пока составляют пять симфоний. «Я надеюсь, что мне не захочется написать больше девяти,» — добавил Маэстро. «Семь врат Иерусалима» созданы к 3000-летнему юбилею великого города. Сочинение глубоко символично — священное число «семь» в названии соответствует количеству частей; басовая труба, символизирует голос Бога. Пендерецкий признался, что самое интересное в создании любого произведения, — это поиск! Поиск текстов, тембров, техник…

Вопросов мастеру, к сожалению, было задано очень мало. Один из них касался его высказывания по поводу «насильственного свержения позднеромантической традиции» и судьбы жанра симфонии. Пендерецкий ответил, что великая традиция симфонизма в начале ХХ века была практически утеряна, и только во второй половине столетия жанр начал возрождаться. Его же новое рождение не могло быть связано с ведущими техниками того времени, поэтому единственным выходом для композиторов было обращение к симфонической традиции XIX века.

Вопрос «Каков будет путь музыки в XXI веке?» фактически остался без ответа, хотя, кто же, как не Пендерецкий, должен это знать?! Но композитор лишь пожал плечами и сказал, что если бы он знал этот путь, то непременно пошел бы в его направлении.

Елена Ферапонтова,
студентка IV курса

№ 5 (27), май 2001

Потрясающей силы пушкинский сюжет и музыка Чайковского, вероятно, никогда не перестанут будоражить пытливый режиссерский ум. Очередной сюрприз преподнес 4 апреля Государственный Камерный Музыкальный Театр «Санктъ-Петербургъ опера». Испытанию подверглась сцена Российского Академического Молодежного Театра. Постановка именовалась «оперным спектаклем Юрия Александрова на музыку П.И.Чайковского, либретто М.И.Чайковского» (а могло принадлежать и Юрию Александрову), и претендовала на «Золотую маску» в пяти номинациях.

Главным козырем Ю.Александрова должна была стать сама сценическая версия. Но мне, к сожалению, придется прежде говорить о качестве исполнения, которое, как правило, оказывается решающим аргументом в вопросе жизнеспособности спектакля.

Ужасное исполнение превратило «Пиковую даму» в некое шоу в сопровождении гениальной музыки. Претензии можно предъявить едва ли не каждому из исполнителей. Оркестру, на мой взгляд, должно быть просто стыдно: фальшивили все группы, причем деревянные и струнные даже более, чем медь. Мне никогда, например, не приходилось обращать внимание на такое обилие в «Пиковой даме» виолончельных соло (или в оркестре все виолончелисты заболели?), но при каждом появлении этого инструмента по коже ползли мурашки.

Что касается певцов, то после оркестрантов их и ругать как-то неудобно. Справедливости ради скажу, что голоса у исполнителей, в общем, довольно сильные и сочные. И все же в целом складывалось ощущение присутствия на одной из первых репетиций. Расхождение с оркестром как по вертикали, так и по горизонтали не было редкостью. Дуэт Лизы и Полины прозвучал, как старая заигранная пластинка. Наибольшие сомнения вызывала партия главного героя, чему виной, по-видимому, явилось не столько недостаточное вокальное мастерство Виктора Алешкова, сколько «смелое» режиссерское видение Ю.Александрова. Не обойдем же молчанием и эту сторону действа.

Тенденция навязывать шедеврам «современное», а то и злободневное, толкование, кажется, перешла в новую стадию. Оригинальное взаимодействие зрительного и слухового ряда, та самая полифоничность искусств внутри синкретически единого произведения, за которую ратовали еще в начале ХХ века, сегодня приобретает совсем иной смысл. Режиссер, осовременивая сюжет и персонажей, уже посягает и на музыкальную составляющую: в этом случае мы вынуждены констатировать, что перед нами совсем другое художественное произведение, так сказать, «по мотивам» прежнего. И мы неизбежно начинаем сравнивать это произведение с «оригиналом», обычно, в пользу последнего.

Но предоставим слово режиссеру: «Моя версия «Пиковой дамы» – это не инсценировка текста и не иллюстрация музыки. Здесь будет игра подтекстов, острое пластическое решение и нестатуарность мизансцен. Этот спектакль – осмысление уходящего века, века жестокого и страдающего, циничного и трепетного, бесноватого и блаженного… и его вечного героя, русского архетипа, пожирающего всех и самое себя…» (из программки). Красиво сформулированная задача. Однако возникает ряд вопросов. Почему осмысливать ХХ век нужно на примере музыки ХIХ века? Зачем брать за основу известнейшую оперу? Если она служит лишь поводом для размышлений, тогда извольте представить нам нечто такое, что можно назвать самостоятельным художественным произведением, а не переосмысленным Чайковским. И, наконец, заслуживают ли вообще подтексты воплощения на сцене? Можно ведь и брошюрку написать. Подтексты же уместны в том случае, когда они не затмевают основной идеи. А вот она-то и осталась непонятой.

Самым больным местом трактовке Ю.Александрова оказалась партия Германа. Виктор Алешков, по замыслу, режиссера, должен был покорить публику не только пением, но и игрой. Получился гротескный персонаж, мужчина весьма экзальтированный, если не сказать –нервнобольной, с очень сильным шутовским привкусом (певец все-таки, не актер). Своим жалким видом и состоянием он напоминал не то униженных и оскорбленных Достоевского, не то Воццека (вот вам и русский архетип, зато к ХХ веку как-то ближе…), а пуще того — замечательно исполненную Мягковым роль мелкого, но несчастного Карандышева в рязановском «Жестоком романсе». К сожалению, пел наш Герман также в духе жестокого романса, с надрывом (видимо, так было задумано), вследствие чего опера Чайковского лишилась лирического героя.

Не могу не сказать о музыкально-текстовой «находке» Ю. Александрова: в тот момент, когда еще не старая, вульгарно-красивая бабушка-графиня в пьяном бреду допевает песенку из Гретри, оркестр ненадолго сползает и барахтается в какой-то непонятной гармонической луже. Думается, что столь явная «ошибка» была запланирована.

Благожелательная критика оценила «виртуозный процесс материализации ассоциативного ряда, который рождает у человека конца ХХ века опера Чайковского» («Мариинский театр», 1999). Ну да, рядов, пожалуй, было многовато, да и лежали они в разных плоскостях по отношению друг к другу, не говоря уже о детище Чайковского. Так из лазарета времен Первой мировой (сцена Лизы с подругами) мы переносимся в 37-й год на внутрипартийное празднество. Роли Прилепы и Миловзора играют Лиза с графиней, двигаясь по сцене подобно марионеткам. Пастораль разыгрывается для Самого… (он тут же на стуле и сидит). Простите, так кто же «всех пожирает» в этом случае? Неужели Герман? Сцена у Канавки веет на Ю. Александрова холодом и жутью ленинградской блокады: по потолку над сценой шарят прожектора, страшно чернеют противотанковые ежи, красное зарево на горизонте, зябнущие люди — очень все реалистично. Тут бы Шостаковича с его Седьмой симфонией… ан, нет — ждем Германа.

Последняя сцена оперы происходит уже в наши дни. Опять верхушка веселится. И снова, откуда не возьмись — наш «маленький» человек, он же виновник всех несчастий.

Разумеется, мне не удастся передать все переливы этой «игры подтекстов». Может быть, смысловое попурри в опере имеет право на существование. Но хочется надеется, что трагедия Германа и людей, связанных с ним злосчастным роком, не перерастет в трагедию современного театра.

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 4 (26), апрель 2001

Близится к завершению нынешний концертный сезон, а память вновь возвращается к наиболее ярким его событиям, в частности, к концертам Мстислава Ростроповича и Сейджи Одзавы в Большом зале петербургской филармонии.

Мы уже привыкли к тому, что каждое появление Ростроповича в России сразу становится событием в общественной жизни страны Как всегда, почетный гражданин десяти городов мира приезжает на Родину в момент очередного кризиса — поддержать, помочь, утешить. На сей раз цикл концертов с оркестром «New Japan Filarmonic» и японским дирижером № 1 Сейджи Одзавой в рамках культурного моста между Японией и Россией слишком логично к тому же вписался между красноярской встречей на высшем уровне и предполагаемым подписанием мирного договора. Второй вечер почтил своим присутствием Президент России. Японскую сторону представлял Посол. В зале были замечены Н. Дементьева, И. Шнитке, В. Яров, С. Красавченко, И. Антонова, Э. Радзинский, Ю. Любимов. Оба концерта начинались гимнами. Среди учредителей фестиваля: посольство Японии в России, Консульство Японии в Петербурге, Фонд «Слава/Глория», Мэрии Москвы и Петербурга. Спонсоры: банк «Империал», «Транскапиталбанк», информационная поддержка — Радио России, радио «Арбат». Все составляющие крупной общественной акции налицо.

Мы привыкли еще и к тому, что участие Ростроповича в любом музыкальном проекте гарантирует, что этого проект станет самым «раскрученным» событием в музыкальной жизни страны, если не планеты. Ему обеспечена широкая реклама: если спрашивать у людей на улице, что они знают о прошедшем концертном сезоне, большинство из них не скажет ничего, а если скажут, то о Ростроповиче. Публика собирается самая разношерстная: академические круги еще чтят память о великом виолончелисте, а все остальные покупаются на громкое имя и статус «культурной программы для высшего света» (репортажи из кулуаров). Однако очередной визит Маэстро запомнится всем надолго: Ростропович привез нам Одзаву.

Искушенные меломаны помнят предыдущий приезд Сейджи Одзавы в Россию в 1976. За эти 22 года Маэстро успел осуществить премьеру оперы «Святой Франциск Оссизкий» Мессиана (1983, лондонский «Ковент Гарден»), поставить «Евгения Онегина» в «Метрополитен-опера» (1992, Нью-Йорк) и «Пелеаса и Мелизанду» в Японии. В 1992 в память о своем учителе Хидео Саито Одзава основал ежегодный фестиваль «Саито Кинен» в японском городе Мацумото. Помимо многочисленных записей (свыше 130) с Бостонским оркестром, Одзава записывался с Берлинским филармоническим, Венским филармоническим, Чикагским симфоническим оркестрами (симфонические циклы включает все симфонии Малера, Брамса. Прокофьева, все фортепианные концерты Бетховена).

23 сентября 1998 Сейджи Одзава отмечает 25-ю годовщину своего пребывания на посту Музыкального руководителя Бостонского симфонического оркестра. В историю этого коллектива Одзава вошел как тринадцатый по счету дирижер (напомним, первым руководителем Бостонского оркестра был С. Кусевицкий. И это не единственная связь Одзавы с Россией). Журнал «Музыкальная Америка» назвал Одзаву «Музыкантом 1998 года». В прошедшем сезоне дирижер осуществил мировую премьеру «Тени времени» А. Дютийе (Бостон, Париж), а также симфонии Л. Кирхнера и фортепианного концерта П. Либерзона. Неискушенным меломанам Одзава должен быть знаком как дирижер, одновременно управлявший коллективами с четырех континентов на открытии Зимних Олимпийских игр 1998.

«Новый японский симфонический оркестр» (New Japan Filarmonic), созданный в 1972, гастролировал в России впервые. Он не обладает такой известностью, как Бостонский филармонический, но Одзава творит с ним чудеса. В первый вечер играли Концерт для виолончели с оркестром Дворжака и «Дон Кихота» Р. Штрауса, во второй — «Военный реквием» Бриттена (в его исполнении принимали участие хор симфонической капеллы России, Московская капелла мальчиков, солисты Энко Морикава (сопрано, Япония), Бадри Майсурадзе (тенор, Россия), Андрей Славный (баритон, Россия)). Успех был переменным. Восхитительно звучало рр в Концерте Дворжака, относительно ровно прошел «Дон Кихот». Примерно также — 50 на 50 исполнили «Военный реквием». За него отдельное «спасибо»; этот шедевр относится к числу редко исполняемых, поэтому его не так часто услышишь даже на московских сценах. Проблему двух дирижеров решили так: Ростропович руководил Большим оркестром, а Одзава — камерным (на мировой премьере «Реквиема» камерным составом дирижировал Бриттен. Он считал его наиболее важным в драматургии сочинения). Мораль двух вечеров такова: Ростропович-виолончелист все-таки лучше, чем Ростропович-дирижер. А слушателям, присутствовавшим на концертах, будет что вспоминать до следующего приезда в Россию японского дирижера Сейджи Одзавы. Даже если он приедет лет через двадцать.

Анастасия Серебрянник,
студентка III курса