№ 2 (14), февраль 2000

Уходящий год – год юбилея Пушкина. Желание отметить это крупное событие носилось в воздухе задолго до самого памятного дня, и каждый стремился сделать это по-своему, по-особенному. Все вокруг было буквально пропитано духом пушкинского гения: фильмы, спектакли, выставки, концерты. Казалось бы, о его личности и творчестве известно так много, что отыскать еще одну неузнанную грань его дарования будет более чем проблематично. Но она есть.

В огромном творческом наследии Пушкина такими страницами, мало известными широкому читателю, стали тексты народных песен, которые поэт довольно много и увлеченно изучал и записывал в непосредственном общении с хранителями традиций – простыми крестьянами. Тяга к фольклору проснулась в поэте благодаря и сказкам Арины Родионовны, и народной жизни, неразрывно связанной с песней, которую Пушкин наблюдал во время своих вольных или невольных поездок по России-матушке. Южная и михайловская ссылки, болдинское заточение, оренбургское путешествие – именно эти важные эпизоды жизни поэта связаны с его фольклористической деятельностью. Пласт народной культуры был Пушкину невероятно интересен, и среди записей есть лирические песни и баллады, исторические, хороводные, свадебные песни, корильные припевки, хоровое свадебное голошение. Песня интересовала Пушкина не только как факт поэтического творчества, но и в контексте ее реального жизненного звучания. Так, одним из первых в русской фольклористике Пушкин записывает последовательность увиденного им свадебного обряда и этнографические детали ритуала.

Пробуждение интереса к отечественной истории, к памятникам древнерусской словесности, к несметным сокровищам русского языка стало характерной чертой пушкинского времени. Например, во встречах с Киреевским и Языковым Пушкин высказывал мысль о необходимости подготовки собрания русских песен и сам передал одному из энтузиастов этого великого начинания П. В. Киреевскому тетрадь собственноручно записанных текстов. В Предисловии к 1 части своего капитального труда Киреевский в 1848 году напишет: «А. С. Пушкин еще в самом почти начале моего предприятия, доставил мне замечательную тетрадь песен, собранных им в Псковской губернии».

Более чем через 150 лет, в 80-х и 90-х годах нашего века экспедициями Санкт-Петербургской консерватории и Фольклорно-этнографического центра (научный руководитель А. М. Мехнецов) были записаны напевы песен, зафиксированных Пушкиным на Псковщине в 1824–1825 гг. И поскольку поэтические тексты остались с тех пор практически без изменений, можно с уверенностью предположить, что и напевы этих песен во времена Пушкина звучали так же, как их и сейчас поют в псковских деревнях.

Загоревшись идеей отметить пушкинский юбилей, фольклорные ансамбли Санкт-Петербургской и Московской консерваторий дали в рамках фестиваля «Невские хоровые ассамблеи-99» совместный концерт в зале Государственной капеллы им. Глинки, что в городе на Неве. Будучи хорошо знакомыми с собирательской деятельностью Пушкина, они составили программу из песен, которые в свое время заинтересовали великого поэта, а также песен, сложенных непосредственно на его стихи. Народный дух пушкинской поэзии всегда чутко улавливался простыми русскими людьми, и в результате рождались шедевры – например, в исполнении питерского ансамбля прозвучал романс «Сижу за решеткой».

Сюжеты песен, встречающиеся в записях Пушкина, были представлены как в вариантах из Центральной Псковщины в исполнении фольклорного ансамбля Санкт-Петербургской консерватории, так и в широком спектре локальных песенных традиций России (Рязанской, Пензенской, Волгоградской), представленных московским ансамблем. Выстроив программу по принципу последовательного исполнения песен разных областей со сходными сюжетами, ансамбли дали слушателям прекрасную возможность сравнить манеру пения, диалекты, сюжетные нюансы, свойственные тому или иному региону России.

Первое отделение было целиком посвящено народной свадьбе: так, питерцы разыграли целую свадебную сцену с виртуозным плачем невесты, а москвичи исполнили вечериночные пензенские песни с их мягким звучанием, а в противовес им – совершенно иные по стилю, резкие и «крикливые», но от этого ничуть не менее красивые, рязанские. Второе же отделение было гораздо разнообразней по жанрам: здесь прозвучали сказки и инструментальные наигрыши, баллады и духовные стихи, лирика и романсы. «Разбавили» этот песенный поток круговой танец питерцев и оригинальная пляска москвичей «под ведро». Так что зрителям, пришедшим в тот вечер в зал Капеллы, представился редкий шанс увидеть танцы и обряды, которые в свое время видел Пушкин, услышать песни, которые, вероятно, слышал и он. Причем не только видел и слышал, но и сам участвовал в исполнении: по свидетельству одного из современников, запечатлевшего образ поэта в моменты его «хождения в народ», Пушкин никогда не был прочь присоединиться к народному гулянью, смешиваясь с крестьянской толпой, записывая песни и подпевая исполнителям.

Теплый прием, с которым встретили слушатели фольклорные студенческие ансамбли, еще раз подтвердили ценность таких концертов и неугасающий, к счастью, интерес публики к своим народным истокам. Так ансамбли столичных консерваторий отпраздновали 200-летие Пушкина, подарив ему красоту своих молодых и сильных голосов, а слушателям и зрителям – возможность приоткрыть для себя еще одну грань пушкинского дарования.

Екатерина Крайнова,
студентка IV курса

№ 2 (14), февраль 2000

Журналисты сегодня у всех на виду. С ними считаются и их боятся, с ними борются и их покупают, с ними ищут дружбы и их убивают. Что, они действительно – сила, действительно – четвертая власть? Или это касается только журналистики общественно-политической. А журналистика специальная – к примеру, экономическая, спортивная, художественная (в число последней входит и музыкальная)? Каковы ее возможности?

Говорят, что XXI век будет веком информации. Уже сегодня тот, кто ею владеет, кто «знает как», кто способен быстрее и объемнее донести ее до общества (или, напротив, скрыть!), изначально имеет преимущество. Не случайно такие битвы идут за СМИ, за телевидение и периодическую печать. А специальная информация нуждается в специалистах (простите за тавтологию), чья компетенция позволит выходить за пределы чистого факта на уровень аналитический. Ведь аналитика – высший пилотаж журналистского мастерства, и наблюдаемое, в частности, размножение всевозможных аналитических программ на телевидении, только подчеркивает глобальное осознание их значимости. Наверное, далеко не случайность, что сегодня многие крупные ежедневные периодические издания (не говоря о еженедельниках) имеют развернутые специальные разделы культуры и искусства. В них спрос на журналистов-профессионалов конкретных направлений (музыка, театр, кино, изобразительное искусство), на людей со специальным образованием заметно увеличивается и, полагаю, будет и далее расти.

Рецензирование – важнейшая сфера музыкальной критики и журналистики. Выделяя одно художественное событие из множества происходящего, анализируя и оценивая творческий результат, автор, даже не ставя такой задачи, активно влияет на музыкальный процесс, на всех его участников – и создающих художественные ценности, и потребляющих их. Подключая к субъективному художественному впечатлению арсенал знаний, он не только выстраивает логическую конструкцию аргументации, но и шлифует собственные ценностные приоритеты – чтобы убедить других, необходима, прежде всего, своя внутренняя убежденность. Облечь все это в яркую, легко воспринимаемую форму – задача огромной сложности.

Формирование профессионала – процесс постепенный и длительный. Он, вероятно, не для всех желанен, а результат не для всех достижим. Но, если есть желание достичь, надо идти. И пусть дорогу осилит идущий.

Проф. Т. А. Курышева,
Художественный руководитель «Трибуны»

№ 1 (13), январь 2000

Иногда мне кажется, что я не настоящий теоретик. Почему? Все очень просто – когда я прихожу домой после целого дня занятий в консерватории, то включаю не Брукнера, не Монтеверди и даже не Гершвина. Я слушаю джаз-рок.

Мне кажется, в этой музыке есть то, чего нет ни в академической, ни в эстрадной, ни тем более в авангардной музыке. Что это? Наверное, если бы я могла просто ответить на этот вопрос, то уже давно училась бы где-нибудь в Нью-Йорке в школе джаза. К сожалению, мне не дано чувствовать себя настолько свободно, чтобы играть такую музыку, но любить ее – сколько угодно.

Сейчас слушаю Аl Jаrrеаu, его альбом «Теnderness». Стоит зазвучать первым звукам песни, как начинают сами двигаться руки, плечи – я не замечаю, что уже через несколько мгновений танцую в одиночестве посередине комнаты и блаженно улыбаюсь. Возможно, лицо мое в этот момент не столь освящено мыслями «о высоком», но мне хорошо,

«Хорошо бывает по-разному, от разных переживаний, музык и кучи всего прочего» – скажете вы и будете правы. Не спорю, на концерте классической музыки тоже можно блаженно улыбаться и от наслаждения пританцовывать. Правда, сидящая позади вас интеллигентного вида тетенька в наглухо застегнутом черном платье немного пошипит в вашу сторону (не в буфете же вы, в самом деле…), но вам ведь все равно, правда, вы ведь не ханжа? А вы в ответ ей пропойте, этак прищурив глаза: «Sо, darling, help me, please…». Думаю, один из вас окажется после этого за пределами слышимости звуков со сцены. Не отчаивайтесь, отправляйтесь ко мне в гости. Я поставлю вам что-нибудь из моих любимых «Chicago», «Earth, Wind and Fire», Al Jarreau или Lionel Riche. Может быть, мы помолчим, может быть вам вовсе не понравится… Но в какой-то момент вы почувствуете себя не таким одиноким как раньше, еще минуту назад… Захочется двигаться в такт с музыкой, улыбаться, а под какую-нибудь балладу или блюз вдруг захочется плакать и станет чего-то жаль, о чем-то взгрустнется. Все так, это и есть блюз. Усядемся на пол, я предложу вам пива. Вот таким и будет вечер – сидящие на полу музыковеды, «Балтика № 3» и джаз-рок. Заходите в гости.

Ирина Зайцева,
студентка  IV курса

№ 1 (13), январь 2000

Постоянные гастроли, ни минуты свободного времени. Поговорить с знаменитой виолончелисткой – задача не простая, разве что во время занятий в консерватории с тем счастливчиком, что учится у нее в классе.

– Наталья Григорьевна, вся Ваша жизнь уже несколько десятилетий связана с Московской консерваторией. Как это началось?

– Родители моего отца были скрипачи – учились у Л. С. Ауэра. Дедушка стал для меня, может быть, самым главным учителем. Он занимался со мной четыре года с 14 лет до поступления в Московскую консерваторию. И с 14 лет я бегала в консерваторию на уроки к Генриху Нейгаузу, он меня уже за свою считал. А рядом из класса выходил Фейнберг, а еще чуть дальше – Гольденвейзер, Лев Оборин гулял, Ойстрах приезжал, Ростропович… Какие были личности! Сейчас уже не те, помельчали…

– А Рихтер? Знаменитое фортепианное трио – Святослав Рихтер, Олег Каган, Наталья Гутман – как Вы начали играть вместе?

– Мы с Олегом собрали оркестр студентов, чтобы аккомпанировать Рихтеру концерты Баха. Потом играли квартеты Моцарта. У Рихтера был феерический такт – такое редко встречается, с ним нельзя было стесняться, нельзя было почувствовать свою неопытность, молодость. Если мы начинали говорит ему свои замечания, он к нам всегда прислушивался. Сам он абсолютно никогда не был доволен собой, наибольшая похвала себе, это: «Кажется, у меня все-таки получилось, все-таки прилично». Рихтер для меня идеал человека – служителя своему делу. Вся моя жизнь пропитана им, даже когда его не было рядом, я слушала его ушами, пыталась представить, как бы он здесь сыграл…

– С Шнитке тоже свела консерватория?

– С ним я познакомилась в буфете консерватории в тот небольшой отрезок времени, когда он здесь преподавал. Альфреда я видела всегда издали, но мы были незнакомы. Разговорились как-то в очереди за очень вкусными слоеными пирожками. Он был, как всегда, в своем коричневом вельветовом пиджачке. Позднее по просьбе моего мужа Шнитке написал для него Третий скрипичный концерт, по-моему одно из самых-самых лучших его произведений, и посвятил Олегу, явно имея в виду его глубину, его экспрессию…

– А Вам посвящен Первый виолончельный концерт?

– Это было первое сочинение, которое он писал, по его словам, после своей «смерти» – после первого инсульта, когда у него три или четыре раза была клиническая смерть. И он начал его писать тогда, когда врачи запрещали вообще даже думать о сочинении. Я об этом ничего не знала. Шнитке начал ходить на концерты через три месяца после инсульта. И на одном из них, в ноябре 1986 года (трагедия произошла в августе), он мне сказал на лестнице Большого зала (я до сих пор точно помню место, где мы стояли): «Я хочу написать концерт для тебя – ты сыграешь, ты не против? Но ты только никому не говори, потому что я начал писать тайно. Мне врачи не разрешают, они совершенно не понимают, что если я не буду писать, то мне не надо жить». Он сказал это с такой чудной улыбкой…

– Сейчас у Вас очень напряженная жизнь, постоянные гастроли. А при советской власти некоторое время Вы были «невыездной»?

– Да, я – девять лет, мой муж Олег – пять лет. Но мы всегда рушили ожидаемые от нас жалобы о том, как было плохо. Это было самое счастливое наше время, мы так много успели тогда – мы читали, слушали массу музыки. Дружили с композитором Андреем Волконским, у которого была возможность доставать западные пластинки – это было все очень трудно в то время. Мы почти каждый вечер приходили к нему в восемь вечера, а уходили в шесть утра и слушали ночь напролет…

– Сейчас многие педагоги уезжают на Запад. Как Вы относитесь к существующему мнению, что русская исполнительская школа постепенно «чахнет»?

– Есть такая привычка говорить, что «в наше время было все лучше». Выражение, которое я ненавидела, когда была молодая. Но, к сожалению, могу сказать, что было лучше. Хотя есть прекрасные музыканты. Например, Элисо Вирсаладзе – более страстного и честного педагога я просто не знаю. Она совершенно феерически занимается со своими студентами. Другое дело, они к ней домой ходят, и она не «у прохожих на виду». И я категорически против мнения, которое, я знаю, высказывалось, что Элисо уехала на Запад зарабатывать деньги. Гастроли – да, но не уезжать.

– Вы с такой поразительной энергией и темпераментом ведете урок! Как на концертном выступлении. Преподавание доставляет Вам удовольствие?

– Сплошное раздражение (смеется)…

Беседовала Ольга Белокопытова,
студентка III курса

№ 1 (13), январь 2000

Многое в сфере исполнения старинной музыки в России в ближайшие годы принципиально изменится. Иначе этот «бум» просто утихнет. Еще недавно на аутентизм у нас смотрели, как на разновидность авангардных посиделок. К «аутентичному исполнению» тянулись утяжеленные серьгами мужские уши, прикрытые длинными волосами, на такие концерты приходили бритые девушки в коже и прокуренное старичье в джинсовых костюмах. Не то теперь. Старинная музыка ныне высокочтима. Она респектабельна словно мраморный Дворец. Это примерно, как Манежная площадь, если подземелье вывернуть вверх дном на поверхность. В таком Дворце главный зал с прилегающими помещениями по праву отдан семье Баха. Два зала поменьше – для Вивальди (с балконом) и для Генделя (без балкона). Два смежных зальчика выделили для Скарлатти (на двоих), и достаточно уютные комнатки достались Перселлу, Шютцу, Корелли, Рамо, Телеману, Куперену, Букстехуде. Во флигелях теснятся русские музыканты – Теплов, Фомин, Пашкевич, Хандошкин, Бортнянский, приютившие у себя нескольких заезжих иностранцев – Сарти, Паизиэлло, Чимарозу и других. Дворец окружен Парком Английских Интерпретаций. Поэтому всех обитателей Дворца выводят в Парк на прогулку барочным строем (415 Герц). Там атмосфера подчинена «аглицкому штилю», точнее, стилю стран НАТО с его металлически плоским звуком, чеканной лающей артикуляцией, безупречной индустриальной техникой, цинично-своевольной агогикой, компьютерной окраской тембра и рубатным апломбом в ритмике.

Играй так, а то ни на один фестиваль не позовут.

По-иному интерпретировать нельзя. Хотя, казалось бы, разве не русские исполнители задавали тон всему миру в уходящем веке? Разве не выпускники Московской Консерватории (а также Питерской и Новосибирской)? Разве наша бездна талантов и школы не смогут поразить неожиданностями? Нетривиальными решениями. Самобытностью. Ведь не вечно быть привинченными, как к электрическому стулу, к исполнительским стандартам из «цивилизованных стран».

На наше счастье русские таланты уже не шутят со старинной музыкой, а воспринимают ее всерьез. В консерватории даже создан особый факультет, и он, слава Богу, не копирует никакие образцы. Аналогов ему нет, хотя формально отделений, факультетов «исторической интерпретации» в мире много. (Наш, в отличие от прочих, не ограничен одной только старинной музыкой.)

«Английский стандарт» в западном аутентизме объясняется гангстеризацией концертного предпринимательства. Руководители трех-четырех ансамблей (Пиннок и др.) диктаторствуют. На них приказано равняться, иначе критики расстреляют без суда. А новичков они вообще не пустят на рынок старинной музыки.

У нас никто никому не приказывает, но действует привычка филармонического стандарта. Она же внутренняя цензура. А к старинной музыке нужно подходить, полностью обновившись, как после купания в проруби. Избавившись от позднеромантической самоуверенности.

Многие хихикают при виде ансамбля старинной музыки в барочных одеждах. Острят: «А парики с блохами будут?». Но никто не хихикает, когда музыку Булеза играют во фраках XIX века.

Старые мастера поразили бы нас дерзостью воображения, умением пользоваться своей свободой. Мы не можем даже вообразить силу их индивидуальности, хотя и сами способны «аутентично» раскрепоститься, не подражая им напрямую. Правило простое: знать их систему, но и знать формы их свободы. Не верить, когда вам суют универсальное правило, обязательное во всем ренессансно барочном пространстве (и времени).

Попробую пояснить.

Во-первых, им неведома наша международная стандартизация. Наши эталоны в области инструментарии, высоты строя, отношения к нотному тексту. А как у них?

Высота строя: – не «барочная» (мы и здесь навязали стандарт 415), а согласно вкусу и местным традициям: от «французской (ля=380 герц) до «нашей» (440 герц), а то и выше!

Инструменты: индивидуальны. Смычковых только скрипичного семейства у них – не «наши» четыре вида (v-no, v-la, v-cello, c.-basso), а больше. Про духовые и говорить нечего. Бах в Лейпциге приглашал городских пифаров («башенных» духовиков, мало изменившихся со времен Средневековья) играть в церквах, их причудливый инструментарий украшает даже духовные кантаты. Отсюда «экзотические» инструменты, целый набор разных труб, разных валторн и тромбонов, а не одна «барочная труба» (в том или ином строе) или валторна. Так, стандартной «натуральной валторны» по единой модели не было. Corne du chasse – это вовсе не перевод на французский итальянского названия corno da caccia. Это разные инструменты. Они и звучат по-разному. А если в партитуре у Баха значится просто corno, то и это, как оказалось, не всегда валторна. Никакой стандарт неприменим даже к одной рукописи. Изящный пример – флейты в Бранденбургских концертах. Все знают, что Fiauto во Втором – это блокфлейта (т.к. нотирована во французском ключе) и что une Traversiere в Пятом – поперечная, но что имел в виду Бах, помещая «две эхо-флейты» (due Fiauti d’Echo) в Четвертом концерте – мало кого волнует. А ведь этот симпатичный инструмент позволяет флейтисту сразу переключаться к любой из скрепленных «трубок», как это делают органисты или клавесинисты при переходе к другому мануалу.

Во-вторых, «в старину» не пользовались стандартным разделением на оркестровые и камерные составы. Сотни «оркестровых» партитур XVIII века снабжались импровизированными жанровыми обозначениями. Попадаются среди них, например, «квинтеты» и «квартеты» с комплектами голосов по несколько экземпляров на одну партию. И наоборот – «синфонии» и концерты для ансамбля из двух-трех солистов и continuo. Среди Бранденбургских концертов Баха есть такие, в которых каждая партия из ripieni могла исполняться двумя или тремя инструменталистами (хотя и не обязательно), а Пятый концерт рассчитан только на солистов по причинам, уже выясненным и документированным.

В-третьих, нас поразила бы и подвижность темпа в старинной музыке. Начиная с причудливого прибора рубежа XVII–XVIII веков (pendulum – «метроном» времен Рамо) и прочих свидетельств, документированы темпы, стремительность которых до сих пор шокирует многих, хотя и не всех. Студенты на лекции вздрагивают, когда слышат исполнение, например, Шестой симфонии Бетховена в оригинале и в подлинном темпе. Привыкли к романтическим ретушам. Еще Тосканини вызвал бурю нареканий, продирижировав арией Памины (Andante) в полагающемся подвижном темпе. Он интуитивно нашел то, что уже подтверждено историческими данными.

В идеале инструменталисты, имеющие дело со старинной музыкой, должны, как и их предки, заниматься также фехтованием и танцами. Это породит раскрепощенность звукожеста. А как поступить исполнителям, у которых нет возможностей для столь разносторонней жизни? Наугад подражать старым мастерам, их жестам и походке, не понимая, чем же они были вызваны? Или отложить инструмент и погрузиться в историю на уровне музыковеда? О да, все играющие старинную музыку сейчас исследователи. Иначе нельзя. Проводят обыск по всем трактатам в поисках исполнительских секретов, потом захватывают старинного автора в заложники и заставляют его показывать, что именно он совершал при музицировании, как реализовывал continuo и когда впервые проделал вспомогательное отверстие в натуральной трубе, подпер виолончель шпилем, а валторну опустил на колени – словом проводят с ним следственный эксперимент. Я не осуждаю поисков истины. Но вряд ли старый мастер станет после этого вашим другом. Тонкости раскрывают при искренней доверительности. Любя. Профессионально уважая любого мастера, а не только обитателя роскошных палат. Потому что каждый из них индивидуален и еще не раскрыт исполнителями. Одна талантливая коллега недавно излагала мне свой проект на материале музыки 18 века. Я предложил включить и русских композиторов. Она скривила губки, обозвав их «доморощенными». Я хорошо помню: точно так же кривили губки снобы при упоминании фортепианной музыки П. И. Чайковского, до того, как ее «открыл» (гениально сыграл и записал) Михаил Плетнев. Русский восемнадцатый век еще не открыт исполнителями. Так, несмотря на все подвиги питерских музыкантов и устроителей, наверняка девяносто процентов музыкальных сокровищ Петербурга еще не обнародованы. Поднять такое труднее, чем сыграть апробированную программу. Ведь это особая культура, целая вселенная: в ней сочетание местного и привозимого, самобытного и универсального, русского и западного осуществлялось в своих формах, еще не понятых нами. Привезенная в Петербург опера в исполнении прибывших итальянцев уже звучала не так, как на родине: певцы проделали долгое путешествие на лошадях по России, они возобновили свой репертуар в совершенно другой атмосфере, в неожиданном пейзаже, в русской среде, и все это запечатлелось на результате. Получилась не итальянская опера в России, а нечто иное. Я уже не говорю о музыке, сочинявшейся иностранцами в России и для России. Этот пласт мы только начинаем открывать.

В отношении культуры XVIII века не работают и сегодняшние представления о «шедеврах» и «второстепенной» музыке. Изобилие добротной, «хорошо сочиненной средней музыки» было рассчитано на особые формы соединения с жизнью, с интерьером, с нестандартными формами зрелищ и празднеств – одним словом, находилось в целостной совокупности средств. И только в такой целостности их вообще имеет смысл воспринимать. Это современные концертные залы требуют шедевров (или современной музыки). А наша грубая «шедеврения», привычка сначала смотреть на погоны композитора, может только навредить в столь деликатном деле.

В начале девяностых готов аутентисты жаловались: сегодня, мол, так же опасно заниматься старинной музыкой, как раньше – авангардом. Если, конечно, заниматься ею преданно, с уважением к авторам. Странно. Опасными становились, казалось бы, элементарные вещи, которые «надо внедрять», а не запрещать – соблюдение авторских штрихов, артикуляции, темпов и тембров. То, что всегда требует любой учитель. Но стоит коснуться того же в музыке старинной – на вас обрушится запрет. Потому что «генералы» приказали иное – т.е. выдающиеся виртуозы рубежа XIX–XX вв. уже заменили барочные указания своими. И учитель до сих пор передает ученику приказ «свыше». Да не о «консерватизме стариков» здесь речь. В консерваторскую жизнь вливаются умудренные учащиеся. Они отсидели по десять лет на генеральских коленях, приказы усвоили сызмала, больше им ничего не нужно. Хорошо, что попадаются и талантливые бунтари.

Не менее опасно было заниматься аутентичной историей музыки. Сунешься в архивы и выяснишь вдруг, что ни у старых мастеров, ни у Баха почти не было «хоровой музыки» в нашем понимании, что это Моцарт завидовал Сальери, а не наоборот, что в музыкальном театре барокко (в XVII в.) опера вовсе не господствовала, что Бах никогда не писал католической мессы и его последним сочинением было вовсе не «Искусство фуги» (и название такое ему неведомо)… и т. д. Боюсь продолжать.

Да, чуть не забыл. В век развивающейся компьютерной техники и цифровой звукозаписи добавились новые проблемы. Разве вы не заметили? Юркие контртенора и сопранистки успевают добавлять свои колоратуры даже на «четвертой скорости» и записывают это на диски. А зря. Прогоняя диск много раз, мы слушаем повторы одних и тех же эффектов. В старину этого не прощали, забрасывали тухлятиной. А нам что делать?

Михаил Сапонов,
капитан студенческой команды-победительницы КВН 1971 г.,
лауреат конкурса капустников(Гран При 1972 г. по режиссуре)

№ 1 (13), январь 2000

Театр как известно начинается с вешалки, а Рахманиновский зал – с… Но, впрочем, обо всем по порядку.

Вот тут многие мои коллеги считают, что у нас в консерватории туалеты якобы в катастрофическом состоянии. А я говорю – нет, клевета все это! И привожу в доказательство одну абсолютно подлинную историю, приключившуюся несколько лет назад под Новый год у нас в Москве с одним известным режиссером из музыкального отдела лондонского Би-Би-Си.

Он, понимаете ли, всё фильмы про музыку у нас снимал – и про Рахманинова снял, и про Шаляпина, и про Шнитке, а вот нашего, так сказать, общего культурного контекста все никак почувствовать не мог. И вот однажды, после бурной творческой дискуссии о судьбах отечественной музыкальной культуры, проходившей в консерватории, мне неожиданно пришлось этот контекст и продемонстрировать – дело в том, что наш герой задался неуместным для пребывающего в нашем историческом учреждении вопросом о местах дислокации туалетов.

«Ринит! Безнадежно хронический ринит», – сочувственно подумал я, с детства впитавший из английской детективной литературы любовь к широким умозаключениям на основе незначительных фактов. Ведь, признаться, я уже давно привык к тому, что наши гости всегда сами находят жизненно необходимые заведения без всяких дополнительных вопросов, безошибочно ориентируясь, так сказать, исключительно «на нюх». Здесь же я был вынужден сам навести агента Би-Би-Си на искомый объект.

Как я и предполагал, пребывание моего английского приятеля в этом весьма известном боковом отсеке Рахманиновского зала было очень недолгим. С присущим этой островной народности этикетом мой гость заявил, вернувшись, что, пожалуй, может быть, было бы лучше, с целью экономии времени посетить аналогичноое заведение где-нибудь прямо по пути в нотный магазин на Неглинной-Петровке, куда мы собирались идти. «О да, конечно, – ответил я, – не будем терять времени». И вот, мы уже в пути.

Мы пересекли Тверскую, и уже шли мимо памятника Первому московскому мэру – Юрию Долгорукому, не уставая восхищаться замечательной предрождественской погодой. Тем не менее, я не мог не заметить, что мой гость становился все более нервным и каким-то дерганым. Явно бросалось в глаза, что музыкальные темы, равно как и погодные условия нашей местности все меньше интересовали его. Он часто и резко вертел головой, словно что-то разыскивая. «Кстати, вот и туалет», – заметил я, указывая на деревянную дверь покосившегося здания в аккурат напротив бывшего Института марксизма-ленинизма. «Фэнтэстик!» – воскликнул мой гость, бросаясь в неизведанное.

Я остался ждать на улице, но уже через несколько секунд он вынырнул из темноты, размахивая руками. «Что-то не так?» – спросил я. «О нет, все фэнтэстик, только, видишь ли, там нет света, и я, понимаешь ли, там ничего не вижу и поэтому не могу…» Я не дал возможности ему, посланцу туманного Альбиона, договорить и вошел вслед за ним в …

Я оказался в кромешной темноте, и только где-то в углу зыбкий свет единственной свечи освещал лицо старушки, собирающей деньги за вход. Она была полусогнутой от долгой и тяжелой жизни, у нее дрожали руки, которые постоянно перебирали мелочь, словно четки, и у нее был один зуб. Если мой приятель когда-нибудь захочет снять фильм по музыке Лядова, то лучшего персонажа для Бабы-Яги ему не сыскать! Но в тот момент я вспомнил о другой пьесе великого композитора – дело в том, что мы находились на одном из немногочисленных островков «суши», окруженных поистине «Волшебным озером» вод различного происхождения. Впрочем, может быть, моему заморскому гостю это напоминало вовсе не озеро, а, например, Ла-Манш.

Я кратко объяснил старушке существо проблемы: «Понимаете, здесь темно, ничего не видно, и мой приятель просто не может…» «Да-да, милок, – с доброжелательной готовностью ответила бабушка, по-видимому, уже хорошо знакомая с такой постановкой вопроса, – я посвечу, посвечу ему». Она встала, взяла свечу в дрожащие руки, а я вышел на улицу.

Каково же было мое изумление, когда через полминуты мой приятель снова высочил на улицу, взволнованно и смущенно пытаясь мне что-то еще объяснить. «Все фэнтэстик! Но, понимаешь… я не могу… когда она стоит рядом со своей свечкой…и…и смотрит!» «Вот он, Кембридж, – снисходительно подумал я и пошел объяснять бабульке, что кроме разницы полов существует еще и разница менталитетов. Или, может быть, наоборот, в другом порядке. Старушка поняла все это очень быстро, – если не умом, то сердцем, и предложила гостю самому подержать эту спасительную свечу: «Я поставлю вот свечечку на блюдечко, чтобы руки-то она не обжигала, и твой дружок сам сможет ее держать».

Успокоенный, я вышел на улицу. Казалось, что стало несколько теплее, и все вокруг начало таять. Бывший Институт марксизма-ленинизма покрылся влажными подтеками. Интересно, а как выглядят на этом здании барельефы вождей в такую-то погоду?

Я не успел углубиться в свои размышления, потому что деревянная дверь отворилась снова, и я увидел возбужденного англичанина. «Опять что-то не так?» «О нет, все фэнтэстик…, но видишь ли, ай эм сорри…, но я не могу одновременно держать… блюдце со свечой и… одновременно… Ну, понимаешь… это невозможно!»

Мне пришлось еще раз обращаться к бабульке, и, извиняясь, ссылаться на то, что кроме полов и менталитетов существуют еще разные обычаи, предрассудки а в странах с незрелой демократией – к тому же и досадные сословные предубеждения. Ну не может он одновременно еще и блюдце держать! А без блюдца он тоже не может!

Доброта и отзывчивость нашей Бабушки-Яги не знала предела: «Ну не волнуйся ты уж так, милок, – обратилась она к своему посетителю, – ты ж лопнешь, коль будешь так волноваться. Ну соорудим тебе чего-нибудь”, – все приговаривала она, устанавливая блюдце с догорающей свечой на нечто косо- горизонтальное.

Моего друга не было довольно долго. Я успел обойти здание Института ленинизма и осмотреть суровые лики основоположников. Вокруг все таяло, и они были покрыты влажными пятнами прямо под глазами. «Фэнтэстик!» – услышал я радостный клич своего приятеля. «Все О’кей?» – спросил я.

… С тех пор прошло несколько лет. Многое изменилось – в столице появились, рассказывают, действительно приличные туалеты, а тот старый – переоборудовали, по-моему, сначала в пивной бар, а затем в дорогой бутик. Мой английский приятель часто бывает в Москве. Каждый раз он стремится заснять на камеру все наши новые монументальные здания, удачно сопоставляя их взаимодополняющие виды с фасада и со двора. Он старается осмотреть все новые скульптуры и памятники. Он взахлеб говорит о разительный переменах, сравнивая, например, конные статуи Петра в Петербурге и маршала Жукова в Москве. Конечно, он пока еще путает Церетели, Глазунова и Шилова, но ему так интересно все новое!

И лишь в одном мой приятель остается необъяснимым консерватором. Всем туалетам города Москвы он предпочитает только наш – туалет Рахманиновского зала. По своему опыту он знает, что это лучшее заведение подобного рода в Москве. Он говорит, что это историческое место.

В самом деле, его посещали самые выдающиеся музыканты – концертирующие и преподающие, еще только готовящиеся концертировать и преподавать, или, по крайней мере, уже готовые стать выдающимися. Да что там музыканты, – Послы! Послы стран «Большой Семерки», вернее, «Большой Восьмерки минус один» (наших-то дипломатов на концерты арканом не затащишь), так вот, эти послы с супругами, получая приглашения через курьеров, в антрактах в очереди выстраиваются – только бы попасть хоть на пару минут в историческое место!

А какую трогательную сцену довелось однажды наблюдать после концерта – простая наша российская слушательница в высоких светло-коричневых сапогах на глазах у всей очереди делилась с супругой одного Чрезвычайного и Полномочного последним клочком туалетной бумаги, предусмотрительно захваченным из дома!

Так выпьем же за эту истинную демократию, за эту подлинную дружбу народов!

Так сохраним же эту творческую атмосферу и в следующем году, веке, тысячелетии!

За наш высокий вкус, абсолютный слух и острый нюх!

Ведь только в этом культурно-историческом контексте можно по-настоящему аутентично прочувствовать:

Ночной зефир струит…
Ароматы и звуки реют…
А уж как дым Отечества нам сладок!..

С Новым нас Тысячелетием, Коллеги!

Доцент 14-го разряда
Влажимир Тарнопольский,
бывший студент

№ 1 (13), январь 2000

«Непослушный мальчик», – это моя мама обо мне. Но не сейчас, когда ей идет 89-й год, мне ж уже 38-й, а раньше, где-нибудь в году 1939-м. Шутки бывали и менее давно, во времена школярские.

А) Инструментоведение: посудофон и сонористика в 2 часа ночи

На первом курсе (1949–50) я был общежителем на Трифоновке, что возле Рижского вокзала, где в нашей комнате на одно пианино приходилось 17 проживающих. Когда укладывались на ночь, то нередко кто-нибудь отсутствовал, задержавшись на дуэте в жанре ноктюрна Des-dur. И тогда один из нас, тот последний, кто должен гасить свет, прежде чем лечь, собирал с обширного стола оставленные пустые до чистоты кастрюли, миски, ложки, сковородки, жестяные кружки (у них звук вроде античных тарелочек) и все это выстраивал, прислонив к двери, в виде башни высотой в метр (или более). Сонористический эффект в том, что когда опоздавший в залитом светом коридоре открывал – на себя– дверь в темную комнату, из нее внезапно вываливалось на него все это сооружение, с грохотом тутти фортиссимо.

Б) Наш видеозал, по-дмитровски

В вообщежитии в Дмитровском переулке (что позади Большого театра), наша комната была на верхнем этаже. А из окна через неширокую улицу,  в доме напротив  этажа на два ниже нас в мае-июне хорошо просматривалась комнатка, молодая и жизнелюбивая хозяйка которой по вечерам принимала у себя особей из противоположной половины, каждый раз новых. В целях улучшения видимости мы выключали свет и, скучившись у окна, принимались смотреть демонстрируемый вдохновляющий сюжет от вступительного речитатива до посткоды. Да, а у меня был еще мой театральный бинокль… Однажды героиня сюжета случайно взглянула в окно, и мы как зрители ей явно не понравились.

Видеозал закрылся.

В) Полифония: Бах – неГуно

Профессор Семен Семенович Богатырев (см. его портрет в 9-м классе) задавал нам писать фуги – одну за две недели. Я приспособился сочинять фугу за одно воскресное уторо. И таким образом поставлял фуг вдвое больше. А любимым развлечением была контрастно-тематическая полифония в жанре  Quodlibet, как соединение мелодий, совершенно не подходящих друг к другу по содержанию, но образующих правильную и складную гармонию. Например, соединение партийного гимна «Интернационал» с «Чижиком» в басу. Или прилаживание к произведению автора, памятник которому стоит в Ляйпциге, мелодии песни, герою которой ныне (конечно же, в честь нижеприводимого соединения тем) воздвигнут памятник в Санкт-Петербурге.

Итак, прелюдия на известный кантус фирмус, который проводится на всем протяжении формы от начала до конца (здесь – начальные такты*):

И так далее (как говорил Велимир Хлебников, пряча в карман бумажку с продолжением читаемых стихов).

Однажды я сыграл эту фантазию своему педагогу по фортепиано Виктору Алексеевичу Розанову (он ученик К. Н. Игумнова). Посмеявшись над, Розанов сказал, однако, что это «профанация». На что случившийся тут  композитор Анатол Виеру, тогдашний студент (А. И. Хачатуряна), возразил: – «У Гуно тоже профанация».

По восточному календарю – с Новым Гадом**!

________________________________

* В такте 8 наложение: последний такт второй вариации (звуки с—с—с) и 1-й такт третьей (g—e—g—e) звучат одновременно.

** Термин Л. В. Кириллиной.

№ 1 (13), январь 2000

«Мы все учились понемногу»… Боже мой, когда это было! Разумеется, имею в виду восхитительную пору студенчества, а не народную мудрость «век – живи, век – учись». А когда было? Через пару-тройку дней кто-то скажет – в прошлом веке. И хотя мнения по поводу «прошлого» у человечества разделились, и не все согласны считать ближайшие рождественско-новогодние праздники сменой столетия и тысячелетия, большинство христианского мира все же приготовилось к наступлению особого рубежа. Будем с большинством.

Близость конца столетия настраивает на ностальгический лад. Как будто с чем-то надо расстаться. Многих кто мыслит (вслух или печатно) начинает особенно волновать проблема времени, его бесконечности и быстротечности, его власти над нами. А может быть просто обостряется память? В этой студенческой «Трибуне» мы тоже вольно парим во времени, в ней перемешаны образы и имена студентов и профессоров Московской консерватории – нынешних и бывших, запечатлены зарисовки из консерваторской жизни, как более далекой, так и сегодняшней. Одни люди – здесь, рядом, только что видел, других «уж нет» или они «далече», но по сути, в каком-то глубинном смысле, все – близко и всё – как вчера. И если кого-то (и может быть справедливо) волнует, что «распалась связь времен», то это – не к нам.

Известно, что студенчество – это не только время учебы, но и состояние души. Кто-то волею обстоятельств или по складу характера быстро утрачивает его (или не обретает вовсе), кто-то, напротив, это острое, озорное, критическое мироощущение сохраняет и углубляет. В том числе и некоторые верные наши читатели из «бывших». Их тоже манит трибуна молодого журналиста. Так что сегодня будем считать, что мы все не только «учились понемногу», но в душе все еще студенты.

Наш праздничный выпуск – новогодний привет от студентов уходящего века студентам века грядущего (некоторые счастливчики, правда, принадлежат и к тем и к другим одновременно!) с пожеланиями счастья и успеха, смелости и мудрости, творческих свершений и гармонии с самим собой, любви и красоты, а значит – Музыки, Музыки, Музыки еще на тысячу лет…

Татьяна Курышева,
бывшая студентка

№ 12, декабрь 1999

Что приходит на ум музыканту (особенно, если он теоретик или хоровик), когда он видит словосочетание «нидерландский композитор»? Конечно, знаменитая хоровая нидерландская композиторская школа XV–XVI веков: Х. Изак, Ж. Депре, О. Лассо… Но если к этому словосочетанию прибавить слово «современный», то позволю себе сделать предположение, что большая часть даже профессиональных музыкантов, не говоря уж о любителях, ничего подходящего в своей памяти не обнаружит. Сознаюсь, до недавнего времени я относилась как раз к этой «большей части». Поэтому афиша, извещающая о том, что с 5 по 8 октября в Московской консерватории пройдут мастер-классы Тео Лувенди (Theo Loevendie), современного нидерландского композитора, разбудила мое любопытство. Мероприятие это было организовано Студией новой музыки консерватории во главе с профессором В. Г. Тарнопольским (кстати, консерваторские студенты уже имели возможность познакомиться с Лувенди два года назад, когда он приезжал в Россию).

«Мои корни лежат в джазе. Даже если бы я захотел отказаться от этого, я бы не смог», – эти слова Тео Лувенди указывают на самое главное свойство его музыки, которое у одних вызывает восторг, у других критику, а у кого-то и улыбку. Но сила и обаяние личности нидерландского гостя, я думаю, подействовали на всех. Подтянутый, оживленный, со стремительной, чуть подпрыгивающей походкой и активной жестикуляцией. «One, two, three one, two one, two, three…» – он весь пронизан джазовыми ритмами, он весь в движении. Лувенди никак нельзя назвать «пожилым» (и ни в коем случае старым!), хотя ему уже под семьдесят. Кажется, воздух вокруг него так и бурлит, кипит разными идеями, проектами… За время общения с ним получаешь такой колоссальный заряд энергии, что хочется немедленно бежать что-то делать, создавать. Полное отсутствие всякого скептицизма, уныния, усталости от жизни «очень привлекательные его черты. Он живо интересуется всем происходящим вокруг, в том числе и работами студентов-композиторов, которые изучает с большим вниманием и любопытством. Пусть кто-то отнесется к его советам скептически, но я уверена, что этот «кто-то» все же получит дополнительный импульс к творчеству.

Творчество Тео Лувенди находится, как он сам отмечает, в некоторой пограничной области между «серьезной» и «легкой» музыкой. Он поступил в Амстердамскую консерваторию в двадцать пять лет, будучи уже сложившимся джазовым музыкантом. И первое свое «серьезное» произведение создал только в тридцать девять лет. Во всех его произведениях, которые я слышала, ощущается «джазовый корень», пусть, временами и запрятанный очень глубоко. Особенно ярко это проявляется в ритме.

Не секрет, что проблема существования огромной пропасти между элитарным «серьезным» музыкальным искусством и популярной «легкой музыкой» сегодня волнует многих композиторов. Тео Лувенди видит ее решение в обновлении серьезной музыки через ее контакт с бытовыми жанрами (кстати, эта идея легла в основу его нового проекта – камерной оперы о судьбе двух певцов-евреев во время второй мировой войны). Слушая музыку Лувенди, кажется, что она подобна импровизации. Но вот что говорит об этом автор: «В моей музыке есть что-то анархистское, но одновременно с этим все очень строго организовано».

Нам представился уникальный шанс узнать о том, что происходит в современной западной музыке «из первых рук». Любопытной, например, показалась мне мысль этого «математика-анархиста» о нидерландской музыкальной культуре. В отсутствии крупных композиторов мирового значения в своей родной стране за последние два столетия он видит и плюсы, и минусы. Минусы всем понятны без объяснений, а плюсы – в том, что нет опасности стать вторым Шостаковичем или вторым (вернее, уже четвертым) Чайковским.

Встреча оказалась исключительно интересной. И, я думаю, всех собравшихся, включая проф. В. Г. Тарнопольского, не покидало чувство сожаления по поводу малочисленности аудитории, почтившей своим присутствием мастер-классы маэстро из Нидерландов. Студенты-композиторы, где вы?

Ольга Белокопытова,
студентка III курса

№ 12, декабрь 1999

Конец 90-х стал для академической музыки временем потерь: ушло целое поколение композиторов, определявших лицо русской музыки второй половины XX века: Денисов, Свиридов, Шнитке, Гаврилин… Положению, в котором оказались сегодня молодые композиторы, не позавидуешь – они остались в одиночестве, полной творческой изоляции, их музыка редко находит дорогу к широкому слушателю, оставаясь достоянием узкого круга профессионалов. Этому можно найти массу причин: от равнодушия людей, привыкших «потреблять» музыку лишь в ее чисто развлекательных формах, до общего бедственного положения российской культуры. Однако нашлись люди, не готовые мириться с таким положением вещей. Попыткой пробить стену равнодушия, показать, что и сегодня живут и творят молодые композиторы, стал концерт под символичным названием «Последнее поколение?…», состоявшийся в овальном зале антрепризы МСМ.

Большинство авторов – студенты-композиторы консерватории и РАМ им. Гнесиных. Идея соединить в одном концерте учащихся двух крупнейших музыкальных вузов страны, порой «враждующих» между собой из-за разницы в традициях и методах преподавания, оказалась на редкость удачной и плодотворной. Пред слушателями предстало все многообразие устремлений современной музыки, и стало очевидным, что споры между авангардистами и традиционалистами остаются в прошлом, ведь в наше время каждое сочинение воспринимается как по-своему уникальный звуковой феномен. В одном концерте мирно соседствовали фольклорные хоры Инны Астаховой, кантата на стихи Дельвига Антонины Кадобновой и лирически-эксцентрические Три стихотворения Маяковского Ольги Ламекиной, «авангардный» струнный квартет Светланы Румянцевой и «пост-джазовый» саксофонный квартет Елены Анисимовой, трагическая, рефлексивная, нервная соната для фортепиано Александра Пелипенко и умиротворившая всех Медитация Романа Дормидошина.

Столь богатая палитра жанров и стилей ассоциируется с другой эпохой рубежа веков – fin de siecle. Как и сто лет назад, на пороге нового века музыканты пытаются осмыслить, «переварить» все то, что принес в искусство уходящий век. Многие из них задаются вопросом: быть может интенсивное развитие академической музыки подошло к своему финалу и это поколение композиторов действительно станет последним? Мне же после концерта показалось, что в молодых музыкантах все же живет надежда, устремленная в будущее, а девиз «Последнее поколение?…» – просто отчаянная попытка привлечь внимание безучастной публики.

Сергей Перминов,
студент IV курса