№ 5 (67), май 2006

Когда великий человек пытается осмыслить вечные истины, он всегда сталкивается с сомнениями и сложностями. «Не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя вера прошла», – писал Ф. М. Достоевский. Творческий поиск Н. А. Римского-Корсакова и «Сказание о невидимом граде Китеже…» как итог этого поиска еще раз напоминает нам об этом.

О сочетании христианского и языческого в этой опере писали многие исследователи. Объективных оценок мало, и это немудрено. В масштабном и многогранном философском произведении каждый находит что-то близкое для себя. Даже опираясь на факты биографии и на высказывания самого автора, практически невозможно сделать однозначные выводы. Где уж нам знать, что творилось в душе Римского-Корсакова в последние годы его жизни!

Еще менее возможной представляется адекватная постановка оперы. В «Китеже» как нигде более режиссер выступает соавтором композитора, и каждая очередная постановка отличается новизной и своеобразием именно благодаря режиссерской работе. «Китеж» – это и призрачно-жемчужные мистические картины Степанюка (Мариинский театр, 1994), и заостренный, экспрессионистический трагизм Чернякова (Мариинский театр, 2001), и простой крестьянский сказ Покровского (1969). Интересно, какой вид открывается на «Китеж» со стороны Европы? Попробуем заострить внимание на еще одной любопытной и не бесспорной постановке

Феврония Гарри Купфера (Берлин, Комише опера) – родилась из земли, молилась земле и ушла в землю, так и не посетив Великий Китеж. Да и как она могла попасть туда, если сцена причастия («Кто вкусит от хлеба нашего…») оказалась купированной? А значит, и несчастному Гришеньке, который остался на земле, томимый лукавым бесом, уже никто не поможет. Грустно. Получается, что режиссер лишает Февронию дара, которым щедро наградил ее композитор – святости. Ее предсмертные видения лишь галлюцинации, ее цветущая пустыня – серое болото. Она была и остается «сама по себе» и вот – медленно уходит в свой замкнутый мир, всё дальше и дальше от китежан-белогвардейцев и татар-красноармейцев, одинаково чуждых ей. Прекрасный «болотный цветок» со своей собственной верой, которая почему-то не стала ее спасением… Значит, всё-таки язычница?

Думается, Николай Андреевич не одобрил бы этой постановки уже потому, что некоторые узловые драматургические моменты опущены, а авторские ремарки попросту не соблюдены (особенно это касается финала). Конечно, по большому счету, режиссер меняет концепцию оперы. Но, если идеи композитора представляются режиссеру спорными, то ведь можно и не следовать за ними?

Феврония Китежская – не Иван Сусанин и уж тем более не Феврония Муромская. Это возлюбленное чадо Римского-Корсакова, религиозное мировоззрение которого до сих пор является предметом дискуссий…

Юлия Ефимова,
студентка IV курса

№ 5 (67), май 2006

Благо есть исповедатися Господеви, и пети имени Твоему, Вышний:
возвещати заутра милость Твою и истину Твою на всяку нощь,
в десятоструннем псалтири с песнию в гуслех.

Псалом № 91.

В истории музыки есть немало творцов, имена которых настолько известны, что мы узнаем их даже без упоминания фамилии, школы, страны, эпохи. Или их сочинения угадываем с трех нот. Даже если не помним названия, то автора называем безошибочно. Эти композиторы – вехи на бесконечно длинном и широком пути, который мы зовем «историей музыки». Но путь не может состоять из одних только вех. Великие композиторы – это только верхушка айсберга. Творчество многих талантливых музыкантов по сей день незаслуженно остается в тени.

С этих слов хотелось бы начать разговор о творчестве отца Сергия Трубачева (1919–1995), композитора XX века, посвятившего всё свое дарование и творческие силы воспеванию Господа. Ему принадлежат произведения в различных жанрах церковной музыки, предназначенные для использования в богослужении и в концертной практике. Его музыка «на слуху» у большинства людей, посещающих храм в наши дни, многие хорошо знают ее, даже не подозревая об этом. Например, во многих храмах сейчас можно услышать «Херувимскую», «Милость мира», Изобразительные антифоны на Литургии, созданные о. Сергием. Но далеко не все знают их автора, ведь С.З.Трубачев продолжил древнюю традицию служителей православной церкви – не афишировать свое авторство, но изо дня в день трудиться на благо церкви, пополняя сокровищницу русской духовной музыки.

Удивительную скромность этого человека отмечают немногочисленные исследователи его жизни и творчества. А ведь это личность огромного масштаба. Его музыкальная деятельность не ограничивалась одним композиторским трудом (при жизни это была наименее известная область). Он был также музыковедом, хоровым и симфоническим дирижером и педагогом: в 50-е годы с отличием окончил сначала институт им. Гнесиных (как музыковед), где впоследствии долгое время работал, затем Московскую консерваторию (как дирижер). Но он никогда не был в центре внимания общественности, так как почти вся его жизнь протекала в советское время, период столь тяжелый для людей верующих, и особенно пишущих для церкви…

Перу Трубачева принадлежат многочисленные произведения, предназначенные для различных церковных служб (Литургии, Всенощной, служб особо чтимым святым и церковным праздникам). Здесь автор выступает как продолжатель Нового Направления в русской духовной музыке начала ХХ века (и принципов Кастальского, Гречанинова, Чеснокова). Источником его творчества являются древнерусский знаменный и более поздние распевы. Трубачев очень деликатно обрабатывал эти распевы, не выбиваясь из стилистики русской традиции многоголосия. Помимо обработок есть и авторские сочинения, выдержанные в том же ключе. В духовно-концертных произведениях – сочетание русского духовного стиля с его попевочным мышлением, опорой на обиходный звукоряд, свободной ритмикой и законов классического музыкального мышления (например, в форме), а также влияние техник ХХ века.

Большинство произведений композитора по сей день хранится в семейном архиве. Интерес к изучению творчества С. Трубачева только просыпается. Но музыка его, исполняемая лучшими хоровыми коллективами нашей страны, знакомая и любимая многими, несомненно займет свое законное место в истории отечественной культуры.

Татьяна Федотова,
студентка III курса

№ 5 (67), май 2006

Подготовка к празднествам по поводу 70-летия Гии Александровича Канчели началась еще в апреле ушедшего года. Тогда было исполнено одно из самых замечательных произведений композитора под названием «Светлая печаль» для детского хора, солистов и оркестра.

С открытием нового концертного сезона произведения Канчели буквально не сходили с концертных площадок. Сначала в ММДМ прозвучали Пятая симфония (Памяти родителей) и «Ночные молитвы». Затем композитора восторженно встречали в рамках фестиваля им. Когана, который прошел в ноябре. Ансамбль «Hortus musicus» озвучил посвященное ему сочинение в Малом зале консерватории. Закрытие этого фестиваля ознаменовалось исполнением Натальей Гутман Концерта для виолончели с оркестром. Последними произведениями, которые удалось услышать, были Третья симфония и «Стикс» – визитная карточка» Канчели. Они прозвучали на юбилейном вечере грузинского композитора под управлением Вахтанга Кахидзе, сына знаменитого дирижера и друга композитора.

Канчели – композитор, чья музыка не сходит с концертных площадок. Широкая демократическая публика буквально боготворит композитора, окружая его после каждого концерта, поднося цветы и буклеты на подпись. Канчели собирает полные залы!

Многие профессиональные музыканты порой недооценивают творчество Канчели, некоторые с пренебрежением произносят его фамилию. Не менее обидно слышать абсурдные изречения о том, что Канчели – композитор одного периода или что его музыка проста. Я согласна с тем, что по своим гармоническим средствам музыка Канчели доступна широкому слушателю, но в ней есть своя глубина, философский смысл, и в этом отношении она далеко не проста! И потом, когда мы слушаем его сочинения, то понимаем, что так пишет только ОН.

Получается, что вопрос о популяризации искусства оказывается вывернутым наизнанку. То, к чему мы стремимся – демократизация искусства – оказывается ненужным? Пусть эту музыку слушают не все профессионалы, но публика, идущая на произведения Канчели, «сходит с ума» – для нее важнее всего чувственность, которой полна музыка композитора. И в этом награда художнику.

Наталья Гайкович,
студентка IV курса

№ 5 (67), май 2006

Когда вы придете на спектакль в студенческий театр ГИТИС, хотя бы из любопытства, то наверняка его оживленная атмосфера захватит вас прямо с порога, а «разноцветная» публика не позволит заскучать. Какую бы постановку вы ни избрали, в уютном небольшом зале будет мало свободных мест или их не будет вовсе.

Одна из наиболее популярных постановок в этом сезоне – «Моцарт и Сальери». Спектакль выполнен студентами мастерской профессора С. А. Голомазова. В программке завораживающая надпись: «Сочинение Александра Пушкина в маленьких театральных пародиях студентов режиссерского факультета». Искушенный ценитель лицедейского искусства наверняка подумал бы, что пародия на Пушкина – это, мягко говоря, странно, а точнее, невозможно или глупо – молодые актеры, скорее всего, просто испортили пьесу. Но сомнения вскоре рассеются: пародия вовсе не на великого поэта, а на «виртуальных режиссеров всего этого безобразия: Р. Виктюка, П. Фоменко, М. Захарова, П. Мамонова, К. Серебрянникова, Ю. Любимова, В. Полунина и др.». То есть обыгрываться будет то, как каждый из них поставил бы «Моцарта и Сальери», каково воображаемое видение маленькой трагедии разными режиссерами.

Сценическое решение спектакля – виртуозно. Постановка представляет собой ряд пародий, использующих в качестве сюжетной основы один и тот же фрагмент «Моцарта и Сальери». Бойкие ведущие объявили начало «фестиваля пародий», после чего последовал пролог, демонстрирующий традиционный подход к сюжету. На этом всё традиционное закончилось. Первая пародия на Театр Романа Виктюка студентам, безусловно, удалась (настолько, что ее откровения почему-то перенеслись и на другие, к Виктюку отношения не имеющие). Собственно пародийного было, правда, маловато: сложилось впечатление, что актеры слегка увлеклись исполняемым действом (так натурально оно выглядело) и забыли, что их задача – пародировать.

Подобную пылкость и «вживание в роль», конечно, можно оправдать возрастом исполнителей. Потрясающей актерской игрой блистала пародия на театр Е. Гришковца и П. Мамонова. Главный герой этого фрагмента, С. Посельский (он же режиссер всех пародий!) – перевоплощался с невообразимой скоростью. Импровизационно построенная, эта пародия на театр одного актера, как и многие другие, искрила виртуозным юмором и потрясающе энергичной (иногда даже слишком) игрой.

Музыкальных номеров было предостаточно, и исполнены они были мастерски. Актерам ГИТИСа в музыкальности не откажешь (у них стоило бы поучиться нашим вокалистам). В пародии на Театр около дома Станиславского, к примеру, зрителей удивил квартет из скрипки, баяна, гитары и маракас, со вкусом аккомпанирующий Моцарту, поющему «Если друг композитор вдруг» (на мелодию известной песни). А проницательное включение фрагмента из «Танца рыцарей» Прокофьева удачно завершило жесткую пародию на театр Ю. Любимова.

Мюзикл «Нотр Дам де Пари» прозвучал не менее выразительно, чем у их знаменитых предшественников: фразы из трагедии Пушкина удивительно легли на мелодию всем известной «Bell», а Квазимодо-Петкун (тут двойная пародия: на мюзикл «Нотр Дам де Пари» вообще и на его исполнение российскими актерами) в версии студентов режиссерского факультета привел в восторг зрителей своими гримасами. Спектакль просто блистал изобретательными музыкальными находками и не менее остроумным их воплощением. Чувствуя такую самоотдачу актеров, никто из зрителей просто не мог остаться равнодушным.

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 5 (67), май 2006

26 февраля в Большом зале состоялся знаменательный концерт из произведений композиторов – педагогов, работавших консерватории в XIX–XX веках и работающих в ней и в наши дни. Программа охватывала несколько музыкальных эпох и поколений: от П. И. Чайковского до самых молодых педагогов композиторского факультета – Анжелики Комиссаренко и Ашота Арияна.

Концерт открылся колоритной и неординарной пьесой «DASK» для виолончели и фортепиано А. Р. Арияна в мастерском исполнении Т. Мурадяна и автора. За ней следовал «Разговор с любимой перед разлукой» А. В. Комиссаренко для скрипки соло – сочинение удивительно тонкое, проникновенное; многие слушатели познакомились с ним на «Московской осени» в прошедшем ноябре, и исполнение в Большом зале (играл вновь А. Турдыев) оставило не менее сильное впечатление.

Подвижная, искрящаяся Соната для трубы и фортепиано В. Г. Агафонникова создавала ощущение органичного контраста, подчеркнутого безупречной виртуозностью И. Приходько; партию фортепиано исполнял автор, что придавало этому произведению еще большую яркость. Творчество В. Г. Кикты было представлено Сонатой для альта и арфы – музыкой созерцательного, религиозно-философского характера, бережно донесенного до слушателей альтистом Д. Машкиным и Засл. артисткой России Н. Шамеевой (арфа). Завершали первое отделение хор Н. Я. Мясковского «Боец молодой» (сочинение, написанное композитором в 1941 году на слова М. Светлова, прозвучало впервые!) и необыкновенно лиричный финал оперы «Живи и помни» К. Е. Волкова, достойно исполненные Женским хором II курса педагогического колледжа «Маросейка» под управлением Е.Волкова (солистка Т. Коробкова).

В начале второго отделения звучал величественный орган Большого зала. Произведения для органа на концертах композиторского факультета можно услышать нередко, но особый интерес всегда вызывают их авторские интерпретации. Вот и на февральском концерте в «золотом сечении» программы выступили композиторы-органисты: Д. В. Дианов (свободная транскрипция Basso ostinato А. С. Аренского), Ф. В. Строганов (Токката, первое исполнение) и С. В. Голубков (Органная прелюдия и фуга на имя BACH). Музыке их свойственна масштабность, разнообразие органных красок и их сочетаний, извлекаемых из богатейшей палитры уникального инструмента.

Рафинированные Две пьесы для виолончели и арфы (фортепиано) А. С. Лемана и впервые представленная слушателям «всеинтервальная» Микрорапсодия для виолончели и фортепиано С. В. Голубкова, ставшие также органичным контрастом, порадовали смелостью фактурных и колористических находок, высоким уровнем ансамблевой игры композиторов-исполнителей Д. Чеглакова и С. Голубкова (как известно, Д. Чеглаков стал настоящим «проповедником» современной музыки благодаря занятиям композицией с А. С. Леманом). Концерт завершился выступлением Камерного оркестра консерватории под управлением С. Дяченко: в его исполнении трогательно прозвучали «Эпиграфы» для флейты и струнного оркестра Р. С. Леденева (солистка А. Акимова) – мелодичный, созерцательный и умиротворенный цикл, – а знаменитый финал из Серенады для струнного оркестра П. И. Чайковского стал последним, самым значительным программным контрастом.

В целом концерт, организованный композиторским факультетом (координатор Концертного сектора – доц. С. В. Голубков), получился интересным, разнообразным как по музыкальным жанрам, так и по составам исполнителей; программу как всегда элегантно, создавая совершенно неповторимую атмосферу, вела А. Комиссаренко. К сожалению, из-за недостаточности рекламы (а также из-за переноса выходного дня с воскресенья на пятницу) публики в зале было меньше, чем обычно. Поэтому хочется пожелать всем современным композиторам и музыкантам не только новых творческих и исполнительских успехов, но и укрепления контактов со средствами массовой информации, поддерживающими и пропагандирующими отечественную музыкальную культуру.

Анастасия Ващина,
студентка I курса

№ 4 (66), апрель 2006

В настоящее время становится все труднее встретить пианиста, который бы вызывал подлинное восхищение. Молодое поколение зачастую ограничивается хорошей пианистической техникой, не считая нужным осмыслить то, что они исполняют. Присутствуя на концертах и экзаменах консерваторских студентов, нередко впадаешь в уныние – этим юным пианистам совершенно нечего сказать публике. К счастью, им еще есть у кого поучиться.

Весной мне довелось побывать на концерте потрясающего пианиста, преподавателя Петрозаводской, а с недавнего времени и Московской консерватории Рувима Островского. Я помню его уникальную манеру еще с детства, и сейчас она завораживает меня не меньше. Удивительное чувство испытываешь, когда его пальцы касаются клавиш и в один миг обретают такое единение с инструментом, словно сливаются в единое целое. В исполнении Островского поражает утонченный, изысканный пианизм, гибкий и пластичный, способный передать богатство всевозможных красок и оттенков переживаний.

По сложившейся традиции свое выступление Рувим Аронович предваряет небольшим рассказом о композиторе, произведения которого прозвучат на концерте. Именно здесь возникает невидимая связь со зрительным залом, которая в полной мере помогает почувствовать глубину размышлений исполнителя. Владение литературным языком, располагающий приглушенный тембр голоса помогают воображению окунуться в атмосферу тихого провинциального Зальцбурга, а вдохновленные звуки с новой силой заставляют переживать и наслаждаться знакомыми с детства сонатами великого Моцарта.

В начале второго отделения звучат вальсы Шопена. Их всего пять, они следуют друг за другом, как мимолетные вспышки прекрасных воспоминаний. И вновь мы слышим глубокое проникновение в авторский замысел. Тонкое понимание стилистических особенностей, изменчивый характер интерпретаций, воздушная зыбкость звучания создают удивительное ощущение неповторимости каждого вальса.

Но подлинным украшением вечера стало исполнение «Детского уголка» Дебюсси. Увлекательным рассказом о истории создания цикла Островский передал свое трепетное отношение к композитору и его творчеству. После чего поэтичные миниатюры Дебюсси показались еще более красочными, поразив изяществом и прихотливостью мелодий, яркими гармониями и изысканностью музыкальных образов.

Когда великолепная музыка исполнена с таким пониманием, когда осмыслен и прочувствован каждый ее такт, можно говорить об уникальном исполнительском даровании и мастерстве пианиста. Вот к чему должны стремиться наши «юные таланты», подающие надежды. Нельзя упускать возможности научиться чему-нибудь у настоящих музыкантов. Верю, что с каждым выступлением Рувима Ароновича будет расти число поклонников его таланта.

Анна Тыкина,
студентка IV курса

Квадратный узкий зал c современным органом, зеленоватый свет ламп дневного освещения, высокая, словно помост, эстрада… Странный концерт из произведений странного композитора, сыгранных очень странным пианистом.

Имя Федора Амирова в консерватории известно если не всем, то многим. Его идут слушать на госэкзамене, а если не могут пойти сами, то просят знакомых; о его громких победах и еще более громких поражениях узнают сразу. Но на этом концерте не встретилось и двух-трех знакомых лиц: несколько случайно зашедших прохожих, профессор кафедры истории музыки, возможно, близкие пианиста… Больше трех четвертей мест остались незанятыми.

Он быстро вышел, жадно вглядываясь в зал. Сел за рояль и … ворвался в родную для него стихию, в холодный поток странных звучаний. Такого Шостаковича – неистового, жесткого, фанатичного и отрицающего – мы не знали. Вернее, знали, но не до конца. Каким он был? Обвинения, пробужденья в холодном поту, горстка близких, жизнь в страхе, уход в свой мир, едва ли менее жестокий, чем тот, что был вокруг… И лирика. Возвышенная до нереального. Чистая, без примеси человеческого. Холодная…

Когда звучал последний из Афоризмов – Колыбельная – не было ни зала, ни людей в нем, ни мира снаружи. Не было даже Амирова.

Был только Шостакович.

Едва ли что-то сильнее может сказать об успехе исполнителя.

Полина Захарова,
студентка IV курса

Да, это событие, – думала я, несясь вприпрыжку по Остоженке. Стрелки часов показывали восьмой час, и было ясно, что к началу не успею… Итальянский пианист с мировым именем исполняет редкую музыку своей страны. Чувство трепета охватывала, чуть только вспоминала о предшествующих концерту мастер-классах, прослушиваниях в Итальянскую оперную академию, ажиотаж вокалистов, мечтающих встретиться с концертмейстером самого Паваротти… Да, это событие! Надо прибавить скорость.

Черное крыльцо, сияющая лестница и маленький зал, утопающий в синем бархате. Четверть восьмого, а маэстро не торопится. И в зале, и в фойе царит приблизительно одинаковая атмосфера: дамы беседуют о насущном, господа ругают правительство. И вдруг как-то незаметно на сцену выходят двое – он и она. Может быть ведущие? Нет, это сам Карло Пари и его переводчица, так как «поэт будет говорить». Много, быстро и на родном языке.

Начался концерт, неспешный ход которого имел в своей основе драматургический принцип «Картинок с выставки». Перед слушателем, точнее, зрителем, постепенно разворачивалась галерея картин. Разная Италия – северная и южная, классическая и романтическая, Италия глазами Россини, Доницетти, Верди, Пуччини, Респиги и даже самого Карло Пари. А между ними «Прогулка» – устное изложение программы произведения, краткая исполнительская рецензия и иногда, в качестве интермедии, небольшая автобиографическая справка.

Артист явно отдыхал и со свойственной ему поэтической широтой раскрывался перед дилетантской, как ему казалось, аудиторией. Безграничная власть rubato ощущалась даже в программе концерта: номера легко, как шары в руках у жонглера, менялись местами, неожиданно появлялись и исчезали. В заключение была исполнена импровизация «на три ноты», заданные все той же переводчицей. Здесь, как нигде до того раскрылась и филигранная техника исполнителя, и незаурядный артистический темперамент.

По объективному раскладу, зал не должен был скучать. Но люди вели себя странно. Кто-то мирно дремал под половодье фортепианного bel canto, кто-то грыз чипсы, смирившись, по-видимому, с «киношным» освещением зала, а кто-то незаметно покидал счастливый Аппенинский полуостров и возвращался по мерзлой дороге в свой скромный среднерусский мир…

Может быть, российские меломаны ждут от концерта не шоу, а чего-то другого?

Юлия Ефимова,
студентка IV курса

№ 4 (66), апрель 2006

Короткий февраль оказался богатым на первоклассные музыкальные события. Лучшими концертами месяца столичная публика обязана петербургскому культурному фонду «Музыкальный Олимп» – именно он выступил организатором трех Бетховенских Академий Михаила Плетнева, а также единственного московского концерта одной из лучших скрипачек планеты Анне-Софи Муттер.

Немецкая артистка уже была в России в 1998 году, когда фонд Юрия Башмета, точнее сам Юрий Абрамович, наградил ее премией имени Шостаковича. Тем более неожиданным стало отсутствие аншлага в Большом зале Консерватории: в партере по соседству с черными пиджаками зияли «черные дыры». Виной тому, как нетрудно предположить, чересчур солидная цена билетов и недостаток масштабной рекламной подготовки. Но в итоге незаполненность зала обернулась бесценной камерностью, даже интимностью, почти недостижимой в монументальном помещении. Главная заслуга в создании такой атмосферы принадлежит самой музыке и ее интерпретаторам. В год 250-летия венского классика его звучное mozartистичное имя будет появляться на московских афишах постоянно, но берусь утверждать, что именно концерт Анне-Софи Муттер является абсолютной кульминацией моцартовских торжеств в российской столице.

Концертная программа включала пять скрипичных сонат Моцарта, свободных от эффектности и нарочитой выразительности, от идеологии и «глубокого содержания», даже от виртуозности и технического совершенства (придраться есть к чему, но желание придираться куда-то пропало). Это чистая музыка, существующая сама для себя, прекрасная в каждом звуке. Сам Моцарт говорил о своей музыке: «Там и сям есть места, которые доставят удовольствие только знатокам, но и не знаток останется доволен, хотя и не отдавая себе отчета, почему». Нечто подобное происходило с публикой. Сначала ощущалось настороженное внимание, граничащее с недоверием. Аплодисменты после первых сонат были не по рангу звезды сдержанными – не хватало привычной артистической броскости, романтической эффектности, не было даже постоянной в последние годы «цветомузыки», исходящей от подсвечивающих орган прожекторов (как же хорошо оказалось без нее!). Точка перелома (проверено беседами с несколькими присутствовавшими) пришлась на минорную часть из сонаты G-dur. Все-таки минорный Моцарт сильнее и непосредственней захватывает наши души. Второе отделение пролетело в один миг, ощущение времени исчезло, каждый звук был драгоценным и неповторимым. Последнее откровение из сонаты e-moll зал слушал, затаив дыхание (с громом упавший номерок не заставил никого обернуться). Тишайший звук скрипки Муттер, не приспособленный и не желающий приспосабливаться к Большому залу, переносил в маленькую уютную гостиную, для каждого свою. В моей горел камин, а в кресле напротив сидел Вольфганг.

Американский пианист Ламберт Оркис (также, как и Муттер, обладатель Grammy) — постоянный партнер скрипачки — вполне мог бы претендовать на сольный фортепианный вечер в БЗК, но в дуэте с Муттер был чутким ансамблистом, не выдвигающим на первый план свое искусство, хотя имел на это полное историческое право: Моцарт называл свои произведения «Сонатами для клавира в сопровождении скрипки». Ритмическая слаженность игры артистов казалась неправдоподобной – из их слияния возникал один идеальный инструмент.

Подобное совершенство – еще и результат постоянного погружения в музыку Моцарта. Весь сезон 2005-2006 годов немецкая скрипачка посвятила исключительно его сочинениям.. За два дня до московского концерта состоялся вечер в Санкт-Петербургской филармонии (российские мегаполисы – один из этапов всемирного турне), где Муттер играла другие пять из шестнадцати моцартовских скрипичных сонат. Редчайший случай, когда артист не заботится о том, что каждый из городов услышит лишь свою часть, зато в памяти самой скрипачки складывается единый уникальный цикл. Желающие могли продлить удовольствие, переместившись из Петербурга в Москву.

Вообще, Муттер абсолютно не стремится к «доступности» своего искусства. Она взошла на музыкальный Олимп (не путать с петербургской фирмой) без громких побед на конкурсах, а таких артистов пора заносить в Красную книгу. Ее покровителем с четырнадцатилетнего возраста был великий Герберт фон Караян, что тоже своеобразный знак качества. И нынешняя программа не включала общеизвестных шедевров. Это был единый замкнутый мир, который скрипачка никому не навязывала, а лишь деликатно приглашала к нему прикоснуться. Музыка Моцарта, измученная в XX веке всевозможными транскрипциями, рок- и поп-обработками, предстала в чистом первозданном виде, словно под уютным и надежным крылом матери – госпожи Mutter.

Год назад на концерте Чечилии Бартоли устроитель вечера Владислав Тетерин сказал: «Поверьте, именно здесь и сейчас происходит главное событие этого дня на Земле». Концерт Анне-Софи Муттер стал таким событием. Потом, конечно, неизбежны оговорки: да, главное событие только в сфере музыки. Да, только классической музыки. Да, не главное, а одно из главных. Но это для тех, кто не был тогда в БЗК. А для тех, кто был, существует только первое утверждение.

Ярослав Тимофеев,
студент I курса

№ 4 (66), апрель 2006

Как бывает приятно очутиться сырой асфальтово-серой осенью там, где светло, тепло, где присутствует ощущение праздника и можно хотя бы на время укрыться от дождливо-моросящего тоскливого настроения. Таким праздником для многих любителей академической музыки стал концерт студентов-композиторов в Рахманиновском зале консерватории. Прозвучали сочинения Е. Кульковой, О. Бижако, А. Стрельниковой, А. Музыченко, О. Смоленской, Б. Рысина и Я. Судзиловского. В произведениях начинающих (или начавших) композиторов уже чувствовались умение создавать убедительные художественные образы и держать внимание аудитории. Особенно порадовали сочинения Анны Стрельниковой и Ярослава Судзиловского.

В фортепианной сюите «Орфей и Эвридика» А. Стрельниковой удалось музыкальными средствами обрисовать ключевые моменты греческого мифа. Публика щедро отблагодарила автора за открытую эмоциональность музыки, непосредственную лиричность, несколько наивный и по-театральному преувеличенный фуриозный драматизм, а также за исполнение своего произведения наизусть, что редко в наши дни среди композиторов.

Совершенно другой эффект на рафинированную публику произвело сочинение Я. Судзиловского «Бабочка и шмель» (для женщины, фортепиано и четырех персонажей, сказано в программке). Это сочинение, пожалуй, было интереснее смотреть, нежели слушать. Сначала ассистент поменял банкетку на обычный стул, вынес тромбон и положил его раструбом на рояль. Затем вышли три человека в черных шахидских одеждах c закрытыми паранджой лицами, с ними автор (он же дирижер). Вскоре на сцене появилась несколько нетрезвого вида барышня в черном, подошла к роялю и уселась пятой точкой на десяток-другой клавиш низкого регистра. Затем начала что-то выразительно декламировать по-немецки, капризно топать ножкой и отталкивать стул ногой. При этом она периодически затягивалась сигареткой со сладковато-приторным запахом и порой наигрывала какие-то музыкальные отрывки, словно силясь поймать вдохновение и направить его в конструктивное русло. Все происходило на фоне приглушенного жужжания трех или четырех (вместе с дирижером) «шмелей-шахидов». После того как пианистка посидела на клавишах верхнего регистра (согласитесь, это гораздо эротичнее, чем ногой по клавишам), «шахидское трио» и дирижер принялись форсировать динамику. В момент, когда жужжание достигло апогея, «женщина» пистолетным жестом «выстрелила» в сторону «пчелиного роя», после чего «шмели» почему-то закричали, как раненые утки или чайки на прибое. После этого был эпизод а ля фламенко: три персонажа топтались на месте, что-то напевая, затем «пулеметное» соло тромбона. Под занавес сочинения пианистка живописно раскинулась на стуле, изображая труп, чем привела в замешательство ассистента. После ухода «персонажей» он некоторое время не мог решить, куда деть «тело», наконец, взял его на руки и вынес вон. На поклон «женщина» вновь вышла с сигаретой. После этого многим курильщикам захотелось покурить. Они кинулись в гардеробную, чтобы на улице, презрев предупреждения Минздрава, с губительным наслаждением предаться невинному пороку…

В целом концерт произвел благоприятное впечатление. Удивила необычная драматургия: через образы медитативной осенней лирики, через драматизм и эмоционально наполненную лирику Стрельниковой, через целомудренно-голливудскую лиричность Рысина к непредсказуемому экстремистскому финалу Судзиловского. Шахидские одежды исполнителей вызывали ассоциации с радикально настроенными экстремистами, а эпизод, в котором «пикировали» подстреленные шмели (утки?) напомнил события 11 сентября 2001 года или Хиросиму с Нагасаки. Однако ни одна из ассоциаций не получила более или менее полного раскрытия, в чем, наверное, и заключался смысл абсурдистской куролесицы этого неоднозначного, но небезынтересного сочинения.

Алексей Коваленко,
студент IV курса

№ 4 (66), апрель 2006

Декабрь. Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина. Новая выставка, которая сопровождает музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера». Все, кажется, идет как обычно, но… и не совсем обычно. В 2005 году фестивалю исполняется 25 лет, и на выставке представлены работы не профессиональных художников, а деятелей из различных областей искусства.

Есть и еще одна особенность музыкальной части фестиваля: концерты не связаны с какой-то определенной тематикой, а имеют характер приношения. Все играют произведения по собственному выбору. В чем-то исполнители опираются на то, что играли с Рихтером.

Название выставки – «Скрипка Энгра» – буквальный перевод французской идиомы violon d’Ingres. Своим происхождением это выражение обязано известному французскому художнику Жану Огюсту Доминику Энгру (1780–1867), хорошо игравшему на скрипке (Энгр даже выступал в составе известных французских оркестров и музицировал вместе с Ф. Листом). С тех пор французы стали всякое околохудожественное хобби называть по его имени.

Новый проект – развитие идеи выставки «Второе призвание», проходившей в Музее в 1988 году, на которой были представлены живопись, скульптура, графика известных деятелей искусств – Н. Акимова, М. Алпатова, А. Вознесенского, М. Волошина, А. Габричевского, К. Голейзовского, Г. Козинцева, С. Рихтера, С. Урусевского, Ф. Шаляпина, С. Эйзенштейна – из крупнейших музейных собраний и частных коллекций. В этом году появились другие имена разнообразных мастеров культуры. Список впечатляет тем, что про художественные склонности многих из них не было широко известно. Больше всего писателей – Г. Гессе, Ф. Дюрренматт, Г. Миллер, Т. Гуэрра, Л. Петрушевская. Деятели балета представлены работами С. Лифаря и В. Васильева, театра – М. Чехова и Ю. Завадского, музыкантов – С. Рихтера и баритона Д. Фишера-Дискау. Особняком стоят Ж. Кокто и С. Параджанов, потому что их художественные интересы настолько широки и захватывают столь разные области, что отнести их к какому-либо одному виду искусства просто невозможно.

Все работы предельно разные. Поражает то, что живописный мир того или иного музыканта, писателя, танцора порой совершенно не соотносится с представлением, которое о нем сложилось в связи с профессиональной деятельностью. Яркие краски миниатюр Гессе, импрессионистические мотивы Васильева, абстрактные композиции Фишера-Дискау раскрывают нам неизвестные стороны известных людей искусства. Не претендуя на серьезные новации в изобразительном искусстве, их работы дают зрителю новый ракурс понимания природы художественного творчества и личностей крупных мастеров искусства XX века.

Екатерина Калинина,
студентка IV курса

Одним декабрьским вечером я случайно попала в Пушкинский музей, на выставку под названием «Энрико Кастеллани. Вариации метода». В буклете событие охарактеризовано как «персональный дебют художника в России», так как до этого работы Кастеллани побывали в Москве только раз – в 1989 году на выставке коллекции Ленца Шенберга.

Что же интересного нашла я для себя? Почти стопроцентную проекцию разных этапов развития техники и выразительных средств художника на музыкальное искусство. Кастеллани приходит к разработке особого типа основы для живописного слоя, как бы собирая холст в складки. Поверхность с неравномерно чередующимися выпуклостями и углублениями приобретает определенную «ритмичность». А отсутствие границ «картин» (т. е. рам вокруг полотен) служит претворению идеи неограниченности, бесконечности образа с одной стороны, а с другой – принципиальной незавершенности, открытости формы. Почти все работы (полотна и скульптуры) отличает четкая логика строительной конструкции, разного рода симметрии и периодичности.

Но ведь все эти качества мы находим в музыкальном наследии ушедшего столетия! Работы, выполненные красками и нитями, напоминают партитуры сонористических сочинений с предельно заостренными тембровыми контрастами. В «Стене времени» (Muro del tempo, 1968) берет начало особый прием подчеркивание ритма и пространственности. Сочетание же строгой структурной организации и бесконечности – что это, если не идеи момент-формы К. Штокхаузена? Еще один любопытный момент. Сейчас Кастеллани продолжает работу, экспериментируя над компоновкой поверхности. Разве это не напоминает технику коллажа?..

Александра Кулакова,
студентка IV курса

На снимке: участник выставки Владимир Васильев

№ 3 (65), март 2006

В середине ноября на одной из афиш Большого зала Московской консерватории появилась необыкновенная надпись: «С. Прокофьев. Третий концерт для фортепиано с оркестром. Н. Мясковский. Симфония № 6». В тот же вечер в Малом зале был концерт ансамбля Hortus Musicus. Многие профессиональные музыканты в буквальном смысле разрывались между двумя событиями. Однако мой выбор пал на симфонию Мясковского – очень редко звучащее произведение.

Первое отделение, где исполнялся фортепианный концерт (солист – Андрей Диев, дирижер – Владимир Зива) не поражало ни изысканной трактовкой, ни позорной фальшью, которой так много в современной концертной практике. Кульминации были сыграны с блеском (во многом благодаря оркестру), экспозиционные моменты изложены хорошо, но иногда с чрезмерной поспешностью. Не всегда соблюдался звуковой баланс между оркестром и солистом. Однако, это было качественное исполнение, хотя и без особых художественных взлетов как со стороны солиста, так и оркестра.

Второе отделение превзошло все ожидания. Симфония, которая является портретом своей эпохи, произведение, которое концентрирует в себе все характерные черты музыкального языка композитора, было сыграно с потрясающей силой воздействия на слушателей. Оркестру и дирижеру удалось раскрыть необыкновенные глубины ее трагической концепции. Во многом этому способствовала прекрасно выстроенная динамика формы – не было ни ощущения поспешности, ни затянутости. Особо выделялось мастерство медной духовой группы, которая в этом произведении имеет очень важное значение и которая ни разу не сыграла «не в ту степь» – как в сольных моментах, так и в тутти.

В России существует две аудиозаписи симфонии: одна из них с хором, другая (как это ни странно) – без него. И то исполнение, которое прозвучало в Большом зале, во многом превзошло известные образцы.

Екатерина Калинина,
Студентка IV курса