№ 8 (70), ноябрь 2006

«Сosi fan tutte» в России по-прежнему остается за рамками триады самых популярных моцартовских опер, несмотря на то, что содержит прямые указания на необходимость фанатичного к ней отношения: «Так поступают все», гласит русский перевод, а современный итальянско-русский словарь переводит слово «fan» как «фанат» В Москве, в год Моцарта, на постоянной экспозиции находятся две постановки «Cosi» – в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского и в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Первым за трудную аморальную оперу взялся театр Покровского – постановка режиссера Михаила Кислярова увидела свет 30 марта 1999 года. Она держится уже восьмой сезон, благодаря чему и смогла появиться эта рецензия (спектакль 21 сентября 2006).

Камерность театра неизбежно связана как с положительными, так и с отрицательными последствиями. Огрехи «домашнего спектакля» выражались в недостатке средств и усилий: вокальные партии страдали недоученностью, оркестр по своему масштабу оказался аутентичнее оригинала – это был небольшой ансамбль, иногда наполнявший камерный зал, а иногда не справлявшийся с партитурой. Все-таки звук у скрипки соло и у группы скрипок совершенно разный, а здесь было что-то среднее. Но с другой стороны, весь этот маленький театр целиком окунулся в атмосферу моцартовской оперы, и яркая энергетика спектакля затмила многие недостатки.

Представление началось задолго до увертюры. Старая сентенция «театр начинается с вешалки» приобрела неожиданно новое и конкретное звучание. В гардеробе нас встретили две очаровательные дамы – рыжие сестры-близняшки, которые наперебой убеждали, что им можно доверять (ценные вещи). После третьего звонка все было подчинено идее режиссера – стереть границу между сценой и зрительным залом. Солидный дирижер Анатолий Левин молниеносно примчался откуда-то сзади. Певцы и массовка толпами выбегали из разных углов и также сумбурно исчезали. Доходило до того, что сидящий на соседнем кресле человек мог вдруг запеть и выйти на сцену. Идея режиссеру удалась, и вся театральная «коробка» завертелась в круговороте комедии. Тем более что действие оперы здесь происходит на фоне карнавала, в отличие от либретто, где никакого карнавала нет. Мельтешит массовка в разноцветных клоунских одеяниях, к карнавальному миру примыкает и буффонная пара – Дон Альфонсо и Деспина. Вся эта компания развлекается тем, что играет судьбами и чувствами четырех наивных людей в костюмах моцартовской эпохи.

Два мира поменялись местами: не люди-хитрецы, умудренные опытом, управляют четырьмя куклами, как иногда трактуется система персонажей оперы, а куклы водят за нос юных любовников. Предводителем карнавальной компании выступает Дон Альфонсо, одетый в черное и напоминающий Звездочета или Царицу ночи. Он, как алхимик, смешивает соки в сердцах любящих людей, указывает, кому куда идти и кого любить. Зато как меняется тон музыки и поведение персонажей в те редкие минуты, когда он уходит – появляется удивительно детская робость, искренность и естественность. Для того, кто захочет сделать влюбленных героев куклами, в эти моменты откроется настоящий мир Петрушки – куклы оживут.

Постановщики снабдили оперу огромным количеством визуальных символов. Повторяя число персонажей, на сцене лежат в разных комбинациях шесть кубиков, каждый из которых, разумеется, о шести сторонах – своеобразная игра в кости. Затем появляются два эротических «монумента» – пушка и корабль, сопровождавшие любовное побоище и плавание в поисках Амура. Яд влюбленные юноши выпивают из бутылок – то ли из под шампанского, то ли из под пива. На занавесе во втором акте изображены два предмета, напоминающие градусники (любовная горячка). В чашки, поданные сестрам, вставлены ложки, одной из которых влюбленная девушка пытается заколоться. Очевидные символы незаметно переходят в более туманные, и в результате посох Дона Альфонсо, волшебный магнит Деспины, зонтики сестер и даже безудержная дирижерская палочка уже не могут отделаться от символической нагрузки. К чести режиссера, вся эта символика ненавязчива и не мешает, например, сделать большую арию Фьордилиджи островком «концерта в костюмах»: действие замирает, певица выходит на авансцену и достойно поет трудный во всех отношениях номер.
После занавеса театр не заканчивается: персонажи выходят на поклон парами, сначала в законном составе, а затем – в перекрестном, так что даже знатоки оперы могут запутаться, кто же чей жених. А в холле, когда моя спутница задержалась у зеркала, а я позволил себе реплику о том, как долго одеваются дамы, служительница театра ответила: «Так поступают все женщины».

Ярослав Тимофеев,
студент II курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

Перед премьерой симфонической мистерии Ярослава Судзиловского «Божество» атмосфера в БЗК накалилась. Наконец, оркестр ЦМШ под управлением А.Н.Якупова занял свои места, на сцену вышли двадцать чтецов в черных одеяниях (шум в зале смолк), дирижер дал «ауфтакт» и – Agnus, agnus, agnus…

Нужно сказать, что «мистериальные» замыслы возникли у композитора давно. Еще в нашумевшем балете «Бешеный фаллос» логику магического сюжета можно было понять, представив себе причудливую «мистерию ХХ века», с ее синтетичностью разно-культовых атрибутов, психологическими экзальтациями и катастрофами. «Божество», в сущности, о том же. Звук предварен словом: «Отвори очи и увидишь мир. Мир проще, чем ты думаешь. Достаточно лишь владеть ключом от понимания его. Не познав разрушения и падения, не познаешь счастья гармонии». Музыка же становится механизмом воплощения предсказанного, она ведет нас сквозь «распад и растворение материи» к «новому совершенству».

О, человек, способен ли ты постичь таинство искусства, готов ли погрузить ум в океанический покой созерцания, а сердце открыть сопереживанию человеческим надеждам? Скоро сто лет, как с подобным словом обращался к человечеству А.Н. Скрябин. Много ли изменилось с тех пор, как лучезарная искренность его идей была названа чуть ли не сатанизмом, а героическая экспрессия высмеяна и отторгнута? Судзиловский пока не Скрябин. Но можно представить себе, что довелось ему испытать, когда музыканты (еще почти дети) сжигали его фотографии (по незнанию, хочется верить, повторяя ритуал черной магии), срывали репетиции, бросали ругательства. Даже авторитет дирижера не мог остановить «активистов», и в результате состав оркестра был сокращен. Тем трепетнее проходила премьера, ответственнее работал дирижер, оркестр и суровые чтецы. После исполнения, под аплодисменты, А.Н.Якупов поднял партитуру и, улыбаясь, показал ее залу. Задуманное свершилось.

Я спросила у Ярослава, доволен ли он. Композитор, забыв (редкий случай) сияющую самоупоением улыбку, ответил: «Всё могло рухнуть в одночасье, а я так много хотел сказать этой музыкой. Она сложна. И новыми приемами в форме, и по сути. Не все это поняли. А жаль».

Сейчас Судзиловский начинает новый концертный сезон. Пожелаем Ярославу удачи – его путь завораживающе интересен, но и, как полагается, тернист. А себе зададим вопрос: готовы ли мы призвать Божество?

Мария Чершинцева,
cтудентка V курса фортепианного факультета

№ 8 (70), ноябрь 2006

Владимир Иванович Мартынов принадлежит к числу тех уникальных личностей, которых безо всяких оговорок причисляют к разряду «музыкантов-философов». Сейчас, после выхода в свет двух его последних трудов («Конец времени композиторов» и «Зона opus posth, или Рождение новой реальности»), можно говорить о сложившейся философской системе, или даже о «системе философствования» этого мыслителя. Эта система удивительно цельна, убедительна и своеобразна. К тому же, что особенно ценно для нас, в ее центре находится Музыка в самом широком понимании этого феномена.

Базой для размышлений Мартынова явилась западная философская мысль XIX-XX веков. Многие положения этой философии служат для него посылом, который он проецирует на музыкальную материю. В числе цитируемых им авторов такие гиганты западной мысли, как Гегель, Ницше, Шпенглер, Хайдеггер, Адорно, Леви-Стросс, Фуко, Хабермас и другие. Впечатляющий список, особенно если учесть то, что это не только цитируемые, но по-настоящему изученные Мартыновым авторы! Не думаю, что многие музыковеды смогут похвастаться подобным списком.

Однако Мартынов не ограничивается цитированием – каждую мысль он стремится растолковать, объяснить, разобрать. В этом он необычайно виртуозен – то, что поначалу могло бы показаться сложным, даже «заумным», в его исполнении обретает не только ясность, но и красоту. Такое открытие совершается для читателя фактически на каждой странице книг Мартынова.

Не меньше потрясет невероятно широкий взгляд на историю музыки, предложенный автором. Мартынов хронологически ограничивает понятие «музыка» (равно как и понятие «история»), так что в его системе существует и «до-музыка», и «пост-музыка». При этом Мартынов рассматривает каждую эпоху «аутентично», учитывая особенности музыкального мышления того или иного времени. Определенная эволюция, логика модификаций показывается им на коренном, сущностном уровне, а не на уровне смены фактур или даже смены гармонических (или полифонических) систем.

Любопытно, что порой «сущностным уровнем» оказывается на первый взгляд незначительный исторический факт – например, изобретение нотолинейной системы, нотопечатания, звукозаписи. Однако иллюзию этой незначительности Мартынов быстро развеивает, показывая, как такие «изобретения» меняют всю систему музыкального мышления, как они обусловливают смену музыкальных эпох.

Автор убедителен в каждой фразе, в каждой идее. Эта убедительность возникает в силу невероятно многогранной аргументации буквально каждого слова – воздвигается целая «баррикада» доказательств, прорвать которую очень сложно. Каждую мысль автор додумывает до конца, представляя ее в самых разных ракурсах, после чего двигается дальше. При этом многие мысли не исчезают со страниц книги, а периодически возникают вновь, образуя своеобразные «рефрены». Такие повторы очень характерны для Мартынова, они и скрепляют композицию, и обладают определенным магнетическим действием.

Важнейшее качество книг Мартынова – доступность и глубина. После прочтения – есть о чем поразмышлять, есть о чем поспорить. Но, как кажется, по-настоящему оспорить его взгляды – значит создать свою собственную систему, которая по уровню будет сравнима с системой «музыкального философствования» самого Мартынова. Ее возникновение представляется неизбежным: на силу действия трудов Мартынова непременно должна найтись сила противодействия. Однако ее появление лишь подтвердит выдающееся значение удивительных книг музыканта-философа нашего времени.

Михаил Лопатин,
студент IV курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

«Единственная музыка, написанная доселе, которая не прозвучит неуместной в устах Бога»… Как вы думаете, о каком композиторе говорил Бернард Шоу? Бах? Гендель? Думаю, вариант Шоу окажется самым неожиданным – это Моцарт. Именно так можно объяснить популярность грандиозного фестиваля, проходящего весь 2006 год в Австрийских городах Вене и Зальцбурге – «Mozart sakral» – «Моцарт священный», целиком посвященного музыке Моцарта.

Находясь в Вене или Зальцбурге, убедиться в этом очень просто. Все, что необходимо – это проснуться в воскресенье пораньше и отправиться на службу в любой собор этих городов. Моей целью было величественное готическое здание – кафедральный собор Вены, Stefansdom-Kirche. Именно в этом храме Моцарт получил должность кантора незадолго до своей смерти. Теперь здесь звучит его музыка. В тот день – месса C-dur «Коронационная», KV 317. Войдя в храм, понимаю – слушать мессу (как на концерте) пришла только я. Все остальные пришли участвовать в литургии. У каждого в руках – молитвенник и листок с нотами песнопений, которые прозвучат на богослужении. А как же Моцарт?

Оказывается, не все сразу. Сначала должна прозвучать великолепная органная импровизация, сменившаяся молитвой священника и лишь затем – моцартовские Kyrie и Gloria в исполнении хора и оркестра, «скрытых» справа от алтаря. И – о, чудо! – tutti, обилие C-dur’а, которые смущали меня в этих частях мессы, вдруг совершенно не показались чужеродными! Скорее, напротив, органично вписалось в атмосферу всеобщего возвышенно-восторженного настроения начала службы.

Затем – снова молитвы священников, перемежающиеся пением хоралов в сопровождении органа… Казалось, что поет сам собор! И когда вновь настала очередь Моцарта, весь храм будто стал подпевать ему – от Credo до Agnus Dei (божественного соло сопрано!), собор ожил и задвигался, устремляясь под пение хора к алтарю, на причастие. Вот и конец службы. Все лица светятся счастьем, подкрепляющимся ликующим финалом мессы Моцарта «Dona nobis pacem» – «Даруй нам мир».

Чем объясняется такое естественное звучание его музыки во время богослужения? Да тем, что он писал ее именно для такого исполнения! А не для концертного зала, и уж тем более не для записи на компакт-диск. А, значит, он прекрасно понимал, что роль его сочинения – поддерживать настроение возвышенного восторга. Вот где разгадка утверждения Бернарда Шоу! Его хочется дополнить высказыванием известного богослова Карла Барта: «Я не вполне уверен в том, что ангелы, намереваясь воздать хвалу Господу, играют именно Баха, но я уверен вполне, что друг для друга они играют Моцарта, и Господь радуется, слушая их»…

Карина Зыбина,
студентка IV курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

Вот и осталась позади фестивальная неделя, посвященная празднованию 140-летия Московской консерватории. Отгремели овации и поздравления, а незабываемые впечатления от вечеров, проведенных вместе с выдающимися музыкантами, остались лишь в воспоминаниях. Однако концерты, приуроченные этой знаменательной дате, продолжаются. И принимают в них участие не только прославленные исполнители, но и молодые, только начинающие свой творческий путь студенты и аспиранты консерватории.

На одном таком концерте (из серии «Звезды оперной сцены») довелось побывать автору этих строк. Многих меломанов, собравшихся 19 октября в Малом зале, привлекла, в первую очередь, интересная и разнообразная программа. Вместе с аспиранткой Еленой Максимовой (класс проф. Л.А. Никитиной), солисткой музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (меццо-сопрано) и Екатериной Ганелиной (фортепиано) почитатели вокальной музыки совершили увлекательное путешествие по странам Европы. Испания, Италия, Франция, и, конечно же, Россия – словно в калейдоскопе пронеслись перед слушателями.

Вечер открылся вокальным циклом «Испанские песни» Д.Шостаковича, что напомнило о еще одном юбилее, отмечаемом в нынешнем году. Вслед за Шостаковичем последовали испанские песни Мануэля де Фальи. Второе же отделение было посвящено «хитам» оперной классики, без которых не обходится ни один меццо-сопрановый репертуар. Среди них – знаменитая «Хабанера» из оперы «Кармен» и каватина Розины из «Севильского цирюльника».

Стилистически пестрая программа таит немало сложностей для исполнительницы. Здесь необходимо не только актерское умение быстро перевоплощаться и входить в тот или иной образ, но и настоящее вокальное мастерство в преодолении технических трудностей. Кое-где откровенно не хватало красок и выразительности, а в некоторых местах хотелось бы слышать более мягкий, менее «агрессивный» вокальный звук. Создалось впечатление, что Максимова все исполняла как бы «крупным мазком», не вдаваясь в подробности. А зря! Ведь музыка Шостаковича, а особенно де Фальи при более филигранной проработке только выигрывает. Это именно та музыка, которую надо словно яблочко на блюдечке «преподносить» публике, иначе все это великолепие останется непонятым обычной аудиторией. Ведь после концерта люди должны воскликнуть: какая прекрасная, а не какая сложная музыка! Более того, Шостаковича и Россини нельзя петь «одинаковым» голосом, а арии Верди не исполнить, как песни де Фальи. И в целом, надо отдать должное, певица справилась с поставленными задачами вполне успешно, бурные овации зала, многочисленные выходы на «бис» – лучшее тому подтверждение. Это был настоящий «дуэт» для голоса и фортепиано – такое единение солистки и концертмейстера большая редкость. Единство дыхания и полное взаимопонимание напомнило знаменитые дуэты Ф. Дискау – Д.Мур, А. Мартынов – В. Худолей, Е.Образцова – В. Чачава.

Украшением и кульминацией концерта стало выступление другого аспиранта тенора Михаила Векуа (класс проф. А.П. Мартынова), также солиста Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Судя по овациям, которых он удостоился, едва сделав первый шаг на сцену, очевидно, что московская публика уже полюбила и по достоинству оценила талант этого певца. Своим темпераментом, энергетикой и блестящей вокальной школой он буквально «взорвал» зал, исполнив всего лишь одну арию Хозе из «Кармен». За ней последовала заключительная сцена из знаменитой оперы в качестве великолепной коды концерта. Исполнителей в течение получаса не отпускали со сцены, не желая расставаться с блестящим «трио»: Векуа–Максимова–Ганелина.

Светлана Косятова,
студентка IV курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

Одна из главных театральных новинок 2006 года – премьера балета Прокофьева «Золушка» на Новой сцене Большого театра. Балетный шедевр, долгие годы отсутствовал на московской сцене и теперь вернулся в новой постановке бывшего солиста-танцовщика ГАБТа Юрия Посохова. Эта значительная работа – далеко не первый его опыт в качестве хореографа и, судя по реакции публики, опыт очень удачный. Либретто балета, принадлежащее композитору, оказалось полностью переосмыслено, но совсем не в сторону осовременивания сюжета, как можно было ожидать. Новое либретто рождено глубокой, искусствоведческой в сути своей идеей – на фоне сказочной канвы подчеркнуть особую роль сочинения в жизни самого Прокофьева.

Источником всех чудес и самой сказки здесь является не фея, а Сказочник, живущий на маленькой планете (планета на сцене очень красива!) со своей помощницей Пташкой, которая, зачитываясь новой сказкой, перевоплощается в Золушку. Костюм Сказочника – круглые очки, желтый шарфик, клетчатый пиджак – не оставляют сомнений в том, что перед нами Прокофьев собственной персоной. Имя же героини – Пташка – ласковое обращение композитора к первой жене Лине. Именно военные и послевоенные годы, когда создавался балет – самые трагические страницы ее жизни. Такое прочтение сюжета, его подтекст заставляет слушателя гораздо более глубоко и почти трагически пережить идеальную, светлую и интимную лирику Adagio и вальсов, грустную улыбку комических сцен.

Кроме этой сюжетной нити, о которой кто-то из зрителей может и не знать, раскрытию музыки способствуют многие сценические и хореографические находки, а также экономное, изобретательное использование декораций (художник Ханс-Дитер Шааль). На сцене большую часть времени находится только один предмет. Это что-то вроде маленькой сцены на сцене, которая превращается то в сказочную планету, то в каморку Золушки-Пташки, то в огромный платяной шкаф. Может быть, в самой хореографии не хватает привычной для балетов Прокофьева «классики», не хватает симметрии в каждый отдельный момент танца (ее, на мой взгляд, требует «идеальная» музыка балета). Но зато остроумные находки из области современной хореографии ни на миг не дают отвести взгляд от сцены. Новая постановка – один из редких случаев, когда радикальное изменение авторского сценического замысла не искажает, а, напротив, к радости зрителей, обогащает и углубляет восприятие музыки и сюжета.

Виктория Губайдуллина,
студентка IV курса