№ 10, октябрь 1999

Москва – шумный город. Талантливые молодые люди рассеяны в нем, подобно драгоценным жемчужинам на дне морском. Одна из таких жемчужин – Елена Пронина, студентка третьего курса дирижерско-хорового факультета консерватории, основатель и художественный руководитель ансамбля старинной музыки под названием «RENAISSANCE», любезно согласилась побеседовать со мной.

Лена, как и когда тебе пришла в голову мысль организовать ансамбль старинной музыки?

Идея довольно долго вызревала, но материализовалась спонтанно, хотя я считаю, что в жизни не должно быть резких движений. Всему свое время. Одним словом, наш коллектив образовался в сентябре 1994 года. Но день рождения мы отпраздновали на Рождество.

Мне известно, что ты выпускница Детской хоровой школы «Весна», и что почти все участники вашего коллектива также окончили эту школу. Могло ли быть иначе?

Нет. Просто нам всем вдруг захотелось продолжать петь вместе. Тогда вдесятером (десять подружек) мы пришли к Александру Сергеевичу Пономареву, художественному руководителю детского хора «Весна» (к кому еще мы могли обратиться?!). Так был решен вопрос с помещением. Около года сидели и тупо занимались. Репертуар поначалу был очень пестрый, а в процессе работы поняли, что должны исполнять музыку английского Возрождения.

Совсем недавно в концертном зале школы «Весна» с успехом прошел ваш сольный концерт (теперь этот зал стал Органным). Вы только в нем выступаете?

Не только. В мае 1997 года вместе с хором «Элегия» мы спели концерт в церкви св.Варвары на Варварке. В марте 98-го было наше первое сольное выступление в Выставочном зале Центрального дома работников культуры. В феврале того же года мы приняли участие в смешанном концерте в Рахманиновском зале Московской консерватории, в декабре – пели в музее Глинки. Вообще, я всегда стараюсь найти для выступления уютное, интеллигентное место. Наш коллектив располагает к теплой домашней обстановке. Мы ведь не только поем. Постоянно экспериментируем: читаем стихи (в том числе в прекрасных переводах Юлии Фадеевой), на сцене стараемся играть, а не стоять как вкопанные. Некоторые участницы ансамбля владеют блокфлейтами, ударными инструментами. Мы уже не мыслим себя без замечательного гитариста Дмитрия Илларионова, органиста и клавесиниста Константина Волостнова, виолончелистки Арины Степановой.

Ваш ансамбль звучит очень профессионально, а абсолютное большинство певиц не имеют специального музыкального образования. В чем секрет?

Во-первых, это школа «Весны». Во-вторых, я им так много рассказываю, что у них сложилось ощущение, будто мы вместе учимся в Консерватории.

А что в планах на будущее?

Я не очень люблю загадывать. А если серьезно – выступить в Вестминстерском аббатстве в присутствии королевы Елизаветы и принца Чарльза.

Николай Орловский,
студент IV курса

№ 10, октябрь 1999

«Музыка без веры мертва. Музыка таинственна и религиозна» – в этих словах творческое кредо современного русского композитора Вячеслава Артемова. Он выделяется среди многих композиторов тонким чувствованием Бытия. Мое знакомство с музыкой и личностью Артемова началось с телевизионной передачи о мировой премьере симфонии «Денница воссияет», состоявшейся в Лондоне летом 1993 года. Скрытая духовная сила выражена в мягком и спокойном взгляде художника. Глубинное постижение красоты и гармонии, обращение к вечным идеалам – такое впечатление производит его музыка.

«Симфония Пути» – грандиозная симфоническая тетралогия 80–90-х годов, которою можно назвать «детищем композитора». «В этой симфонии весь путь человека до порога смерти. Каждый человек избирает сам себе этот путь и отвечает за него. Но путь должен быть достойным и благородным, и в конечном счете привести к свету в душе», – поясняет сам автор. Сила, которая помогает найти этот путь, исходит не от материального мира и не от человеческой природы. Это – от Бога через веру, ведущую к просветлению души, свободе и миру. Вера для композитора – глубокое и личное чувство, не скованное рамками той или иной религиозной традиции, не связанное с человеческими канонами.

Поиск истины Артемов начал со знакомства с учениями Востока, отличающимися своей отрешенностью и уходом от реальности, погружением в медитацию. Изучая христианство, композитор стремится найти ту основу, то единое царство, где нет ни «Иудея, ни Еллина», а все – дети Божьи во главе с совершителем – Христом. Поэтому творческая позиция Артемова заключается в постижении красоты, добра и совершенства. Взгляд композитора направлен в глубь вечности, к категории абсолютной истины. Гигантский многокрасочный звуковой холст, на который умелым мазком Артемов-художник накладывает тембры, гармонии – так можно охарактеризовать тетралогию «Симфония Пути».

«Обретение божественной благодати» – творческая идея многих произведений композитора. Даже названия произведений Артемова свидетельствуют о гармоничности его мировосприятия и отрешенности от суеты своего времени – «Гимн жасминовым ночам», «Звездный ветер», симфония «На пороге светлого мира», Литании.

Тончайшие оттенки звуковых красок, ритмов, интонаций, шубертовская красота мелодий – через такую призму раскрывается перед нами музыкальный мир, поражающий своей глубиной. Чем больше ориентирован художник на вечные, духовные идеалы, тем большую ценность и значимость для человечества представляет его творчество, смысл которого заключается в движении и приближении к Творцу.

«Музыка – это единственное доказательство реальности существования Идеала», – считает выдающийся русский композитор XX века Вячеслав Артемов.

Юлия Тарасова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

Есть в России замечательный край – Волгоградская область. Жаркое лето, бескрайние степи и поля, сухой прозрачный воздух, а главное – люди, которые заставляют лишний раз удивляться, насколько многолика и прекрасна наша страна. И в этом удивительном краю живет удивительный человек – Вениамин Александрович Рябов.

Жизнь столкнула нас совершенно случайно. В одном из маршрутов фольклорной экспедиции местные жители посоветовали сходить к Рябову – он де песенник известный, хорошо поет. И что же мы услышали, добравшись с трудом до самой окраины хутора? Вениамин Александрович оказался «второй Фросей Бурлаковой» – помните, как она пела в фильме «Приходите завтра» песню «Вдоль по Питерской»?

Примерно то же ощущение было и у нас, когда вдруг вместо старинных песен мы услышали «Вижу чудное приволье». Но как! Пел хорошо поставленный тенор, которому бы пару уроков, да на сцену Большого театра. И это еще не все. Вениамин Александрович – замечательный певец, оказался не менее замечательным человеком, гостеприимным, открытым, начитанным, «ученым», как говорят о нем в хуторе. Еще более удивительно, что он не курит и не пьет, и сам говорит, что «вместо водки у него рыбалка». И на этой рыбалке, в живописных уголках реки Хопра рождаются удивительные картины. Да-да, он еще и художник, причем не менее талантливый, чем певец. Родная природа, пейзажи и, конечно, Хопер – вот постоянные темы его картин.

Уходя, я с радостью думала о том, как же много талантливых людей живет в глубине России. Такие люди – самое замечательное, что есть у нашей страны, и как бы хотелось, чтобы их было еще больше!

Наталия Мамонтова,
студентка III курса

№ 10, октябрь 1999

Моим самым любимым исполнительским коллективом в течение многих лет был Российский Национальный Оркестр, родившийся в 1990 году благодаря энтузиазму и смелости Михаила Васильевича Плетнева. Многие считали это событие вызывающим: 33-летний пианист посмел стать во главе независимого сообщества признанных музыкантов. Другие, напротив, увидели в этом неординарном поступке воскрешение традиций концертной деятельности Сергея Кусевицкого.

Программу первого концерта открыла Увертюра к «Руслану» М. И. Глинки, сразу же ставшая визитной карточкой оркестра. Последний, 9-й сезон с М. Плетневым в качестве бессменного руководителя и главного дирижера завершился исполнением монументальной Второй кантаты С. И. Танеева «По прочтении псалма», одной из вершин русской музыкальной классики. Семантика Конца пронизывает великое творение Танеева, но одновременно и вселяет надежду – Создатель не прощается со своим детищем…

Российский Национальный Оркестр за годы своего существования переживал взлёты и падения. Удач и открытий, на мой взгляд, было больше. Концертный репертуар включал все симфонии Бетховена, Чайковского, редко исполняемые сочинения русских и западных мастеров, а иногда удивлял неординарностью программ: вечер американской музыки, фестиваль английской классической и современной музыки… Оркестру рукоплескал весь мир. Многие известные дирижеры и солисты почитали за честь быть приглашенными выступить вместе с этим прославленным коллективом. Имя Плетнева олицетворяло собой оркестр, и казалось, что оркестр немыслим без своего основателя – это было нерасторжимое целое. Известие о том, что Плетнев покидает свой пост, для почитателей его таланта стало равносильным стихийному бедствию.

Два концерта, состоявшиеся в Москве 14 и 15 апреля 1999 года, войдут в историю как «прощальные». Дата первого из них совпала с днем рождения дирижера. И показалось, что сам Маэстро оценивает свой шаг словами, вложенными в уста Иоанна Дамаскина из Первой кантаты Танеева: «Иду в неведомый мне путь…»

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 10, октябрь 1999

Он называл себя «неисправимым романтиком». За свои 50 лет он написал не так много произведений, но того, что он вложил в написанное, хватило бы на десятки опусов. Порой его музыку тяжело слушать – настолько она переполнена чувством и смыслом, настолько щемяще-прекрасна. Настолько сильно физическое ощущение, что она написана кровью сердца.

Его музыка – крик одинокой умирающей души нашего современника и лебединая песнь целой империи, под звуки вальса и марша радостно-неумолимо скатывающейся в пропасть. Она насквозь автобиографична, и дело не только в ее пронзительно искреннем и личном тоне. В зашифрованном виде (скрытые цитаты, анаграммы, мотивы-символы) в этой музыке можно прочесть всю жизнь ее автора – и личную, и творческую. Не видеть в ней этого нельзя, но если видеть только это, то не увидишь ничего.

Бессмысленно рассматривать ее и исключительно сквозь призму композиторской техники Берга, всю жизнь декларировавшего свою верность Шенбергу, но создавшего свою, совершенно самостоятельную додекафонную систему, проводимую с удивительной последовательностью. Додекафонные принципы – не единственный рационализирующий момент в его музыке. Она вся «сосчитана». Как музыка полифонистов эпохи Возрождения, она подчиняется числовым законам, как музыка Барокко, она полна числовой символики. Но числа для Берга – не просто остроумная игра мастерства. Они – его рок, его судьба. Он определил «роковые числа» своих друзей и находил их повсюду. Его самого всю жизнь преследовало «роковое число» 23 – до самой смерти, произошедшей в ночь на 23-е число. А стоит взглянуть на его произведения – метрономные обозначения делятся на 23, важнейшие грани формы попадают на 23-й (46-й, 69-й) такт, количество тактов кратно 23… Так что же такое музыка Берга? Голос сердца, – ответит любой, кто ее слышал. Голос разума, – скажет тот, кто имеет хотя бы частичное представление о сокрытых в ней символах и технических премудростях. Какое же это удивительное дарование – сливать воедино рациональность и страстность, говорить разумом на языке чувства!

Ни у кого, знающего музыку Берга, не возникнет желания спорить с самим композитором, называвшим себя «неисправимым романтиком». Но до чего странен его романтизм! Берг – романтик, втаптывающий в грязь и убивающий своих героинь, толкающий в пропасть и приводящий к гибели своих двойников (как изменился шубертовский образ Doppelgänger!). Голос Берга слышен в последних репликах обезумевшего Воццека, тонущего в болоте убийцы своей возлюбленной, которому кругом видится кровь. И Альва, влюбленный в Лулу композитор, заразившийся от нее венерической болезнью и погибающий от руки ее очередного «клиента» – как ни ужасно, это ведь тоже автопортрет, чему в опере находится немало подтверждений. Что за роковое проклятье нес композитор, чуть ли не в каждом сочинении распинавший себя на кресте?! И почему, несмотря на необозримые и порой устрашающие глубины подтекста, его музыка все равно зовет нас к романтическому идеалу, на обретение которого, казалось бы, нет уже никакой надежды?

Он действительно «неисправимый романтик». И наверное, не только неисправимый, но и последний. После него не будет ни щемящего романтизма, ни парящего над жестоким миром идеала… Послушайте еще раз Скрипичный концерт Берга, и вы сразу ощутите этот колорит финальности – больше уже ничего не будет. Вы услышите в нем Requiem aeternam «памяти ангела» и самоотпевание смертельно больного композитора, работавшего без сна и отдыха, безжалостно сжигавшего последние силы: «Я должен продолжать. Я не могу останавливаться. У меня нет времени». А может быть, вы услышите в нем реквием всему прекрасному и человечному, что есть в мире. Тому, что будет безжалостно смято и раздавлено неумолимым натиском жестокого и малодушного века – неумолимым, как оглушительный обвал начала II части Скрипичного концерта или как нож убийцы, вонзающийся в тело Лулу. Но в финале оперы умирающая графиня Гешвитц обращается к Лулу: «Мой ангел… останься со мной в вечности», – и мы понимаем, что Прекрасное все же не умирает. Свою последнюю оперу Берг, как и Малер «Песнь о земле», заканчивает словом «вечность». Прекрасному нет места в нашем невротическом веке, но вне времени оно живет. Оно не с нами, но освещает нам путь – музыкой Альбана Берга.

Елена Петрикова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

В наши дни французский композитор Клод Дебюсси известен как создатель несколько неопределенно-расплывчатого стиля под названием «импрессионизм». Объяснить достаточно убедительно, что это значит, смогут немногие. В результате представления о музыке Дебюсси ограничиваются неясными очертаниями каких-то звуковых пейзажей, тонущих в зыбких глубинах субъективизма. Перефразируя Пушкина, можно сказать:

Так он писал темно и вяло,
Что impressionism’ом мы зовем.

Сколько бы не отрекался Дебюсси от этого эпитета, потомкам его протесты не показались убедительными. Слово «импрессионист», вопреки воле композитора, намертво приклеилось к его имени. Как только речь заходит о Дебюсси, часто забывается, что он родился во Франции – самой остроумной стране на земном шаре. Недаром существует даже специальное определение французского юмора – esprie gallois. Французское остроумие в высшей степени характерно для Дебюсси. Интересно, каким образом удалось завсегдатаю парижских кафешантанов, большому любителю цирка и в особенности клоунов, предстать в истории музыки этаким «сумрачным мистиком», создателем неких «символических туманностей»? И это вопреки присущей ему ясности и рациональности мысли! Вряд ли отличаются таинственной недосказанностью критические суждения Дебюсси, подобные следующему: «Это произведение похоже на “час новой музыки у сумасшедших”. Кларнеты описывают в нем обезумевшие траектории, трубы закрыты на вечные времена, а валторны, предупреждая невыявленное чихание, торопятся откликнуться вежливым пожеланием: “Будьте здоровы!” Большой барабан разражается звуками “бум-бум”, точно подчеркивая пинки клоунов на цирковой арене, хочется хохотать до упаду или завыть смертным воем» (такого отзыва удостоился «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса).

Для Дебюсси не прошло даром общение с Эриком Сати – величайшим пародистом своего времени, который, к примеру, отвечая на упрек Дебюсси в отсутствии формы в его сочинениях, написал «Три пьесы в форме груши» для фортепиано в четыре руки. Любимая мишень пародий Дебюсси – Рихард Вагнер со всей его серьезностью. Это о нем Дебюсси писал: «Музыка надолго сохранила след вагнеровской хватки, некую лихорадку, неизлечимую у всех, кто надышался ее болотных испарений, некий аллюр разбитой на ноги кобылицы – до такой степени тиранически и безжалостно Вагнер тащил музыку по пути своей эгоистической жажды славы… Бах – это святой Грааль, Вагнер – Клингзор, желающий попрать Грааль и сам стать на его место».

Нельзя не признать удивительной меткости Дебюсси в оценке других композиторов. Например, о Стравинском: «Это избалованное дитя, сующее пальцы в нос музыке». Мало кому в наши дни известен другой Дебюсси – «циничный», «великий музыкант со лбом пекинской собачки» (Леон Доде), «такой материалистичный, такой молчаливый, если речь не идет о хороших адресах, где можно раздобыть икры» (Жак-Эмиль Бланш). Этот Дебюсси не блещет глубокомысленностью: «Зачем зарабатывать себе одышку, строя симфонии? Давайте делать оперетты!»

Конечно, не стоит преувеличивать значения подобных мимолетных тирад Дебюсси. Однако множество пикантных шуток, разбросанных по страницах его статей, писем и интервью, рисуют его образ совсем в ином ключе, нежели канонизированный полумифический импрессионизм. Этот человек в полной мере заслужил свое прозвище – Клод Французский, соединив в себе гениального музыканта и одаренного писателя, унаследовавшего свой литературный талант от двух великих Франсуа – Рабле и Вийона.

Татьяна Колтакова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

Спасибо за интересный и свежий номер вашей газеты (хорошо, что она есть). Рад был прочесть о Кейдже – помню, как в середине 70-х годов я принимал в Питере Любимова и Компанию (тогда они назывались Ансамбль «Музыка XX века»), они играли Кейджа – Amores и др., наша дирекция пыталась отменить это НСО, я как куратор настоял и мне потом влетело… от Головина и других тогдашних студентов МГК в тогдашней многотиражке за пропаганду Кейджа. Любимов, Пекарский не помнят этого, возможно, а то и не знают, но это все было.

Мне приятно, что Кейдж (я его лично узнал в 1988 году на фестивале в Ленинграде и даже исполнялась моя «Новгородская пляска» рядом с его пьесой, и мы рядом сидели, дружественно друг друга поздравив) – теперь классик, и я уже могу быть в стороне.

Порадовала заметка об исполнении опусов Мясковского, Шебалина, Александрова (я тоже давно занят пропагандой музыки Шебалина, моего учителя). Хороши статьи о фольклоре (его по-прежнему обожаю) и о рок-музыке (в 73 году мой дипломник Гаврилов первым написал диплом о Битлсах к ужасу госкомиссии). Особое спасибо за две добрые, умные и чуткие статьи-отклика о моем импровизированном двухчасии в 21-м классе. Я памятливый на доброе отношение, слово и понимание человек; не забываю друзей давних и новых, старых и молодых. Мне очень приятно и ценно внимание молодых московских музыкантов. Привет вашим педагогам.

С благодарностью
С. Слонимский

Петербург, 29.VI.99

№ 10, октябрь 1999

Решено: он будет музыкантом, и не просто музыкантом, а именно композитором. Для этого есть все предпосылки. Мать – известная пианистка, до рождения сына – профессор музыкальных классов Одесского отделения Императорского Русского музыкального общества. Семья органически связана с интеллектуальным миром Москвы – в доме бывают Лев Толстой и Николай Ге, Сергей Рахманинов и недосягаемый образец – Александр Скрябин, доброжелательно отнесшийся к первым музыкальным опытам Бориса Пастернака…

С музыкой связаны важнейшие воспоминания его первых лет жизни. «Межевой вехой» между беспамятностью младенчества и дальнейшим детством называет он домашнее исполнение трио Чайковского для Л. Толстого и его дочерей, состоявшееся 23 ноября 1894 года, в котором принимали участие его мать, И. В. Гржимали, А. Н. Брандуков: «…Ночь я прекрасно помню. Посреди нее я проснулся от сладкой, щемящей муки, в такой мере ранее не испытанной… Никто не сомневался в моей будущности. Судьба моя была решена, путь правильно избран. Меня прочили в музыканты, мне все прощали ради музыки…» Он не сделался композитором. Он стал выдающимся поэтом XX столетия. Но с того момента, когда он впервые прикоснулся к клавишам рояля и испил живительной влаги музыки, поэт уже не мыслил себя в отрыве от нее:

Открылась мне сила такого сцепленья
Что можно подняться и землю унесть

В названиях некоторых стихов Пастернак прибегает к музыкальной терминологии: это и несколько баллад («музыкальных» по форме) и вальсов («Вальс с чертовщиной», «Вальс со слезой»), «Импровизация» и даже цикл под заголовком «Тема с вариациями», в котором возникают аллюзии на поэзию Пушкина, возвращающие нас к бессмертным строкам «Пророка», «Цыган», лицейской лирике юного поэта. Даже сама стихия речи насквозь музыкальна. Это, очевидно, осознавал и он сам. Только несколько строк, а сколько в них музыки:

И плотно захлопнутой нотной обложкой
Валилась в разгул листопада зима.
Ей недоставало лишь нескольких звеньев,
Чтоб выполнить раму и вылиться в звук
И музыкой – зеркалом исчезновенья
Качнуться, выскальзывая из рук.

Поэзия и музыка для Пастернака неразрывны, в них высшее проявление человеческого духа, предельная точка отсчета в эмоциональном мире. Для Пастернака поэзия – «Это – с пультов и флейт – Фигаро низвергается градом…Музыка и поэзия – сестры-близнецы, они всегда вместе, заменяют и дополняют друг друга. Об этом известные строчки:

Красавица моя, вся стать,
Вся суть моя мне по сердцу,
Вся рвется музыкою стать
И вся на рифмы просится.

Объект благоговения и преклонения – рояль, король инструментов, который сравнивается со священными для каждого верующего религиозными символами. Два силача несут рояль «как колокол на колокольню / Как с заповедями скрижаль / На каменное плоскогорье»… Поэт множество раз пытался отобразить в слове свои необыкновенные ощущения от его звука:

Рояль дрожащий пену с губ оближет…
Тебя сорвет, подкосит этот бред.

Нетрудно установить и круг музыкальных пристрастий поэта – Бах (в цикле «Разрыв»), Лист (в стихотворении «Заместительница»), Брамс («Годами когда-нибудь в зале концертной»), Чайковский, Бетховен… Для каждого композитора он находит поразительно точные, емкие, порой неожиданные характеристики их стиля и обобщенного образа музыки. Одной строкой он открывает нам свое понимание творчества, которое врывается «разметав отвороты рубашки / Волосато, как торс у Бетховена», мощного и величественного, как своды храма, искусства Баха, где «на мессе б со сводов посыпалась стенопись / Потрясшись игрой на губах Себастьяна»… Или Брамс, в Интермеццо которого спешит окунуться поэт, скрывшись от потрясений реальности в тихой заводи детских воспоминаний, и светлой тоской «горючая давность ударит из скважин» и появится «под чистый, как детство, немецкий мотив»… Или вдруг как вихрь возникнет реминисценция вагнеровского «Полета валькирий», а может трогательная история любви Паоло и Франчески, возрожденная музыкой Чайковского…

Но, конечно, непреходящая и самая преданная любовь отдана Шопену. Ему он посвятил и чудесный прозаический очерк, и незабываемые «поэтические слезы»:

Гремит Шопен, из окон грянув,
А снизу, под его эффект,
Прямя подсвечники каштанов
На звезды смотрит прошлый век…

Для Пастернака искусство звуков всегда оставалось до осязаемости конкретным. В нем он видел то же стремление «дойти до самой сути», которое пронизывает и лучшие поэтические строки…

Ирина Никульникова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

Читатель любит портретные зарисовки. Человеку всегда интересен другой человек. Портретная живопись, монографические романы и фильмы, как правило, имеют большее число приверженцев – зрителей, читателей. Особенно если в основе изображаемого личность неординарная, независимо от знака плюс или минус (последнее обладает несравнимо большей завлекательной силой). И люди творческие в качестве «объекта обозрения» со всеми их отклонениями от житейской нормы, мыслимыми и немыслимыми, идут, естественно, в списке «портретируемых» в первых рядах.

Выполняя этот «социальный заказ», журналистика, со своей стороны, непрерывно пребывает в активном поиске. И шкала разброса здесь исключительно велика от обобщающих, серьезных и глубоких исследований, от растущих сегодня как грибы «портретных» телепрограмм до скандальной «желтой прессы» с пресловутыми папарацци. Журналистский портрет опирается на факт, на документ, но, даже только информируя, автор может сказать и о человеке, и о времени необычайно много. В этом плане вершинными для меня пока остаются два поразительных документальных телефильма об Олеге Кагане и Святославе Рихтере, вышедших в эфир в нынешнем году.

Вглядываясь в чужие судьбы или моделируя их, автор вольно или невольно многое как бы примеряет, пропускает через себя. Как у Пушкина в черновом варианте «я понять тебя хочу, тайный твой язык учу». Не только в случае развернутой серьезной работы, но и если это просто набросок, эскиз портрета, дружеский (или недружеский) шарж и даже карикатура. Термины из смежного искусства легко и понятно проецируются на литературно-журналистскую работу, выявляя направленность замысла. Они помогают выбрать тон высказывания, выстроить композицию, ведь для музыкального журналиста легкость портретной работы в сравнении, например, с рецензионной – кажущаяся. На деле все наоборот, здесь слишком легко скатиться в банальности, и сразу стать неинтересным читателю. Портретный текст – серьезное творческое испытание.

Проф. Т. А. Курышева,
художественный руководитель «Трибуны»

P. S. «Наш гость – композитор Сергей Слонимский» – материал, опубликованный в майском номере «Трибуны», – тоже своего рода двойной «портрет в интерьере» встречи в 21 классе. Сергей Михайлович из Санкт-Петербурга отозвался на нашу публикацию, и мы с удовольствием представляем его письмо вниманию нашего читателя.