№ 12, декабрь 1999

Жигулевские горы, Каменная Чаша, Мастрюково – вот те волшебные названия, которые объединяют историю Грушинского фестиваля авторской песни, проходившего в Самаре этим летом уже в двадцать шестой раз.

Самарская Лука – заповедная сторона:
Горы да вода – и вблизи и вдали.
То ли это Волга в кольце Жигулей,
То ли обнимает река Жигули, –

летит над водой песня. Плот-сцена в виде большой гитары, обрамленной парусами – неизменный символ фестиваля. Зрительный зал – «Гора», нисходящая к озеру и освещенная ночью тысячами фонариков. С фестивальной Поляны зрелище просто фантастическое: в густой темноте – огненная стена, мерцающая каскадами разноцветных лучей. Говорят, что здесь самая короткая ночь – не с двадцать второго на двадцать третье июня, а в фестивальную субботу, когда идет главный концерт на «Гитаре».

По традиции начинают лауреаты – молодые исполнители, пробившиеся на «Гитару» сквозь сито многоступенчатого отбора. На огромном экране все выступления проецируются на Поляну. Далеко за полночь наступает очередь именитых бардов. А их немало: Татьяна и Сергей Никитины, Алексей Иващенко и Георгий Васильев, Александр Суханов, Олег Митяев… и десятки еще приятных слушателям имен. Ради этой встречи многие едут сюда за тысячи километров – не исчезли еще романтики!

Среди гостей фестиваля всегда много желающих поучаствовать в конкурсных прослушиваниях, поэтому не смолкают голоса шести эстрад. Благодарную аудиторию собирает юмористическая площадка «Чайхана», а также плавучая сцена – «Балалайка», где пробуют свои силы юные «менестрели». Затем эстафета торжественно передается «Гитаре».

А рядом, на Поляне раскинулся палаточный город со своими улицами, кварталами. С гидросамолета можно охватить единым взором эту гигантскую разноцветную мозаику. Целую неделю кипит здесь жизнь. Гости прибывают из разных концов России, и Поляна превращается в географическую карту – Самара, Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород, города Поволжья, Урала и Сибири значатся на ней и дают названия улицам. Природа словно призывает к себе на эти несколько удивительных дней, в чудесный край, где теряешь ощущение времени и приобретаешь долгий запас хорошего настроения. Диковинный город каждый раз появляется непредсказуемо разным и исчезает ровно до следующего лета.

Если верить статистике, то за десять Грушинских образовалось двести тридцать девять молодых семей, а комитет жюри просидел в общей сложности двести тридцать семь часов, пятьдесят минут и три пары джинсов.

Людмила Назарова,
студентка III курса

№ 12, декабрь 1999

Мне и моим коллегам – всем, кто по воле судьбы оказался на теоретическом факультете Московской консерватории, приходится писать нескончаемую вереницу курсовых работ. Первое полугодие третьего курса проходит под знаком истории зарубежной музыки. Близится срок сдачи. Все усиленно анализируют и исследуют, и многим кажется, что в этом-то и состоит основная суть деятельности теоретиков, порой забывая, что существует еще и сама музыка.

Произведение, которому посвящена моя курсовая работа, далеко от модных в нынешнее время авангардных течений. Для искушенного слушателя это вполне обычная симфония, каких много. Но когда мне пришлось приблизиться к пятой симфонии Карла Нильсена вплотную, я открыла для себя новый мир.

Этот мир населен многими персонажами: едким и насмешливым кларнетом, печальным гобоем, сумрачными фаготами и неумолимо вышагивающими ударными. Каждый появлялся сам по себе и в то же время не мог существовать отдельно, он имел свое лицо и был одним из многих. Но самое интересное, что для этой яркой и запоминающейся музыки сложно подобрать подходящие слова. Нельзя даже определить тип симфонии – нет ни лирики, ни эпики, ни драматизма. Кажется вот-вот ухватишься за ниточку… ан нет! Она опять ускользнула.

Это – симфония-загадка. В ней все видимое – на поверхности, а смысл скрыт в глубине, и еще неизвестно, скоро ли его отыщешь и найдешь ли эту отгадку вообще. Я пытаюсь раскрыть эту тайну. Может бы, мне удастся приподнять скрывающую ее завесу. Хотя главным для меня все равно остается музыка. Ведь музыка и есть самая глубокая тайна.

Наталия Мамонтова,
студентка IV курса

№ 12, декабрь 1999

Исполнение современной музыки – неблагодарная деятельность. Спрос на музыку небольшой, залы пустые, и овации – скорее исключение из правил. Между тем все мы сознаем, как важна роль интерпретатора и как велико его значение для понимания новой музыки. С целью еще раз подтвердить это положение я отправилась на концерт.

Фестивалей современной музыки в Москве много. Мой выбор пал на «Вечер премьер» в рамках музыкального фестиваля «Из прошлого в будущее», проходившего в Государственном Центральном музее имени М. И. Глинки с 16 по 21 ноября. Концерт был составлен из небольших произведений современных композиторов разных поколений и разной стилевой ориентации. Пестрота, столь свойственная подобным концертам, к сожалению иногда негативно сказывается на первом впечатлении от музыки, несмотря на то, что оценка от каждого отдельно взятого сочинения вполне положительна.

Представьте, что после нескольких «серьезных» произведений на сцене появляется флейтист (сочинение С. Жукова «Трансформы замкнутого пространства» в исполнении В. Соловьева), который сначала гуляет по сцене, что-то насвистывая в свой инструмент, потом наконец, найдя вход в «замкнутое пространство», образованное четырьмя пультами, начинает исполнять обещанные трансформы, переходя поочередно от одного пульта к другому и делая таким образом несколько кругов. Слушатели сначала шокированы, потом, пока большую часть произведения исполнитель стоит к ним спиной, недоумевают и, наконец, улыбаются, когда он, насвистывая в половинку флейты, удаляется через весь зал. Здесь наиболее образованный слушатель вспомнит, наверное, сочинение И. Соколова «О» – одновременно ноль, круг и буква О, – когда флейтист звуками и движениями изображает на сцене эти символы; если слушатель вспомнит также, что существует такое направление в современной музыке как инструментальный театр, то сумеет вовремя настроиться на нужную «волну» и адекватно понять музыку, тем более, что исполнение заслуживает лучшей похвалы. Конечно, о сути такого сочинения можно было догадаться по выстроенным заранее в странную форму четырем пультам. Но как быть в том случае, если вы сконцентрировали все внимание и решили наконец разобраться во всех сложностях современного музыкального языка, а вам вдруг начинают сотню раз повторять три мажорных трезвучия и обертоновый ряд, выученные еще с детства (композиция «Секвенции» И. Юсуповой для виолончели и рояля в исполнении Д. Чеглякова и автора). Нет, я не против минимализма. Спустя время даже кажется, что произведение, в общем-то, и неплохое, но для слушателя важно правильно распределить внимание, чтобы после двукратного проведения одной красивой романтической мелодии (вторая часть произведения) в течение остальных пятнадцати проведений не ерзать на стуле с единственной мыслью: когда же это кончится, – потому что и так уже все ясно. И в результате, виноваты во всем исполнители: перед слушателями – что музыка не понятна, перед композитором – что не сумели донести идею произведения до слушательских сердец.

Композитор Г. Седельников, желая предупредить непонимание зала, предпослал своему сочинению Audibiliti (Монодия ре мажор) для виолончели соло извинительную программу, суть которой сводится к следующему: престарелый музыкант в соседней комнате играет одну и ту же мелодию, которая сначала нравится, а потом все больше и больше надоедает. Композитор предлагает послушать всего 2–3 минуты и по окончании «с облегчением вздохнуть». То ли программа возымела свое действие, что слушатели сразу настроились на лаконичную пьесу, то ли мелодия была слишком красива, но сочинение слушалось с интересом. Конечно не последнюю роль в этом сыграл и виолончелист. «Престарелый музыкант», которого изображал молодой Д. Прокофьев, с нескрываемым упоением тянул бесконечно длинную кантилену, подчеркивая характерное качество виолончели как мелодического инструмента. И вряд ли чистый ровный звук вызвал у кого-то ощущение назойливости (думаю, не стоит считать такое отклонение от программы недостатком исполнения), разве что скуку от приторно сладкого однообразия.

Убедительно прозвучали «Отражения» для органа М. Воиновой в авторском исполнении: эффектная музыка в таком же ярком исполнении сочетала барочную мощь с терпкими кластерными созвучиями.

Наверное, одна из главнейших задач исполнителя современной музыки – вызвать у слушателей доверие к интерпретации, чтобы они сконцентрировали внимание на самом сочинении. На мой взгляд это не очень удалось Э. Теплухиной, исполнявшей «Сонату, украденную из музея» для клавесина А. Зеленского. Несмотря на уверенное владение текстом, перенасыщенным техническими сложностями, порой складывалась впечатление, что исполнительница недостаточно прониклась этой музыкой, с невозмутимым спокойствием играя эпизод за эпизодом. А в конце, когда понадобилось петь и что-то говорить, – будто исполняла неприятную обязанность.

Последний номер программы – Тройной концерт-вариации для флейты, гобоя и фортепиано Т. Чудовой, сыгранный И. Паисовым, А. Чудовым и М. Павловой. Появление трех исполнителей на сцене после исключительно сольных и дуэтных выступления воспринималось как появление если не оркестра, то по крайней мере какого-то значительного состава (что поделать, если современные композиторы предпочитают камерные миниатюры глобальным концепциям!). А жанровая заявка (Концерт-вариации) настраивала на значительность содержания. Действительно, исполнение оправдало ожидания. Интересная, запоминающаяся музыка, с ярко выраженным авторским почерком стала достойным завершением концерта. Ансамбль солистов продемонстрировал слаженную игру, характерную концертную виртуозность и, наверное, понимание авторского замысла, потому что после прослушивания не возникло мысли, что это произведение можно сыграть по-другому, лучше.

Спасибо всем музыкантам, которые выступили на «Вечере премьер», сумев понять индивидуальный язык каждого композитора, который часто бывает очень не прост. Человек, берущийся исполнять новую музыку должен не только мастерски владеть инструментом, знать все его секреты и возможности, но быть еще актером на сцене и часто играть несколько ролей одновременно. Не каждый солист способен на такое, считаясь при этом лишь скромным исполнителем воли композитора.

Екатерина Шкапа,
студентка Ш курса

№ 12, декабрь 1999

Знаем ли мы Шенберга? Казалось бы, прошло уже довольно времени, и эта музыка не должна пугать непонятностью. И тем не менее, она все-таки остается явлением элитарным, закрытым для широкого слушателя, по крайней мере, у нас в России. Отчасти причина этого в том, что для русского слушателя эта музыка – большей частью не звучащая. И в этом смысле, не стоит говорить, какую ценность имеют для нас события, подобные недавно состоявшемуся фестивалю, посвященному музыке Шенберга.

Не стремясь охватить все разнообразие происходившего, ограничусь впечатлениями от одного из концертов. Программа включала произведения, принадлежащие к совершенно разным периодам творчества композитора – от поздних до самых ранних. И особенно интересно, крайне непривычно было услышать совсем раннее произведение – Bretti-lieder. Такого Шенберга, пожалуй, мало знают даже музыканты-профессионалы. Этот цикл, получившийся из обработок Шенбергом песен варьете, замечателен тем, что его писал композитор, будучи еще банковским служащим, не имеющим специального музыкального образования. Но результат получился по-своему блестящий! В обработках столько юмора и обаятельнейшего гедонизма! Кроме того, они сделаны с превосходным вкусом и чувством стиля, что подчеркнуло превосходное исполнение Светланы Савенко.

Тихой кульминацией всего концерта стали, пожалуй, шесть маленьких пьес для фортепиано, сыгранные Алексеем Любимовым. При отсутствии у нас устойчивой, как на Западе, традиции исполнения, дело это, конечно, не было простым, и, надо признаться, по-настоящему достичь полной органичности, тонкости и цельности звучания удалось только Любимову. Чего-то не хватало даже в высокопрофессиональном, виртуозном исполнении пьес для скрипки Назаром Кожухарем. Музыка порой переставала естественно «дышать», и ее свободное течение несколько каменело, превращаясь в схему. Но от Камерной симфонии, завершавшей концерт, опять повеяло обаянием ясного и понятного раннего Шенберга. Веберновское переложение Симфонии для нескольких инструментов предлагало непростую задачу исполнителям, и, в большей степени, пианисту, у которого под руками оказалась вся недостающая оркестровая фактура. Эта задача была блестяще выполнена Любимовым.

Елена Филиппова,
студентка IV курса

№ 12, декабрь 1999

Концертная жизнь уходящей осени отличалась большим вниманием к современной музыке. Прошло несколько крупных событий, отражающих различные направления музыки XX века, русско-французский «Московский форум», фестивали, посвященный музыке Шенберга и Шнитке. Весь ноябрь длилась «Московская осень», представившая сотни новых произведений ныне здравствующих композиторов. Концерты современной, особенно так называемой «авангардной» музыки – явление достаточно сложное, вызывающее много споров, и побеседовать со мной на эту тему согласился известный композитор, руководитель Центра современной музыки Московской консерватории и один из организаторов Седьмого международного фестиваля современной музыки Московский форум, представившего композиторское и исполнительское искусство России и Франции, В. Г. Тарнопольский.

– Владимир Григорьевич, фестиваль «Московский форум» прошел с огромным успехом и привлек необычно большое для авангардной музыки количество публики. В чем, на Ваш взгляд, секрет его успеха? Ведь далеко не все фестивали современной музыки могут похвастаться таким большим к себе интересом!

– Фестивали современной музыки, которые проводятся сегодня в Москве, в точности отражают социальную ситуацию сегодняшней России. Есть фестиваль, перешедший еще из советского времени, – это «Московская осень». Он очень важен, поскольку это единственная возможность для большинства композиторов услышать свои сочинения. Но в силу этой благородной задачи и ряда других причин, он весьма громоздок и, конечно, очень разнороден идейно и стилистически.

Другой хорошо известный фестиваль современной музыки – «Альтернатива» – дитя перестроечного времени. Он возник на волне движения, которое я назвал бы «вопреки». В последние годы этот фестиваль занял важную нишу на стыке профессиональной и импровизационной музыки, на границе музыки с другими искусствами.

Художественную стратегию нашего «Московского форума» я сравнил бы с творческими задачами не прикладной, а фундаментальной науки. При том что у нас исполняется самая разная музыка, все же приоритетным является презентация новейших направлений.

И второе – мы хотим показать срез всего нового, что сегодня существует в рамках собственно музыкального искусства, нормальный авангард, без нарочитого заигрывания с какими-либо зрелищно-развлекательными жанрами. И наш фестиваль как раз представляет именно такое искусство. Мы не стремимся никого удивлять, эпатировать. Публика, я думаю, почувствовала эту серьезность. В этом, видимо, и состоит ответ на Ваш вопрос об успехе «Московского форума».

– Не кажется ли Вам, что некоторые наши фестивали «со стажем» (например, «Московская осень»), закрепили за собой имидж, который несколько отпугивает широкий круг любителей музыки?

– Да, многие думают, что это скучно.

– А Вы что-то делали, чтобы привлечь публику?

– Программа каждого концерта была выстроена таким образом, чтобы вызывать интерес и настраивать на работу мысли, определенной идеи, концепции как всего фестиваля в целом, так и каждого концерта в отдельности.

– Известно, что большинство исполнителей современной музыки делают это исключительно, как говорится, из-за любви к искусству. А на хлеб насущный они зарабатывают, работая в различных оркестрах, а то и вовсе не в сфере музыки. Это сказывается на качестве исполнения?

– Да, конечно. Если ансамбль не будет каждодневно работать, как любой оркестр, если у него не будет еженедельных (или хотя бы два раза в месяц) концертов, то выше определенного уровня он никогда не поднимется. Так что мы должны реально представлять свое место в сегодняшнем мире не только в области экономики, но и в сфере современного искусства.

– Такие сложности, а иногда и невозможность исполнения новых произведений – это же большая трагедия для ныне пишущих наших композиторов?!

– Конечно. Многие молодые авторы, которые живут в мире сегодняшних идей и что-то значат в современной музыке, уезжают на Запад. А те, кто остаются, вынуждены работать в стол или проводить премьеры своих произведений на Западе. Поскольку здесь они абсолютно не востребованы, им здесь никто не закажет сочинения. Никто их не оплатит, никто не исполнит…

– Интересно, а как Вы решили финансовую сторону организации «Форума»?

– У нас была поддержка фонда Сороса, и некоторую помощь оказал Французский институт культуры. К сожалению, эти все деньги предполагалось использовать на буклет, на транспорт, то есть на все, кроме оплаты музыкантов-исполнителей. Хотя я обращался в десятки инстанций, объясняя, что мы можем отказаться от буклета, но труд исполнителей должен быть оплачен. Только тогда они смогут полноценно репетировать и играть современную музыку. Но, увы, наши музыканты выступали бесплатно.

– А французы, разумеется, оплатили выступление своих музыкантов?

– Безусловно.

– Какие концерты прошедшего «Московского форума» показались Вам особенно удачными?

– Помимо концерта «Альтернанса», лично мне очень интересными показались программы «Пение птиц» с И. Соколовым и И. Гольденбергом и «Русские в Париже» с Е. Кичигиной и В. Попругиным. Одной из самых интересных стала на мой взгляд программа «Конкретная и абстрактная музыка», с которой выступил ансамбль «Студия новой музыки» под управлением И. Дронова. Я думаю, что поиски некоторых молодых композиторов в области акустической музыки пересекаются с определенными моментами конкретной и электронной музыки, и они как бы идут иногда навстречу друг другу. В этом же направлении была выстроена программа «Движения в воздухе», в которой Л. Кавина блестяще солировала на терменвоксе. Замечательно выступил фортепианный дуэт «Филармоника» и, конечно же, ансамбль студентов класса проф. Т. Гайдамович и проф. А. Бондурянского, поднявший «Квартет на конец времени» и задавший тон всему фестивалю.

– А каково Ваше мнение о концерте Opus Posth?

– Это был весьма любопытный концерт. Во-первых, мы стали свидетелями рождения нового коллектива. Достаточно сказать, что его блестящий исполнительский уровень определяет Т. Гринденко, а концептуальную сущность – В. Мартынов. И хотя идеи о «смерти» автора, а вслед за ним и слушателя нам уже давно хорошо знакомы по книгам французских постструктуралистов 60-х годов, все же я считаю очень важным, что часть публики смогла открыть их для себя впервые, так сказать, «тридцать лет спустя», тем более в таком доступном стилевом воплощении.

– Как возникла замечательная, на мой взгляд, идея заключительного капустника?

– Мы не могли найти достойную точку фестиваля. Мне пришла в голову идея коллективной импровизации, где главное в том, что все играют не на своих родных инструментах. Это исключает использование собственных клише.

– Но Пекарский все же играл на ударных?

– Я ему позвонил за четыре часа до концерта, и он обещал играть на фортепиано. Но в последний момент передумал. Пожалуй, если бы он играл, например, на трубе, это было бы еще более интересно. А я все-таки рискнул взять в руки контрабас.

– И последнее – о молодежи, студентах-композиторах. Как ни странно, немногие из них постоянно посещают концерты и фестивали современной музыки. Довольны ли Вы в этом отношении публикой, пришедшей на «Московский форум»?

– Нет. Я бы предпочел полному залу в 300 человек присутствие пятидесяти из ста композиторов, которые учатся сейчас в консерватории. Это было бы более плодотворно для развития нашей культуры, для нашего завтрашнего дня. Молодым композиторам я только могу принести соболезнования, поскольку очень мало вероятно, что они знают этот пласт музыки. Это свидетельствует о их непрофессиональном, несерьезном отношении к своей специальности. А это, к сожалению, почти приговор.

Интервью взяла Ольга Белокопытова,
студентка Ш курса

№ 12, декабрь 1999

Милленниум… Какое выразительное, завораживающее, музыкальное это модное, самое модное сегодня слово! В нем мерцают дальние дали, милями уходящие за горизонт, от него нисходит покой и свет (элениум… элизиум… елей… елань – луговая поляна в лесу…), в нем теплится любовь (милый… милейший…), оно словно колокольный звон прорезает тишину вечности (миллл-леннн-ниуммм…). Как свидетельствуют словари, в немецком – это слово означает «тысячелетие» высоким стилем (!), в английском – кроме «тысячелетия» еще и «золотой век», словно речь идет только об искусстве, о высочайших взлетах человеческого духа, и не было ни мрачного средневековья, ни войн, ни моря крови, ни людских страданий – ничего. Слава Богу, память избирательно сохраняет лучшее. А для многих на планете «миллениум» – просто символ грядущего рождественского праздника, особого, «юбилейного» – на стыке тысячелетий. И ожидание счастья.

Пристальнее, чем обычно, вглядываясь, «вслушиваясь» в прошлое, мы пытаемся угадать очертания будущего. И прошлым, равно далеким и близким, и все еще настоящим вдруг становится целое тысячелетие. Время спрессовалось. В консерватории и вокруг звучит особенно много новой и новейшей музыки, воспринимаемой как классика. ХХ век – еще недавно символ немыслимых, невероятных, разрушительных новаций в искусстве, его музыка уже кажутся таким понятным, спокойным прибежищем. И вдруг рядом неожиданная, сочная, свежая струя – концерт замечательного, любимого москвичами эстонского ансамбля «Hortus musicus» (Малый зал, 2 декабря) с программой музыки X–XIV веков. Их исполнение было таким манящим куда-то и, одновременно, таким «своим», что хотелось вместе с ними петь, играть, танцевать…  Откуда эти звуки? Неужели прошли столетия?! Мы, сидевшие в тот вечер в зале и не почувствовали их. А на афишах уже появились новые вопросы – о романтизме, о минимализме, – ответы на которые собирается дать в двух ближайших фортепианных вечерах сам же поставивший их Алексей Любимов…

Все мистически смешалось в нашем музыкальном доме на пороге смены тысячелетий…

Millennium-m-m-m!

Проф. Т. А. Курышева,
художественный руководитель «Трибуны»

№ 11, ноябрь 1999

Театр начинается с вешалки, а продолжается в буфете. Без еды человек может протянуть дней тридцать-сорок, но без воды – значительно меньше. Наши напитки, все без исключения, содержат питательные вещества, необходимые для жизнедеятельности организма и лишь в редких случаях кое-что еще (посущественнее).

«Любовь – безумие! Исцелись от нее, Неморино! Это так легко!» Но не тут-то было. Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко во второй раз обратился к любовному напитку» Гаэтано Доницетти. Первая постановка состоялась в 1964 году. Дирижером тогда был Г. Г. Жемчужин. Режиссером-постановщиком – П. С. Златогоров. Художником –  А. Ф. Лушин. Спектакль был в репертуаре десять лет и прошел более ста раз. Теперь идет другой  (музыкальный руководитель постановки и дирижер – Вольф Горелик; режиссер-постановщик – Людмила Налетова; художник – Виктор Архипов).

Что есть два часа тридцать минут? Если вам скучно и хочется спать, тогда это вечность… На «Любовном напитке» не соскучишься, и заснуть не дадут. В результате, глазом не успеешь моргнуть, а уже пора домой. Комическая опера!

Над чем обычно смеются в первую очередь? Над текстом. Иногда попадаются очень забавные тексты, не правда ли? Перевод фрагментов либретто, сделанный С. Ю. Левиком, хороший. Когда речитативы поют на русском, а арии и ансамбли на языке оригинала, можно воспользоваться этим и убить сразу двух зайцев: во-первых, более или менее сносно понять, что происходит на сцене (более Вы поймете или менее, зависит от особенностей дикции солистов труппы и артистов хора); во-вторых, частично окунуться в ту атмосферу, которая царила 12 мая 1832 года на премьере в солнечном городе Милане в театре «Каноббиана», где тоже пели на итальянском языке. Но там не было Ахмеда Агади (Неморино), Людмилы Слепневой (Адина), Андрея Батуркина (Белькоре), Дмитрия Степановича (Дулькамара), Ольги Зайцевой (Джанетта), Игоря Алиева (Нотариус), Валентины Ермиловой (Красотка на свадьбе). Вас там тоже не было, дорогой читатель. Вы тогда еще не родились.

Что же до меня, так я предлагаю тост: За здоровье доктора и его Любовный напиток! И, конечно же, за Оперу и великого маэстро Гаэтано Доницетти!

Николай Орловский,
студент IV курса

№ 11, ноябрь 1999

Работать в любительском театре – не сахар, а молодому режиссеру – особенно. Авторитета нет, да и возраст подкачал: актеры – кто ровесники, а кто и старше. Средний возраст труппы – 20–25 лет. Еврейскому театру при одной из еврейских общин всего год. Количество выпущенных спектаклей – два.

Я довольна избранной профессией, но глядя на жизнь этого организма, называемого театром, мне, честно говоря, стало завидно. Да, завидно! Подумайте сами – где нам, музыковедам, проявить искусство перевоплощения? Ну разве только на экзамене, пытаясь изобразить умную физиономию и делая вид, что ты, де, был на всех-всех лекциях, а если педагог не помнит, то это застарелый склероз. А вообще-то, теоретику учебной программой не предусмотрен творческий полет мысли, он обязан лишь передавать, взращивать и сохранять воспринятую традицию. Какие имена должны быть для него священны? Каждый ответит – Протопопов, Цуккерман, Бобровский и иже с ними… Но это – лирика, а мы обратимся к реальности.

Зовут режиссера Женя Шейкин (в далеком прошлом он выпускник Ипполитовского училища, опять же – теоретического отделения). Именно благодаря Жене, побывав на репетициях и спектаклях, я свое мнение о театральной жизни резко изменила и уже как-то в актеры идти не хочется. Ну нельзя же так измываться над людьми! Положил всех на пол (не поймите превратно), велел поставить стопку книжек на живот (вот это методы!) и, пожалуйста, отрабатывайте «нижнее дыхание». А работа над речью и дикцией? Из монолога актера после репетиции: «Подумаешь, рублю фразы! Нет, ему подай «восходящую интонацию». Ну не могу я триста раз повторять «…в белом плаще с кровавым подбоем», да еще с разным настроением!»

Но, несмотря ни на что, первый спектакль прошел «на ура». Это было представление в стиле commedia dell’arte. Перепуганные артисты даже следовали обычно никогда не выполнявшемуся правилу: весь свой реквизит – короны, плащи, мечи и др. каждый сложил в определенном месте, чтобы перед выходом на сцену быстро найти то, что нужно. Режиссер важно устраивал проверки – готовы ли трости, портупея с фуражкой, фата и все прочее.

Конечно, были и ошибки. Кто же парит ноги, не снимая ботинок? «Не верю!» – вскричал бы Станиславский. Декорации между актами менял сам режиссер (актеры в состоянии парализующего страха делать это были не в состоянии, а работников сцены в театре, увы, нет). Вездесущий Женя приносил чайники и столы, уносил кадки с цветами, означавшими кусты, и отдирал бутафорские звезды, основательно приклеившиеся к заднику сцены. Но, что самое поразительное, актеры даже вспомнили тексты ролей, которые во время репетиций намертво забывали, и в хорошем темпе, явление за явлением прогнали всю пятиактную пьесу.

А сюжет был довольно прост. Так называемая историческая линия (Король— Панталоне – Капитан) сочеталась с любовной. Первый любовный треугольник: Коломбина – Труффальдино – Капитан. Второй: Старуха – Труффальдино – Капитан. Там было все: и глупый король, и необоснованные претензии на власть, и ловушки для влюбленных. Третьи лишние – Капитан и Старуха всюду мешались и путали все планы. В результате все обрели счастье под Свадебный марш Мендельсона: Труффальдино женился на Коломбине, Капитан  на Старухе (так ему и надо –  пусть не устраивает подлости).

Таков был финал спектакля. Остается пожелать, чтобы и в жизни все всегда так хорошо заканчивалось. Нет, что ни говорите, а первый блин – не всегда комом.

Лилия Демидова,
студентка  IV курса

№ 11, ноябрь 1999

Вы видели «Кармен» в «Геликоне»? Нет? Вот уже действительно – Вам не позавидуешь. Такое пропустить! Да…многое потеряли. Потрясающая постановка. Итак, специально для Вас попытаюсь как-то нарисовать картину происходившего на сцене в тот вечер…

Думаю, не нужно рассказывать о музыке этой оперы и о событиях, послуживших основой для нее. Мало кто не знает о свободолюбивой цыганке Кармен, ее возлюбленном Хозе и о трагической развязке их отношений. Вероятно, нет человека, который бы никогда не слышал знаменитую «Хабанеру» или же не менее известные куплеты Тореадора, да и основная тема Увертюры знакома каждому. А в том, что «Кармен» по своему мелодическому богатству есть творение не просто прекрасное, но удивительное, может усомниться лишь самый невежественный слушатель (коих, разумеется, нет среди моих уважаемых читателей). А вот, что действительно любопытно и о чем стоит сказать – так это особенности сценической версии «Геликона».

Опера идет с одним антрактом вместо положенных двух и на французском языке, но не это является главной неожиданностью. Знали бы Вы, что представляет собой сцена на протяжении всех четырех действий! На заднем плане – кирпичная стена с арочными проемами в старинном духе, «голая», если не считать висящего над ней плаката с надписью «Carmen». Слева перед стеной (что бы Вы думали?) – мусорный ящик, в центре валяются автомобильные шины, а справа расположен сам автомобиль, а точнее, его передняя часть такого вида, будто он действительно был сконструирован в 1820-м году, когда и происходит действие оперы. Вы спросите, что же это за декорации такие? Отвечаю – это воплощение гениального режиссерского замысла: с одной стороны – никаких эффектов, все предельно скромно и можно сказать «утонченно», с другой же – достаточное количество необходимых для современной трактовки классической оперы атрибутов (впрочем, находчивость, о которой я сказал, совершенно не удивляет, ведь режиссер – сам Дмитрий Бертман!) А сколько еще примечательного сделано им в этом спектакле! Например, во время звучания увертюры на «широком экране» (кирпичной стене) возникает кинематографическое изображение боя быков, потом этот прием используется еще и в антракте к четвертому действию.

Много неожиданного наблюдается и в поведении действующих лиц – прежде всего, массовки. В начале второго действия во время исполнения цыганской песни, группа «молодежи» выводит на стенах «L’amour» и еще какие-то знаки («Nirvana» и т. п.). А в конце этого действия та же группа удостаивается чести затолкать капитана Цунигу (М. Гужоав) в мусорный ящик. Своеобразным внемузыкальным лейтмотивом спектакля стал звучный хохот этой же толпы юношей и девушек, то и дело возникающий во время их появления на сцене.

Подобного рода моменты присутствуют и в поведении основных персонажей оперы. Кармен (Е. Мельникова) в сцене с кастаньетами в прямом смысле раздевает Хозе (Н. Дорожкин), хотя надо признать, полностью она своего намерения все же не осуществляет – мешают трубные сигналы, призывающие бригадира в казармы…

А костюмы в спектакле (художники – И. Нежный. Т. Тулубьева)! Возьмем ту же массовку: юноши – в кожаных куртках с блестками, девушки одеты до того легкомысленно, что без труда можно определить их основную профессию (нет, ошибаетесь, не работниц сигарной фабрики). Колоритен Эскамильо (А. Вылегжанин) – белый костюм, красный плащ и красный же (!) галстук. Примечательно, что и Микаэла (Е. Качура), как и тореадор, относительно второстепенный персонаж в опере, так же впервые появляется на сцене именно в белом платье и шляпке. Кармен же и Хозе, напротив, предпочитают в одежде темные тона.

Наконец, в собственно музыкальной стороне постановки также заслуживает внимание абсолютно все – работа хореографа (А. Тагильцев), хормейстера (Т. Громова) и, конечно же, самих исполнителей. Вообще, танцевальность, достаточно развитая в спектакле, постоянно создает атмосферу внутреннего, а не только внешнего движения, столь необходимую этой опере. А чего стоит ослепительный танец цыганки (Н. Палагина) во втором действии или невероятно пластичный танец Кармен в упоминавшейся сцене с кастаньетами!

Производят впечатление и хоровые эпизоды. Замечательные чистые голоса – такими голосами обычно исполняют духовную музыку! Но больше всего поразил хор ссоры из первого действия. Уму непостижимо – неужели можно петь (причем как!) и при этом реально изображать драку?

Ну и конечно, на высоте сольные партии, причем абсолютно всех персонажей, включая контрабандистов (Ремендадо – И. Сироткин, Данкайро – С. Костюк, Фраскита – М. Карпенченко, Мерседес – О. Резаева), а также Цунигу и Моралеса (С. Москальков).

Но над всем этим возвышается Екатерина Мельникова, не просто вошедшая в образ главной героини, но живущая им. Привлекает как ее голос, так и необычайная естественность движений и мимики. Надо отдать должное и Хозе – Николаю Дорожкину, продемонстрировавшему не только певческий, но и актерский талант.

Впечатляет мастерство оркестра (дирижер – А. Шадрин), в чьем исполнении есть не только какая-то особая выразительность, но и внимание к тембровой стороне звучания.

Но самое удивительное, самое неожиданное потрясение ждет публику в финале спектакля. Кармен убивает совсем не Хозе, а Микаэла! Вот что значит воля режиссера… Таков этот спектакль. Без преувеличения скажу – зрелище незабываемое. Если не верите – сходите в «Геликон», и тогда сами в этом убедитесь.

Евгений Метрин,
студент IV курса

№ 11, ноябрь 1999

Больше ста лет прошло со дня постановки на сцене Большого театра оперы Гаэтано Доницетти «Лючия де Ламмермур». В мае сего года состоялась ее частичная реставрация, но только частичная, поскольку опера была дана в концертном исполнении. Забавный факт, если вспомнить, что итальянская опера не принадлежит к числу громоздких дорогостоящих постановок. В сравнении даже с Вагнером она выглядит как Дюймовочка рядом с Великаном. Возникает ощущение, что к постановке «Лючии» отнеслись просто спустя рукава.

Вольно или невольно, но концертный вариант «Лючии де Ламмермур» подчеркнул свойственный итальянской опере номерной, даже составной характер. Со времен Глюка композиторы пытались преодолеть это качество. Снятие сценического эффекта привело к прямо противоположному качеству – опера была отдана на откуп солистам-виртуозам. Некоторые же издержки концертной постановки выглядели прямо-таки карикатурно. Так, зрительная сторона спектакля была заменена демонстрацией на экране  субтитров русского перевода текста – чтобы зрители не очень скучали. Хор, сидящий на сцене безучастно наблюдал перипетии воображаемого действия, равнодушно заглушая конец сольной партии шумом вставания. Главные действующие лица – Лючия (Л. Б. Рудакова) и Эдгаро (С. В. Кунаев) — изъяснялись в любви друг к другу, уткнувшись в свои партии. Даже в своей центральной арии Лючия (Л. Б. Рудакова) не смогла отвлечься от нот, в результате чего безумие получилось с оттенком плохо заученного розыгрыша.

Зрители отреагировали на спектакль в том же стиле. По окончании оперы на сцену был вынесен большой букет цветов — для тенора С. В. Кунаева, умудрившегося окончить предсмертную арию Эдгаро «фальцетом», предварительно благоразумно пропустив ее кусок. Эти цветы были единственными, хотя в действительности их скорее заслужили Л. Б. Рудакова и А. Г. Виноградов (Раймондо).

Концертное исполнение итальянской оперы оправдано лишь в том случае, если мастерство и виртуозность певцов достойны беспрекословного восхищения. Но и тогда в ней, по выражению Балакирева, будет «много пряностей и кайенского перца, но не будет самого бифштекса». В противном случае, даже самая серьезная опера будет выглядеть комически. Безумие так ставить оперу, безумие в ней участвовать, безумие смотреть такое представление.

Татьяна Колтакова,
студентка III курса