№ 4 (16), апрель 2000

Какую музыку сейчас предпочитают играть на арфе? Насколько разнообразен репертуар? Есть ли интерес к современным композиторским исканиям? Ответ я искала в Малом зале Консерватории на классном вечере профессора О. Г. Эрдели. В программе много малоизвестных имен – Годефруа, Гранжани, Боэльман… Наряду с ними фигурируют и такие неоспоримые мастера как Сен-Санс и Дебюсси. Список исполняемых сочинений довольно большой, и я невольно ищу в нем представителей авангарда. Увы, не нахожу. Но, как говорится, tastes differ, и нельзя свой вкус считать абсолютным критерием.

Объективности ради хочется сказать несколько слов о каждом участнике концерта. Ведь все они, выходя на сцену, в высшей степени серьезно относились к исполняемым произведениям, и хотя некоторые не могли скрыть излишней старательности, в результате осталось общее впечатление профессионализма и музыкальности.

Студентка I курса Дарья Козлова открыла концерт первой частью Концерта для арфы Глиэра (партия фортепиано – Е. Грановская). Не хочется никого обижать, но в данном случае в ансамбле был явный дисбаланс с динамическим перевесом в сторону фортепиано. В сольных местах, где фортепиано не мешало слуху, заметно было, что немного «недозвучивает» и сама арфа. Все это давало эффект какой-то сглаженности и одноплановости при явно не лучшей музыке.

Марина Круглова порадовала искренней манерой игры. В Концертном этюде Годефруа она нашла прекрасное движение и парящий звук, хотя порой ей мешала некоторая скованность. В исполнении Фантазии Сен-Санса отмечу бережное отношение к звукоизвлечению, продуманность и естественность агогики, и … особенную любовь к нюансу piano. Жаль, что впечатление немного портили местами недостаточно чистые окончания фраз.

Поразительно, как по-разному может звучать арфа! У Натальи Дугиной (она играла Рапсодию французского композитора и арфиста Гранжани) инструмент обрел бархатный, тембр в соответствии с импрессионистским стилем музыки. Немного формальным были контрасты, хотелось бы их сделать ярче.

В «Танце сильфов» Годефруа, представленном Маргаритой Голубенко, инструмент звучал удивительно ровно, регистры отличались сбалансированностью (а этого добиться на арфе сложно), мягким и благородным было даже forte. В результате танец получился весьма грациозным, а живое и приятное исполнение восполнило недостаточную яркость музыки. Обидно только, что заключительный октавный унисон был фальшивым (эта самая ненастроенная струна продолжала отчаянно фальшивить на протяжении всего концерта).

И вот, наконец, что-то более свежее, непосредственное и современное – пьеса В.Кикты «Умирающий кентавр». Смерть Кентавра изображали трепещущий сонор в объеме тритона, нежно-просветленные мажорные трезвучия и многочисленные glissando. Финал ознаменовался «суперновым» техническим приемом: glissando на низкой струне. Из-за засилья тритонов, выполнявших роль дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ) возникло желание переименовать пьесу в «Убегающий тритон». Спасло сочинение эмоциональное исполнение Елизаветы Лидовой. Она же сыграла и следующее произведение концерта – «Мелодию для арфы и фортепиано» Меркаданте в сопровождении пианиста Дмитрием Каприным. Дуэт порадовал прекрасным звуковым балансом, точным тембровым соотношением между арфой и фортепиано: было заметно, что музыканты чутко прислушивались к исполнительским тонкостям друг друга. В результате все исполнение произвело впечатление единого движения, свободной непринужденности и сыгранности.

«Готическую сюиту» Боэльмана представил дуэт арфисток Марины Кругловой и Маргариты Голубенко. Музыкальный материал в виде попеременного солирования (эхо) изящно передавался из одной партии в другую. Правда, Марина немного торопилась, а в подвижной части сюиты ощущалось чрезмерное акцентирование сильных долей. Но тем не менее, этот исполнительский дуэт был, вероятно, не случаен, так как обе солистки обладают похожим мягким звукоизвлечением.

Второе отделение открылось сочинением И. Лонгински Ave Maria, которое исполнил интересный по составу ансамбль: В. Ефимов (тенор), М. Голубенко (арфа), А. Речицкая (виолончель), К. Волостнов (орган). Впрочем, арфа, как и орган, играли в ансамбле роль фоновую, оттеняющую партии виолончели и тенора. Тенор очень старался, пел чисто, но по слогам, нарушая единое дыхание красивой музыки и «выстреливая» окончания слов (извечная болезнь вокалистов!)

Ассистент-стажер Наталия Яхонт исполнила Два танца Дебюсси: Священный и Светский. Н. Яхонт – прекрасная арфистка, но, к сожалению, многие интересные арфовые эффекты, которыми полна эта музыка, утонули в фортепианном аккомпанементе (особенно жаль начальных прозрачных арфовых аккордов).

И вот приятный сюрприз: на сцену вышел юноша, сломав традиционные представления об арфе как женском музыкальном инструменте. Егор Доброгорский с первых тактов заворожил слушателей артистичностью живописных взмахов рук и нежным, благоговейным отношением к арфе. Егор обладает поющим звуком, его интонации осмысленны не только в медленных, но и в быстрых темпах. Его арфа звучит многотемброво: forte и piano полноценны, басы отличаются отчетливостью. Словом, прозвучала интересная музыка (Три канцоны Манино и Рапсодия «Олимпия» Крэстона) в интересном исполнении.

Анна Пономаренко самозабвенно сыграла Рассвет на Москва-реке Мусоргского в переложении для арфы В.Кикты. Сама мысль переложить для инструмента solo (не рояля!) оркестровое произведение меня удивила. В пиццикатообразной арфовой фактуре я с трудом узнала тему Мусоргского, обычно пленяющую лирической сдержанностью в духе протяжной русской песни. А нежные tremolo струнных, cлужащие фоном теме, каким-то печальным образом превратились в ломаные арпеджии. Увы, рассвет не состоялся. Маленький ручеек, оставшийся от Москва-реки, можно было разглядеть лишь через театральный бинокль, позаимствованный у Юрия Николаевича Холопова (см. новогодний номер газеты «Трибуна»). А как занятно было бы переложить, например, для челесты увертюру к «Тангейзеру» Вагнера. Но это, конечно, для особых любителей челесты…

Три романса Чайковского, Римского-Корсакова и Кюи в исполнении Ольги Березанской и Анны Пономаренко порадовали удачным выбором, хотя для исполнения вокальных миниатюр в сопровождении арфы все-таки желателен более камерный голос.

К сожалению, концерт завершился весьма посредственной музыкой. Это был, судя по всему конъюнктурный Свадебный марш композитора Б.-Ф. Шеля, написанный по случаю венчания Николая Второго. Хотя его исполнение семейным квинтетом Голубенко (арфа, флейта, скрипка, виолончель и фортепиано) было эффектным.

Ярослава Лавровская,
студентка IV курса

№ 4 (16), апрель 2000

Современная американская музыка… Согласитесь, знаем мы – европейская часть земного шара – о ней немного. Американская и европейская культуры сильно разобщены в силу исторических и географических причин. Но академическая американская музыка существует, независимо от нашего незнания. В Америке огромное количество интересных концертных залов, национальных галерей и музеев, ежегодно проходят десятки фестивалей, сотни концертов, хэппининги…

Антон Ровнер, молодой композитор, вернувшийся в Россию в 1997-м году. Его родители эмигрировали в Америку еще в 1974-м, в детстве Антон учился в Джульярдской школе, а впоследствии – в нью-йоркском Университете Ратгерс на композиторском отделении музыкального факультета. Сейчас в Москве Антон работает в издательстве «Экклесия-пресс», организует и участвует в концертах современной музыки, пишет музыковедческие статьи для «Музыкальной Академии». Его собственная музыка исполнялась на Московском Форуме, «Альтернативе» – многим слушателям особенно запомнилась камерная композиция для терменвокса и инструментов натурального звучания. В общении Антон предстает интересным собеседником, сочетающим в себе черты американской и европейской культур. Он любезно согласился поделиться своими непосредственными впечатлениями от американской музыки.

Антон, расскажите, пожалуйста, об американских композиторах второй половины XX века, может быть, приехавших из Европы, чья деятельность разворачивается в Нью-Йорке.

Современная американская музыка, как, наверное, многим известно, представляет собой несколько разных направлений, отличающихся друг от друга как небо и земля. Наиболее известны два направления, которыми она отнюдь не ограничивается, но которые весьма показательны. Это то, что называется сериальной школой – Uptown school – композиторы, которые следуют Шёнбергу и позднему Стравинскому. Среди них – Милтон Бэббит, Чарлз Уоринен, Леонард Керчнер, Доналд Мартино и многие другие. Я учился в Джульярдской школе у Милтона Бэббита, одного из главных представителей двенадцатитонового направления. В своей собственной музыке он привержен строгому стилю, а как преподаватель – весьма свободен. Другой композитор-сериалист, у которого я учился в Университете Ратгерс – это Чарлз Уоринен, финн по происхождению, музыкант более молодого поколения, ему лет 60 (Бэббиту – за 84). Он очень религиозный человек, и часто использует элементы ренессансной музыки.

А другое направление?

Это то, что называется Downtown school. Uptown – это верхняя часть Нью-Йорка, где все университеты, концертные залы – то есть сфера академической музыки. А Downtown – это нижняя часть города, практически центр, богемные районы, там господствует неформальная музыка: алеаторика, минимализм, концептуальная музыка, хэппининги. Среди композиторов этого направления – Джон Кейдж, Мортон Фелдман, Крисчен Вулф, Ла Монте Янг – известные имена. Минималисты – Тэрри Райли, Стив Райх, Филип Глас. Из моих хороших знакомых, приезжавших в Россию – это Дэниел Гуд, композитор-концептуалист, который пишет и минималистскую музыку.

Но ведь и то и другое, по сути, представляет собой европейский авангард. Неужели американская музыка ограничивается только этим?

Отнюдь. В Америке, в отличие от Европы, сохранилась традиционная тональная музыка, неоромантическая (так они ее называют), такой нарочито откровенный романтизм в духе Малера, Рахманинова или академических неоклассиков начала века. Среди них есть интересные композиторы, но чаще попадаются наивные, не интересующиеся ничем другим. Конечно, у каждого свои вкусы, и я сам открыт такого рода музыке, хотя, разумеется, многие сочинения, написанные в этой манере, можно упрекнуть в провинциальности.

То есть, все-таки можно считать, что американские композиторы второй половины ХХ века в большинстве случаев ориентируются на достижения второго европейского авангарда?

Я бы сказал, что меньшая половина перенимает европейские тенденции. Джордж Крам пишет нечто похожее на европейский авангард и ориентируется на Европу, поскольку такая музыка интересна там. В Америке с 1997-го года живет и преподает в Колумбийском Университете знаменитый французский композитор Тристан Мюррай – для молодого поколения музыкантов, которые интересуются европейской музыкой, начало его преподавательской деятельности в Колумбийском Университете стало приятной неожиданностью. К сожалению, в Америке такого рода музыка не распространена, хотя есть и чисто американские явления. Со второй половины ХХ века начинается как бы соперничество – с Булезом, Штокхаузеном. Одни композиторы их очень ценят и преклоняются перед ними, другие считают, что это сложный авангард и пишут простую академическую музыку. Американские сериалисты – Бэббит, Уоринен – к Булезу и Штокхаузену относятся скептически. Последователи Кейджа, минималисты и алеатористы – все-таки богема – живо интересуются и европейскими тенденциями и следуют им в той или иной мере.

Вы имеете ввиду конкретную, абстрактную или, например, спектральную музыку?

Да, именно в Нью-Йорке такую музыку все-таки исполняют, особенно с тех пор, как Тристан Мюррай начал преподавать в Америке, количество исполнений его музыки и музыки его друзей живо увеличилось. Это хорошо. Тем не менее, многие это пропускают мимо себя.

Как Вы считаете, американская классическая музыка вторична по своей сути, или можно говорить о каком-либо «американском стиле», о каких-либо стилистических особенностях?

Это трудный вопрос. С одной стороны, в Америке много направлений, разнообразие традиций. С другой, Америка, при всех ее интересных новшествах, остается немного в стороне, там авангардный поток не такой бурный, каким он был в Европе. В американской музыке много вторичных явлений, тем не менее есть в ней и оригинальные. Downtown school, минимализм, как многие идеи Кейджа повлияли и на европейских композиторов. Среди тональных, например, Джордж Крам, создал оригинальную американскую музыку.

Он использовал элементы американского музыкального языка или, может, американского фольклора? А существует ли американская фольклорная музыка?

Фольклорная американская музыка существует. Фольклор использовали композиторы 30–50-х годов, Аарон Копленд. Это элементы джаза, песни ковбоев или мексиканские, южноамериканские элементы. А если говорить об американском стиле, это, скорее, экспериментальные композиторы, которые, в поисках нового языка, пришли к использованию элементов реальных звуков: Джон Кейдж не гнушается использовать скрип дверей, тишину или визг автомобиля за окном, известный композитор середины столетия Харри Парч писал музыку для диковинных инструментов и использовал музыку бродячих певцов, ковбойских баллад, соединяя в своем стиле американский фольклор с микротоновой темперацией, альтерацией и новыми инструментами.

А Вы сами, как композитор, близки какому стилю?

Меня интересуют европейские направления, сериальная школа, а так же, на более отдаленном уровне, кейджевское направление, алеаторика и концептуализм, поиски нового языка. Джордж Крам, один из моих любимых композиторов, органично сочетает европейские и американские музыкальные черты.

А какие Вы бы выделили новые тенденции в композиторском творчестве?

Практически все новшества появились в Европе уже в 50–60-е годы. Большинство композиторов развивают эти стили или сочетают 12-тоновый сериализм с элементами алеаторики и сонорики, где инструменты издают и чистые, и электронные звуки. Существует одно новое направление, с которым я очень тесно соприкасаюсь. Это микротоновое направление: музыка в новой темперации четвертитоновой гаммы, 19- и 32-ступенных гамм, основывающаяся на различных ладах внеевропейских стран и народов, и полимикротоновость – соединение нескольких микротоновых ладов и натуральных звукорядов в одном сочинении. Скип Ла Плант, Джон Катлер, Роберт Прист, Мордекай Сандберг, Гарри Парч – микротоновые композиторы Америки. Один из моих лучших друзей – Джонни Райнхард, композитор, фаготист и устроитель американского фестиваля микротоновой музыки, в апреле, будет выступать в Доме композиторов и консерватории. У него 20-го числа в 11 утра будет мастер-класс.

Расскажите, пожалуйста, какая музыка преимущественно звучит в концертных залах Америки?

Классическая музыка – Бах, Моцарт, Бетховен – как и во всем мире, преобладает. На современную музыку, в отличие от Европы, выделяют совсем мало денег, тем не менее, она звучит. В Европе композиторы тесно общаются друг с другом, а в Америке каждый сам по себе. Концертная жизнь сосредоточена в Нью-Йорке вокруг Университетов – островков среди океана безразличия к современной музыке. В Нью-Йорке интересные концертные залы, и здесь проходит много концертов и академических и «богемных», неформальных хэппинингов, только успевай за ними.

А новые исполнительские тенденции? Увлекаются ли аутентичным исполнением?

Аутентичное исполнение на подлинных инструментах было распространено в 60-х годах. Бывает, при исполнении сочетают классику с джазом. Увлекаются Судзуки – экспериментальной школой игры на скрипке без нот. Дирижер из Европы или известный во всем мире солист, виртуоз и американский оркестр – частое явление.

Расскажите, пожалуйста, о деятельности современных американских музыковедов, преподающих в Университете и Консерватории.

В Америке музыковедение – это отдельная интересная область. Существует строгое разграничение между теоретиками и музыковедами.

Музыковеды – это историки музыки?

Да, теоретики и историки – две соперничающие друг с другом группы. Теоретик занимается теоретическими системами или анализом того или иного сочинения. Музыковедение исследует стили, тенденции, факты, историю развития музыки. Существуют отдельные журналы для теоретиков и музыковедов. Многие теоретики являются композиторами или, наоборот, композиторы становятся теоретиками. Бэббит так же выдающийся теоретик, Джордж Перл – теоретик и композитор (неоклассический додекафонизм).

А только теоретики, но не композиторы?

В сериальной среде – Алан Форт – исследует set-теорию, сериальную теорию.

Научные исследования касаются только современных музыкально-теоретических систем или они занимаются и старинной музыкой?

Теоретики тоже анализируют каноны, фуги, создают системы. А музыковеды—историки исследуют средневековую и музыку Ренессанса, барочно-классическую, романтическую, занимаются историей теории, инструментовкой, практикой исполнения. Известен Ричард Тарускин. В Университете Ратгерс преподает Флойд Грейв – он изучает музыку и теорию композиторов 18-го века: Кирнбергера, Марпурга, Аббата Фоглера; Грейв написал книгу о теоретической системе Аббата Фоглера. Мартин Пикнер увлекается ренессансной музыкой, средневековыми мотетами, религиозной музыкой. Есть такая область, как этническое музыковедение – народной – неевропейской, африканской, южноамериканской и индейской – музыки, Японии, Китая, Персии.

Существуют ли при Университете издания работ студентов или профессоров?

Да, в Америке, в отличие от России есть много музыкальных журналов. Музыковедческий журнал – Musical Quarterly, теоретический – Journal of Music Theory. Prospectives of New Music – первый журнал, посвященный современной сериальной музыке Америки (появился в 60-х), сейчас охватывает разные направления, стили. Journal of Musicology, In Theory Only и Indiana Theory Review – университетские издания Индианы. Twenty—first Century Music издает Марк Албергер, журнал сочетает теорию, музыковедческие статьи, интервью с композиторами, рецензии на концерты и CD.

Существует ли телевизионный аналог российской «Культуре», посвященный классической музыке?

К сожалению, такого специализированного телеканала в Нью-Йорке нет. Лишь одна телепрограмма не транслирует никаких реклам, показывает концерты, оперные хиты, меньше – современную музыку. Есть радиостанции классической музыки – мои знакомые композиторы там выступают. Есть и специальное радио при Колумбийском Университете, посвященное современной музыке.

В России ежегодно проходят разные музыкальные фестивали, включающие не только исполнение современной российской и европейской музыки, но и научные конференции, лекции, мастер-классы. А в Америке?

Фестивалей довольно много. В Нью-Йорке, бывает и несколько одновременно. Летом проходит фестиваль Mostly Mozart, много фестивалей старинной музыки. Современной музыке посвящено немного – это больше распространено в Европе. Джонни Райнхард устраивает американский Фестиваль микротоновой музыки – ежегодную серию из 4–5-ти концертов. Более масштабные фестивали в Джульярдской школе Focus Festival: каждый январь Джоэл Сакс (как Ганс Сакс), пианист, дирижер, исполняет музыку определенной эпохи, например, 60-х годов или начала века, музыку Западной или Восточной Европы. Фестиваль в Колумбийском Университете Sonic Boom – это цикл концертов, либо одной тематики, либо группы композиторов Университета. На летних музыкальных Фестивалях в провинции собираются композиторы, профессионалы-исполнители ведут курсы композиции, игры на инструментах, выступают на концертах. Их два: Tanglewood в штате Массачусетс и Aspen в Колорадо. Новый фестиваль New music for a new century при Колумбийском Университете – ряд концертов раз в месяц. Поскольку там сейчас преподает Тристан Мюррай, там чаще звучит европейская музыка – Жерара Гризе, Харрисона Бертвисла, Сальваторе Шарино (итальянский композитор), Шелси.

А конкурсы?

Два крупных композиторских конкурса устраиваются 2-мя крупными композиторскими обществами в Америке – ASCAP и BMI. Все композиторы состоят в той или иной организации. И самый крупный конкурс – это Pulitzer Prize.

И последнее. Как в Америке готовят музыкантов-профессионалов?

В Америке музыкальные вузы четко разделены на консерватории и музыкальные отделения университетов. В консерватории – исполнительские и композиторские факультеты, а в университете – теоретическое музыкознание. В университетах такой специальности, как «музыка», нет, но на старших курсах много чисто музыкальных предметов. К сожалению, в Америке нет унифицированной, единой системы. Например, в университетах гармония и полифония должны занимать первое место, но, к сожалению, гармония слабее всех, иногда ее и вовсе нет.

По сравнению с русскими консерваториями?

Да, именно гармония в Америке самая «недисциплинированная» дисциплина. Хотелось бы больше азов – гармонизовать хоралы хотя бы. Полифонией занимаются по Фуксу, Йеппесену, Шенкеру.

А курс истории музыки объемен?

Ею занимаются обычно 2 года.

Всего-то?!! А для русской музыки остается место?

Русская музыка изучается в курсах по истории музыки в числе многих других: Глинка, Мусоргский, Чайковский, Шостакович. Более подробно изучают Стравинского – большинство интуитивно осознает его первым американским «национальным» композитором, хотя понимают, что он все-таки русский автор. Стравинский органично вошел в американскую музыку, но его стиль считается на первом уровне – русским, на втором – французским, а на третьем – американским. В последнее время многие композиторы и музыковеды изучают и современную русскую музыку, которая постепенно становится все более известной и в Америке.

Беседовала Марина Переверзева,
студентка III курса

№ 4 (16), апрель 2000

14 февраля 2000 г. В Рахманиновском зале Московской консерватории при содействии Центра современной музыки и Ансамбля солистов Студии новой музыки под управлением Игоря Дронова состоялся концерт американского композитора, профессора Джея Риза. В в основном из камерных произведений со звучными названиями: Satori, Duo Ritmicosmos, Yellowstone Rhithms и Cheaspeake Rhithms.

Факт сам по себе примечательный: появление человека из США до сих пор вызывает интерес – не так уж много мы знаем американских композиторов вообще, а если брать совсем современную музыку, то далеко не каждый сможет назвать хотя бы одно-два имени. Однако, несмотря на это, и даже на обилие афиш в корпусах Малого и Рахманиновского залов, концерт не вызвал ажиотажа – зал был едва заполнен.

Тем не менее пообщаться с ним было интересно, посетить репетицию, посмотреть, как он работает, немного побеседовать перед началом репетиции…

– Мистер Риз, завтра в Московской консерватории состоится концерт из ваших произведений. Но слушатели почти ничего не знают о Вас. Если можно, расскажите немного о себе и о том, что привело Вас в эти стены.

– Это мой второй визит в Москву, но все произведения исполняются здесь впервые. Я родился в Нью-Йорке в 1950-м году, преподаю в университете Пенсильвания (Филадельфия), у которого есть ряд обменных программ с Московской консерваторией.

– То есть нам предстоит впервые познакомиться с Вашей музыкой. А к какому направлению ее относите Вы?

– В целом это постромантический стиль – меня очень интересует музыка XIX в.

– А кто из композиторов на Вас повлиял?

– Не могу сказать о явном влиянии, но среди тех, кого я предпочитаю, даже люблю, я могу назвать Скрябина, Берга. Это не значит, что моя музыка похожа на их, они просто мне нравятся.

– А сказались ли на Вашем творчестве более современные течения?

– Не очень сильно. Когда я был молодой, я, конечно, интересовался двенадцатитоновостью, сериализмом, но сейчас уже нет. Я более тяготею к тональной музыке. Я также использую свою собственную ритмическую систему.

– Да, в названиях трех из четырех Ваших произведений, представленных на концерте, присутствует слово «ритм». Означает ли это, что ритм играет большую роль в Вашем творчестве?

– Конечно, это очень важно для меня. К сожалению, очень немногие уделяют внимание ритму. Есть достаточно исследований в области гармонии, контрапункта, но мало кто всерьез занимался ритмом, созданием его системы. Были композиторы, которые придавали значение ритму – Барток, Стравинский, Мессиан, – но ни один не создал системы, такой, как в гармонии или контрапункте.

– То есть для себя Вы считаете ритм главным элементом музыкальной ткани?

– Да, безусловно.

– И последнее. Какими же Вы видите пути развития современной музыки?

– Трудно сказать… если будет публика и будут деньги, все будет в порядке… (смеется). Нам нужна «музыкальная» музыка. Прежде всего в ней должна быть индивидуальность. Сейчас очень много тяжелой, холодной музыки, мне же нравится теплая, эмоциональная.

Действительно, музыка Джея Риза полностью соответствует его воззрениям. Нельзя сказать, что она новомодна или экстравагантна, ее даже сложно назвать современной – по стилю скорее можно отнести к началу XX века. Но слушать приятно, в ней нет истеричности, свойственной некоторым современным опусам, она уравновешена и спокойна.

Так же спокойно проходила и репетиция – репетировали по большей части наши музыканты, композитор же внимательно слушал по партитуре, в конце отпустил несколько замечаний, в основном мелких, касающихся темпа и штриха, в целом похвалив: «прекрасно… все прекрасно…» Трудно сказать, что здесь сыграло роль – мастерство наших музыкантов, американская вежливость или языковой барьер, – но впечатление осталось самое положительное.

Елена Забродская,
студентка III курса

№ 4 (16), апрель 2000

Американец в России. Русский в Америке. Музыкальная классика в изысканном звучании арфы и русский фольклор или самобытное еврейское пение. Эстонский «Hortus musicus» с программой европейского средневековья зимой в Малом зале и «Авангард в стиле рок» – в позавчерашнем концерте нидерландского оркестра «Эрепрайз» в стенах Рахманиновского, концерте, где причудливо переплелись элитарное и попсовое, авангардно-концертное и прикладное, полистилистическая театральность классика Айвза и чистый рок современного американца – знаменитого Фрэнка Заппы. Потенциальный максимализм возможностей искусства и музыкальный минимализм как явление стиля. Успехи живущих, память об ушедших, человеческие контакты, многоплановая жизнь сквозь призму интервью, прямая речь и журналистские размышления… Какое смешение музыкальных направлений, имен, проблем, теорий, звучаний, слегка затронутых и запечатленных только в этом номере нашей маленькой двухполосной «Трибуны»! Какой разброс во времени и пространстве, реальном и художественном! Какой музыкальный Вавилон!

И это прекрасно. Мы, наверное, устали от неприятия «инакого», от деления на своих и чужих, на разрешенное и запретное, на правильное и неправильное. Так интересно слушать разное, смотреть разное, наблюдать рождение новых, вчера еще, казалось бы, немыслимых путей, по которым вдруг устремляются первопроходцы. Так приятно ощущать не ограничительные барьеры, не непреодолимые разногласия в мироощущении, в миропонимании, но бесконечное, неохватное разнообразие окружающего мира. Пусть пока еще только мира искусства. И его единство в этом многообразии.

Проф. Т.А.Курышева,
Художественный руководитель «Трибуны»

№ 3 (15), март 2000

Так уж получилось, что субботним вечером 26 января я побывала на двух сольных фортепианных концертах. Сцена, рояль и пианистка – на этом их сходство заканчивается. Вероятно, стоило бы написать две статьи. Но впечатление от этого своеобразно проведенного вечера сложилось у меня в одно неделимое целое.

Итак, сначала я очутилась в небольшом уютном зале консерваторского училища (что в Мерзляковском переулке). Само это здание, классы, коридоры, зал – можно, сказать, «родное гнездо» и для меня, и для пианистки, солировавшей здесь в этот вечер. Мария Джемесюк прошла в этих знаменитых стенах все ступени «предконсерваторского» образования – музыкальную школу и фортепианное отделение училища. Сейчас она студентка третьего курса Московской консерватории. И вот, состоялся ее первый сольный концерт. Программа была выбрана весьма серьезная, а в первом отделении, я бы сказала, даже рискованная: соль мажорная соната op.31 и 15 вариаций с фугой Бетховена. Во втором отделении прозвучали первая тетрадь «Образов» и «Остров радости» Дебюсси. Исполнение было на достаточно высоком профессиональном уровне: ощущалась крепкая, основательная школа. Несомненные достоинства пианистки – тонкий музыкальный слух, тщательная проработка всех деталей. И яркий, свежий звук, что особенно пригодилось в Дебюсси. Второе отделение вызвало у меня однозначно положительную реакцию: именно Дебюсси как-то раскрепостил пианистку, появились свобода, размах. Особенно удачным было завершение концерта – «Остров радости» прозвучал на удивление эмоционально и страстно. Первое же отделение повергло меня в размышления о громадной трудности исполнения классических крупных форм. И особенно – Бетховена. А уж сыграть бетховенские вариации, чтобы было интересно слушать, чтобы охватить все целое – это, по-моему, «высший пилотаж» пианизма (по этой причине я и назвала программу первого отделения «рискованной»). Бетховен требует большой творческой зрелости. Но у Марии Джемесюк, я думаю, впереди еще длинный путь самосовершенствования. И, конечно, я желаю ей добраться до самых высот музыкального Олимпа…

На вершине музыкального Олимпа в тот вечер блистала Элисо Вирсаладзе (я успела на второе отделение ее сольного концерта в Большом зале консерватории). Она играла Шопена…

Накануне утром Артем Варгафтик по радио «Эхо Москвы» совершенно справедливо говорил о трудности исполнения шопеновской программы, особенно в Большом зале. Но даже самые придирчивые критики, я уверена, сойдутся в одном: исполнение Вирсаладзе было совершенным. Ее Шопен сдержан, благороден, аристократичен. Нет ни малейшего намека на изнеженность, изломанность, манерность, вычурность. А ведь велика опасность этого, например, в первой части си минорной сонаты! Во время звучания знаменитого Largo из этой же сонаты у меня возникло ощущение, что я слышу музыку Баха, настолько это было глубоко.

В заключение концерта Вирсаладзе выходила на три классических «рихтеровских» биса – с миниатюрами Шопена. И то же благородство, никакого налета «салонности».

Аншлаг был полный. Ни одного свободного места даже во втором амфитеатре, бесконечные овации. Казалось, публика изголодалась по безупречному исполнению.

Впечатления одного вечера. Непонятно, можно ли вообще сравнивать такие «разномасштабные» явления. Но, в конце концов, Элисо Вирсаладзе тоже когда-то была студенткой третьего курса…

Ольга Белокопытова,
Студентка Ш курса

№ 3 (15), март 2000

Проходя мимо консерватории, я обратила внимание на афишу, которая сообщала о концерте Кати Сканави. Мне стало интересно: раз «Катя», тогда, наверное, это не взрослая пианистка, а моя ровесница или даже младше. Привлекал и не совсем обычный репертуар – от Баха и Генделя до Рахманинова, хотя при беглом взгляде на афишу меня несколько удивило построение программы: первое отделение завершал «Карнавал» Шумана, во втором же были небольшие по протяженности пьесы. Мы привыкли, что крупные произведения, а тем более циклы обычно завершают концерт, являясь как бы его кульминацией. Однако, к концу второго отделения я, похоже, поняла, в чем дело. Но, расскажу по порядку.

Войдя в зал за пять минут до начала, я не нашла ни одного свободного места. Тем не менее, я успела занять удобный уголок на подоконнике (через десять минут и они были заняты) и приготовилась слушать. Пришлось немного подождать: народ все прибывал, и в зале было очень неспокойно, так как люди шепотом переругивались из-за занятых мест. Совершенно неожиданно, повернув голову в сторону сцены, я заметила на ней худенькую девушку, которая быстро поклонилась, села и сразу же начала играть. Зазвучал «Итальянский концерт» Баха. На протяжении всей первой части люди все еще рассаживались, что очень отвлекало. Но когда вступило Andante, меня уже ничто не могло отвлечь: игру настоящего пианиста, равно как и певца или любого другого музыканта, оценивают по тому, как он может сыграть piano. А оно меня просто потрясло. В предельно тихом звучании можно было услышать тончайшие градации динамики, при этом совершенно ясно был различим каждый голос, как будто играл не один человек, а целый оркестр.

Пожалуй, такое владение нюансами оказало на меня самое большое впечатление, гораздо большее даже, чем филигранная техника исполнительницы. Виртуозные пассажи в Экспромте D-dur Шуберта были столь изящны и легки, как будто ветер тронул колокольчики, и они тихо зазвенели. Возникало ощущение, что Катя полностью владеет звуком и играет столь легко и свободно, что слушателю остается только наслаждаться музыкой.

Вот так у меня и создался образ камерного, утонченного стиля, свойственного пианистке. И практически вся программа концерта соответствовала ему. Даже из музыки Рахманинова были выбраны самые тонкие и нежные произведения: «Сирень», прелюдии G-dur, c-moll. И только «Карнавал» Шумана оставил у меня неприятное впечатление. Напористость, энергия некоторых персонажей этого цикла, как мне показалось, были чужды камерному стилю исполнительницы. В итоге «Карнавал» получился чересчур аффектированным, где Киарина оказалась более нервной, чем Эстрелла, а Флорестан так несся куда-то сломя голову, что я боялась, как бы он не споткнулся и не упал. Впрочем, как одну из интерпретаций, такое исполнение, конечно, можно принять.

В любом случае, концерт мне безусловно понравился, что бывает достаточно редко. Приятно, что в столь юном возрасте пианистка обладает таким тонким вкусом и мастерством. Хочется думать, что на небосклоне русского пианизма загорелась новая звездочка.

Наталия Мамонтова,
студентка Ш курса

№ 3 (15), март 2000

50-летие со дня смерти выдающегося немецкого композитора Ганса Пфицнера (1869–1949) Московская консерватория отметила вечером камерно-вокальной музыки в последних числах ноября ушедшего года. В концерте, проходившем в конференц-зале рахманиновского корпуса, исполнялись его романсы на стихи немецких поэтов-романтиков.

Пфицнера часто называют последним романтиком. Действительно, его камерно-вокальное письмо имеет много общих черт со стилем Г. Вольфа, Р. Франца и других представителей позднеромантической Lied. Любимым автором Пфицнера был Ю. фон Айхендорф, поэтическое творчество которого нашло отражение в вокальных произведениях всех немецких и австрийских композиторов XIX века.

В программе вечера принимали участие исполнители из Санкт-Петербурга – оперная певица, лауреат Международного и Всероссийского конкурсов Ольга Пчелинцева (сопрано), ей аккомпанировала Юлия Лев (фортепиано). Концерт вела искусствовед из Нижнего Новгорода, член общества Ганса Пфицнера Христина Стрекаловская. Кроме того, была организована очень интересная выставка фотографий, книг и монографий, посвященных Пфицнеру.

Прозвучали восемь романсов и шесть любовных песен. Исполнительский уровень как певицы, так и концертмейстера достоин всяческих похвал: великолепное чувство стиля, тончайше выверенный ансамбль, замечательно точная дикция и артикуляция непростых немецких текстов. Особенно проникновенно прозвучала песня на слова Р. Гуха «Откуда эта красота». Казалось, что неземной красоты голос О. Пчелинцевой уносит в зачарованный мир мечты немецкого романтизма.

Достойно сожаления неаккуратное отношение (в самом прямом смысле) к нотным материалам: перед началом исполнения Ю. Лев грубо загнула правый верхний угол совершенно нового, роскошного, прекрасно изданного тома романсов. Увы, так поступают многие концертмейстеры!..

Печально, что на таком уникальном концерте было так мало слушателей. Но я убежден, что замечательная, волнующая душу вокальная музыка Пфицнера найдет дорогу к сердцу русского человека и будет оценена по достоинству.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 3 (15), март 2000

В музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки с прошлого года открылся новый абонемент – цикл клавесинных вечеров. Первый вечер, посвященный французским клавесинистам XVII–XVIII веков, проходил в Большом зале музея. Играла и рассказывала Татьяна Амирановна Зенаишвили – одаренный исполнитель и замечательный педагог.

С 1994 года Татьяна Амирановна ведет класс клавесина в Московской консерватории а также концертирует в качестве солистки на органе и клавесине. Программа ее выступления всегда увлекательно и разнообразно построена, а прекрасная музыка сопровождается живым познавательным рассказом.

В этот раз концертная программа исполнялась на французском клавесине XVII века, изготовленном мастером Б. Шуди. Редкий аутентичный инструмент находится в коллекции музея имени М.И.Глинки. Но ведь его предназначение – звучать и наполнять сердце красотой музыки. Именно поэтому московский клавесинный мастер Николай Полосков «возродил» инструмент для дальнейшей концертной жизни. Теперь атмосфера зала овеяна духом старины, и звучит чудодейственная музыка, завораживая хрустальными переливами, игрой тембров старинного клавесина.

Пьесы Франсуа Куперена Великого открывают перед слушателем вереницу портретов, сюжетных зарисовок. В одном только двадцать третьем ордре из четвертой книги для клавесина (1730) перед нами предстают: Арлекин, Сатиры – козлиные ноги, женский портрет в Аллеманде «Дерзкая». А. Форкре в своей пятой сюите (c-moll) рисует целую портретную галерею: Рамо, Монтиньи, Сильва, Юпитер. Эта сюита завершает программу, тонко, изящно выстроенную из сочинений Ж.-А. Д’Англебера, Луи и Франсуа Куперенов, Г. Ле Ру, Л.-Н. Клерамбо, А. Форкре.

Поэтичный облик самой исполнительницы, ее завораживающий рассказ и безупречное мастерство игры настолько захватывают внимание, что концерт проходит на одном дыхании. Но время незаметно подходит к финалу со сверкающими молниями громовержца Юпитера: виртуозная пьеса Форкре создает эффектное завершение концертной программы, и слушательская аудитория приглашает Татьяну Зенаишвили снова и снова, не желая расставаться.

Следующие «клавесинные вечера» вновь зовут всех желающих на уютные сказочные встречи. Приходите, музей имени М. И. Глинки ждет вас!

Людмила Назарова,
студентка III курса

№ 3 (15), март 2000

Пространство музыки всегда обособлено от реальности цивилизации. В двадцатом веке отчужденность музыки (классической) от быта достигла кульминации: композиторы создают в каждом произведении свой — индивидуально-звучащий мир. В стремлении наиболее тонко воплотить свое мироощущение композитор наполняет сочинение звуковой символикой, загадочной игрой мотивов и аккордов, калейдоскопом соноров (цель замечательная, но нет ли в подчеркивании интеллектуального начала насмешки над публикой, неспособной воспринимать идеи непосредственно при прослушивании?)

15 ноября состоялся очередной концерт фестиваля современной музыки «Московская осень», на котором прозвучали произведения итальянских и русских авторов: Пьеральберто Каттанео, Юрия Каспарова, Бруно Доцца. Витторио Феллегора, Валерия Котова в исполнении ансамбля современной музыки (худ. руководитель Ю. Каспаров).

Хрупкость и изысканная утонченность идеальных образов в сочетании с безумным хаосом звуков Зла легла в основу контрастов произведения Ю. Каспарова Light and shade-setting off для камерного ансамбля. Оригинальная идея — свет и тень как ипостаси единого получает оригинальное воплощение: из нежной и печальной темы скрипки вырастает мрачная мелодия фагота, «россыпь» звуков ударных и пиццикато виолончели сменяется тоскливой темой контрабаса. Кульминация — отражение в беспорядочной последовательности звуков образа тьмы, прерывается дуэтом скрипки и фагота, синтезом двух начал — света и тени, не существующих без друг друга. Сочинение Бруно Доцца Preludio alla luna для камерного ансамбля — часть цикла произведений, написанных под впечатлением текстов Дж. Леопарди и Д. Валькотти. Тема луны предполагает создание особой колористической атмосферы красок тембров в соединении с жанровыми чертами ноктюрна. При почти непрерывном звучании вариантных мотивов у разных голосов произведение определенно по структуре (три части). Контраст средней части — фактурно-тембровый: длящиеся мелодии крайних частей сменяются пуантилизмом звуков и созвучий. Сочинение посвящено жене композитора и, вероятно, поэтому отличается светлым лиризмом, нежной искренностью, интимностью высказывания.

Оригинальна композиция всего концерта. Звучание сочинений итальянских и русских авторов в одном ряду наводит на мысль о снижении национального начала в музыке ХХ века и сочинение близких по духу произведений благодаря духовному родству личностей, мировоззрения…

Ирина Старикова,
студентка III курса

№ 3 (15), март 2000

Современный человек требователен в своих запросах и падок на «свеженькое». Поэтому критерий новизны приобретает сейчас особое значение. Заинтересовать зрителя (слушателя = покупателя = обывателя…) – дело непростое. Как пример, вспомним известную всем нам рекламу: «MENTOS – свежее решение». Подразумевается свежее решение старых проблем.

Да, человечество движется вперед, ищет новое, неповторимое, используя для этого достижения прошлого. Такая же ситуация сложилась и в творчестве большинства современных композиторов. В их числе – Леонид Десятников, авторский концерт которого состоялся 20 декабря в Рахманиновском зале Консерватории.

Образный мир музыки этого, мало известного в профессиональных кругах, композитора завораживает с первых звуков, вовлекая в созерцание миража из едва уловимых состояний, из каскада разных настроений. Одновременно в нем присутствует некая небрежность в нанесении автором «мазков», некое раскрепощение, близкое по духу современной поп-, рок-музыке, джазу. Однако, в смысле благопристойности звучаний, все это облечено в зыбкую оболочку академизма, рождая ощущение баланса между сферами профессионального композиторского творчества и, грубо говоря, «попсового».

В вокальных сочинениях Десятникова, которые исполнялись на этом вечере впервые («Две русские песни» на сл. Р. Рильке, цикл «Любовь и жизнь поэта» на ст. Д. Хармса и Н. Олейникова и фрагменты из музыки к кинофильму «Москва»), явно присутствует феномен магнетизма. Его суть – в звуковой материи музыки, «одетой» автором в необычные гармонические «одежды». Например в «Двух русских песнях» кто-то может услышать красочность созвучий Дебюсси или неожиданность функциональных смен Пуленка (а может быть Хиндемита ?). А авторская индивидуальность? Она есть, хотя, порой, и не свободна от эклектики (например, в инструментальном сочинении «По канве Астора» ощутима связь с музыкой Пьяццолы).

Среди важных стилевых черт произведений Десятникова – окончания пьес, которые тотально (почти всегда) не имеют «точки»: либо стремятся уйти в разные плоскостные измерения (внутрь – вне – в никуда), либо обрываются (эффект недосказанности, а может и бесконечности высказывания).

Бесспорно успешным было исполнение фрагментов из музыки к кинофильму «Москва» (1999) для интересного инструментального состава, включающего партии аккордеона, саксофона и колоколов. Среди вокальных исполнителей важным стало участие рок-певицы Ольги Дзусовой – такое родство голоса певицы и музыки не часто можно повстречать. А, в «Колхозной песне о Москве» певица продемонстрировала свои актерские качества: стилизацией фольклорного голоса и, контрастной профессиональному, манерой исполнения.

Да, вечер был очень насыщенный и успешный. Но все же при всей «контактности» музыки Десятникова слушателю чего-то не доставало. Немалую роль в этом ощущении сыграла публика, большую часть которой составляли близкие, друзья и знакомые автора – элита или избранный круг своих. Уже по одному этому можно судить о степени популярности его музыки, а также о закрытости как категории, ставшей в настоящее время типичной для современных композиторов и, возможно, о их боязни того, что «свежее решение» может оказаться на деле «протухшим» или не прийтись по вкусу слушателям. Кто знает?

Екатерина Иванова,
студентка III курса