№ 9 (71), декабрь 2006

Залитый светом многочисленных люстр Колонный зал, многочисленная публика, говорящая чуть ли не на всех европейских языках, и оркестр на сцене, играющий шедевры мировой классики, повинуясь скупым и отточенным движениям рук своего дирижера. Академическая атмосфера в лучшем смысле этого словосочетания…

Каждому музыканту известно, что наиболее трудной задачей является исполнение самых известных сочинений. Ведь пропорционально известности возрастает ответственность за каждую ноту, прозвучавшую со сцены. Музыкант, включающий в свой репертуар такие сочинения, как «Героическая» Бетховена и симфония «Из Нового Света» Дворжака, обязательно должен решить для себя: будет ли он следовать уже сложившейся исполнительской традиции или попытается привнести в трактовку свое слышание? Преодолеть стереотип, не изменяя при этом себе и авторскому тексту, – задача, которая по силам далеко не каждому.

Лорину Маазелю удалось с ней справиться. Традиционное прочтение партитур Бетховена и Дворжака послужило прочной базой для его собственных находок. Все отклонения от привычных темпов не вызывали внутреннего протеста, а скорее заинтересовывали, ибо находились вполне в стиле исполняемых сочинений. Удачно найденное органичное сочетание традиционного и «своего» поддерживало интерес к звучавшему со сцены на протяжении всего вечера.

Единственное, что слегка разочаровало, – скерцо «Героической». В этой части хотелось, быть может, большей упругости, большей четкости метрической пульсации. Игры. Симфония же Дворжака, исполненная во втором отделении, прозвучала удивительно свежо и тепло. Думается, что многие, хорошо знакомые с сочинением, услышали в нем немало нового и словно еще раз познакомились с этой замечательной музыкой.

…Интересно, почему почти все по-настоящему разыгрываются к «бисовым» номерам? Наверное, потому, что к концу второго отделения энергетика зала начинает поддерживать музыкантов. В этом можно было лишний раз убедиться во время исполнения «под занавес» одного из «Венгерских танцев» Брамса и антракта к третьему акту «Лоэнгрина». Достойное завершение программы!

Браво, маэстро!

Анна Юркова,
студентка IV курса

№ 9 (71), декабрь 2006

Эти слова Юрия Башмета справедливы во всех отношениях. Именно в Москве альт окончательно стал сольным инструментом наравне со скрипкой и виолончелью благодаря школе В. Борисовского, из которой выросли мастера альтового исполнительства – Ф. Дружинин и его великий ученик Ю. Башмет. Здесь же, в Москве, созданы такие эпохальные сочинения для этого инструмента и этих исполнителей, как Соната Д. Шостаковича, Концерты А. Чайковского, С. Губайдулиной и А. Шнитке. Завершившийся 1 декабря 2006 года в Москве V Международный конкурс альтистов Юрия Башмета в очередной раз подтвердил правоту высказывания маэстро.

Уровень конкурса, по оценкам жюри и публики, был в этом году необычайно высок. Настолько высок, что приходилось «отрывать от сердца» хороших музыкантов при отборе на следующий тур, и каждый этап порождал неистовые споры между членами жюри, в число которых, помимо председателя – Ю. Башмета и ответственного секретаря – Р. Балашова, вошли прославленный виолончелист В. Берлинский, ректор консерватории Т. Алиханов, мастер музыкальных инструментов А. Кочергин, директор Международного конкурса альтистов им. Л. Тертиса Дж. Бетел, представители музыкального мира других европейских стран. Заметим, что в жюри было мало альтистов, и даже не все его члены были музыкантами – например, приглашена была артистка театра и кино Т. Друбич. Такой выбор состава, на наш взгляд, способствовал объективной оценке художественной стороны исполнения.

Программа конкурса была большой (4 тура) и охватывала весь альтовый репертуар – от Баха и Моцарта до Шнитке и Пендерецкого. Особое внимание (выражающееся в дополнительных призах) было уделено ансамблевому исполнительству и интерпретации русской музыки ХХ века: сонат Д. Шостаковича, Ф. Дружинина, А. Головина. В этом конкурсе также была почтена светлая память Олега Кагана, чье имя носил приз за лучшее исполнение Концертной симфонии Моцарта.

Первая премия была по достоинству присуждена Нильсу Моенкемейеру (Германия), поразившему всех интерпретацией концерта Шнитке. Думаю, публике надолго запомнится редкий пример такого глубокого понимания русской музыки зарубежным музыкантом и такого поистине страшного воплощения трагедии Концерта! Вторую премию разделили давно концертирующие российские альтисты Александр Акимов (награжденный также за лучшее исполнение Моцарта) и Андрей Усов; третью – американец Дэвид Аарон Карпентер и россиянка Наталья Аленицына.

Подвергать сомнению справедливость конкурсных итогов стало почти традицией… В этом конкурсе борьба явно была честной и награды – вполне заслуженными. Однако и здесь есть одно «но», общее для всех музыкальных конкурсов.

Конечно, прекрасно, когда несколько лауреатов престижных конкурсов, давно выступающих с различными оркестрами, приезжают в Москву и исполняют программу привычно-уверенно, блестяще и убедительно. Неудивительно, что они триумфально делят первые места и получают заслуженные овации. Но не стоит упускать из виду и другие открытия конкурса. Например, момент, когда после этих «звезд» на сцену выходит вчерашний студент, ни разу (!) прежде не выступавший с оркестром, выходит после 15-минутной репетиции накануне финала – и играет сложнейший Концерт Бартока на высочайшем музыкальном уровне, ведя за собой оркестр, прозвучивая зал и полностью раскрывая все задуманное! Это ли не чудо, это ли не истинная победа?

Речь идет о выступлении молодого альтиста Сергея Полтавского. Необычна уже его четвертая премия – в то время как условия конкурса предполагали только три. Необходимость учредить эту премию, а также изобретенные «на ходу» специальные призы от В. Берлинского и Т. Друбич для этого музыканта вызваны именно противоречием между конкурсом как «спортом» и тончайшей материей музыки. Для абсолютной победы Сергею не хватило разве что конкурсного блеска, какой появляется от привычки к сцене. Художественная же сторона его игры, как и техническая, были безупречны, а главное, что отличает его от большинства, – душевная чистота и искренность музыкальной речи, отсутствие какого-либо «компромисса» с публикой. Особенно ясно это слышалось в произведениях Баха и Моцарта, где над придуманными (у многих) контрастами и внешней яркостью фразировки преобладали культура звука, безупречный вкус и благоговение перед красотой – в каждом штрихе, каждой интонации. Отметим также пьесы Шумана и сонату Брамса, в которой альтист смог воплотить непереводимое брамсовское качество «Innerlichkeit» – «с этим понятием связаны нежность, глубина душевной жизни, отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростная честность мысли и совести» (Т. Манн) – всё самое прекрасное в немецкой романтической музыке.

Кстати, ведь именно «человеческий» тембр альта как нельзя более подходит для передачи этих качеств. И как радостно увидеть в альте именно такого – прекрасного и высокодуховного – романтического героя, а не трагически-надломленного, как в «Гарольде» Берлиоза или Концерте Шнитке!

В целом конкурс стал захватывающе интересным событием и показал перспективы развития и без того высокого российского альтового искусства. Хочется пожелать всем участникам чаще радовать нас концертами в России, и, поддерживая технический уровень, не терять бесценной юношеской искренности музыкального чувства. Остается только горячо поблагодарить маэстро Башмета, других организаторов конкурса и всех его участников за эту прекрасную неделю!

В. Губайдуллина,
студентка IV курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

«Сosi fan tutte» в России по-прежнему остается за рамками триады самых популярных моцартовских опер, несмотря на то, что содержит прямые указания на необходимость фанатичного к ней отношения: «Так поступают все», гласит русский перевод, а современный итальянско-русский словарь переводит слово «fan» как «фанат» В Москве, в год Моцарта, на постоянной экспозиции находятся две постановки «Cosi» – в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского и в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Первым за трудную аморальную оперу взялся театр Покровского – постановка режиссера Михаила Кислярова увидела свет 30 марта 1999 года. Она держится уже восьмой сезон, благодаря чему и смогла появиться эта рецензия (спектакль 21 сентября 2006).

Камерность театра неизбежно связана как с положительными, так и с отрицательными последствиями. Огрехи «домашнего спектакля» выражались в недостатке средств и усилий: вокальные партии страдали недоученностью, оркестр по своему масштабу оказался аутентичнее оригинала – это был небольшой ансамбль, иногда наполнявший камерный зал, а иногда не справлявшийся с партитурой. Все-таки звук у скрипки соло и у группы скрипок совершенно разный, а здесь было что-то среднее. Но с другой стороны, весь этот маленький театр целиком окунулся в атмосферу моцартовской оперы, и яркая энергетика спектакля затмила многие недостатки.

Представление началось задолго до увертюры. Старая сентенция «театр начинается с вешалки» приобрела неожиданно новое и конкретное звучание. В гардеробе нас встретили две очаровательные дамы – рыжие сестры-близняшки, которые наперебой убеждали, что им можно доверять (ценные вещи). После третьего звонка все было подчинено идее режиссера – стереть границу между сценой и зрительным залом. Солидный дирижер Анатолий Левин молниеносно примчался откуда-то сзади. Певцы и массовка толпами выбегали из разных углов и также сумбурно исчезали. Доходило до того, что сидящий на соседнем кресле человек мог вдруг запеть и выйти на сцену. Идея режиссеру удалась, и вся театральная «коробка» завертелась в круговороте комедии. Тем более что действие оперы здесь происходит на фоне карнавала, в отличие от либретто, где никакого карнавала нет. Мельтешит массовка в разноцветных клоунских одеяниях, к карнавальному миру примыкает и буффонная пара – Дон Альфонсо и Деспина. Вся эта компания развлекается тем, что играет судьбами и чувствами четырех наивных людей в костюмах моцартовской эпохи.

Два мира поменялись местами: не люди-хитрецы, умудренные опытом, управляют четырьмя куклами, как иногда трактуется система персонажей оперы, а куклы водят за нос юных любовников. Предводителем карнавальной компании выступает Дон Альфонсо, одетый в черное и напоминающий Звездочета или Царицу ночи. Он, как алхимик, смешивает соки в сердцах любящих людей, указывает, кому куда идти и кого любить. Зато как меняется тон музыки и поведение персонажей в те редкие минуты, когда он уходит – появляется удивительно детская робость, искренность и естественность. Для того, кто захочет сделать влюбленных героев куклами, в эти моменты откроется настоящий мир Петрушки – куклы оживут.

Постановщики снабдили оперу огромным количеством визуальных символов. Повторяя число персонажей, на сцене лежат в разных комбинациях шесть кубиков, каждый из которых, разумеется, о шести сторонах – своеобразная игра в кости. Затем появляются два эротических «монумента» – пушка и корабль, сопровождавшие любовное побоище и плавание в поисках Амура. Яд влюбленные юноши выпивают из бутылок – то ли из под шампанского, то ли из под пива. На занавесе во втором акте изображены два предмета, напоминающие градусники (любовная горячка). В чашки, поданные сестрам, вставлены ложки, одной из которых влюбленная девушка пытается заколоться. Очевидные символы незаметно переходят в более туманные, и в результате посох Дона Альфонсо, волшебный магнит Деспины, зонтики сестер и даже безудержная дирижерская палочка уже не могут отделаться от символической нагрузки. К чести режиссера, вся эта символика ненавязчива и не мешает, например, сделать большую арию Фьордилиджи островком «концерта в костюмах»: действие замирает, певица выходит на авансцену и достойно поет трудный во всех отношениях номер.
После занавеса театр не заканчивается: персонажи выходят на поклон парами, сначала в законном составе, а затем – в перекрестном, так что даже знатоки оперы могут запутаться, кто же чей жених. А в холле, когда моя спутница задержалась у зеркала, а я позволил себе реплику о том, как долго одеваются дамы, служительница театра ответила: «Так поступают все женщины».

Ярослав Тимофеев,
студент II курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

Перед премьерой симфонической мистерии Ярослава Судзиловского «Божество» атмосфера в БЗК накалилась. Наконец, оркестр ЦМШ под управлением А.Н.Якупова занял свои места, на сцену вышли двадцать чтецов в черных одеяниях (шум в зале смолк), дирижер дал «ауфтакт» и – Agnus, agnus, agnus…

Нужно сказать, что «мистериальные» замыслы возникли у композитора давно. Еще в нашумевшем балете «Бешеный фаллос» логику магического сюжета можно было понять, представив себе причудливую «мистерию ХХ века», с ее синтетичностью разно-культовых атрибутов, психологическими экзальтациями и катастрофами. «Божество», в сущности, о том же. Звук предварен словом: «Отвори очи и увидишь мир. Мир проще, чем ты думаешь. Достаточно лишь владеть ключом от понимания его. Не познав разрушения и падения, не познаешь счастья гармонии». Музыка же становится механизмом воплощения предсказанного, она ведет нас сквозь «распад и растворение материи» к «новому совершенству».

О, человек, способен ли ты постичь таинство искусства, готов ли погрузить ум в океанический покой созерцания, а сердце открыть сопереживанию человеческим надеждам? Скоро сто лет, как с подобным словом обращался к человечеству А.Н. Скрябин. Много ли изменилось с тех пор, как лучезарная искренность его идей была названа чуть ли не сатанизмом, а героическая экспрессия высмеяна и отторгнута? Судзиловский пока не Скрябин. Но можно представить себе, что довелось ему испытать, когда музыканты (еще почти дети) сжигали его фотографии (по незнанию, хочется верить, повторяя ритуал черной магии), срывали репетиции, бросали ругательства. Даже авторитет дирижера не мог остановить «активистов», и в результате состав оркестра был сокращен. Тем трепетнее проходила премьера, ответственнее работал дирижер, оркестр и суровые чтецы. После исполнения, под аплодисменты, А.Н.Якупов поднял партитуру и, улыбаясь, показал ее залу. Задуманное свершилось.

Я спросила у Ярослава, доволен ли он. Композитор, забыв (редкий случай) сияющую самоупоением улыбку, ответил: «Всё могло рухнуть в одночасье, а я так много хотел сказать этой музыкой. Она сложна. И новыми приемами в форме, и по сути. Не все это поняли. А жаль».

Сейчас Судзиловский начинает новый концертный сезон. Пожелаем Ярославу удачи – его путь завораживающе интересен, но и, как полагается, тернист. А себе зададим вопрос: готовы ли мы призвать Божество?

Мария Чершинцева,
cтудентка V курса фортепианного факультета

№ 8 (70), ноябрь 2006

Владимир Иванович Мартынов принадлежит к числу тех уникальных личностей, которых безо всяких оговорок причисляют к разряду «музыкантов-философов». Сейчас, после выхода в свет двух его последних трудов («Конец времени композиторов» и «Зона opus posth, или Рождение новой реальности»), можно говорить о сложившейся философской системе, или даже о «системе философствования» этого мыслителя. Эта система удивительно цельна, убедительна и своеобразна. К тому же, что особенно ценно для нас, в ее центре находится Музыка в самом широком понимании этого феномена.

Базой для размышлений Мартынова явилась западная философская мысль XIX-XX веков. Многие положения этой философии служат для него посылом, который он проецирует на музыкальную материю. В числе цитируемых им авторов такие гиганты западной мысли, как Гегель, Ницше, Шпенглер, Хайдеггер, Адорно, Леви-Стросс, Фуко, Хабермас и другие. Впечатляющий список, особенно если учесть то, что это не только цитируемые, но по-настоящему изученные Мартыновым авторы! Не думаю, что многие музыковеды смогут похвастаться подобным списком.

Однако Мартынов не ограничивается цитированием – каждую мысль он стремится растолковать, объяснить, разобрать. В этом он необычайно виртуозен – то, что поначалу могло бы показаться сложным, даже «заумным», в его исполнении обретает не только ясность, но и красоту. Такое открытие совершается для читателя фактически на каждой странице книг Мартынова.

Не меньше потрясет невероятно широкий взгляд на историю музыки, предложенный автором. Мартынов хронологически ограничивает понятие «музыка» (равно как и понятие «история»), так что в его системе существует и «до-музыка», и «пост-музыка». При этом Мартынов рассматривает каждую эпоху «аутентично», учитывая особенности музыкального мышления того или иного времени. Определенная эволюция, логика модификаций показывается им на коренном, сущностном уровне, а не на уровне смены фактур или даже смены гармонических (или полифонических) систем.

Любопытно, что порой «сущностным уровнем» оказывается на первый взгляд незначительный исторический факт – например, изобретение нотолинейной системы, нотопечатания, звукозаписи. Однако иллюзию этой незначительности Мартынов быстро развеивает, показывая, как такие «изобретения» меняют всю систему музыкального мышления, как они обусловливают смену музыкальных эпох.

Автор убедителен в каждой фразе, в каждой идее. Эта убедительность возникает в силу невероятно многогранной аргументации буквально каждого слова – воздвигается целая «баррикада» доказательств, прорвать которую очень сложно. Каждую мысль автор додумывает до конца, представляя ее в самых разных ракурсах, после чего двигается дальше. При этом многие мысли не исчезают со страниц книги, а периодически возникают вновь, образуя своеобразные «рефрены». Такие повторы очень характерны для Мартынова, они и скрепляют композицию, и обладают определенным магнетическим действием.

Важнейшее качество книг Мартынова – доступность и глубина. После прочтения – есть о чем поразмышлять, есть о чем поспорить. Но, как кажется, по-настоящему оспорить его взгляды – значит создать свою собственную систему, которая по уровню будет сравнима с системой «музыкального философствования» самого Мартынова. Ее возникновение представляется неизбежным: на силу действия трудов Мартынова непременно должна найтись сила противодействия. Однако ее появление лишь подтвердит выдающееся значение удивительных книг музыканта-философа нашего времени.

Михаил Лопатин,
студент IV курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

«Единственная музыка, написанная доселе, которая не прозвучит неуместной в устах Бога»… Как вы думаете, о каком композиторе говорил Бернард Шоу? Бах? Гендель? Думаю, вариант Шоу окажется самым неожиданным – это Моцарт. Именно так можно объяснить популярность грандиозного фестиваля, проходящего весь 2006 год в Австрийских городах Вене и Зальцбурге – «Mozart sakral» – «Моцарт священный», целиком посвященного музыке Моцарта.

Находясь в Вене или Зальцбурге, убедиться в этом очень просто. Все, что необходимо – это проснуться в воскресенье пораньше и отправиться на службу в любой собор этих городов. Моей целью было величественное готическое здание – кафедральный собор Вены, Stefansdom-Kirche. Именно в этом храме Моцарт получил должность кантора незадолго до своей смерти. Теперь здесь звучит его музыка. В тот день – месса C-dur «Коронационная», KV 317. Войдя в храм, понимаю – слушать мессу (как на концерте) пришла только я. Все остальные пришли участвовать в литургии. У каждого в руках – молитвенник и листок с нотами песнопений, которые прозвучат на богослужении. А как же Моцарт?

Оказывается, не все сразу. Сначала должна прозвучать великолепная органная импровизация, сменившаяся молитвой священника и лишь затем – моцартовские Kyrie и Gloria в исполнении хора и оркестра, «скрытых» справа от алтаря. И – о, чудо! – tutti, обилие C-dur’а, которые смущали меня в этих частях мессы, вдруг совершенно не показались чужеродными! Скорее, напротив, органично вписалось в атмосферу всеобщего возвышенно-восторженного настроения начала службы.

Затем – снова молитвы священников, перемежающиеся пением хоралов в сопровождении органа… Казалось, что поет сам собор! И когда вновь настала очередь Моцарта, весь храм будто стал подпевать ему – от Credo до Agnus Dei (божественного соло сопрано!), собор ожил и задвигался, устремляясь под пение хора к алтарю, на причастие. Вот и конец службы. Все лица светятся счастьем, подкрепляющимся ликующим финалом мессы Моцарта «Dona nobis pacem» – «Даруй нам мир».

Чем объясняется такое естественное звучание его музыки во время богослужения? Да тем, что он писал ее именно для такого исполнения! А не для концертного зала, и уж тем более не для записи на компакт-диск. А, значит, он прекрасно понимал, что роль его сочинения – поддерживать настроение возвышенного восторга. Вот где разгадка утверждения Бернарда Шоу! Его хочется дополнить высказыванием известного богослова Карла Барта: «Я не вполне уверен в том, что ангелы, намереваясь воздать хвалу Господу, играют именно Баха, но я уверен вполне, что друг для друга они играют Моцарта, и Господь радуется, слушая их»…

Карина Зыбина,
студентка IV курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

Вот и осталась позади фестивальная неделя, посвященная празднованию 140-летия Московской консерватории. Отгремели овации и поздравления, а незабываемые впечатления от вечеров, проведенных вместе с выдающимися музыкантами, остались лишь в воспоминаниях. Однако концерты, приуроченные этой знаменательной дате, продолжаются. И принимают в них участие не только прославленные исполнители, но и молодые, только начинающие свой творческий путь студенты и аспиранты консерватории.

На одном таком концерте (из серии «Звезды оперной сцены») довелось побывать автору этих строк. Многих меломанов, собравшихся 19 октября в Малом зале, привлекла, в первую очередь, интересная и разнообразная программа. Вместе с аспиранткой Еленой Максимовой (класс проф. Л.А. Никитиной), солисткой музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (меццо-сопрано) и Екатериной Ганелиной (фортепиано) почитатели вокальной музыки совершили увлекательное путешествие по странам Европы. Испания, Италия, Франция, и, конечно же, Россия – словно в калейдоскопе пронеслись перед слушателями.

Вечер открылся вокальным циклом «Испанские песни» Д.Шостаковича, что напомнило о еще одном юбилее, отмечаемом в нынешнем году. Вслед за Шостаковичем последовали испанские песни Мануэля де Фальи. Второе же отделение было посвящено «хитам» оперной классики, без которых не обходится ни один меццо-сопрановый репертуар. Среди них – знаменитая «Хабанера» из оперы «Кармен» и каватина Розины из «Севильского цирюльника».

Стилистически пестрая программа таит немало сложностей для исполнительницы. Здесь необходимо не только актерское умение быстро перевоплощаться и входить в тот или иной образ, но и настоящее вокальное мастерство в преодолении технических трудностей. Кое-где откровенно не хватало красок и выразительности, а в некоторых местах хотелось бы слышать более мягкий, менее «агрессивный» вокальный звук. Создалось впечатление, что Максимова все исполняла как бы «крупным мазком», не вдаваясь в подробности. А зря! Ведь музыка Шостаковича, а особенно де Фальи при более филигранной проработке только выигрывает. Это именно та музыка, которую надо словно яблочко на блюдечке «преподносить» публике, иначе все это великолепие останется непонятым обычной аудиторией. Ведь после концерта люди должны воскликнуть: какая прекрасная, а не какая сложная музыка! Более того, Шостаковича и Россини нельзя петь «одинаковым» голосом, а арии Верди не исполнить, как песни де Фальи. И в целом, надо отдать должное, певица справилась с поставленными задачами вполне успешно, бурные овации зала, многочисленные выходы на «бис» – лучшее тому подтверждение. Это был настоящий «дуэт» для голоса и фортепиано – такое единение солистки и концертмейстера большая редкость. Единство дыхания и полное взаимопонимание напомнило знаменитые дуэты Ф. Дискау – Д.Мур, А. Мартынов – В. Худолей, Е.Образцова – В. Чачава.

Украшением и кульминацией концерта стало выступление другого аспиранта тенора Михаила Векуа (класс проф. А.П. Мартынова), также солиста Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Судя по овациям, которых он удостоился, едва сделав первый шаг на сцену, очевидно, что московская публика уже полюбила и по достоинству оценила талант этого певца. Своим темпераментом, энергетикой и блестящей вокальной школой он буквально «взорвал» зал, исполнив всего лишь одну арию Хозе из «Кармен». За ней последовала заключительная сцена из знаменитой оперы в качестве великолепной коды концерта. Исполнителей в течение получаса не отпускали со сцены, не желая расставаться с блестящим «трио»: Векуа–Максимова–Ганелина.

Светлана Косятова,
студентка IV курса

№ 8 (70), ноябрь 2006

Одна из главных театральных новинок 2006 года – премьера балета Прокофьева «Золушка» на Новой сцене Большого театра. Балетный шедевр, долгие годы отсутствовал на московской сцене и теперь вернулся в новой постановке бывшего солиста-танцовщика ГАБТа Юрия Посохова. Эта значительная работа – далеко не первый его опыт в качестве хореографа и, судя по реакции публики, опыт очень удачный. Либретто балета, принадлежащее композитору, оказалось полностью переосмыслено, но совсем не в сторону осовременивания сюжета, как можно было ожидать. Новое либретто рождено глубокой, искусствоведческой в сути своей идеей – на фоне сказочной канвы подчеркнуть особую роль сочинения в жизни самого Прокофьева.

Источником всех чудес и самой сказки здесь является не фея, а Сказочник, живущий на маленькой планете (планета на сцене очень красива!) со своей помощницей Пташкой, которая, зачитываясь новой сказкой, перевоплощается в Золушку. Костюм Сказочника – круглые очки, желтый шарфик, клетчатый пиджак – не оставляют сомнений в том, что перед нами Прокофьев собственной персоной. Имя же героини – Пташка – ласковое обращение композитора к первой жене Лине. Именно военные и послевоенные годы, когда создавался балет – самые трагические страницы ее жизни. Такое прочтение сюжета, его подтекст заставляет слушателя гораздо более глубоко и почти трагически пережить идеальную, светлую и интимную лирику Adagio и вальсов, грустную улыбку комических сцен.

Кроме этой сюжетной нити, о которой кто-то из зрителей может и не знать, раскрытию музыки способствуют многие сценические и хореографические находки, а также экономное, изобретательное использование декораций (художник Ханс-Дитер Шааль). На сцене большую часть времени находится только один предмет. Это что-то вроде маленькой сцены на сцене, которая превращается то в сказочную планету, то в каморку Золушки-Пташки, то в огромный платяной шкаф. Может быть, в самой хореографии не хватает привычной для балетов Прокофьева «классики», не хватает симметрии в каждый отдельный момент танца (ее, на мой взгляд, требует «идеальная» музыка балета). Но зато остроумные находки из области современной хореографии ни на миг не дают отвести взгляд от сцены. Новая постановка – один из редких случаев, когда радикальное изменение авторского сценического замысла не искажает, а, напротив, к радости зрителей, обогащает и углубляет восприятие музыки и сюжета.

Виктория Губайдуллина,
студентка IV курса

№ 7 (69), октябрь 2006

3 ОКТЯБРЯ. БОЛЬШОЙ ЗАЛ

Во второй день консерваторию поздравлял один из лучших симфонических оркестров мира – Российский Национальный. За пультом стоял Михаил Плетнев. Концерт имел двойное назначение: в честь Московской консерватории и в честь столетия со дня рождения Дмитрия Шостаковича.

Прозвучали две симфонии композитора – первая и последняя. Выбор на эти сочинения пал не случайно – в 15-й симфонии Шостакович «вспоминает» темы 1-й; зрелый композитор обращается к своим юношеским годам и черпает из раннего сочинения тот запас оптимизма, которым отмечен его давний симфонический опус. Но… с горечью, будто понимая, что путь уже пройден.

Плетнев проявил, как всегда, гениальное музыкальное чутье: поставил в программу два столь явно соприкасающихся произведения. И совершенно отчетливо передал сходство этих сочинений – такая глобальность в концептуальном осмыслении характерна для Плетнева, музыканта большой глубины и редкого интеллектуализма.

В интерпретациях Плетнева всегда поражает цельность, причем цельность не только отдельного произведения, но и всей программы. Нередко после концерта остается ощущение какой-то недостаточной экспрессивности, свободы в выражении чувств. Но проходит время, ты обдумываешь услышанное и понимаешь, что большего совершенства трудно достичь. Эта особенность искусства Плетнева проявилась и на этот раз. Сначала показалось, что Первая симфония сыграна несколько вяло, без юношеской восторженности молодого Шостаковича, безусловно отразившейся в этой динамичной музыке. Но очень скоро стало понятно, что симфония была сыграна классически уравновешенно, без ненужных этой музыке резких смен настроений. Особенно вспоминается медленная часть – философски строгая по мысли и идеально выстроенная в исполнительском плане.

Пятнадцатая симфония – музыка в чем-то даже более легкая для восприятия, чем Первая – привела слушателей в восторг. Но и здесь не было бросающихся в глаза резких контрастов (к которым, вероятно, стремился бы другой дирижер). Глубина этой симфонии вовсе не была подчеркнута внешними эффектами, весь ее смысл оставался внутри. Было такое ощущение, что Плетнев мыслит эту симфонию как некую «вещь в себе» со своими, недоступными нам внутренними закономерностями. Подобное прочтение – сдержанное, ярко новаторское, неожиданное – еще требует слушательского осмысления…

Наталья Кравцова,
студентка IV курса

4 ОКТЯБРЯ. РАХМАНИНОВСКИЙ ЗАЛ

Это был вокальный вечер. На историческое празднование факультет выставил из своего звездного собрания пятерых представителей, и им, как атлантам, пришлось вынести на своих плечах (читай, голосах) всю тяжесть в предвкушении аншлагового зала.

На роль «первооткрывателя» программы как нельзя лучше подошла лауреат международного и всероссийских конкурсов темпераментная Анастасия Прокофьева (кл. проф. К. Г. Кадинской). «О солнца свет, о юность, о надежды!» – с такой высокой смысловой ноты начался концерт, внеся ликование весны в осеннюю пору. Обладательница не только одного из красивейших голосов консерватории (этим здесь не удивишь!), но и режиссерского дара, Настя сумела найти разные характеристики и в мимике, и в жестах, и в голосе для своих Снегурочки и Марфы, обычно решаемых в одном ключе.

Убеждена, что не простое совпадение – участие в концерте тезки чудотворного покровителя Москвы князя Даниила Московского – Даниила Алексеенко (кл. проф. П. И. Скусниченко) с арией князя Игоря. С мужеством, достойным своего героя, певец боролся с волнением, всем вполне понятным в этот эпохальный вечер, И, выйдя с честью победителем, он сумел в проникновенном свиридовском романсе «Богородица в городе» передать слушателям блоковское рыцарски-бережное отношение к Прекрасной Даме, по которому так тоскуют наши современницы.

Как всегда, большую радость доставило педагогическое искусство проф. И. И. Масленниковой: ее аспирантка Оксана Антонова безукоризненно поставленным сопрано уверила публику, что «Здесь хорошо!» (о, благословенный Рахманиновский зал теплым золотокленовым вечером!).

Ряд диаметрально противоположных персонажей от Онегина до Грязнова представил любимец теперь уже не только студенческой публики студент 5 курса и солист Московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрий Зуев (кл. проф. Б. Н. Кудрявцева).

Но высшее актерское мастерство продемонстрировала ныне уже многотитульная восходящая звезда (истинно так!) Анна Викторова (кл. проф. П. И. Скусниченко) солистка того же театра, только что получившая звание лауреата (2-е место) на Международном конкурсе вокалистов Елены Образцовой. Она приятно удивила не столько сложными ариями, сколько утонченным исполнением пушкинских миниатюр, этим камнем преткновения монументальных оперных дарований. Вооруженная волшебным мечом – «исполнительской партитурой» зав. кафедрой оперной подготовки профессора Жданова, Анна продемонстрировала тонкую нюансировку сложных душевных движений. Ведь скрытую полифонию чувств, когда произносимое слово – лишь верхушка смыслового айсберга, не всякий исполнитель сумеет разгадать и претворить.

Анна Викторова, 4 октября, РЗК

Неоценимую помощь всем оказало мастерство их концертмейстеров. И эталонное искусство з. а. России, проф. М. Н. Белоусовой, и звукопись обертоновых переливов Алексея Луковникова, и утонченность Марии Шкалевич, дипломанта международного и всероссийских конкурсов.

На этом можно было бы поставить точку, радуясь успехам наших выпускников и искусству их педагогов и концертмейстеров на юбилейном концерте. Но оказалось, что молодые вокалисты факультета еще целую неделю радовали слушателей других консерваторских концертов своим мастерством. Спасибо им!

Ганна Мельничук

5 ОКТЯБРЯ. МАЛЫЙ ЗАЛ

Концерт назывался «Композиторы – директора Московской Консерватории». Его программа состояла из хоровых и камерно-инструментальных произведений русских композиторов: основателя Консерватории Н. Г. Рубинштейна, а также С. И. Танеева, М. М. Ипполитова-Иванова, В. Я. Шебалина – художников, в разные годы несших бремя руководства нашим учебным заведением.

Три номера первого отделения на, казалось, плохо сочетались между собой: две юношеские пьесы Рубинштейна в четыре руки (одна из них написана в шестилетнем возрасте), фортепианные «Строфы» Шебалина и Трио Танеева. Однако, когда эти малоизвестные произведения прозвучали, стал ясен общий замысел. Эти три сочинения – характерные образцы тех основных этапов, через которые прошел московский, в частности консерваторский композиторский стиль: глинкинское начало в опоэтизированном танце, поздний романтизм в духе Скрябина и классические ориентиры Танеева и его учеников.

Исполнение всех трех произведений было профессионально безупречным. Интерпретация Трио Танеева вызывает подлинное уважение. Это произведение, классическое по форме, приближается к стилю позднего Бетховена. Довести до внимательного восприятия слушателей продолжительное, нагруженное полифоническим тематизмом и сложными композиционными приемами трио – почти невыполнимая задача. Тем не менее «Московскому трио» это удалось – благодаря эмоциональной яркости, осмысленной передаче каждой интонации, осознанной выстроенности формы.

«Московское трио», 5 октября, МЗК

Второе отделение концерта, полностью хоровое, было более «юбилейным» по духу. Студенческий хор под руководством С. Калинина пел всевозможные «славления». Открыла программу народная песня «Слава» в обработке Свешникова с измененным текстом, содержащим такие строки:

Слава творцам, композиторам,
Профессорам, педагогам, студентам,
Слава искусству, музыке слава,
Славься, родная страна!

Затем, перемежаясь с чудесными хорами Танеева и обработками народных песен, прозвучали и другие «славы» – церковное «Великое славословие» Ипполитова-Иванова (исполненное, к сожалению, в той же манере, что и «Слава» консерватории), его же «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» (здесь подключились 10 флейт в унисон, 4 арфы, орган и туба; и все это сияло в неслыханно свежем до мажоре) и глинкинское «Славься» в укороченном варианте. Эта торжественная линия явно оказала воздействие на широкую публику в зале, которая была очень воодушевлена и музыкой, и праздничностью самой обстановки.

Если не вспоминать политические причины сочинения столь простых по языку хоров Свешникова и особенно Шебалина (в 1949 году, после увольнения из консерватории за формализм…), то представляется, что именно хоровая музыка в этот вечер прекрасно обобщила все почвенное, русское, классическое в музыке композиторов московской школы разных эпох.

В целом идея концерта оказалась «музыкальнее», чем просто необходимая дань памяти тех, чьими трудами мы сейчас живем и учимся в консерватории. Пожалуй, хоровые и камерные жанры, наиболее традиционные и академичные, точнее всего отражают идеалы московской композиторской школы, развитые Чайковским и Танеевым. Этот вечер еще раз напомнил студентам, что и они призваны продолжить высокую традицию московского музыкального благородства и профессионализма.

Виктория Губайдуллина,
студентка IV курса

5 ОКТЯБРЯ. РАХМАНИНОВСКИЙ ЗАЛ

На свое 140-летие Московская Консерватория проявляет невиданную щедрость, одаривая нас целой серией интереснейших концертов. При подобной плотности событий существует опасность, что все они сольются в череду одинаковых музыкальных впечатлений. Вечеру оркестрового факультета наверняка уготована иная участь. Подбор программы и мастерство исполнителей – все свидетельствует о том, что для участников концерта данное выступление – желание сделать «музыкальное приношение».

В концерте были исполнены пьесы Чайковского для скрипки с фортепиано, Двенадцатый квартет Шостаковича и Соната для виолончели и фортепиано Рахманинова. Выбор программы отнюдь не случаен: о том, какие прочные нити связывают с консерваторией Чайковского и Рахманинова, упоминать излишне, а появление произведения Шостаковича, как видно, является откликом на его юбилей.

Немного об исполнителях. Все они продемонстрировали настоящий профессионализм, не просто играя сочинения великих композиторов, а интерпретируя их. Особенно приятно, что, помимо прекрасного владения инструментом, их отличает культура звука и хороший музыкальный вкус.

Чайковский был исполнен очень празднично, можно сказать, «концертно». Подчеркнуто блестящая партия скрипки в исполнении Графа Муржи и вдумчивый, интеллигентный аккомпанемент Наталии Гусь составили вместе слитно звучащий ансамбль. Жанр «приятных мелочей» не прощает ни излишней серьезности, ни заискивания перед публикой, и исполнителям отменно удалось удержать баланс содержательного и развлекательного.

Квартет Шостаковича прозвучал в исполнении коллектива его имени (Андрей Шишлов, Сергей Пищугин, Федор Белугин и Александр Корчагин). Выстроенность драматургии, ясность всех линий в голосоведении, внимание к звуковой краске – все это заслуживает самой высокой оценки. Только экспрессия, с которой было сыграно произведение, по тону несколько противоречила содержанию музыки Шостаковича, для которой в первую очередь характерен внутренний нерв, а не романтическая широта душевных излияний.

Но самым сильным слушательским переживанием в тот вечер стала для меня Виолончельная соната Рахманинова, исполненная Александром Рудиным вместе с сыном Иваном Рудиным. Казалось, что виолончель в тот вечер звучала сама, без посторонних усилий. Тончайшая филировка звука, тембровая драматургия, удивительная объемность даже тишайших нот – буквально все задуманное было сыграно с блеском. Убедила и трактовка А.Рудина: Соната была сыграна страстно, но без надрыва, интеллектуально, но не холодно. Менее порадовала игра И. Рудина: не продемонстрировав интереса к звучащей музыке, он пытался компенсировать равнодушие внешней выразительностью – какой-то странной и нервной исполнительской агогикой.

Хороших исполнителей много, но далеко не всех из них интересно слушать. В этот вечер исполнение А. Рудина было абсолютно самодостаточным. Такую одухотворенность не часто встретишь на эстраде, и оценившая это публика устроила настоящую овацию.

Мария Сударева,
студентка IV курса

8 ОКТЯБРЯ. БОЛЬШОЙ ЗАЛ

Московскую консерваторию поздравляют с юбилеем крупнейшие музыканты современности. В этот вечер, посвященный памяти выдающегося профессора Московской консерватории Якова Зака, на сцене Большого зала прозвучали два шедевра – 27-й концерт Моцарта и 4-й концерт Бетховена для фортепиано с оркестром в исполнении двух знаменитостей – нынешних профессоров консерватории Николая Петрова и Элисо Вирсаладзе. Им аккомпанировал студенческий оркестр под управлением Анатолия Левина.

В таком соединении уже признанных и совсем еще молодых исполнителей был свой смысл: еще в конце XIX века С. И. Танеев, будучи уже зрелым музыкантом, выступал со студенческим оркестром консерватории. И, как видим, такая славная традиция продолжается и поныне.

Моцарт Николая Петрова прозвучал классически ясно и строго. В игре пианиста было какое-то спокойствие, уравновешенность, свойственные зрелому Моцарту и столь необходимые для исполнения его поздних произведений. Может быть, в чем-то строгость интерпретации Петрова была даже преувеличенной; но зато ощущалось постоянное внимание к фразе, к деталям, способность четко выразить музыкальную мысль.

Концерт Бетховена в исполнении Элисо Вирсаладзе был, без преувеличения, необыкновенно хорош. С первых же аккордов фортепиано зал замер; все взгляды устремились на пианистку в строгом черном костюме, погруженную в эту полную тихой скорби музыку. И оркестр как будто заплакал вместе с ней. Грозное предупреждение второй части заставило слушателей вздрогнуть – словно настала минута Страшного Суда, на котором каждому из нас еще предстоит держать ответ перед Богом, и затем… вдруг – искрометное веселье финала.

Пианистку долго не отпускали со сцены. В конце концов ей даже пришлось убрать стул около рояля, давая тем самым понять, что больше она играть не будет. И, вероятно, такое решение было продиктовано не усталостью (ведь Вирсаладзе дает постоянные сольные концерты), а сознанием того, что после такой музыки уже ничего играть не нужно. Добавим: и после такого исполнения. Как прекрасно, что в Московской консерватории преподают такие большие музыканты!

Наталья Кравцова,
студентка IV курса

8 ОКТЯБРЯ. МАЛЫЙ ЗАЛ

В тот замечательный осенний день сама природа требовала чего-то спокойного, умиротворяющего, не пафосного. И камерный вечер в Малом зале, прошедший в рамках празднования 140-летия Московской консерватории, во многом соответствовал этому настроению благодаря преимущественно романтической программе и мягкой, уравновешенной манере исполнения скрипача Дмитрия Когана и пианистки Екатерины Мечетиной. Особенно цельное, гармоничное впечатление и в плане выстроенности программы, и в плане адекватности исполнения произвело первое отделение концерта, в котором прозвучали две скрипичные сонаты – Шумана (№ 1, a-moll) и Дебюсси (g-moll). При исполнении двух таких разных, но в то же время в чем-то дополняющих друг друга произведений ярче всего проявилось как индивидуальное мастерство и вкус обоих исполнителей, так и ансамблевая их сыгранность. И то, и другое было на высоте – особенно в первых и вторых частях обеих сонат. Несколько резанул слух лишь тяжеловатый звук фортепиано в финалах, порой нарушавший почти идеальный баланс звучания инструментов. Лично меня особенно порадовало разное качество звука, достигнутое исполнителями в этих сонатах. Если в Шумане звучание в целом было экспрессивным, открытым (за исключением не совсем ясной нейтральности начальной темы II части), то в Дебюсси появилась особая легкость, воздушность; порой, когда это было необходимо, – и особая жесткость, металличность (такой звук был, например, во II части). Такая «модуляция звука», как мне кажется, свидетельствует о настоящем мастерстве исполнителей.

Несколько менее впечатляющим мне показалось второе отделение концерта. При этом нельзя сказать, что солисты стали хуже играть – нет, каких-то серьезных претензий лично у меня их игра не вызвала. Неубедительным, как мне кажется, было несколько хаотическое в стилевом отношении построение программы, которая включала в себя «Чакону» Витали, «Поэму» Шоссона, «Румынские танцы» Бартока и «Интродукцию и вариации на одной струне на тему из оперы Россини “Моисей”» Паганини. Из-за сильной стилевой разнородности произведений, отсутствия какой-либо единой связующей линии второе отделение фактически распалось на ряд отдельных номеров. Пропала, кроме того, и равнозначность участников ансамбля – фортепиано во всех этих произведениях в основном лишь аккомпанирует скрипке, не имея собственного полноценного голоса. Качество игры, тем не менее, оставалось по-прежнему высоким. Особенно отмечу исполнение Дмитрием Коганом Бартока и Паганини. Барток прозвучал очень сочно, ярко – порой казалось, что играет чуть ли не народный скрипач (что очень к месту в «Румынских танцах»); сложнейшее же в техническом отношении произведение Паганини было сыграно предельно аккуратно и чисто.

В целом, несмотря на отдельные погрешности, исполнителям удалось главное – создать контакт с залом. Это чувствовалось и по атмосфере в зале во время звучания музыки, и по реакции слушателей на каждое отзвучавшее произведение. Вся атмосфера зала в тот вечер была проникнута той же мягкой гармонией, что и игра самих исполнителей.

Выйдя из Малого зала в осенний вечер, я не ощутил никакого диссонанса. Музыка и Природа слились воедино.

Михаил Лопатин,
студент IV курса

9 ОКТЯБРЯ. РАХМАНИНОВСКИЙ ЗАЛ

Бетховен. Имя великого композитора знают, пожалуй, все. Многие даже скажут, что «у него ТАМ судьба стучится в дверь», и в доказательство своих слов напоют (просвистят) или простучат начальный мотив из Пятой симфонии. Кто-то заметит, что Бетховен всю жизнь боролся с судьбой и поэтому его музыка так драматична, и будет недалек от истины, кто-то, что Бетховен был глухим и чуть не покончил жизнь самоубийством. Одни назовут «Аппассионату», другие – «Патетическую», третьи – «Лунную»… Некоторые, вспомнив анекдот, заявят о существовании трех симфоний – Третьей, Пятой и Девятой. Более искушенные преклонятся перед глубокомысленными поздними квартетами…

А как же быть с другим Бетховеном? Создателем хрупких образов в медленных и подвижных частях поздних сонат, любителем искрометного юмора в ранних симфониях или творцом изысканных вариаций? Это, конечно же, помнят исполнители. Музыку именно такого разного Бетховена приходят слушать и профессионалы и любители.

Концерт из ЕГО произведений состоялся в Рахманиновском зале в заключение торжественной недели. В программе стояли как оригинальные сочинения для виолончели и фортепиано – Семь вариаций Es-dur на тему дуэта Памины и Папагено из «Волшебной флейты» Моцарта и соната № 3 A-dur, – так и переложение Черни скрипичной «Крейцеровой» сонаты. Исполняли Иван Монигетти и Алексей Любимов.

Для многочисленной публики концерт стал музыкальным событием, ведь послушать Монигетти и Любимова – всегда интересно. Так что еще до 19 часов в вестибюле и за его пределами собрались достаточно большие группы слушателей, которые, постепенно перемещаясь в зал, занимали не только оплаченные места, но и оккупировали подоконники. А сильно жаждущих посетить концерт студентов за отсутствием свободных мест пустили лишь после первого номера.

Полутьма концертного зала, очаровательная ведущая в элегантном платье, рояль «Эрар» 1840-го года были призваны отчасти воссоздать обстановку концертов бетховенского времени. И действительно, на рояле «Эрар» из-под пальцев Любимова выходил более сухой, отчетливый и хорошо артикулированный звук, лишенный романтического дыхания «Стенвея». Однако, на мой взгляд, интерпретация пианиста-аутентиста и виолончелиста несколько различались. У виолончелиста изумительное певучее piano с тонкой нюансировкой резко контрастировало надрывному, пафосному forte на пределе возможностей инструмента, словно звучало как минимум экспрессионистское произведение. И даже легкомысленные вариации на тему Моцарта были «прочитаны» всерьез как «серьезное» сочинение «серьезного» композитора. Это выдала и преувеличенная «романтическая» фразировка, более свободная агогика и настолько тяжеловесный звук, как если бы первую часть Тридцатой сонаты играли бы как «Патетическую»!

Впечатление отчасти исправил бис – Песня без слов D-dur Мендельсона. Ансамбль виолончели и фортепиано был просто поразителен. Виолончель пела, выстраивала протяженные интонационные линии и была неимоверно прекрасна. И никому в голову не пришло перегружать Мендельсона. Так зачем же подгонять всю музыку Людвига ван Бетховена под стереотип «серьезной»?!…

Ольга Геро,
студентка IV курса

№ 6 (68), сентябрь 2006

Скажите, вам когда-нибудь приходилось слушать Восьмую симфонию Малера, сидя на откидной фанерке? Если нет – возьмите в библиотеке партитуру и отправляйтесь с ней в 9, 23 или 38 классы, куда недавно была завезена новая мебель. Только представьте себе: вы сидите, затаив дыхание, внимая «божественным длиннотам», и в какой-то момент пытаетесь откинуться на спинку стула…

Не тут-то было! При каждой попытке в спину впивается угол парты, к которой привинчена фанерка. Тогда вы решаете облокотиться на далековато стоящую парту и обнаруживаете, что сдвинуть ее с места можно только вместе сидящими на ней однокурсниками. Остается или сидеть прямо несколько часов подряд или просто лечь на пол. Подобное желание начинает посещать вас все чаще и чаще по мере приближения к концу симфонии, а вместе с ним (пропорционально возрастающей боли в пояснице) возникает вопрос: «Ну когда же, наконец, это все закончится?!»

А теперь представим себе последствия сидения на этих «стульях» в те дни, когда по расписанию в вышеозначенных классах проходят три-четыре лекции подряд. Каково исполнителю, полтора-два часа писавшему лекцию, свесив локоть (а по-другому с правого края парты сидеть просто невозможно), идти потом на специальность и играть виртуозные произведения, требующие легких и свободных движений? И чем могут обернуться впоследствии зажатые мышцы спины и рук для любого музыканта, независимо от специализации?

Здоровье необходимо человеку вообще и человеку нашей профессии в частности. Так почему бы не создать условия для его сохранения в виде предназначенных для длительного сидения нормальных стульев и удобных широких парт?

Анна Юркова,
студентка IV курса