№ 8 (62), декабрь 2005

Одно из главных богатств русского народа – фольклор. И не удивительно, что фольклорные концерты, всегда представлявшие колоссальный интерес, и по сей день пользуются завидным успехом. К счастью, в Московской консерватории подобные концерты – не редкость: их регулярно устраивает наш фольклорный ансамбль (художественный руководитель – проф. Н. Н. Гилярова), к которому в последнее время часто присоединяются коллеги из фольклорного ансамбля Санкт-Петербургской консерватории (художественный руководитель – проф. А. М. Мехнецов).

Однако поющие в народном стиле – хорошо, а подлинные народные исполнители – лучше. В этой связи очередное совместное выступление двух консерваторских коллективов, состоявшееся в Малом зале, стало настоящим подарком. То, что происходило на сцене, было даже не концертом, а, скорее, неким действом, в котором «хозяевами» оказались гости из деревни Верхняя Песочня Кировского района Калужской области, пять прекрасных исполнительниц, уже около сорока лет поющих вместе: Прасковья Семеновна Горбунова, Прасковья Васильевна Козлова, Прасковья Михайловна Корягина, Екатерина Андреевна Лучкина и Наталья Васильевна Носова. Маленький штрих. Сейчас в Москве редко услышишь имя «Прасковья». Зато пришедшие в зал оказались в компании сразу трех обладательниц этого раритетного имени.

Два часа пролетели незаметно. Благодаря прекрасно составленной программе, концерт воспринимался на одном дыхании, вплоть до того, что антракт, объявленный совершенно неожиданно, после очередной бурной овации, показался чем-то неуместным. Общая композиция концерта напоминала полирефренное рондо. Чередовались ансамбли, жанры и региональные традиции. Прозвучали покосные, карагодные, свадебные песни, пасхальные песнопения, духовные стихи, частушки. Слушатели в полной мере могли оценить, насколько отличаются друг от друга песни Калужской, Липецкой и Смоленской областей. После каждого выхода певиц зал взрывался аплодисментами. Особенно трогательно было наблюдать реакцию детей, один из которых в разгар концерта, видимо, увлекшись темпераментным исполнением, вырвался из родительских рук и побежал на сцену. Честно говоря, и многим взрослым хотелось сделать то же.

Концерт закончился. Бабушки в ответ на благодарность с присущей им деревенской добротой отвечали: «На здоровье!». И действительно, люди уходили с этого концерта, получив колоссальный заряд бодрости и прилив сил. А когда покажется, что бодрость и силы на исходе, нужно опять пойти на подобный концерт.

Андрей Рябуха,
студент V курса

№ 8 (62), декабрь 2005

Мы хотя и теоретики, но очень любим общаться со студентами других специальностей. Особенно с пианистами. Это необыкновенный народ. Их даже в толпе сразу отличишь: идет по консерваторскому буфету, а в мыслях – на сцене Большого зала. И не просто играет, а получает Нобелевскую премию из рук министра культуры. Ну, может быть, не Нобелевскую, но это уже детали. В общем, притягивают нас пианисты своей недосягаемостью, полетом фантазии и ослепительным блеском славы.

Судьба распорядилась так, что с некоторыми представителями этого доблестного племени мы иногда встречаемся в темных закоулках родной консерватории. Как-то решили мы выяснить, что же все-таки отличает пианистов от прочих обитателей музыкального мира. Выбрали троих и учинили «допрос с пристрастием».

– Кто, по-твоему, самый гениальный музыкант современности?

Андрей Коробейников, 4 курс: Есть музыканты, которых я очень люблю, но они все умерли – Шолти, Микеланджели, Гилельс, Малер. Из нынешних пошел бы послушать Ивана Соколова. Мало вообще современных пианистов, на которых бы я пошел. Во всяком случае, Софроницкого, Юдину, Гилельса никто не переплюнет.

Александр Куликов, 4 курс: Сложный вопрос. Много хороших пианистов, хотя сейчас меньше ярких индивидуальностей, чем раньше.

Павел Кушнир, 3 курс: Мержанов.

– Опиши идеального пианиста в пяти прилагательных.

Андрей: С головой. Вернее, голова, руки и уши. С нормальным туше, с думающей головой, с большой душой и с хорошими ушами (слышит акустику и чувствует, как зал себя ведет). И «свободный» – пятое прилагательное.

Павел: Спокойный, глубокий, уверенный, отрешенный, страдающий…

– На сколько лет ты себя ощущаешь как музыкант?

Андрей: На восемнадцать. Сколько живу, на столько и ощущаю. Я вообще не думаю о возрасте, если честно.

Павел: На двадцать.

– Назови произведение, которое ты не согласился бы сыграть никогда, ни при каких обстоятельствах.

Андрей: Я все играю, как свое. Может быть, это недостаток, но я не могу по-другому, иначе я начинаю на сцене врать, а врать на сцене – самое большое преступление. Так что шестое прилагательное будет – «не врущий», правдивый. Поэтому если я чувствую, что что-то не мое, тогда – извините. Не буду играть.

Павел: Гимн России.

– Допустим, в прошлой жизни ты был великим композитором. Кем именно?

Андрей: Малером.

Саша: Мне многие композиторы близки. Трудно выбрать одного. Но, если смотреть на портреты, то Чайковский, наверное.

Павел: Танеевым, потому что у него был не столько талант, сколько желание. Для меня главное талант, но, если бы я родился великим композитором, то скорее был бы одарен большим желанием работать, что-то делать.

– Назови свою любимую учебную аудиторию.

Андрей: Сгоревший 23 класс. Там проходили мои лучшие годы, там мы занимались зарубежной музыкой у Л. М. Кокоревой.

Павел: Читальный зал.

– Каким способом, кроме игры на рояле, можно установить контакт с аудиторией?

Андрей: Я очень часто говорю со сцены. Могу выйти и что-нибудь интересно объявить… Я часто так делаю.

Павел: Ну, создать легкий эпатаж. Выйти, не как обычно выходят, а так, чтобы немножко насмешить. Опустив голову, неестественной походкой или плестись, будто с тяжелого похмелья. И все немножко смеются, расслабляются.

– Ты замечаешь, кто сидит в зале?

Андрей: Да. Я помню, особенно было приятно, я как-то вышел на первый тур конкурса Скрябина и смотрю – прямо в середине зала сидит моя однокурсница.

Саша: Я не смотрю, кто конкретно сидит в зале, но всегда важна реакция, отклик слушателей. В зале всегда создается какая-то атмосфера.

– Существует ли вид спорта, который помогает овладению профессией?

Андрей: Бадминтон. Я очень люблю играть в бадминтон и побеждать. Бороться до самого последнего.

Павел: Это сложный вопрос. Точно не шахматы, они помешают. Может быть, что-то вроде настольного тенниса.

– Гений и быт – «две вещи несовместные»?

Андрей: И быт? Одно от другого неотделимо. Пока моешь посуду или ходишь за хлебом, могут такие прийти мысли… Я, например, часто стихи сочиняю.

Саша: Думаю, что здесь нет противоречия. Художник может заниматься бытовой работой.

Павел: Это вещи абсолютно несовместные. В мире художника нет быта, а в мире быта нет художника. В тот момент, когда я художник, для меня быта не существует.

– Чего тебе не хватает для полного счастья?

Андрей: Не хватает полной реализации директив мозга. Собственной реализации. Не хватает окружающей… погоды. Хорошей погоды.

Павел: У меня все есть.

– Скажи, пожалуйста, идеал «прекрасной дамы» у тебя ассоциируется с каким-нибудь музыкальным произведением?

Саша: Наверно, с побочной партией Шестой симфонии Чайковского.

Павел: В музыке женского меньше, чем мужского. Мог бы подойти первый альбом Земфиры.

Андрей: А у меня нет идеала «прекрасной дамы». Есть люди, с которыми у меня хорошие отношения.

– Поделись своими творческими планами на ближайшие полчаса.

Павел: Сейчас буду читать «Лолиту» Набокова. Давно не перечитывал…

Андрей: Л. М. Кокорева поручила мне прочитать пианистам лекцию по фортепианному творчеству Шёнберга. Буду вспоминать доклад двухлетней давности.

Саша: Да пока никаких планов. Ноты надо на ксерокс отнести…

Так вот они какие, пианисты… А вы как думали?

Юлия Ефимова,
Полина Захарова,
студентки IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

Огромные руки, парящие, словно птицы… Птицы, несущие смерть на синих крыльях… Синий цвет одежды и краски на лице царя… Чума летит над Фивами, Эдип ослеплен, и его царствованию приходит конец…

«Царь Эдип» в телепостановке дирижера Сейджи Озава – необыкновенно эффектное зрелище. Что, как ни странно, не противоречит жанру оперы-оратории; более того, практически все указания композитора выполнены точно – если не по букве, то по духу. В дальнейшем же мы убедимся, что и буквальных соответствий ремаркам Стравинского режиссура не лишена.

В ремарках Стравинского читаем: «В первом акте сцена ярко освещена синим светом и увешана белыми драпировками». У С. Озава: синие птицы… клочья белого дыма… белесые лица жителей Фив, искаженные чумой…

У Стравинского есть указание: «действующие лица одеты в особые костюмы и маски. У них двигаются только руки и головы, и они должны производить впечатление живых статуй». Персонажи С. Озава не неподвижны. Но в первой половине оперы по-настоящему «живут» только их руки. Руки Эдипа – раскрытые выпрямленные ладони – это руки человека, обращающегося к толпе и обещающего ей благо; руки человека, дающего присягу. Но, поднятые кверху, эти руки говорят и о бессилии царя, сдающегося на милость победителя или… безжалостной судьбы. Обращенные тыльной стороной к зрителю и скрывающие лицо, они выдают человека отчаявшегося и потерявшего надежду.

Руки Креонта – с указующими перстами – обличают. Они требуют внимания, взывают к истине и выносят смертный приговор, обращая большой палец вниз.

Округленные кисти Иокасты, словно держащие что-то шарообразное, в буквальном смысле слова несут мир. Иокаста является хранительницей не только домашнего очага, но и спокойствия в целом государстве. В то же время, ее разведенные руки – это руки борца, готовящегося к схватке. Обнимая себя за плечи, она застывает в спокойствии неведения.

Есть ли в этой постановке «живые статуи», о которых пишет Стравинский? С.Озава это указание автора выполнил точно. Пожалуй, более точно, чем Стравинский мог себе представить. Здесь есть двойники – лица неодушевленные, но движущиеся, иллюстрирующие своим движением поведение героев, их мысли и поступки. Поступки в прошлом – поединок Эдипа со сфинксом, убийство Лая, тайна рождения царя – и настоящем – происходящие за закрытыми дверями самоубийство Иокасты и ослепление Эдипа. Сложный прием «двойной игры» использован в сцене ослепления: полуобнаженный актер – второе «я» Эдипа-царя – вонзает булавки в маску, возвышающуюся над головой певца, и оборачивается, сам ослепленный. Не менее выразительна и сцена смерти Иокасты: с помощью длинной красной ленты, ранее обвивавшей Эдипа-младенца, с нее срывают голову-маску.

…Слепой и сгорбленный, Эдип идет по воде. Он уходит в царство мертвых под шепот хора и плеск воды. Наконец, музыка перестает звучать и остается… дождь. В тишине он смывает с лиц жителей города болезнь, смерть и память о том, кого они так любили…

Полина Захарова,
студентка IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

…Какой завораживающий голос виолончели!
Хочется погрузиться в него, забыться, заснуть…

И видеть сны… Играющие маски…
Вздохнуть… Но вдруг — обрыв, протяжный крик,
Завьюживает буря светлый лик
Иконы, ближе страшная развязка…

Вот слово. Ложь. Другое. Тоже ложь.
Иконы больше нет. Лишь тьма и вьюга.
Шаги завязли. «Боже! Дай мне руку!»
И пульс стучит: «За что ж? За что ж? За что ж?»

Последний шаг — обвал, еще обвал.
Воздеты руки у вселенной края.
Остался возглас: «Наконец! Я знаю!»
Но все прошло. И загремел финал.

(По прослушивании «Монолога» для виолончели с оркестром Альфреда Шнитке)

Ассоль Митина,
студентка IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

Если вы спросите первого встречного, что для него музыка, то он объяснит, что это вовсе не Гайдн, не Моцарт и даже не всеми любимый Бах. В лучшем случае встречный припомнит одну из этих фамилий, но музыкой для него является совсем другое. Можно смеяться или сочувствовать, принимать или не принимать, но большинство людей, не имеющих прямого отношения к академической музыке, не знают ее или не хотят знать. Причины для этого могут быть разные: «не понимаю», «скучно» и, наконец, «зачем это вообще надо, если по телевизору поют прикольнее и идти никуда не надо» (привожу слова моих знакомых).

Я не собираюсь ругать современную поп-культуру и хвалить классику. Должна признаться, что и среди моих многоуважаемых коллег есть грешащие «попсой». Что делать, уши требуют жвачки. С другой стороны, порой действительно приятней послушать подобного рода сочинение, чем новоиспеченную «классику» (да простит меня наша композиторская братия).

А когда, собственно говоря, академическая музыка (и не только музыка) становится академической? Во времена Моцарта и Бетховена разве не служили какие-то из их великолепных творений вкусам широкой публики? Разве не было среди сочинений великих мастеров комедий-фарсов и других произведений, за «настоящую музыку» не принимавшихся? А как же быть с музыкой прикладного значения? Сотни великих творений были написаны по заказу, для различных, в том числе и танцевальных увеселений. Это сейчас мы восхищаемся совершенством гениальных созданий, но так было не всегда.

Получается, что современная «попса» – не что иное, как прикладная музыка сегодняшнего дня. Трудно себе представить, как на молодежной вечеринке звучит Бах или Бетховен. Так же трудно было представить музыку Палестрины или Депре на балах позапрошлого века. Зато И.Штраус там был вполне уместен.

Интересно, а как сами композиторы воспринимают современную эстраду? Чаще всего никак, то есть так же, как ее представители воспринимают нас: ни для тех, ни для других творчество «противоположного лагеря» музыкой не является. Попытки привить любовь к классической музыке не желающим ее слушать вряд ли увенчаются успехом (проверено). Получается, что между профессионалами-музыкантами и всеми остальными лежит непроходимая грань. Неужели нет способов ее преодоления?..

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

В XVII веке на французском языке говорила вся Европа; собственные Версали и Фонтебло пытались создавать едва ли не все короли и князья; французскому театру подражали драматурги разных стран. Это было в эпоху короля Людовика XIV.

Людовик родился в 1638 году, а в 1651 уже танцевал на сцене в «Балете Кассандры». Вольтер писал: «Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре». Интересное сочетание, не так ли? Действительно, гитара для французского двора была редкостью. Даже мать короля, испанка по происхождению, музицировала на лютне. При этом Вольтер не прав: Людовику было дано превосходное и достаточно обширное образование. Кроме того, его первая привязанность, Мария Манчини, продолжила образование своего любовника: именно она познакомила его с миром рыцарства, невероятных чудес и приключений. Вдвоем они вслух читали романы Тассо, Марино, Ариосто. В одном прав Вольтер: танец для Людовика был действительно всем, но не для него одного.

Танец в XVII веке мог рассказать о человеке практически все, он воспринимался как своеобразная речь, умение говорить при помощи жестов, движений под музыку. Недаром танец изучался в это время так же обязательно, как латинская поэзия, риторика. Манеры людей, умение себя преподнести, жесты, телодвижения вырабатывались ежедневной практикой танца. Человек барокко считал, что только через тщательно выученные движения проявляет себя природная суть! Искусство движений достигает в это время верха утонченности. Описание современниками одного реверанса вызывает почтительную дрожь, это несомненно тонкое хореографическое произведение, искусством которого, однако, владел каждый.

При этом Людовик был и законодателем танцевальной моды. Именно он вывел на сцену и во дворцы провинциальный танец, пришедший из Пуату, быстрый, легкий с мелкими шажками, которому позднее дадут имя менуэт. Поэтому вполне закономерен факт, что сразу после смерти кардинала Мазарини в 1661 году, когда Людовик берет власть в свои руки, чуть ли не первое его распоряжение – о создании Королевской академии танца.

Но, пожалуй, главной мечтой Людовика было создать во Франции свое маленькое волшебное королевство, как в рыцарских романах, которые он обожал. И он создал его. Воплощением мечты короля стал Версаль. Начало Версалю было положено в 1664 году, когда в нем состоялись торжества «Празднества очарованного острова», а в 1679 он был публично объявлен официальной резиденцией короля. Кроме того, он стал олицетворением идеи иллюзорности и театральности мира, которая была так близка барочному человеку. В Версале очень долгое время не существовало понятия театрального здания. Да и зачем оно, когда сам Версаль – это удивительный, сказочный театр. Театр, в котором главный актер Франции мог сыграть роль, ради которой он и создал воображаемую вселенную. Людовик XIV, подобно своему далекому «потомку», королю Людвигу Баварскому, всю жизнь пытался окружить себя сказочной, прекрасной иллюзорной жизнью. Жесткий политик, Людовик XIV был мечтателем!

Помимо сравнений с солнцем, один из главных образов Людовика – образ гениального полководца. Его кумиром был Александр Македонский, и окружение монарха (политики, композиторы, поэты) охотно создавало легенду короля-победителя. Но король Франции в период своего правления действительно очень активно принимал участие в разного рода военных действиях. Иногда это заканчивалось победой. И тогда композиторы создавали очередной балет или оперу, художники писали его портрет, а драматурги ставили пьесы., причем во всех этих произведениях так или иначе присутствовал его Величество.

Вскоре после смерти королевы-матери в 1683 году король, невероятно увлекшись мадам де Монтенон, с головой уходит в религию. При дворе происходит резкая смена декораций, и Людовик начинает строить в Версале церковь. Всю свою жизнь король легко попадал под женское влияние…

Однако, может быть вы желаете поближе познакомиться с великим правителем Франции? Нигде галерея образов Людовика XIV не представлена более полно, чем в театральных произведениях его придворного композитора – Жана Батиста Люлли. Прекрасная музыка Люлли всегда к вашим услугам.

Олеся Кравченко,
студентка V курса